lunes, 31 de enero de 2011

Un presentimiento

La llamada


Todo comenzó con un sentimiento
que se volvi√≥ una esperanza
que después se volvió un pensamiento tranquilo
que despu√©s se volvi√≥ una palabra tranquila
y despu√©s esa palabra se hizo m√°s y m√°s fuerte
hasta ser un grito de guerra.
Voy a volver
cuando me llames,
no hay necesidad de decir adiós.

Que todo cambie
no significa que nunca
haya sido así.
Todo lo que podés hacer
es tratar de saber
quiénes son tus amigos
mientras vas a la guerra.

Elegí una estrella
en el horizonte oscuro
y seguí la luz.
Volver√°s
cuando esto acabe,
no es necesario decir adiós.
Volver√°s
cuando esto acabe,
no es necesario decir adiós.

Ahora volvemos al comienzo
es sólo un presentimiento
y nadie lo sabe a√ļn
pero si los dem√°s no lo sienten
eso no significa que vos te lo olvides.
Dej√° que tus recuerdos
se vuelvan cada vez m√°s fuertes
hasta que estén ante tus ojos.

Vas a volver
cuando te llamen,
no hay necesidad de decir adiós.
Vas a volver
cuando te llamen,
no hay necesidad de decir adiós.


domingo, 30 de enero de 2011

Esas tontas generalizaciones sobre el color de los ojos


Est√°n esos chicos de ojos terrestres
sus ojos son como el suelo
camin√°s y camin√°s
pate√°s la tierra
pero no hacen ning√ļn ruido
y cuando te besan
hay veces que se abren
sólo para asegurarte que no te vas a ahogar.
Sí, los ojos más dulces
los ojos m√°s sinceros
son probablemente los oscuros.

Y est√°n esos chicos de ojos almendrados
el color del té claro
pasan la noche aullando a la luna
para apartarse del mar
el abismo de su profundidad es terrible
amenazante
pens√°s que lograste liberarte
cuando te capturan
porque los ojos dorados son tan pegajosos
como la miel de abeja.
Me ahogo.

Pero en esos de ojos azules
yo no confiaría
porque yo misma los tengo azules
te hundís tan fácil en ellos
creés que los atravesás
das un salto, creyendo que el mar azul es profundo
cuando de repente es sólo un gris de lluvia
y chapote√°s en el charco
o se congelan en un hielo sucio
pero de alg√ļn modo vuelven a derretirse
al azul limpio otra vez
confusamente.

Los ojos azules cambian como el clima
mar azul, cielo azul, dolor azul
no puedo confiar en el reflejo azul de mis propios ojos
tan pronto como derribo ese espejo
bum bum bum.

Pero todas estas son generalizaciones tontas
sobre el color de los ojos
no tenés que creer una palabra de lo que dije
porque cuando est√°s tirado en la cama
la oscuridad ronda por tu cabeza
y tus ojos podrían ser también a lunares
o a cuadros
a lunares
o a cuadros.

Telo


Entr√°, entr√°
entr√° a mi mundo
tengo que mostrar
mostrar mostrarte
entr√° a mi cama
tengo que conocer
conocer conocerte.

Sue√Īo con orcas, ballenas y b√ļhos
pero despierto con miedo
vos nunca ser√°s mi
vos nunca ser√°s mi tonto
nunca ser√°s mi tonto.

Flotadores en mis ojos
despertar en la habitación de un hotel
cigarrillos y mentiras
soy una nena, esto va demasiado r√°pido.

Sue√Īo con orcas, ballenas y b√ļhos
pero despierto con miedo
vos nunca ser√°s mi
vos nunca ser√°s mi tonto
nunca ser√°s mi tonto.

Una bolsita de cocaína
una bolsita de cocaína
entonces ¿qui√©n es la chica que usa mi vestido?
anoto su n√ļmero
en una servilleta de papel
pero no sé su dirección.

Bajo la escalera
el portero me sonríe
una sonrisa comprada
con una par de monedas de oro
un signo que cacé.

Sue√Īo con orcas, ballenas y b√ļhos
pero despierto con miedo
vos nunca ser√°s mi
nunca ser√°s mi querido
nunca ser√°s mi querido
querido amigo
querido querido amigo
querido querido amigo...

Una bolsita de cocaína
una bolsita de cocaína
entonces ¿qui√©n es la chica que usa mi vestido?
anoto su n√ļmero
en una servilleta de papel
pero no sé su dirección.

Entr√°, entr√°
entr√° a mi mundo
tengo que mostrar
mostrar mostrarte
entr√° a mi cama
tengo que conocer
conocer conocerte.

Sue√Īo con orcas, ballenas y b√ļhos
pero despierto con miedo
vos nunca ser√°s mi
nunca ser√°s mi querido
nunca ser√°s mi querido
querido amigo
querido querido amigo
querido querido amigo...

2010 fue para m√≠ un a√Īo muy Regina y no pens√© que tan prontamente iba a tener esta secuela, esta regia reca√≠da, pero ac√° est√° de nuevo ella, con esa delicadeza un tanto brutal que la caracteriza. Una chica de cuidado, esa mirada tan femenina de las cosas, que se mira en ese mirar azul arrasador tanto como en sus letras suspicaces. Acaba de salir el disco en vivo, Live in London,  que reproduce con bastante fidelidad la estructura del concierto que hizo en Buenos Aires la primavera pasada, con algunos de sus grandes hits (entre los que se cuenta este delicioso twist que se puede oir ac√° arriba), m√°s tres canciones nunca antes editadas.

Lo que hay para decir del arte de Regina creo que ya lo dije, pero como el p√ļblico siempre se renueva ah√≠ va de nuevo: el pop de hoy es un producto de laboratorio, canciones de dise√Īo, ecuaciones arteramente calculadas; no es el caso de Regina, ella hace un pop de carne y hueso, que se sostiene enteramente sobre su gr√°cil humanidad, melod√≠as contagiosas en su voz de dulce acento ruso y una estructura arm√≥nica y r√≠tmica obstinada en su piano. Unas cuerdas muy discretas, una bater√≠a y la canci√≥n misma: no se necesitan otros argumentos para caer rendidos de amor ante ella.

viernes, 28 de enero de 2011

El coraje de decir la verdad

Antojo: Foucault



Este domingo a la medianoche en La Tribu (on line).

Tres meses antes de morir, en el invierno de 1984, Foucault dict√≥ su √ļltimo curso. El tema: la parrhes√≠a, esa idea proveniente de la antig√ľedad griega que se refiere al coraje de decir la verdad. La figura del hombre que, al decir la verdad, involucra su vida e interpela a la comunidad a la que se dirige. Foucault se detiene especialmente en S√≥crates, en su actitud ante la ciudad que lo condena a muerte, en la defensa que realiza ante sus acusadores, en su negativa a huir de la c√°rcel de noche, una vez que ha sido condenado, en las √ļltimas y enigm√°ticas palabras de S√≥crates.

Para Foucault, en el ciclo de la muerte de S√≥crates se figura por primera vez un modo del decir que va signar toda la historia del pensamiento y la pol√≠tica occidentales. La pregunta: ¿por qu√© el coraje de decir la verdad que S√≥crates inaugura no se identifica con la pol√≠tica?

Es inevitable, al leer el texto de Foucault que recoge este curso (El coraje de la verdad), vislumbrar la propia interrogación de Foucault dirigida a su vida de filósofo, ante la muerte inminente.

Verdad, coraje, inminencia: un cocktail ideal para esta noche de verano.

jueves, 27 de enero de 2011

Uhu

canción del estío 15:
Trece x Big Star



Me dej√°s acompa√Īarte desde la escuela hasta tu casa?
podemos encontrarnos en la pileta?
quiz√° el viernes yo pueda
conseguir tickets para el baile
y podría invitarte
uh√ļ.

Le podés decir a tu viejo que deje de seguirte?
decile lo que hablamos de Paint it black
el rock and roll llegó para quedarse
vení, entremos acá que está bueno
y voy a sacudirte
uh√ļ.

