Nuestra tierra

II

Conversación sobre Nuestra Tierra, la película de Lucrecia Martel en Patologías Culturales (14-3-2026)

Parte A

 

Entre las claves para interpretar la película de Lucrecia Martel, el propio título ofrece una indicación preciosa. En los títulos de sus obras anteriores la enunciación establece una distancia fría y a veces irónica: La ciénaga -el lugar del que no se puede salir-; La niña santa -la chica que confunde su despertar sexual con una llamada divina-; La mujer sin cabeza -la mujer aturdida por un choque que altera su percepción del orden social. Nuestra Tierra presenta una novedad absoluta: la enunciación en primera persona del plural y cargada de afecto. La película está narrada desde un "nosotros" que anuncia una politización más explícita y un giro popular en la sensibilidad de Martel. Es la tierra nuestra. ¿De quiénes? Se trata del relato de la producción de ese nosotros mediante los recursos del cine: la imagen y el audio.

Parte B

Esta apuesta a lo popular no implica una simplificación de los procedimientos. Al contrario: las capas de la enunciación se complejizan. Para poner el nosotros, Martel se vale de elementos del cine dispuestos de un modo inédito. 

III

Carlos Páez de la Torre es un historiador y docente tucumano, autor de libros que circulan en ámbitos académicos del noroeste argentino. En una de sus notas publicada en La Gaceta de Tucumán puso que los Chuschagasta se extinguieron en 1807. Esa tesis historiográfica es citada por la defensa de los acusados del asesinato de Javier Chocobar como prueba de la inexistencia de la comunidad que reclama la tierra en disputa. El jucio se lleva a cabo varios años después del homicidio. En la película Díaz vuelve a aparecer para lavarse las manos: "¿Eso escribí yo? ¡Con las cosas que escribo, mire si me voy a acordar de ese detalle!". Se alza de hombros y ensaya una sonrisa nerviosa: "Después de todo... ¿qué es la verdad?" -citando involuntariamente a Pilatos. Con idéntico desentendimiento, Elena Perilli de Colombres Garmendia -todos los apellidos de los usurpadores-, presidenta de la Junta de Estudios Históricos de Tucumán, sostiene desde su escritorio la idea de que es imposible acreditar la existencia actual de los Chuschagasta: si ellos no tienen nombres ni apellidos, ni rasgos que los identifiquen... El montaje incorpora a la escena los gestos delicados, la belleza serena, la piel cobriza, esos rasgos que el relato oficial niega. Los historiadores no pueden ser imputados por el crimen de Chocobar pero sus voces autorizadas blindan el relato que consolida la continua desaparición de estos cuerpos sin embargo presentes. El cine puede componer en una misma escena la negación y la presencia.

En nuestra historia como nación argentina, la desaparición no es solamente un procedimiento de violencia militar, aunque el desalojo o el extermino sean antecedentes materiales necesarios. La desaparición es perfeccionada por una tecnología del lenguaje y la distracción cotidiana: un decreto administrativo, una fe de bautismo omitida o la tesis historiográfica que declara la extinción de un pueblo para cartografiar el despojo. 

La mirada distraída del espacio que habitamos conjuga las desapariciones en un presente continuo. De eso se trata la tarea de enceguecimiento que atraviesa la protagonista de La mujer sin cabeza: todos sus queridos la inducen a embotar su conciencia, borroneando la huella del choque con el cuerpo del chango al que ella ha atropellado. La conversación cotidiana que remacha continuamente: "no pasa nada". 

Nuestra tierra se eleva sobre la falla de estos relatos para propiciar una mirada y una escucha que desanden el sistema desaparecedor. La película no se limita a registrar el juicio por homicidio; pone en escena al cine como una presencia perturbadora  y también amorosa. 

El dron es el dispositivo de cámara que Martel adopta con una hermosura imprevista para hacer patente la mirada del cine en el cine. No remite a la exterioridad objetiva que el género documental supone como "tema". El vuelo ligero asume perspectivas que no emulan la mirada humana ni la visión omnsciente. Cada plano filmado desde el dron está acompañado por el zumbido de la máquina, pero la máquina es un invento humano y en la película funciona de tal modo que termina siendo un personaje decisivo. Cuando el ambiente del juzgado se vuelve asfixiante, la cámara-dron respira el aire de altura y la belleza de la ladera y la bruma. Cuando una de las testigos de la defensa quiere insinuar que la casa de Chocobar está lejos del lugar donde se produjo su muerte, la cámara corrige con movimiento brusco, para mostrar que no, que está ahí nomás. Cuando la cámara-dron parece enamorarse de la belleza del caballo que pasta en la ladera, el animal la descubre y la sigue con la mirada, girando su cuello sin perder su majestad. En el duelo de miradas uno se descubre alineado con la perspectiva del dron y de pronto centellea el tiempo completo de la historia humana en el planeta. La asignación consabida del dron a la tecnología bélica resulta cuestionada. 

Poco después un pájaro va a chocar contra la cámara y todo el plano se sacude. El accidente inesperado en el plan de filmación -chocan durante la filmación y a causa de ella- rima con la caída del celular que registró el momento del asesinato. En los dos casos las cámaras están materialmente ubicadas en el espacio del drama, como un observador cuya presencia perturba el trayecto del objeto: se introduce el principio de incertidumbre. Esta estructura en abismo se repite varias veces en la película y configura una forma que piensa: la voz de la Negra que clama la piedad al Señor desde la estación satelital; el reclamo ofendido de la abogada defensora de los imputados cuando descubre que se está filmando la película -el cine que altera el proceso que registra-; la proyección de la propia película para los comuneros en la inmensidad de la noche tucumana, además de los ya citados encuentros con la mirada del caballo y el choque con el pájaro.

La travesía que empieza en la  plegaria a un dios que no sabemos si escucha y culmina en el dron que se acerca al cine-fogón en el que los comuneros contemplan su historia restituida no es un alambique retórico que decora el registro documental sino la vuelta a esa tierra que el dios, las armas y los expedientes habían expropiado.

El nacimiento de otra nación

Nuestra tierra 1a.parte

Nuestra tierra: desde el título la película de Martel incita a un movimiento dialéctico que suspenda los sentidos fijos. ¿Nuestra? ¿Quién habla así? ¿Un nosotros que precede a la historia, cuya unidad no cesa de hacerse y deshacerse? ¿Nuestra de los argentinos, de la nación construida sobre bases coloniales, o nuestra de las comunidades que esperan el reconocimiento de una existencia que el estado y la teología se empeñan en sustraerle? ¿Será solo un reconocimieto simbólico o una más concreta y tangible devolución de los territorios que el Dios de la iglesia y la fuerza de las armas le sacaron también de manera concreta? 

¿Y la tierra? ¿De qué tierra habla el título? ¿De la tierra de la que los chuschagastas fueron expulsados por las malas? ¿Del intento de expulsarlos de la historia? ¿De la declaración "oficial" de su extinción, que la Nación Argentina y sus profesores perpetran cada día? ¿O habla de esa tierra que vemos rotando en el espacio en el plano inicial, ese planeta del que ahora algunos proyectan migrar para ir a saquear otra tierra, ya que no saben habitar?

¿Y es ficción o documental? ¿Martel ha abandonado el terreno de las ficciones o vuelve sobre sus primeras ficciones para hacer salir a la luz esos relatos del poder que ya desde sus primeras películas operaban tácitamente? ¿No es acaso Nuestra tierra una dialectización de La mujer sin cabeza? ¿No expone el borramiento que pretendían hacer en la conciencia de Verónica aquellos que querían traerla a esa normalidad en la que "acá no ha pasado nada"?

¿Y Dios? ¿Ese Señor al que ruega la Tucumana al comienzo, "ten piedad de nosotros", es el mismo que les envió a los chuschas su Rayo Fulminante, la maldición que aún profiere la catedral tucumana, sin que la iglesia oficial les haya pedido perdón? ¿Cuándo querrá el Dios del cielo que la tortilla se vuelva?

Y así todo: La perspectiva del dron, que nos pone la tierra patas para arriba: ¿dios, pájaro o máquina? ¿Y el duelo entre la cámara del celular y la del rollo fotográfico, que termina en los disparos (shots) que ultiman a Javier Chocobar?

Todo en Nuestra tierra nos incita a la inquietud.

Sigue el sábado a las 18hs en FM La Tribu, Patologías Culturales.

Alguien sabe algo

Dice Lucrecia Martel:

"Y la tecnología nunca fue sólo un subproducto de la ciencia, sino una manifestación material de la concentración de capital en gigantescas compañías que funcionan como Estados planetarios, a cuyos dueños conocemos más que a los presidentes de otras naciones. Contracción del espacio vital y expansión asombrosa del capital concentrado: la idea misma de nación parece diluirse.

"Tienen que “alimentar” las redes: ahí ya te das cuenta de que la red es un ser vivo. Ya dejó de ser una red social, es un organismo que le está consumiendo el tiempo a la gente desde todo punto de vista. Pero lo que digo es que la velocidad de la historia se aceleró tanto, y te digo en los últimos 10 años la aceleración es para mí increíblemente mayor. Y esa aceleración es muy difícil para nuestros organismos; no sé si llegan a modificar nuestros organismos, pero para nosotros es muy difícil ir a esa velocidad de sustitución. Y hay una tristeza y una angustia y algo que requiere de ideas, no de ocurrencias. Y eso es lo que yo veo que está difícil de manejar. Ese ánimo, ese sentimiento que es mucho más orgánico. Que te hace levantarte a la mañana con dificultad, sin mucha esperanza. Y que no es ni este gobierno ni el otro gobierno ni la futura guerra".

Nota de laotra21: Terminar 2025 con una buena noticia. En un ambiente enrarecido por voces que nos invitan a desertar, a acomodarse a la realidad con un gesto pseudo-desobediente, que modulan variaciones de su fracaso como si fuera el de todos -"nadie sabe nada" dicen con mirada vidriosa- hay por lo menos una mujer, y es cineasta, que está pensando en afinar las palabras y prepararnos para una tarea.

Estas ideas las expresa Lucrecia en una entrevista reciente a Infobae, a propósito del libro que acaba de publicar, "Un destino común".

Gracias a @pedrog7274 quien me resaltó estos párrafos.

El final de "La niña santa" y de una entrevista reciente a Lucrecia Martel

La niña santa (2004) quizá sea mi película favorita de Lucrecia Martel, lo que implica una de mis películas favoritas de cualquier época. Será porque a Lucrecia la descubrí como cineasta demasiado tarde. Lo que es común en mí. Soy el último o el anteúltimo en darme cuenta de las cosas importantes. La ciénaga, por ejemplo, la vi varios años después de su estreno. Pero yo a ella la conocía personalmente desde hacía una década. Los dos estudiamos por la misma época en la escuela de cine del INCAA, por entonces llamada CERC y hoy ENERC. Lucrecia fue para mí durante los 90 esa rubiecita de tonada salteña y modos suaves que en medio de un conflicto con las autoridades de la escuela, a comienzos del menemismo, había propuesto en una asamblea estudiantil ocupar el CERC y tomar de rehén a su director, por entonces Humberto Ríos. Los asambleístas nos miramos desconcertados. Esa fue la primera vez que me llamó la atención: una propuesta política tremenda planteada con esa forma dulce de hablar que ella todavía conserva. El contraste entre la radicalidad y los modos fue la impresión  que guardé de ella durante varios años.

La vida siguió y me enteré de que mi compañerita del CERC había hecho su primera película, La ciénaga, aclamada por la crítica mundial. Un par de años después me la encontré en el hall de Abasto y nos saludamos. Le mencioné La ciénaga, le dije que todavía no la había visto y le pregunté si aún estaba en cartel. Qué papelonero. "No, las películas no duran tanto" me contestó, comprensiva de mi despiste. Meses después La ciénaga se repuso en la ya desaparecida Sala Tita Merello de Suipacha y Corrientes. Fui a verla y me cayó la ficha de que el cine argentino había ingresado al nuevo siglo en gran forma. Desde Favio no se producía una irrupción tan despampanante. En La ciénaga emerge la poética de Martel ya consumada. Pero yo llegué dos años tarde. Ahora pienso que deben estar pasando cosas extraordinarias de las que me voy a enterar más adelante.