Me podrías decir en qué estás pensando?
podrías salirte de la ley por mi amor?
si es así, dejámelo saber
si no querés, bueno, me voy
no quiero hacerte
uh√ļ.

Y la versión de Elliott Smith:

Puertas m√°gicas


No puedo negar en qué me convertí
estoy emocionalmente arruinado
no puedo negarlo, no puedo ser otro.

Cuando intento encontrar las palabras
para describir esta sensación absurda
trato de resistir mis pensamientos
pero no puedo mentir.

Me he ido perdiendo a mí mismo
mi deseo, no puedo tenerlo
ni la razón por la cual existo.

No puedo apartarme ni esconderme de mí
no sé quién se supone que sea
quizá sea sólo la máscara que soy.

Muchas veces so√Ī√© lo que no espero
y gozo del don de mi error
una vez m√°s estoy mal, lo confieso.

Me he ido perdiendo a mí mismo
mi deseo, no puedo tenerlo
ni la razón por la cual existo.

martes, 25 de enero de 2011

Visuales XIII

Homenaje a Francis Bacon (Cris Acqua, 2003)


por Liliana Pi√Īeiro

Abonando una serie de degradación, las figuras humanas se descomponen. En solitario, en pareja, con la cría, en la multitud: los ojos se vacían en las cuencas, las bocas se abren desmesuradas. Una lengua viborea, agitando el aire.

Entre el odio y el dolor nos gana la brutalidad. Y la peste se refugia en los cuerpos, desnudos de belleza.

lunes, 24 de enero de 2011

No jodan con Perón

por oac

Dice Carlos Pagni en su columna de ayer en La Nación:

El apoyo de Scioli a la reelecci√≥n de la Presidenta es enga√Īoso. Con ese pronunciamiento, el gobernador pretendi√≥ evitar que quienes lo visitan en Mar del Plata sean luego sometidos a maltratos en Olivos. Tambi√©n el criterio que eligi√≥ para subordinarse tiene un efecto suspensivo: "Ella cuenta con el consenso", dijo Scioli. ¿Y si un d√≠a no contara con √©l?

Scioli cree que la inseguridad puede hundir a la Presidenta en las encuestas. Cree, por lo tanto, que es el √ļnico factor capaz de transformarlo a √©l en candidato del PJ. Por ahora, es esc√©ptico sobre ese desenlace y se resigna a repetir en la provincia.

La nota se titula "La inseguridad, el factor que puede hundir al Gobierno". Considerando que se trata del medio que es vocero hist√≥rico de la derecha argentina, que desde hace m√°s de 100 a√Īos expresa no lo que sucede sino lo que el poder desea, uno puede preguntarse hasta qu√© punto hay un contenido informativo en estos p√°rrafos de Pagni, hasta qu√© punto revelan el pensamiento que Scioli no puede o no se atreve a decir, o si s√≥lo se trata de otra operaci√≥n pol√≠tica destinada a dise√Īar la realidad en lugar de describirla. Recordemos el ya c√©lebre apriete de Claudio Escribano al a√ļn no asumido presidente Kirchner en mayo de 2003, “La Argentina ha resuelto darse gobierno por un a√Īo”. Est√° claro que La Naci√≥n no inform√≥ lo que pasar√≠a, sino lo que la derecha deseaba que pasara. Por lo tanto, podr√≠amos concluir que lo relevante de estos p√°rrafos no es hasta qu√© punto Scioli piensa as√≠, sino hasta d√≥nde la derecha anhela que Scioli sea la v√≠a regia hacia el postkirchnerismo. ¿Por qu√©? Porque Scioli es peronista.

Fuera de Scioli, todo es triste para la derecha. El radicalismo, Macri y/o el tardo-duhaldismo no pueden gobernar la Argentina deseada (deseada por la derecha -y no pueden gobernar la Argentina a secas, agrego yo). Scioli es la salida viable del kirchnerismo, porque su turno se activar√≠a en el eventual momento en que Cristina estuviera profundamente desgastada por los problemas del √ļltimo tramo de su gesti√≥n.Y la manera m√°s f√°cil de desgastar a Cristina es teniendo en la tapa de los diarios el tema de la inseguridad: basta con un homicidio resonante cada quincena, algo mucho m√°s factible que la capacidad de la oposici√≥n para construir un proyecto y un candidato alternativos. A diferencia de radicales o tardo-duhaldistas, Scioli lograr√≠a el encolumnamiento disciplinado de sectores decisivos del peronismo: los gobernadores, los barones del conurbano y una (probable) CGT post-moyanista. Scioli atraves√≥ disciplinadamente las presidencias de Menem, Rodriguez Saa, Duhalde, Kirchner y Cristina, as√≠ que su labilidad ideol√≥gica garantiza una salida "suave" y una vuelta del peronismo a la "seriedad" que la derecha a√Īora.

Resulta curioso advertir que Scioli, dada la vacuidad de su discurso, compatible con casi cualquier cosa, representa el ideal de disciplina movimientista que algunos sectores del peronismo cl√°sico est√°n saliendo a proclamar. En esto, el blog de Manolo Barge (que se ubica en el Concejo de T√©cnicos y Profesionales de las 62 Organizaciones Peronistas de Capital) es un caso paradigm√°tico: "Si no los podemos matar, s√≥lo queda negociar; y cuando no hay coincidencia, se vota, y el que pierde va a la cola" dice Manolo que es la regla de oro de una democracia movimientista que tiene que tratar a los peronistas disidentes como a aut√©nticos compa√Īeros. Reivindica as√≠ una "organicidad peronista" que apunta a preservar una heterogeneidad respetuosa de la democracia interna del movimiento (como si tal democracia interna hubiera existido alguna vez)*. Estos peronistas de paladar negro han dado, despu√©s de la muerte de N√©stor, nueva vida a la vieja lengua lit√ļrgica de Per√≥n. Lo que postulan ahora es que N√©stor era un conductor peronista cl√°sico y que Cristina tiene que seguir si√©ndolo. Dentro del "movimiento", todo; fuera de √©l, nada. O como dijo otro bloguero peronista en estos d√≠as: "El peronismo es la v√≠a irreductible hacia todo".

Este revival del manual de conducci√≥n pol√≠tica del viejo general herb√≠voro (el herb√≠voro que instal√≥ en la casa de gobierno a las Tres A, yo digo) es la avanzada discursiva de la ortodoxia que este verano est√° obsesionada con escarniar a Mart√≠n Sabatella, al que tildan con desprecio como exponente de la "progres√≠a blanca" no peronista que quiere subirse con oportunismo al tren del kirchnerismo. Sabatella no tiene chances de ganar la provincia, pero la ortodoxia no est√° preocupada por eso, sino por el crecimiento de una vertiente no peronista que podr√≠a darle al kirchnerismo la oportunidad de irse desligando de la identidad peronista y sus lastres. No para "irse" del peronismo, ni para "romper" con √©l, sino para atreverse a poner en crisis una identidad que ya no resulta suficiente. La ortodoxia no concibe la posibilidad de una Argentina post-peronista que emerja -no del antiperonismo sino de- una superaci√≥n del viejo peronismo. No se trata de una cuesti√≥n nominal, sino de una posibilidad in√©dita de enfrentar el dilema dram√°tico que representa para Cristina tener como aliados a "compa√Īeros" como Insfr√°n o Pedraza. Y, sin usar ejemplos tan escabrosos, una superaci√≥n del peronismo implica no tener que lidiar ya con la perspectiva de entregarle el poder a un "compa√Īero" tan disciplinado como Scioli.

¿C√≥mo es posible empezar con esto? D√°ndole visibilidad y representaci√≥n a los sectores sociales que en estos a√Īos de pelea kirchnerista salieron a bancar las trasnformaciones promovidas por el gobierno, transformaciones que responden a nuevas realidades no previstas en el peronismo cl√°sico (ley de medios, matrimonio igualitario). ¿Es pensable una argentina post-peronista? ¿Es l√≠cito animarse a pensarla? Por supuesto, para cualquiera que desee que la Argentina se libere de las pulsiones auto-destructivas de un movimiento que termin√≥ d√°ndole el poder a L√≥pez Rega, Menem y Duhalde (¿tambi√©n a Scioli?) siempre levantando las banderas de la justicia social, la soberan√≠a pol√≠tica y la independencia econ√≥mica. Para cualquiera que desee pasar a una etapa de profundizaci√≥n de las transformaciones pol√≠ticas que el primer peronismo supo dise√Īar, la idea de una Argentina post-peronista no s√≥lo es posible y l√≠cita, sino tambi√©n deseable.

Esto a mí me gusta decirlo de una forma brutal:

Perón è morto.


* NOTA: Es enternecedor ver c√≥mo un extraviado como Quint√≠n se desvive en elogios en favor de esta ortodoxia, contra la peligrosidad de "los progresistas K, que vienen por todo": "Manolo eligi√≥ en su oportunidad a Kirchner contra Duhalde y desde entonces se ha mantenido en las filas oficialistas en las que convive con el n√ļcleo de reci√©n llegados que se designan como “progresistas”. La sorda batalla entre progresistas y peronistas en el seno del kirchnerismo ocupa hoy el centro del debate interno y se har√° m√°s dura cuando llegue el momento de confeccionar listas. La diferencia con lo ocurrido en los setenta es que mientras Per√≥n no estaba dispuesto a cederle el control del movimiento a quienes gritaban por la patria socialista, Cristina parece confiar cada vez m√°s en quienes le aseguran que el kirchnerismo no es la conducci√≥n actual del peronismo sino la fuerza pol√≠tica destinada a absorberlo y a reemplazarlo. As√≠ es como Manolo se encuentra en una situaci√≥n dif√≠cil. Est√° convencido de que no hay otra alternativa que la reelecci√≥n presidencial pero, preocupado como est√° por la Argentina en una coyuntura internacional cargada de peligros, se da cuenta de la torpeza del gobierno y de la llegada de los que vienen a controlarlo todo y hasta le piden explicaciones por seguir siendo peronista". dice el ex-√°rbitro de f√ļtbol. (Post completo ac√°)

domingo, 23 de enero de 2011

El otro

buscando la canción del verano 13
hoy a la medianoche en La otra.-radio



Estoy buscando una palabra
busco un nombre a través del tiempo,
busco un ancla que me amarre,
que me tenga y me deje quieto.

Siempre viv√≠ como un extra√Īo
que cuando pasa va dando miedo
pidiendo al sol que me responda
una pregunta que vengo haciendo,
que me conteste lo que yo quiero
saber quién soy.

Ser√° que soy un fantasma,
sólo un alma que está suelta,
desde siempre dando vueltas
por toda la eternidad.
Ser√° por eso mi vida
que est√°s triste, te veo perdida
y cuando quiero abrazarte
yo no te puedo tocar.

Estoy buscando alg√ļn camino
que me muestre que estoy volviendo,
busco un cuerpo que descanse
y que guarde este sentimiento.

También le pregunté a la luna
si sabe quién guarda este secreto
y a las estrellas que respondan
esta pregunta que vengo haciendo,
que me contesten lo que yo quiero,
saber quién soy.

Ser√° que soy un fantasma,
sólo un alma que está suelta,
desde siempre dando vueltas
por toda la eternidad.

Ser√° por eso mi vida,
que est√°s triste y te veo perdida
y cuando quiero avrzarte
yo no te puedo tocar.

Ser√° por eso mi vida
que soy un alma perdida
esperando volver a casa
y a tu lado descansar.

Con la presencia de Fernando Mart√≠n Pe√Īa, programador de MALBA-cine, conductor del Filmoteca (TV P√ļblica), ex-director del BAFICI, ex-director art√≠stico del Festival de mar del Plata y editor de las Obras Incompletas del legendario cr√≠tico uruguayo Homero Alsina Thevenet. Pe√Īa viene a hablar de cine. ¿De qu√©, si no? Hoy a la medianoche en FM La Tribu. On Line.

s√°bado, 22 de enero de 2011

Oshima, el iconoclasta temprano, en la Lugones

(y algo sobre las revueltas en Japón)


por Alejandro Ricagno (un atrasado en décadas orientales)

Hace unos a√Īos, en 1995 -en el siglo pasado, cuando el cine no era a√ļn- como parece serlo m√°s y m√°s- una joven antig√ľedad y cumpl√≠a sus primeros 100 a√Īos, varias instituciones cinematogr√°ficas, encabezadas por el British Film Institut, encargaron a cineastas de diversos or√≠genes una serie de documentales sobre la historia del cine de sus respectivos pa√≠ses (aqu√≠, los pasaron en la sala Lugones).

Recuerdo haber visto el de Stephen Frears sobre el cine ingl√©s (so boring); el de Scorsese sobre el cine americano (personal, did√°ctico, discutible y apasionado); Godard dio otra magistral muestra de iron√≠a con su 2 x 50 a√Īos de cine franc√©s, donde dec√≠a, entre otros cosas, que lo que se celebraba no era el cine, sino el momento que se hab√≠a pagado una entrada, es decir, lisa y llanamente capitalismo, por lo tanto no hab√≠a nada que celebrar.

No menos pol√©mico, recuerdo, fue el retrato de la historia del cine nip√≥n, ya que el director elegido fue el para entonces ya no enfant -ten√≠a 65 a√Īos- pero igualmente terrible Nagisa Oshima, el fundador de la mal llamada “nouvelle vague ponja” -t√≠tulo que el cineasta siempre detest√≥, dado que su irrupci√≥n rupturista en el cine ocurri√≥ casi simult√°neamente al estreno de Sin aliento, y el film de Godard reci√©n se mostr√≥ en Jap√≥n en 1960, cuando ya Oshima ten√≠a tres pel√≠culas; en todo caso si era el nacimiento un nueva ola estaba sucediendo en simult√°neo, como muchas cosas en esos a√Īos.

Seguramente el merecido prestigio que con los a√Īos fue adquiriendo Oshima en el plano internacional les hizo olvidar a los brit√°nicos que Oshima no era solamente “escandaloso” por haber filmado las asfixiantes maratones de sexo expl√≠cito a mediados de lo 70 en aquel inolvidable Imperio de los sentidos, sino por la radicalidad ideol√≥gica y est√©tica desarrollada a trav√©s de m√°s de tres d√©cadas. El director, ciertamente no parec√≠a el m√°s indicado para “celebrar” la historia del cine japon√©s, ya que en m√°s de una ocasi√≥n declar√≥ que “detestaba” todo el cine japon√©s –es decir, todo el cine pre-Oshima. En el cine nip√≥n pre-moderno, ve√≠a casi siempre nacionalismo, militarizaci√≥n unido al concepto de honor y conformismo. Oshima odiaba los films de g√©nero, fueran hist√≥ricos o melos familiares, y casi todo, todo, todo lo que oliera a tradici√≥n establecida. Y ello inclu√≠a el humanismo que habita, por ejemplo, los films de Kurosawa, Mizoguchi, Ozu o Naruse, por citar algunos de los maestros m√°s conocidos antes de la emergencia de esa nueva ola japonesa de la que Oshima fue cabeza de lanza del movimiento, junto a compatriotas como Shoei Imamura, (el m√°s cercano a su mirada social),  Kaneto Shindo, Koji Suzuki o Kenji Wakamatsu (con quien se lo compara, pero a mi criterio Wakamatsu es un cineasta mucho menos interesante, como sostiene el amigo Jos√© Miccio en La otra n¬ļ 19). Si ven ese documental (se encuentra en youtube bajo el t√≠tulo 100 a√Īos de cine japon√©s, doblado al espa√Īol), comprobar√°n que esos cineastas can√≥nicos est√°n apenas mencionados all√≠, como al pasar: unos segundos para Mizoguchi, otros para Ozu, y creo que dos segmentos para Kurosawa. Muchas de las pel√≠culas son mostradas a trav√©s de fotos o fragmentos, sin siquiera ser mencionadas por el nombre o el de su director; en cambio Oshima aparece m√°s interesado en se√Īalar qu√© era lo que aparec√≠a de la sociedad japonesa en el cine previo a la d√©cada del 50; esto es previo a su irrupci√≥n como cineasta, -situaci√≥n a la que le dedica mas de 15 minutos del doc; citando hasta 5 de sus propias producciones. M√°s all√° de la auto- reivindicaci√≥n –merecida, por otra parte- y de la autoconciencia del significado que el realizador ha tenido como renovador en la cinematograf√≠a japonesa, no se le puede negar coherencia. Bajo esa mirada sociopol√≠tica sesgada sobre la historia de cine de su pa√≠s, se reconoce el gesto que ha tenido a lo largo de toda su obra: la de un provocador, un agitador social.