Pero cuando se estrenó La niña santa yo ya estaba pendiente de quien considero une de les más grandes cineastes del mundo. Fui al estreno. El segundo largo después de un comienzo tan alto es decisivo: ahí se ve si el debut fue un hito insuperable o solo el comienzo de una gran obra. Con el NCA pasó varias veces eso de celebrar al autor de un solo hit. La niña santa es extraordinaria. Una comedia bressoniana, cruzada de citas evangélicas en tono mordaz, con diálogos de una gracia y precisión pasmosas, con un elenco afiladísimo: las mejores actuaciones en cine de Mercedes Morán, Alejandro Urdapilleta, Carlos Belloso, Arturo Goetz, Mónica Villa y las debutantes Maria Alché y Julieta Zylberbeg. 

Será porque con La niña santa llegué a tiempo o porque sus personajes absurdos son tan simpáticos que yo la prefiero. Meses después del estreno, Lucrecia vino a una entrevista pública organizada por La otra. Una concurrencia que desbordaba una sala de Villa Crespo quedó fascinada con esa inteligencia que hoy conoce el mundo. En un momento alguien preguntó por el final tan anticlimático de la película: está por producirse un escándalo, porque en medio de un congreso de fonoaudiólogos uno de los asistentes va a ser denunciado por abuso sexual de una menor, pero cuando la situación va a estallar Martel opta por un ligero desvío y se queda con las dos amigas, Alché y Zylberbeg, que flirtean en una piscina celeste, espacio marteliano por excelencia. Fin. "¿Por qué la terminó ahí, antes de que se produzca la situación explosiva?" pregunta alguien de los asistentes. "Porque no sabría cómo filmar esa escena" contesta Lucrecia.

Se ve que no soy el único fan de La niña santa. En Dolor y gloria, Pedro Almodóvar pone al protagonista de su película a mirar esa escena de la piscina mientras está fumado. Se ve que casi dos décadas después Pedro tampoco pudo olvidarla. Es que ese final condensa las claves del arte marteliano.

La niña santa en Dolor y gloria

Pensé en ese final cuando anoche leí la nota que acaban de hacerle a Martel Miguel Savransky y Valentín Huarte para la página web Jacobin, cuya lectura completa recomiendo. Acá transcribo las últimas líneas de la entrevista:

"La cancelación -dice Lucrecia- no es un problema de todo el feminismo, es muy diverso el movimiento. El punitivismo, la cancelación, me aterran. Pero el silencio con el que cuentan los abusadores es igualmente aterrador. Supongo que podremos encontrar una solución mejor que la cancelación, pero mientras tanto es muy injusto pedir recato después de tantos siglos de opresión. 

"En mi paso por Venecia manifesté que no iba a ir a la Gala de la película de Polanski, en solidaridad, mínima, con las víctimas, porque no hay solo una denuncia contra Polanski. No sabía que Polanski no podía ir a Venecia porque es un país con convenios con EEUU y si toca Italia, INTERPOL puede detenerlo por la condena pendiente en el país norteamericano. Aun así, dije que vería la película. No considero eso cancelación, sino un mínimo gesto para con las víctimas. No estoy a favor de que se prohíban las películas ni ninguna expresión del pensamiento humano. Fue muy interesante ver cómo en J’accuse (2019), Polanski intentaba indultarse identificándose con Dreyfus, un hombre acusado injustamente, que no es el caso de Polanski. Entonces, es importante que todos podamos ver cómo un hombre con todos los recursos para reflexionar sobre sus actos, decide no hacerlo.

"A veinte años de La ciénaga -preguntan los entrevistadores- y cerrado de alguna manera el ciclo del así llamado «Nuevo Cine Argentino», ¿vislumbrás algún aire de renovación en el cine nacional y latinoamericano actualmente? ¿Qué películas o cineastas destacarías?"

Dice Martel: "Perdón, me quedé sin tiempo, tengo que ir a editar".

Para leer el reportaje completo, vayan acá.

Extraordinario discurso de Lucrecia Martel a Pedro Almodóvar

Hace un par de días, Lucrecia Martel dedicó, como presidenta del jurado del Festival de Venecia, un discurso en la ceremonia de entrega del León de Oro con que el festival distinguió la trayectoria artística de Pedro Almodóvar. Seguramente ambos son los dos más grandes cineastas de habla hispana en actividad. Las palabras que una gran artista le dedica a otro grande tienen una resonancia especial, porque emana de la belleza y la verdad de sus obras. Las palabras que dijo Lucrecia se constituyen en un manifiesto histórico y generacional, tanto como en un acto de amor entre dos amigos geniales:

«Pedro estoy muy nerviosa, espero no llorar. Estamos reunidos para celebrar a Pedro Almodóvar. Uso estas palabras que son las mismas de la misa católica. El cine es su religión, lo ha dicho muchas veces. El cine corregía lo que la escuela humillaba en él y en muchos niñas y niños. Su parroquia fue la sala de cine de barrio. En ese altar de luces, de canciones pegadizas, danzaron las divas de todos los tiempos que lo protegieron de la inutilidad moral, como debieran hacer los santos.

«En un reportaje dijiste que seguramente fuiste un niño muy fuerte para soportar la mirada de incomprensión. El más fuerte de los niños. Almódovar fue causa y consecuencia de La Movida, la contracultura que desempolvó a España del largo letargo del franquismo.

«Combatieron con las mejores armas: películas, revistas, libros, música, fiestas. Digo esto con nostalgia de aquellos años 80 en que el deseo estaba mucho menos organizado que ahora. La salud no era un bien necesario. Y la ciudad era la aventura a la que había que lanzarse. Era más importante aventurarse en ciertas calles que tener un home theater 5.1 para ver tres seasons de 11 capítulos. Una década con muchísimo menos miedo que ahora. 

«En 45 años ha dirigido y escrito más de treinta películas y cortos. Sus invenciones forman parte de la memoria de la humanidad. Desde una bolsa de almacén en México a un pastillero en Tokio. Todos sabemos que hizo cine sin ir a una escuela de cine, y festejamos esa carencia. Afinó sus oídos en los chismes de peluquerías, con las lavanderas en el río, en callejones de adictos insomnes, en el cotilleo de los vecinos.