Ceremonias

El propio Oshima en el doc, frente a un fragmento de Onno no sonno, también conocida como The garden of women, un oscuro film del casi desconocido en occidente Kesuke Kinoshita,-que está sin identificar en el doc; volviéndome loco en la net pude ubicarlo- que muestra una rebelión estudiantil en un colegio encabezada por una joven militante, se escucha la voz de Oshima comentando:

He visto este film en la primavera de 1954, y perm√≠tanme hablar en primera persona, pero este fue el a√Īo que yo ingres√© al cine japon√©s, hab√≠a aprobado mi examen como ayudante de director para entrar en los estudios Shochiku, y a√ļn no ten√≠a claro si quer√≠a dedicarme al cine. Hasta entonces no ten√≠a yo un buen concepto del cine. Pero √©sta pel√≠cula me hizo decidirme, pensando en lo que uno pod√≠a llegar a hacer a trav√©s del cine. Seis a√Īos despu√©s me llegaba la respuesta. Durante la √©poca en que obreros y estudiantes rodeaban el edifico de la legislatura de gobierno para protestar por la ampliaci√≥n del Tratado de Seguridad entre Jap√≥n y los EEUU, yo estrenaba mi segunda pel√≠cula, Cruel historia de juventud.

Noche y niebla en Japón

Pues bien, ahora la benem√©rita sala Lugones ha programado a partir de hoy el ciclo Nagisa Oshima: los comienzos de un maestro. Y podremos comprobar, en bello 35 mm y cinemascope, qu√© era lo que le ped√≠a –y le ofrec√≠a- Oshima al mundo del cine de su pa√≠s, y al mundo en general. Se trata de diez pel√≠culas del director realizadas entre 1959 y 1971. Nueve son ficciones y la restante es un mediometraje documental, toda una novedad, ya que al mencionarse su obra, pocas veces se habla de los documentales realizados para TV -y si uno revisa su filmograf√≠a de entre m√°s de 51 t√≠tulos, 19 son documentales. Ni la extensa y muy informativa nota de Senses of cinema, a la que he recurrido, ni en los varios art√≠culos de Jonathan Rosenbaum que le ha dedicado –otra fuente imprescindible- se menciona mucho esa vertiente (Rosenbaum menciona solamente el doc sobre la centuria del cine, para criticarlo, con cierta justicia).

Dentro del ciclo hay por lo menos tres obras maestras. Y me consta, porque he visto al menos dos de ellas, y a mi entender pueden tranquilamente clasificarse as√≠. Y todas son absolutamente diferentes entre s√≠. El invierno pasado, presa de una fiebre, eleg√≠ convertirla en fiebre “nipona nuevaolera”. Gracias a la no menos benem√©rita Videoteca de la calle Corrientes 1555, que me los facilit√≥, durante dos semanas de convalecencia vi seis Oshima, pre-Imperio de los sentidos, con alg√ļn que otro Imamura temprano, para comparar. Entre los Oshima que vi estaban: Cruel historia de juventud (la pel√≠cula que lo lanz√≥ a la palestra en 1959), Noche y niebla en Jap√≥n (un must de cine pol√≠tico), Diario de un ladr√≥n de Pinjaku (una rareza rupturista inclasificable, muy en esp√≠ritu del 68) y Boy (otra masterpiece). Todas interesant√≠simas, pero especialmente, la segunda y la √ļltima, hacen la gran diferencia.

Es cierto que muchas de sus pel√≠culas se entienden mejor si uno tiene data sobre el contexto hist√≥rico en que fueron hechas y conoce algo de la historia de los movimientos estudiantiles de izquierda japoneses de los que Oshima form√≥ parte. Antes que cineasta fue un activo militante estudiantil, cuando cursaba leyes en Kyoto durante los a√Īos 50, y lider√≥ las primeras protestas contra el Tratado de Seguridad firmado entre EEUU y Jap√≥n que establec√≠a la presencia de las tropas estadounidenses dentro del territorio japon√©s, a√ļn despu√©s del fin “oficial” de la invasi√≥n norteamericana en 1951. El Tratado de Seguridad, que deb√≠a renovarse cada diez a√Īos, fue dando lugar a masivas protestas, que inclu√≠an otras reivindicaciones, de la que participaran tanto el Partido Socialista y el Partido Comunista Japon√©s, como el colectivo que agrupaba a las distintas asociaciones estudiantiles independientes de gran capacidad movilizadora, y que durante las siguientes d√©cadas tendr√≠an aproximaciones y rupturas con ambos. El colectivo se conoc√≠a con el nombre Zengakuren (fundado a partir de una huelga total  en 16 universidades del pa√≠s en 1949, cuando ped√≠an una mayor autonom√≠a  para las universidades). Hay al menos tres momentos claves en la historia de esas protestas y su relaci√≥n con la Zengakuren.. El primero sucede durante los a√Īos 50, a√Īos en los que Oshima particip√≥ activamente en la Universidad de Kyoto, (por eso el film de Kinoshita le debe haber pegado tanto), al a√Īo siguiente de la primer firma del pacto. Los otros son la que se generan a principios y a mediados de los 60, respectivamente. En las protestas de los incios del 60 confluyen miembros de la elite del Partido Comunista, del Partido Socialista y los estudiantes m√°s radicalizados. Tambi√©n para entonces se crea un grupo de choque policial especialmente entrenado para reprimir. Las manifestaciones son m√°s violentas que las de una d√©cada atr√°s. El abandono del Partido Comunista de las siguientes movilizaciones genera dram√°ticas rupturas dentro de los colectivos estudiantiles. Para Oshima, este abandono –adem√°s del tinte estalinista de la vieja guardia que denunci√≥ a estudiantes “d√≠scolos”- fue una de las m√°s grandes traiciones cometidas por su generaci√≥n. Ahora bien, Oshima no pone una mirada esperanzada en la nueva generaci√≥n, tampoco, a la que ve repetir errores de la suya.

El pase de facturas, la sensaci√≥n de derrota, -y la velada pero preclara anunciaci√≥n de lo que en los 70 ser√° la formaci√≥n de la guerrilla de la Ejercito Rojo Japon√©s- est√° en el centro de Noche y niebla en Jap√≥n, filmada casi sobre las protestas de comienzos de los 60. Una boda entre un periodista cercano al movimiento estudiantil de los 50 y una estudiante m√°s joven, activista en las protestas violentamente reprimidas en la d√©cadas siguiente, es el escenario que Oshima elige para un puesta compleja. Los m√ļltiples personajes convertir√°n la boda en un juicio sumario sobre las diversa posturas pol√≠ticas, traiciones, justificaciones, deseos personales ocultos, delaciones, diferencia de clase sociales, en una visi√≥n nada maniquea, pero profundamente amarga, de las derrotas de la izquierda japonesa.

La pel√≠cula, ojo, am√©n de esta data que explique el contexto -y que muy sucintamente intent√© aqu√≠- exige una visi√≥n atenta; hay muchos personajes y uno tarda un tiempo en identificarlos, y sobre todo a qu√© fracci√≥n pertenecen. La historia va y viene en cuatro tiempos, dos en los 50 y dos en los 60 con repetidos flashbacks que cambian el punto de vista de los hechos. Las escenas tienen una fuerte impronta teatral, nada realista, de largas tomas que Oshima agiliza mediante deslumbrantes travellings laterales, con uso dram√°tico del escope, y cambios lum√≠nicos y oscurecimientos repentinos, que parecen remitir m√°s a la esencia de una puesta brechtiana que al tradicional Kabuki. (En un estilo diametralmente opuesto, m√°s pop furioso y sincopadamente r√≠tmico, en Cruel historia de juventud, del mismo a√Īo, se alude, a trav√©s de los personajes laterales, a las protestas estudiantiles y a la renuncia a la lucha de una generaci√≥n mayor que la joven pareja d protag√≥nica).

La otra obra maestra es la desoladora Boy (1971), una de las pocas pel√≠culas de Oshima donde el realizador entrega una mirada de simpat√≠a y hasta de ternura hacia su personaje central: un ni√Īo de 10 a√Īos entrenado por sus padres para simular ser v√≠ctima de accidentes automovil√≠sticos –Carancho a lo ponja, bah, pero sin abogados y est√©ticamente para nada “sucia”- y as√≠ extorsionar a los conductores. Una caracter√≠stica de Oshima es la brusquedad de sus cambios estil√≠sticos de obra en obra: Boy, realizado mayormente en bell√≠simos exteriores, -al rev√©s que el huis clos de Noche y niebla...-sigue desarrollando una mirada desencantada sobre el crecimiento econ√≥mico de su pa√≠s, que corre paralela al hundimiento moral de sus personajes, un poco a lo Fassbinder, no exento de momentos de gran lirismo. Y si bien esta ser√≠a otra de sus pel√≠culas m√°s anti-Ozu o anti-Mizoguchi en lo que a los retratos de relaciones familiares se refiere, flota sobre ella un suave perfume a melodrama familiar deconstruido -por m√°s que Oshima siempre haya detestado el g√©nero-,  sobre todo en la relaci√≥n del protagonista con su hermano peque√Īo.


Diario de un ladrón de Shinjuku en cambio es agit-prop puro y (humorísticamente) duro, pero escapa a todo tipo de categorización: hay partes documentales con escenas de represión de las luchas estudiantiles niponas, pero ya las del 68, otras con un grupo de teatro callejero, escenas de sexo diverso, discusiones de literatos sobre Marcuse, Henry Miller, una pareja imposible y un inusitado y violento humor surrealista, pasajes del black & white al technicolor más furioso, carteles que interpelan la espectador, y más sexo, mucho sexo. Su línea argumental es constantemente interrumpida tanto por climas oníricos como por la irrupción de la realidad documental. No puedo decir que sea totalmente inteligible, es una película desequilibrada y hasta irritante, en más de un sentido, pero también es divertida y libre, y su desconcierto provocador proporciona no poco disfrute.

Diario de un ladrón de Shinjuku

La que quiero ver, adem√°s de su debut La calle del amor y la esperanza Tratado sobre canciones obscenas (acabo de alquilarla y el DVD me ped√≠a a gritos pantalla grande, por lo que resolv√≠ que mejor verla por primera vez en la Lugones y en Cinemascope) es el documental Diario de Younbogi, que toca otro tema caro a Oshima: el trato discriminatorio hacia los inmigrantes coreanos residentes en Jap√≥n -tema central de su magistral y brutal, Death by hanging, lamentablemente ausente en esta muestra.

La otra que todos los autores que he revisado ponen entre las masterpieces es Ceremonias (1971),  una especie de saga familiar que a trav√©s de bodas y funerales recorre la historia de tres d√©cadas de un clan, reflejando la progresiva decadencia de la sociedad japonesa, ya desde sus ra√≠ces hasta su modernidad. Las escenas de este film que el propio Oshima puso en su documental sobre el siglo del cine, me hacen recordar al Mishima de Paul Schrader, que debe haberse inspirado bastante en ella. Alguien en un blog la defini√≥ como una  versi√≥n perversa de El padrino, donde Don Corleone y sus hijos estuvieran tratando de acostarse con Connie Corleone. Otros la comparan con City of Sadness de Hou Hsiao Hsien. Habr√° que verla.

Prometo que habr√° m√°s sobre Oshima cuando haya completado las que me faltan -de las que se consiguen-.
Creo que se impone un Oshimazo para el pr√≥ximo n√ļmero de La otra.

M√°s detalles sobre el ciclo aqu√≠.

viernes, 21 de enero de 2011

Atrapada en el paraíso

Criada sigue en el MALBA y llega al MOMA



La pel√≠cula Criada, estrenada la semana pasada en el MALBA de Buenos Aires, acaba de ser seleccionada para participar de la Quincena Internacional de Documental del Museo de Arte Moderno MOMA, de New York, donde se exhibir√° el 20 y 21 de febrero pr√≥ximos. Este fin de semana y el que viene Criada sigue en el MALBA, s√°bados y domingos a las 18:00. La rese√Īa de Criada, ac√°.

En la entrevista que sigue, su realizador, Matías Herrera Córdoba, explica el proceso de la filmación por la cual puso una cámara para exponer la explotación a la que su propia familia sometía a Hortensia, la criada.