«Para varias generaciones de directores latinoamericanos su cine fue una reconciliación con el castellano. Tus diálogos nos iluminaron el lenguaje de nuestras propias familias. Nos señaló el exquisito camino que las cantantes populares como Chavela, la Lupe, Mina abren en la banda sonora.

«Coleccionó en su infancia cromos o figuritas de divas del cine, impresos en colores chirriantes que, dice, inspiraron su extravagante paleta de colores. Pero es imposible ver la obra de Almodóvar sin reconciliarse con los rincones de nuestras casas donde naufraga la moda. Los fondos que pueblan nuestras fotos familiares. Nuestras fiestas de quince, y sus peinados. Almodóvar inundó nuestra memoria con invenciones que no necesitan de gran presupuesto, sino de honestidad provinciana. Esos livings de empapelados desquiciados, los enfermeros amantes, esas alfombras de animal print, los peinados con spray, las mujeres asimétricas, los aros de cafetera nos hicieron más libres. Nos liberaron del buen gusto, de la buena educación, de la moral mezquina de los que se llaman a sí mismos normales. Nos liberaron de la claridad de los lazos familiares. Nos reconciliaron con la estupidez, con los refranes incomprensibles, con los malentendidos.

«Mucho antes de que las mujeres, los homosexuales, las trans, nos hartáramos en masa del miserable lugar que teníamos en la historia, Pedro ya nos había hecho heroínas. Ya había reivindicado el derecho a inventarnos a nosotras mismas. Ya había puesto las prótesis de mamas, los dildos, al lado de un cucharón o una olla de vapor, al mismo nivel que cualquier cosa útil. Ahora se está ocupando de los hombres. Fundamental. ¡Gracias Pedro!

«No hay deber ser en la ética de Almodóvar, hay obligación de crearse. Obligación de inventarse.

«Desbarató la moralina que esconden los géneros del cine, los mezcló, elevó el melodrama por encima del thriller. Abrazó el ridículo para hacer un arma sin precedentes contra el maltrato.

«Si aceptamos que el cine expande el mundo que conocemos, el mundo ha crecido mucho desde que Pedro lanzó sus cortos a mediados de los años 70. Sus películas inauguraron territorios donde se puede vivir mejor.

«Pedro, ahora que la ultra derecha se levanta en el mundo como si nada hubiera pasado, ahora más que nunca te necesitamos. Porque seguimos mojando nuestras bikinis en un mar de muertos”.

Lucrecia Martel (el confundido era yo)

En junio de 2018 el portal Gatopardo publicó una entrevista a Lucrecia Martel, ¿la conocen? Una de las más grandes artistas argentinas. La entrevista la hizo Mónica Yemayel, quien extractó algunas frases que Lucrecia soltó al pasar en sus conversaciones. El resultado es una pequeña autobiografía de una belleza inmensa, que da una idea cabal de quién es Lucrecia.

“Soy ama de casa.

Y hago algunas películas.

No soy cinéfila. No sé nada de cine.

Nací en 1966, a mil quinientos kilómetros de Buenos Aires.

En Salta, noroeste argentino.

A los 19 años me fui.

Empecé a hacer cine por confusión.

Observando a mi alrededor.

Todo estaba ahí. En mi familia.

No creerme una celebridad es fácil.

El mundo que me importa está en Salta.

Y en Salta no me dan bola.

Para mi familia es lo mismo hacer cine que criar chanchos.

Creo que Zama sí les gustó.

Tuve cáncer. Algunos me decían: ‘¡Fue por Zama!’.

Por el esfuerzo extremo.

¡Pero si yo estaba feliz! Estaba filmando de nuevo.

En ese estado terminé la película. Así llegué al final.

Pienso volver a Salta. Construir mi casa en el monte.

La vejez tiene bastante de periferia, ¿no?

Y yo quiero aprovecharme de eso.”

[La nota completa acá]

POSTDATA DE LA OTRA: Conocí a Lucrecia cuando llegó a Buenos Aires a estudiar en el CERC. Y realmente trasmitía confusión, ni yo ni nadie esperaba que fuera a ser una de las más grandes artistas argentinas. Su dulce tono salteño era el rasgo que más llamaba mi atención. 

A principio de los 90 los estudiantes de cine estábamos en conflicto con las autoridades del CERC porque el menemismo había cortado el presupuesto de la escuela y no podíamos hacer los cortometrajes que estaban previstos en el plan de estudios. En una asamblea y sin abandonar su tono dulce, Lucrecia pidió la palabra y propuso ocupar la escuela y tomar de rehén a su director, Humberto Ríos. Algunos nos miramos desconcertados, por el contraste entre la radicalidad de su propuesta y la dulzura de su tono. 

Me había gustado Besos rojos, un ejercicio para la escuela grabado en UMatic, si la memoria no me engaña. Me gustó su corto Rey muerto (1995), incluido en Historias Breves 1. Y pará de contar.

Seis años después estrenó La ciénaga con una notable recepción crítica. Supe que era de Lucrecia, la chica salteña, pero soy un poco distraído y otro poco desconfiado de los consensos instantáneos. Así que ni fui a verla. Un par de años después me la cruzo en el hall del Hoyts, nos saludamos. Lucrecia ya tenía un inmenso prestigio en el mundo. Pero yo me había quedado con la imagen de la chica confundida que conocía desde hace años, así que como al pasar le comenté que todavía no había visto La ciénaga y le pregunté absurdamente: "¿todavía está en cartel?". El confundido era yo. "No, hace rato que no está en cartel". "Uy, claro". 

Meses después repusieron La ciénaga durante unos días en la Sala Tita Merello. Ahí fui a verla. Recién entonces me avivé de que esa chica que conocía desde que empezó a hacer cine por confusión era una artista descomunal y que esa película torció el rumbo del cine argentino.

Todos tienen algo que decir de Zama y yo también

Todos tienen algo que decir de Zama y yo también. No quiero abundar.  A veces a una película le conviene decantar con el tiempo, porque el estreno llega cargado de expectativas que son extra-artísticas. Entonces se termina hablando más de cosas que rodean a la película. No siempre es así, pero pasa con ciertas películas.