- ¿C√≥mo se te ocurri√≥ la idea de Criada?
- Cuando terminamos el rodaje de Mis Pies, un corto que filmamos en la puna catamarque√Īa, que fue una locura, un mes de rodaje, un equipo de 20 personas m√°s extras, est√°bamos agotad√≠simos. Yo invit√© a los que quisieran a ir a la finca de mis abuelos. Y fuimos cinco. La finca tiene dos casas, una en la que est√° Hortensia y otra donde se alojan mis abuelos cuando van. Yo a Hortensia la conoc√≠a de cuando era chico e iba de vacaciones. Fue una vuelta despu√©s de 15 a√Īos y para m√≠ fue incre√≠ble, porque me reencontraba con la finca, con los olores, los escondites, las acequias, todo lo que recordaba como un para√≠so. Y me encuentro con ella, que para m√≠ segu√≠a igual que cuando yo era chico.
- ¿Ella estaba sola cuando llegaron?
- Sí, estaba sola. Y en un momento sacamos unas fotos y ella le escapaba a la cámara. Cuando volví del viaje me quedó la idea dando vueltas.
- ¿La finca era de tus abuelos?
- Era de mis bisabuelos, despu√©s de mis abuelos con sus hermanos. A m√≠ me qued√≥ dando vueltas la intriga de por qu√© nadie se qued√≥ a vivir ah√≠, por qu√© nadie vuelve y Hortensia vive ah√≠. Y empec√© a pensar en la idea de filmar en ese lugar. Cuando hablo con mi mam√° me dice: “¿vos sab√©s la historia de Hortensia?” “No, ¿cu√°l historia?”.
- ¿Vos hasta ese momento qu√© pensabas que era ella?
- Yo sabía que era la criada, pero nunca me imaginé por qué ella estaba en ese lugar.
- ¿Las criadas son comunes en Catamarca?
- S√≠, pasa en todos lados. Y cuando me entero, empiezo a investigar en los secretos de la familia. Mi mam√° me cont√≥ que, cuando Hortensia fue adoptada como criada por la familia, no hablaba castellano, s√≥lo mapuche. Despu√©s cuando hablamos con Hortensia me dijo que nunca supo hablar mapuche. As√≠ empezaron a salir las historias. Yo quise filmar la finca y saber por qu√© ella estaba ah√≠, pero ten√≠a una mirada m√°s rom√°ntica: una persona que se queda, “qu√© bueno, a ver por qu√© se queda”, ten√≠a una mirada inocente.
- ¿Vos descubriste esta historia de tu familia haciendo la pel√≠cula?
- Exactamente. Ahí empezó a salir todo. Empezamos a viajar y a hablar con ella. En el segundo viaje llevamos la cámara. De esas primeras filmaciones en la película quedó el momento en que está vendiendo las aceitunas.
- Ese es el momento en que a ella le pagan por su trabajo.
- En realidad, ahí hay un pago a la familia y nunca se ve qué pasa con esa plata.
- Pero en la conversación que tiene con su amiga ella dice que sólo cobra cuando cosecha las aceitunas. Dice que cobra la cosecha, pero no por el trabajo de cuidado de la finca.
- En realidad le tiran 100 pesos, adem√°s cobra 150 de un plan social.
- ¿Hablaste con la familia al empezar a filmar?
- No, ellos iban y venían y nunca sabíamos cuándo llegaban. Por ahí llegaban y nos veían filmando, entonces seguíamos.
- ¿No les preguntaban qu√© hac√≠an?
- Reci√©n al final empezaron a preguntarnos. Pensaban que era una cargada a Hortensia, porque sab√≠an que todo el tiempo est√°bamos detr√°s de ella, se re√≠an de eso, le dec√≠an: “ah, vas a ser la protagonista”. Nos preguntaron qu√© est√°bamos filmando y le dijimos que film√°bamos la finca a partir del trabajo de Hortensia.
- No deja de ser verdad.
- De hecho, era eso: “ah, la protagonista va a ser Hortensia”. A m√≠ siempre se me vino a la mente eso de que la gente siempre piensa en el protagonista y no en el antagonista, porque la respuesta a la pregunta que me hac√≠an era muy f√°cil.
- Una de las escenas fuertes es cuando tu abuela aparece con un arma. Ahí se muestra de una manera muy concreta y material quién tiene el poder.
- Esa escena fue muy discutida en montaje, por esto justamente, si era obvio, si no lo era. Porque se trata de un primer plano, pero depende del movimiento de ella, no porque la c√°mara lo haya marcado deliberadamente. Y me llam√≥ mucho la atenci√≥n que Hortensia utilizara todos las herramientas de la finca, la escoba, las ollas, el lampazo, las sillas, el hacha… todos los objetos que tienen que ver con la finca. Y el arma ella tranquilamente podr√≠a usarla para proteger a la familia, o cuando se queda sola, y sin embargo no la usa. Quien carga el arma es quien nunca carg√≥ una pala, un pico ni nada. Para m√≠ era un s√≠mbolo de poder muy fuerte.
- La escena en que habla con las amigas sobre su infancia, ¿ustedes la buscaron?
- Sí, sí. En realidad, casi toda la película es una puesta en escena.
- Narrativamente es muy importante que hablen de eso.
- Esa charla comenzó con otro tema, fue muy larga y la íbamos interrumpiendo, yo intervenía un poco. Yo había hablado antes con amigas de qué era lo que nos interesaba y la amiga sola fue llevando la conversación hacia ese lado.
- ¿Hortensia sab√≠a?
- Sí, sabía, eso que ella cuenta ya me lo había contado a mí. Esa charla podemos haberla filmado durante dos horas. Nos plantábamos ahí a escuchar qué pasaba.
- ¿Cu√°ntas horas en total grabaron?
- Cincuenta horas.
- Ahí esta el trabajo: de 50 horas a una hora y cuarto que tiene la película.
- A mí me gusta mucho la ficción y también quería buscarle otra veta a la ficción dentro de esta historia. Tenía un guión para la película, quería mostrar hasta qué punto llega el cuidado de la casa.
- ¿Ustedes filmaban su trabajo a medida quea ella le correspond√≠a hacerlo?
- La mayor√≠a de las veces s√≠, y otras veces le pregunt√°bamos: “che, ¿ma√Īana podemos ir a juntar aceitunas?”. “Y bueno, dale, a las 6 de la ma√Īana”, Y un d√≠a nos dice: “hoy no me filmen porque voy a limpiar el tanque y a ustedes no les interesa eso”. “¡C√≥mo que no!” le dijimos. Se mataba de risa Hortensia y nos dec√≠a: “¡me siguen hasta el techo, ustedes!”.
- Es muy linda la escena cuando le pasa fuego al techo para que se vayan los murciélagos.
- Si, ella ven√≠a diciendo que iba a quemar y nosotros ya nos ten√≠amos que ir y le dijimos: “Hoti, ¿quem√°s aquello?” Y ella: “bueno, esta noche, s√≠ o s√≠”.
- La escena del fuego viene luego del diálogo sobre el hecho de que ella no recibe salario, aunque esas escenas fueron filmadas en momentos diferentes. Esto muestra cuánto incide en el documental el trabajo de edición, que produce un sentido que no preexiste en la realidad.
- S√≠, exactamente. Eso fue un acierto del montajista. Creo que jam√°s se me hubiera ocurrido. Yo ten√≠a una pel√≠cula en mi cabeza y √©l me la iba deformando. De hecho, al principio le dije que no, que se notaba el cambio de ropa. Pero se la mostramos a alguien, y nos dijo: “¡buen√≠simo!”.
- ¿El montajista vio las 45 horas? ¿Hizo el montaje solo o con vos?
- Trabajamos juntos. El es de Buenos Aires, editaba una semana, después editábamos juntos, yo me volvía a Córdoba y el seguía, yo volvía a la semana siguiente. Fueron semanas de trabajar todos los días 8 horas. El ya tenía un método y tenía mucha idea de los tiempos, por haber trabajado en televisión quizá.
- ¿El rev√≥lver reservado para que aparezca al final?
- Eso fue idea del montajista. El revólver no estaba en el guión, eso fue algo que apareció durante el rodaje.
- ¿Ese d√≠a tu t√≠a abuela apareci√≥ con el revolver?
- Claro, ese d√≠a nos levantamos a filmar despu√©s de la fiesta y no estaban. Entonces dijimos “¿c√≥mo no est√°n?”. Y era que se hab√≠an despertado antes y mi t√≠a-abuela le hab√≠a dicho: “vamos, vamos, antes de que salgan con la c√°mara”. En esa etapa de la filmaci√≥n ya estaban muy hartos, fue la √ļltima etapa del rodaje. Yo pens√©: si antes se hab√≠an cansado de verme con la c√°mara, ahora van a hacer de cuenta que soy un mosquito, voy a estar todo el d√≠a filmando. En la primera etapa nos mantuvimos un poco mas lejos y despu√©s nos fuimos acercando. Fuimos a la finca y mi t√≠a abuela estaba con el rev√≥lver. Despu√©s, apenas lo vio, el montajista dijo: “¡esto va!”.
- ¿Por qu√© dec√≠s que fue una escena muy discutida?
- Por el primer plano del arma. En nuestro grupo, El Calefón, somos cinco y trabajamos discutiendo las ideas.
- Y los que dec√≠an que no, ¿qu√© argumentos ten√≠an?
- Que era evidenciar algo que la película había logrado mostrar con mucha sutileza.
- Pero el asunto es que sucedió sin que ustedes lo planificaran. No es que vos le pusiste un revólver en la mano. El problema sería pensar por qué ibas a ocultarlo vos, una vez que apareció.
- Lo que se discuti√≥ era si el primer plano era muy evidente. M√°s que el arma, el tama√Īo del plano. Yo apuesto a este primer plano porque me parece importante, ayuda a quien se perdi√≥ algo de la pel√≠cula. Cuando aparece eso, ya est√°, ya sab√©s hacia d√≥nde est√° yendo la pel√≠cula.
- En la charla posterior a la exhibición en el MARFICI dijiste que cuando terminaste la película habías encontrado otra manera de hablar de cosas que no se pueden decir en tu familia. Parece que en el momento en que se ve a tu abuela llevando el arma todo queda claro.
- De hecho esa es la cr√≠tica que ellos me hacen, dicen que ando paseando por el mundo la imagen de la abuela empu√Īando una pistola. Al principio de la filmaci√≥n era m√°s un juego, con la c√°mara observando de lejos, ver qui√©nes son, c√≥mo se mueven, c√≥mo funciona la casa; pero despu√©s ya se trataba de evidenciar algunas cosas, que era una forma de evidenciarme a m√≠ como miembro de la familia. De repente estamos en la casa almorzando, no es que estamos robando im√°genes con un teleobjetivo. Est√°n ellas almorzando en el comedor y nosotros ah√≠ adentro, ellas est√°n tejiendo en la galer√≠a y yo estoy ah√≠ con ellas. No es que hay una cuesti√≥n de ocultar nada, somos parte.
- En un momento uno se pregunta si las personas que vemos son actores o no.
- Mucha gente cuando no decimos que es un documental piensa que es una ficci√≥n. Preguntan: ¿existe Hortensia? ¿hay una Hortensia?
- En la pel√≠cula todo est√° expuesto de modo materialista: el funcionamiento de la casa, la producci√≥n de riqueza, la circulaci√≥n del dinero, la botellita en la que ella guarda los billetes de dos pesos. Quedan muy a la vista las relaciones materiales. Y el arma empu√Īada por la abuela termina de explicitar esas relaciones.
- Criada no intenta mostrar si Hortensia est√° bien o est√° mal, sino interrogarnos c√≥mo lo vemos nosotros desde afuera. Porque ella vive ah√≠ y, como todos, tiene momentos tristes, momentos alegres. A veces uno se siente preso en una ciudad y hay momentos en que no. Creo que con Hortensia el punto est√° en c√≥mo lleg√≥ ella a estar donde est√° y qu√© se desprende de su trabajo. Nuestra generaci√≥n en alg√ļn momento pasa, pas√≥ o pasar√° por un psic√≥logo pero, con semejante historia, Hortensia no va a un psic√≥logo. ¿Y d√≥nde la puedo encontrar entonces? Nos propusimos buscar con la c√°mara eso, yo no s√© si se logr√≥ ver o no, yo logro verlo por momentos, como cuando se queda sola con la pala. Son instantes en que vos pens√°s que a esta mujer le pasa algo, despu√©s ya es de nuevo Hortensia trabajando.
- El di√°logo en el que se explicita la relaci√≥n econ√≥mica de Hortensia con la familia es un momento dram√°tico, una amiga que la inquiere y la otra observa seria y hasta triste. ¿Qu√© grado de construcci√≥n tiene la escena?
- Nosotros hab√≠amos planteado una puesta en escena, hablamos antes con ellas y la amiga sab√≠a que quer√≠amos llegar a explicitar la relaci√≥n laboral. Y la amiga en un momento se harta de andar con rodeos y le dice: “pero ¿a vos te pagan o no te pagan por lo que hac√©s?”.
- ¿Eso estaba previsto?
- No estaba previsto que lo preguntara de esa forma, pens√°bamos que iba a salir, pero de manera m√°s suave, no tan frontal. Yo no esperaba que lo encarara tan abiertamente, as√≠ que cuando veo que la amiga pregunta eso y que a Hortensia le cuesta contestar, yo giro la c√°mara, hago un paneo hacia la amiga, que ah√≠ le dice: “para qu√© vivir as√≠”. Y Hortensia nunca llega a decir “no”, ella hace un chistido con la boca que sugiere una respuesta negativa, que no le pagan. Y yo la saco de cuadro para no exponerla.
- ¿Fue una reacci√≥n espont√°nea tuya apartar la c√°mara?
- S√≠, yo estaba atento y cuando escuch√© esa pregunta dije: “bueno, de ac√° me tengo que ir”; y la amiga cierra diciendo “para qu√© vivir as√≠”. Fue duro. Terminamos esa escena y nos fuimos. Me acuerdo de que nos quedamos callados, no sab√≠amos si hab√≠amos hecho bien o no, qu√© pod√≠a pasar. Despu√©s le dijimos: “che, mir√° que lo que sali√≥ lo podemos sacar”. Por eso era muy importante que ella viera primero la pel√≠cula, para ver qu√© opinaba de la escena. Fue un momento fuerte para ella. Ah√≠ se evidencia qu√© es la familia, porque adem√°s es su familia. Por m√°s que la gente diga que no, yo creo que es su familia. Despu√©s de 40 a√Īos, te traten como te traten, es tu familia. Y en ese punto est√° el quiebre de ella. No puede decir: “no, no me pagan”; no puede denunciarlos. Y por eso cuando la amiga la apura trata de justificar: “bueno, s√≠, me dan unos pesos a fin de a√Īo”.
- Si ella dec√≠a que no le gustaba la escena, ¿qu√© ibas a hacer? ¿lo pensaste?
- No, no lo pensé. Siempre tuve fe en que le iba a gustar.
- ¿Ella no vio nada hasta la versi√≥n final?
- No, no vio nada. Esa fue una decisi√≥n m√≠a, para no condicionar su actuaci√≥n. Pero s√≠ se pon√≠a los auriculares y escuchaba, estaba fascinad√≠sima. Dec√≠a: “¡oh! ¡mir√° c√≥mo se escucha ese p√°jaro!”.
- ¿Y cu√°l fue su primera reacci√≥n ?
- Se ri√≥, dijo que se ve√≠a caminar como un pato. Despu√©s dijo: “no, me parece que est√° bien la pel√≠cula, no es tan fuerte como yo pensaba, yo ten√≠a miedo de c√≥mo iba a quedar”. Dijo que era as√≠, que lo que se ve√≠a era as√≠. Una vez le preguntamos a Hortensia qu√© esperaba de la pel√≠cula y nos dijo que quer√≠a que nos fuera bien a nosotros. Le preguntamos qu√© esperaba para ella y nos dijo: “nada, para m√≠ nada, que les vaya bien a ustedes”. Le preguntamos si ella ten√≠a alguna idea de lo que iba a pasar una vez que se viera la pel√≠cula y nos dijo: “yo s√© que algo va a cambiar, pero no s√© qu√©”. Y yo estoy pensando hasta qu√© punto el cine atraviesa la realidad, en este caso es Hortensia, pero hay muchos otros casos. La pel√≠cula habla de las cosas que se naturalizan en un √°mbito familiar y c√≥mo pasa desapercibida la relaci√≥n oprimida-opresores. De repente te pon√©s a observar y descubr√≠s un mont√≥n de injusticias y parece que no se puede hacer nada.
- Podés hacer una película.
- Sí, y ahora es ver qué pasa con los espectadores. Algo doloroso es que yo no puedo volver a la finca.
- ¿Por la pel√≠cula?
- Claro, después de la película no puedo volver, lo tengo prohibido.
- Ah√≠ ten√©s un efecto de la pel√≠cula, m√°s claro echale agua. ¿Y vos con tu t√≠a abuela no hablaste?
- No, habl√© con la hija. Dice que el pa√≠s deja a la gente desamparada, que ella siempre tuvo criados y los va a seguir teniendo, hasta que el gobierno se haga cargo de esa gente desamparada. Dice que los criados son libres y si se quieren ir, hay que ver c√≥mo les va en la vida. Igualmente ella fue la que estuvo en el estreno. Sali√≥ del cine, me vio, sigui√≥ caminando, se volvi√≥ y me dijo: “muy linda la pel√≠cula”. Y se fue.