Pienso por ejemplo en Terrence Malik, en los años que se esperó el estreno de La delgada línea roja, después de Days of heaven, en la necesidad de encontrar maestría donde solo había pompa. O al revés: si todo el mundo hubiera estado pendiente de Fassbinder cuando termina Atención a esa prostituta tan querida o Whity. La expectativa lo habría aniquilado. Fassbinder se permitió buscar, cambiar, equivocarse. Filmaba demasiado y si te perdías Reclutas en Ingolstadt, al poco tiempo tenías La angustia corroe el alma o Las amargas lágrimas de Petra von Kant. Entre hallazgos espeluznantes y definitivos te encontrás con mucho ensayo. El bosquejo de Whity solo iba a ser retomado con maestría en Querelle, desde una perspectiva totalmente diferente.

O Blissfully yours: entrar al cine sin tener la menor idea de qué te vas a encontrar. Expectativa cero para acceder a un universo en el que después te vas a quedar a vivir para siempre.

Con Zama hubo una inflación desorbitada de expectativas: el cine argentino necesita un/a cineasta genial: es una necesidad sociológica, obvio. Hay un espacio vacante después de la muerte de Favio. Tuvimos muchas películas pero nos quedó la necesidad de la obra maestra, algo muy por encima del resto.

Lucrecia Martel es una mujer de una inteligencia y una sensibilidad fuera de serie. Ella es la indicada para llenar ese hueco de nuestras necesidades (quiero decir: ella no tiene nada que ver con la ansiedad de que el cine argentino produzca una obra maestra: solo está haciendo sus películas).

La ciénaga se estrenó en 2001 y de pronto todo una poética nació madura, inapelable. Tres años después La niña santa, cuatro años después La mujer sin cabeza. Listo. Tenemos genia. Después 9 años de espera, un proyecto trunco (sonaba extrañísimo: El Eternauta; queda para el imaginario de lo imposible cómo habría sido). Y el anuncio de Zama, una novela cuyo prestigio fue creciendo a medida que pasaban los años (igual que el prestigio de Martel). De pronto parecía Zama x Martel: todo lo que está bien en el mundo.

En estos años de espera Lucrecia no estuvo en silencio: dio muchos cursos, talleres, masterclass en provincias y continentes. La articulación de su discurso sobre el cine deslumbra por su refinamiento. No existen otros cineastas argentinos que piensen en la forma y en la materia de su arte como ella lo hace: su concepción del ambiente sonoro, su política de la percepción. Habría que recopilar todas esas charlas que ha dado y sacar un libro, sería extraordinario.

Ahora bien: ¿qué hacer con todas estas expectativas cuando vas a ver una película? ¿Tenés que empezar a extasiarte cuando se apagan las luces mismo? ¿Pensar en todo el tiempo que tuviste que esperarla? ¿Decir algo a los 10 minutos de empezar? ¿Decir una frase al salir de la sala? Todo eso no es Zama. Tiene que ver con nuestra necesidad. Es como esperar el nuevo disco de Charly después de Clics Modernos.

Martel llegó a convertirse, muy a pesar de ella, con probabilidad, en la Cineasta de la Nación. La única que juega en las grandes ligas. Nuestra chica en Cannes. 

Y bueno, no. Zama es solo una película. Quizá dentro de 5 o 10 años se la pueda ver con la cabeza más fría.

Aparte de eso:

Su destreza artesanal está fuera de toda duda. Ya estaba fuera de duda cuando vimos La ciénaga. Las dos siguientes mostraron que podía empujar hacia un extremo u otro: hacia la comedia asordinada o hacia la perplejidad sensorial.

Mi más honesta impresión es que Zama es un paso en falso, pero qué sé yo. De todo su saber hacer Lucrecia ha dejado de lado el que para mí era el elemento organizador de su universo: la oralidad. Martel es en el cine argentino sobre todo una forma de hablar, una partitura delicada hecha de voces superpuestas, llenas de gracia, de mordacidad. Tiene razón: sus planos cinematográficos siempre se organizaron alrededor del ambiente sonoro. Y su ambiente sonoro consta en primer lugar de grupos de personas que hablan. Lo que dicen nunca señala directamente el asunto crucial sino que siempre lo esquiva. En Zama el protagonista dice no una sino varias veces que se quiere ir de ahí, algo que no es concebible en La mujer sin cabeza ni en La niña santa ni en La ciénaga.

Encuentro que el fluido vital que corre por el cine de Martel es la conversación, una poética del coloquialismo dadaísta. En Zama eso se ha perdido. No leí la novela: no sé si los personajes hablan como los de Di Benedetto, sé que su habla no fluye, no se integra a una corriente auditiva. Más bien dicen lo que como personajes deben decir. Al echar de menos esto, siento que me falta lo principal. Zama se me hace un camino de ripios.

Muchos amigos salen deslumbrados por la belleza inconmensurable de algunos planos, por el refinamiento de su banda sonora, por la tersura de la luz y la inaudita originalidad de los encuadres.

Creo que una suma de cosas excelentes no necesariamente da como resultado un conjunto excelente. La autoconciencia extrema de los procedimientos, cuando se pone por delante de una necesidad algo más oscura, conduce a un manierismo. ¿Es malo el manierismo? No necesariamente, habría que ver cómo se sostiene. Sí: esta llena de planos memorables, algo que, curiosamente, no caracteriza a las películas por las que aprendimos a amarla. No hay en su trilogía inicial planos de una hermosura descollante. Al contrario, reconozco ahí un cierto retaceo del plano, un desvío de la mirada, cierta opacidad. Hasta Zama no había en el cine de Martel imágenes que se sostengan solas, extirpadas de su flujo. Habría que pensar si eso solo ya no es una objeción seria.

Algo parecido me pasa con el audio: el efecto perturbador del audio de su trilogía salteña era tanto más contundente cuanto menos detectable en una primera escucha. En Zama cada sonido parece responder a un diseño demasiado subrayado: su conciencia de autora acerca de la función sonora nos es enfatizada para que la advirtamos a cada momento, con un virtuosismo demasiado ostentoso.

Narrativamente, aparte de un par de elipsis que desconcertarán al público menos avisado, Zama es la película más lineal de Martel. ¿Una vez más el origen novelesco? No lo sé, quizá se trate solo de su lectura de la novela, pero sí sé que el personaje principal (y Zama tiene un personaje principal excluyente) carece de misterio. Todo en él está dicho. En esto es comparable con La mujer sin cabeza: una película metida en la interioridad de una mujer absorta. Pero el prodigio era entonces justamente la evidencia de que meterse dentro de ella no nos ayudaba nada a decidir cuánto sabía ni qué sabía. Podemos entender el mundo que esconden los otros alrededor de María Onetto, pero nunca terminaremos de comprender la trama que constituye su propia conciencia. El estar demasiado cerca de ella no nos servía para resolver hasta qué punto ese hiato en su percepción o en su memoria son deliberados. Esa densidad está completamente ausente en Zama: su protagonista no guarda nada para nosotros más que su deseo de irse de ahí.

Es realmente un problema tener una película de personaje y no tener suficiente personaje para sostenerla: quizá por eso haya que recurrir al manierismo que nos haga olvidar la falta.

Me gustaría encontrar más virtudes en Zama. Quizás una conciencia turbia sobre los orígenes de la nación, el comienzo de una grieta que no se cerró. Me da curiosidad pensar qué puede venir después, me resulta imprevisible: si empuja hacia el extremo de la última media hora, si avanza hacia la inquietud alucinatoria que anuncian ciertas escenas (como la de la banda de ciegos en la noche o la irrupción de los pieles rojas), puede venir algo extraordinario. Si tenía necesidad de experimentar otros procedimientos porque sentía que la trilogía ya había agotado su mundo previo, ojalá sea Zama una película de ensayo y error.

Quizás vuelva a verla dentro de 10 años y pueda captarla con otra perspectiva que se me escapa. Hoy solo digo que es, por lejos, la película menos interesante de la mejor cineasta argentina.

Lucrecia Martel: Es posible volver a ver

Dice Lucrecia Martel en una parte de esta entrevista (recomiendo que la vean entera)

"Yo creo que el cine, las herramientas que tiene para transmitir una percepción de tiempo y espacio, lo que permite es más un cuestionamiento acerca de la percepción que algo concreto respecto de la humanidad. Parece muy abstracto, pero en el cine termina siendo muy concreto el tema del espacio y el manejo del tiempo. En tanto la percepción esté cuestionada, y de alguna manera el cine permite cuestionar eso, ahí el mundo por momentos se revela. Yo creo que el cine es eso. Más que revelar algo acerca de lo humano, revela algo acerca de nuestra percepción. Y en ese sentido es muy político, porque en tanto podamos desaprender un modo de percibir es posible volver a ver cosas. Cosas, cuestiones sociales muy concretas. Siempre doy este ejemplo porque para mí fue muy revelador. Una vez estaba caminando con uno de mis sobrinos muy chiquito, tendría cuatro o cinco años, y había un chico en la calle y me dijo: "llevémoslo a la casa", un chico que estaba durmiendo en la calle. Yo le dije: "no, bueno, no, porque él tiene su familia, tiene que ir con su familia...". Y el me dice: "¿Qué familia? Está durmiendo acá, que duerma en la casa". Y yo le decía: "no, bueno, no, porque tenés que dormir en tu camita". Y empecé a dar unas razones que yo misma me avergonzaba de las razones que estaba dando para resistirme a unas razones que para un chico eran de una obviedad tremenda: en nuestra casa había espacio, un colchón en el piso, y ese chico podría haber dormido en la casa. Esa incapacidad para no inmediatamente percibir las soluciones al problema es un modo político de percibir, que, con gran esfuerzo, durante... ¿Cuántos años dura la educación de una persona de clase media? ¿Doce años entre la primaria y la secundaria? ¡Doce años para que, cuando veamos un chico en la calle, pensemos que no hay solución, que no tenemos nada para hacer! Y eso, en ese punto me parece que el cine puede funcionar. Cuando tengo que pensar en la puesta de cámara, me resulta una manera muy rápida de identificarme y de sentirme cómoda en el set si pienso que la cámara es un chico o una chica de 9 o 10 años. Porque creo yo que esa fue una época muy decisiva, creo que el momento de mi vida donde tuve más claras las cosas acerca de mí misma, cuando la curiosidad era mayor que mis ideas acerca del mundo, tenía más curiosidad que prejuicios. Y eso me parece que es un buen espíritu para una cámara, para estar en un set. Acercarse sin prejuzgar, o intentar al menos, ¿no?, sin subestimar nada de lo que vas a ver, al contrario, una enorme curiosidad por lo que sea que esté pasando". 

Lucrecia Martel hablando del cine expone un discurso tan estimulante como la experiencia de ver sus películas. No creo exagerar. Esta extraordinaria cineasta (que filma demasiado poco para mi necesidad de verla) tiene un discurso tan articulado y preciso como el estilo cinematográfico único que ha sabido crear. Escuchándola me doy cuenta de que su cine no nace de una fantasía ni de un dispendio estético, sino de un pensamiento muy riguroso acerca de la experiencia de lo real.

Esta idea de que el cine es revelador de nuestra percepción es una definición perfecta de la dirección que toman sus películas.. Y más allá, creo que vale para pensar la propia ontología de la imagen cinematográfica. Hace un tiempo que, pensando en películas recientes de diversos directores (Perrone, Di Tella, D'Angiolillo, Berger), siempre me encuentro con la misma sospecha de que el cine es un  instrumento para explorar nuestra percepción, para desarticular nuestro hábitos perceptivos y volverlos a articular. Y que esa es prácticamente su única potencia política.

Ahora que escucho a Lucrecia Martel decir esto, empiezo a pensar que quizás la filosofía intrínseca del cine no sea el realismo ni el idealismo, ni el materialismo ni el empirismo, ni el humanismo, sino la fenomenología.

Los más grandes cineastas vivos - Actualización

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Cine argentino: respuestas a un cuestionario

Desde la escuela de periodismo TEA me mandaron un cuestionario acerca del cine argentino en la primera década del nuevo siglo. Acá están sus preguntas y mis respuestas:

1- ¿Qué creés que significó La Libertad para ese cine argentino del 2001? ¿Creés que revolucionó la manera no sólo de producir cine, sino también de qué filmar y cómo exhibir una película? ¿Cuál es tu opinión al respecto sobre el cine de Alonso?