Trabajar

la canción del verano 12


En cuestiones del espíritu, el que no trabaja no come (SK)


Trabajar el sexo y la tierra
trabajar el espíritu bien
trabajar con nuestras esposas
trabajar.

Trabajar aunque todo nos duela
trabajar a futuro y ayer también
trabajar en el campo y la escuela
trabajar.

Trabajar fuera de la burbuja
trabajar como un juego también
trabajar, que no pare la lucha
trabajar.

Cuando miro la cara del cielo
sonrisa de luna
la fuerza de estar vivo
en este planeta de sue√Īo cerrado
y de fuego
se me mete en la sangre
y transpiro.

Trabajar, que se abra la tierra
trabajar en la luna de miel
trabajar por la paz, no a la guerra
trabajar.

Trabajar por una vez en la vida
trabajar como un juego también
trabajar aunque te duela el alma y los pies
trabajar.

Se cayó la cabeza
de tanto llenarse de gloria
cómo late la historia
y saberse animal
de poder celestial
y por eso
tenés que trabajar.

Trabajar, el colchón no perdona
trabajar aunque no salga bien
trabajar bajo el sol o a la sombra
trabajar.

Trabajar, como una hormiga, como un ciempiés
trabajar como la calandria y el hornero también
trabajar como toda maestra
trabajar.

Trabajar el sexo y la tierra
trabajar el espíritu bien
trabajar con nuestras esposas
trabajar.

Trabajar como la nube y la hierba
trabajar como la madre del bien
trabajar la fuerza de la tierra
trabajar.