Rta: Difícilmente una sola película sea capaz de producir una revolución, me parece que se trata más bien de procesos múltiples, que en determinado momento confluyen cuando aparecen una o varias obras que se transforman en emblemas. La libertad es un emergente de esos procesos, pero no hay que olvidar La ciénaga, Mundo Grúa, Pizza Birra Faso, Bolivia, que también hicieron lo suyo. Lo que La libertad tiene de distintivo es cierta voluntad de Alonso de radicalizar su estética. Pero también hubo factores azarosos, como que el Vhs de ese film lo haya visto un programador de Cannes y la haya terminado por programar (este tipo de azares no suceden continuamente, porque este programador bien podría no haber visto el film y hoy quizá no estaríamos hablando de él). Pero en el hecho de que una película se transforme en emblema influye la política editorial de los medios especializados, que muchas veces la toman sólo porque necesitan tener una bandera o fabricar una nota de tapa.

Dicho esto, yo sí considero que Lisandro Alonso es uno de los dos nombres claves del cine argentino de esta primera década del s XXI, no sólo por La libertad, sino también por su evolución posterior. De hecho, me parece que Liverpool es su mejor película hasta el momento. Así que no apuesto tanto a las presuntas revoluciones (que muchas veces son clishés periodísticos) como a la continuidad.

El otro gran nombre del cine argentino contemporáneo es Lucrecia Martel y La ciénaga ocupa un lugar no menos importante que La libertad. Martel y Alonso dominan tranquilamente la década 00.

Lisandro es un cineasta muy riguroso, creo que no filma un solo plano que no sienta necesario y se abstiene de recursos narrativos que podrían facilitar su recepción en el público. Hay un cierto misticismo en su posición. Por eso sus peliculas se distinguen netamente del resto.

El cómo filmar y cómo exhibir una película no es algo que se haya planteado a partir de La libertad, sino a partir de inevitables cambios tecnológicos en el modo del registro y circulación de imágenes.



2- El regreso de Favio. Muchas criticas (las de Clarín y La Nación) fueron bastante duras con Aniceto. ¿Qué opinión te merece Aniceto? ¿Qué lugar ocupa en la obra de Favio? ¿Creés que es una obra menor, como dicen algunos?

- Es difícil dar un dictamen sobre Aniceto en pocas líneas. Yo no creo que sea una obra maestra ni un fracaso artístico. Me parece que es una obra menor de un cineasta mayor (de hecho, el mayor cineasta del cine argentino), lo cual implica que, aunque irregular, contiene momentos geniales. Creo que es inevitable la comparación con El Romance... y en esa comparación pierde Aniceto, porque era muy improbable superar a esta obra maestra, y continuamente uno está comparando a cada actor del elenco y cada escena con la memoria de la película anterior.

3- ¿Cómo ves el cine de la última década? ¿Creés que esa etiqueta del Nuevo Cine Argentino ya caducó? ¿Cómo ves este cine con respecto al cine de otros años atrás? ¿Cuáles creés que son las películas más importantes de estos últimos años?

- Creo que las etiquetas son sólo eso, les sirven más a los periodistas que a los cineastas. De hecho, no hubo en las últimas décadas un manifiesto estético ni un programa compartido por una generación de "nuevos directores argentinos". Creo que desde mediados de la década del 90 hubo una renovación, que bajó el promedio de edad de los directores debutantes, porque crecieron las posibilidades de hacer películas fuera del esquema industrial (no sólo en Argentina, en todo el mundo); las escuelas de cine también hicieron lo suyo. Yo ahora veo una nueva camada de directores que trabaja con un perfil más bajo que la anterior, no se proponen marcar un antes y un después en la historia del cine argentino, sino hacer un cine en función de sus necesidades expresivas: Plan B, Parador Retiro, La Tigra Chaco, süden son algunos ejemplos. Yo confío en la continuidad de esta camada, me parece que no están pensando en llegar a Cannes o a la tapa de El Amante.

Por otro lado, me distancio de ciertas euforias fugaces que llevaron a algunos críticos a proclamar acontecimientos históricos a propósito de Historias extraordinarias, Todos mienten o Castro. Creo que ahí sí hay un grupo con voluntad fundacional, pero a la vez me parece que sus logros están muy lejos de sus pretensiones. Películas muy sobrevaloradas.



Yo elijo: La ciénaga, Liverpool, La niña santa, Los muertos, Fantasma, La libertad, La mujer sin cabeza, Plan B, Pulqui, Parador Retiro, Bolivia, La Tigra Chaco, Fotografías... y alguna otra que me olvido.

Último cine

Por Oscar Alberto Cuervo

El sábado pasado empezamos en el auditorio de La Tribu (Lambaré 873) un nuevo ciclo de cine al que titulamos "Cineastas del presente". Empezamos con Inland empire de David Lynch y dentro de unas cuantas semanas el ciclo concluirá con Autohystoria, del filipino Raya Martin.

La frase que se me ocurrió para la promo que pasan en la radio dice "Hay quienes creen que todas las grandes películas ya fueron hechas; eso es porque no conocen estas películas". Y ahí siguen los nombres de las películas que vamos a pasar, de realizadores como Alexander Sokurov (este sábado, The Second Circle), Gus Van Sant (Paranoid Park, Gerry), José Luis Guerín (En la ciudad de Sylvia), más Jia Zhang-ke, más Hou, más Godard, cine argentino (cineastas como Di Tella, Lisandro Alonso, Gustavo Fontán) y otras buenas cosas que vayamos consiguiendo.

Pero quizá no haya que abusar de la noción de "grandes películas". Es una idea un tanto super-yoica, una ambición de grandeza que puede promover tantas expectativas como frustraciones. Se está viendo en las discusiones que en estos días provoca La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel. Parece que el eje de la discusión es cuán grande es Martel como cineasta, o qué tan lejos está de ser genial. Y planteado así es en el fondo una tontería. Se invierten grandes energías y recursos argumentativos midiendo su estatura artística con la de Hitchcock, John Ford, Orson Welles... una locura desorbitada e inútil, propia de argentinos que no pueden convivir con sus artistas talentosos.

¿Por qué Lucrecia Martel o Lisandro Alonso (de quien este jueves se proyectará en una sola función Liverpool en la Lugones) tienen que ser medidos con patrones tan absurdos, por qué se invierte la carga de la prueba y se espera que ellos continuamente estén demostrando que no están usurpando el lugar que se ganaron? Creo que hay una buena dosis de envidia, porque tanto Martel como Alonso son tipos cercanos, están acá cerca nuestro, uno los ve y son de carne y hueso, respiran el mismo aire que nosotros, fueron a las mismas escuelas y leen los mismos diarios. Hay muchos que creen que es injusto que sean Lucrecia y Lisandro quienes merecen la atención del mundo en lugar de ellos mismos. Es como si se miraran al espejo y con despecho se preguntaran: ¿qué tienen ellos que yo no tenga?

También hay cuestiones mezquinas (aún más que las anteriores), como periodistas que de alguna manera se autopromueven como cazatalentos y quieren reservarse el derecho de levantar muñecos para voltearlos después. Toda la disputa entre Quintín y El Amante para ver si se impone el modelo "Martel" o el modelo "Alonso" (o el modelo "Llinás" o el modelo "Carri", etc.) tiene poco que ver con el cine, con lo disfrutable que es ver a estos realizadores en pleno despliegue de sus posibilidades. Tiene más que ver con la ostentación de poder, con que el trabajo del crítico sea más atendible que el del propio artista.

Pero la palabra "autoridad" tiene incluida la palabra "autor". Ante cualquier duda, yo prefiero ir a las películas mismas antes que a los comentaristas.

Sergio Wolf, el director del BAFICI, en una entrevista que le hicimos para La otra 19 nos decía:

- ¿Cómo podés evaluar la carrera de un tipo que hizo dos películas y en el medio pasaron cinco años? O se hacen recortes equivocados: se juzga el nuevo cine argentino en base exclusivamente a las ficciones, cuando se fortaleció mucho la presencia del documental: Los próximos pasados, Vida en Falcon, Cándido López, Pulqui. En todo caso se está planteando el problema de cómo hace la ficción en construir su propio verosímil sin caer en una narración tradicional. No se tiene en cuenta eso y entonces se apresuran a dictaminar: se terminó el cine argentino, no hay ideas nuevas, etc.

- Se dicen ligerezas sobre el ciclo artístico de un realizador: en la primera película ya es un genio, en la segunda despierta sospechas, en la tercera se aburguesó...

- A mí por ejemplo, no me gusta mucho Géminis de Albertina Carri, pero después veo La rabia y digo: hay cosas que ella estuvo probando en Géminis y que en La rabia le salieron mejor. Y un tipo de treinta años, ¿por qué no va a tener derecho a equivocarse, incluso a hacer una porquería? Me parece que hay una locura en la búsqueda de la obra maestra. Se exige algo desmedido a los directores.

Asi que quizá tengamos que dejar un poco de lado esa categoría tan hinchapelotas de las "grandes películas", ir al cine, encontrarse con gente, ver películas problemáticas, incómodas, irregulares, discutibles, desmesuradas, ambiguas, oscuras, rústicas, desafiantes e inevidentes.

(continuará)

La mujer sin cabeza

Por Andrés Di Tella

La última película de Lucrecia Martel parece haber dividido las aguas. Primero alguien en quien confío me dijo que era genial, pero después otro amigo a quien también le creo me dijo que la película era malísima y que lamentaba que Lucrecia hubiera extraviado totalmente el camino. Anoche la vimos finalmente, en una sala practicamente vacía del Showcase Belgrano (¡viernes a la noche!), y entendimos las razones de semejante disparidad de criterios.

La mujer sin cabeza empieza con una secuencia impresionante que augura una obra maestra. Martel describe los prolegómenos de un accidente de ruta y sus devastadores efectos inmediatamente posteriores. Todo, con una abundancia abrumadora de precisiones circunstanciales pero, al mismo tiempo, con una sorprendente economía de medios. En esos primeros minutos, genera una inquietud digna de los mejores momentos del cine de David Lynch, por ejemplo, como cuando el Gran Cineasta del Inconsciente te muestra, sencillamente, un pasillo en penumbras y te cagás en las patas. Aqui, las huellas de una mano infantil en la ventana de un auto, el ruido de las gotas de una tormenta que comienza sobre el techo del auto, el ritmo alterado de la respiración de la protagonista, un encuadre que deja adivinar --en vez de mostrar-- lo que tenemos que entender, todo contribuye a un relato que corta el aliento.

La protagonista, una dentista de mediana edad encarnada por María Onetto en una actuación admirable, sin red, no sabe exactamente qué pasó en el accidente pero piensa que, en un momento de distracción, pudo haber pisado a un chico que jugaba cerca de la ruta con su perro. Esta incertidumbre es el delgado hilo de trama que Martel mantiene hasta el final, haciendo que el espectador comparta la duda de la protagonista --¿mató al chico o no lo mató?--atravesando una larga serie de situaciones cotidianas, casi anodinas, donde la directora se propone desafiar la capacidad de atención del espectador, demorándose siempre un poco más de lo estrictamente necesario en las circunstancias insulsas de la vida burguesa de provincias que lleva la dentista. Como si Martel, antes que caer en la evidencia, estuviera dispuesta a sabotear su propia trama y hacernos olvidar qué es lo que nos estaba contando.

El problema es que, en determinado momento, ante el exceso de sutileza y narración lateral, el espectador puede quedar afuera --al menos eso le pasó a este espectador-- y ya dejar de precuparle demasiado qué le pasa a la protagonista y qué trama estaba siguiendo. Por eso entiendo que la película le haya resultado irritante a más de uno: fue abucheada en el festival de Cannes y, sin ir más lejos, hizo que la gente de nuestra función de viernes a la noche saliera puteando. Confieso que a mí por momentos también me irritó y hasta me dio ganas de decirle a Martel que se dejara de joder. Sin embargo, no puedo dejar de pensar que quien apuesta a la inteligencia y a la capacidad de atención del espectador merece mi respeto, incluso admiración. Por eso, prefiero quedarme con esos momentos maravillosos, de gran cine, que tiene La mujer sin cabeza y que demuestran que Lucrecia Martel sigue siendo una gran cineasta, la mejor de todos nosotros.