Trabajar aunque sea distinto
trabajar aunque sea igual
trabajar aunque sea lo √ļnico que hay
trabajar.

jueves, 20 de enero de 2011

Despachemos a Sofía Coppola en 15 renglones

Somewhere



por oac

Quiz√° lo mejor de Somewhere sea su plano inicial, con el auto que da vueltas por un circuito, entrando y saliendo de cuadro. Ah√≠ Sof√≠a Coppola se anima a jugar con estimular y defraudar sucesivamente las expectativas novelescas de su espectador. Y sostiene ese juego durante varios minutos. Quiz√°, si lograra prolongar esa tensi√≥n durante el resto de la pel√≠cula, estar√≠amos hablando de algo m√°s interesante. No digo prolongar el mismo plano, sino sostener esa tensi√≥n del pacto con su espectador. Raya Martin o Tsai son capaces de sostenerla, Sof√≠a no. Se ve que Sof√≠a conoce lo que hacen Raya y Tsai y, como est√° orgullosa de eso, lo pone al comienzo mismo de la pel√≠cula. Pero no se anima a sostenerlo m√°s all√° de unos minutos.  Parece que quiere llegar a una soluci√≥n de compromiso entre su contemporaneidad y las demandas del mainstream. El problema es que no conf√≠a en lo que hace: por eso luego se retrae al terreno conocido: la angustia de los ni√Īos ricos, que le dio resultado anteriormente. Entonces Somewhere termina siendo una versi√≥n desle√≠da de Lost in translation. Creo que el concepto "lost in translation" es una buena descripci√≥n del tr√°nsito en el que Sof√≠a se atasca.

Hay momentos de comicidad melancólica, buenas actuaciones de la nena y su papá y una lamentable concesión final, en esa patética conversación telefónica que prácticamente arruina todo lo que el plano inicial prometía. Ahí la película explica y subraya el conflicto psicológico del personaje para el sector más tardo de las audiencias a las que pretende conquistar. Y sin embargo, eso solo le alcanza para ganar el León de Oro.

¿No te anim√°s a despegar?

miércoles, 19 de enero de 2011

Una canción para este atardecer

¿La canci√≥n del verano 11?



Han pasado siete horas y quince días
desde que te llevaste tu amor.
Salgo todas las noches y duermo todo el día
desde que te llevaste tu amor.
Desde que te fuiste puedo hacer lo que quiera.
Puedo ver a quien yo elija.
Puedo cenar en un restaurant caro.
Pero nada, y dije nada,
me puede quitar esta tristeza,
porque nada se compara,
nada se compara a vos.

Se est√° tan solitario ac√° sin vos,
como un pájaro sin una canción.
Nada puede detener estas l√°grimas solitarias que caen.
Decime, baby, ¿en qu√© me equivoqu√©?
Podría abrazar a todos las chicas que veo,
pero sólo me recordarían a vos.
Fui al médico, adiviná qué me dijo,
adiviná qué me dijo.
Dijo: pibe, deberías salir a distraerte,
no importa lo que hagas.
Nada se compara,
nada se compara a vos.

Todas las flores que plantaste
en el jardín,
todas murieron cuando te fuiste.
Sé que vivir contigo, baby, a veces fue difícil.
Pero estoy dispuesto a intentarlo una vez m√°s
porque nada se compara,
nada se compara a vos.



Jimmy Scott (hay una conocida cuyo nombre no me acuerdo que diría que Jimmy es "feo"...).

Sacale ponele

Detesto con toda mi alma a la gente que dice "ponele".

Bueno, este post ya terminó.

martes, 18 de enero de 2011

Que volaba cuando estaba en alg√ļn sue√Īo

La canción 10 del verano


Todos sabemos que fue
un verano descalzo y rubio
que traía entre los pies
gotas claras de mar oscuro.

En el pecho dos médanos eternos
y en los ojos un cielo transparente
que brilaba bajo el sol...

Quizás sepan que tenía
una eterna compa√Īera
que reía y se entragaba
desnuda sobre la arena
que volaba cuando estaba en alg√ļn sue√Īo
para despertarse dentro de su due√Īo
al que le daba su amor
hermosa y salvajemente.


El Ilusionista

Recordando a Jacques Tati


por Martha Silva

"Sólo él, después de Buster Keaton, logró hacer reir a los mas, con el espectáculo de las cosas a punto de descomponerse".

Eso dec√≠a de Jacques Tati otro grande, pero de la cr√≠tica: Serge Daney. Seg√ļn √©l, Tati pon√≠a de manifiesto en cada uno de sus films el cambio continuo sin que hubiera necesariamente un elogio de lo perimido, un matiz conservador. Lo que hac√≠a era se√Īalar, con su estilo, c√≥mo se modernizaba el mundo sin dar tiempo a la adecuaci√≥n de la existencia personal.

Si el personaje que cre√≥- Monsieur Hulot- utiliza el encendedor para prender su pipa y acto seguido lo tira por la ventanilla, lo que se√Īala es su propia inhabilidad o escasa destreza para aceptar el cambio. Que la maniobra resulte desopilante es por un fracaso de los objetos o por la impericia del personaje para manejarse con los elementos de esa modernidad que, por otra parte, pint√≥ como nadie.

A m√°s de 20 a√Īos de su muerte, su hija Shopie Tatischeff decide hacer algo con un gui√≥n de su padre  escrito a mediados de los ’50 y encarga a Sylvain Chomet, realizador de Las trillizas de Belleville, la concreci√≥n del film El ilusionista. Chomet lo ha dibujado de un modo sobresaliente, respetando del personaje su desgarbada figura y sus pantalones demasiado cortos. Lo que aparece es una obra que proporciona un gran placer visual. En ella se se√Īala el transcurso del tiempo y los cambios en las costumbres para este ilusionista triste, solitario...y final, llamado aqu√≠ Tatischeff, lo que quiz√°s revela una mayor identificaci√≥n.


Lo cierto es que el variet√© ha cumplido su ciclo y en cada presentaci√≥n el artista tiene menos espectadores, y deber√° viajar m√°s tiempo hacia lugares m√°s s√≥rdidos. Hay una suerte de canto del cisne representado por una jovencita deslumbrada por la magia, que despliega con sus movimientos, pero durar√° poco. Es la hora del rock: la vida sigue. La crueldad de los dem√°s ante su desmoronamiento econ√≥mico se hace sentir. Cuando quiera conseguir otro trabajo para sobrevivir, los inconvenientes ser√°n m√ļltiples, tal como ocurr√≠a en  Playtime, en el que se introduc√≠a en una moderna ciudad vidriada en la que los cristales producen interferencias en vez de la comunicaci√≥n esperada. Las vicisitudes en aquel edificio son de un humor agobiante, de una profunda tristeza. Tambien aqu√≠, en este Tati p√≥stumo, hay mas l√°grimas que risas, pero merece ser visto: es un film que no se parece a nada, excepto a otro film de Tati.

lunes, 17 de enero de 2011

Una tarde en mi rincón del mundo

(mientras sigo buscando esa canción 9)


Come along with me to my little corner of the world
Dream a little dream in my little corner of the world
You'll soon forget that there's any other place
Tonight, my love, we'll share a sweet embrace

And if you care to stay in my little corner of the world
We could hide away in my little corner of the world
I always knew that I'd find someone like you
So welcome to my little corner of the world

And if you care to stay in our little corner of the world
We could hide away in our little corner of the world
We always knew that we'd find someone like you
So welcome to our little corner of the world.

domingo, 16 de enero de 2011

Estoy aquí sentado, parado, acostado


Ya he perdido el olor de los duraznos
mis ojos ven fantasmas en la gente al pasar
ya he cambiado de piel en estos días
hoy soy otro y cuando paso no me ven.

El tiempo al borrarse por mis dedos no me duele
mi cara en el espejo ya no tiene aquel calor
ya no reconozco la calle en que camino
el lugar donde duermo ya no es m√°s mi lugar.

Estoy aqu√≠ sentado, parado, acostado
me han crucificado pero todo viene igual.

El peso de las cosas ya no pesa en mis espaldas
el agua que yo bebo es agua y nada m√°s
yo estuve muy solo, pero solo sin recuerdos
yo estuve muy solo, pero solo y nada m√°s.

Las cosas que yo veo son cosas sin historias
sin tiempo y sin memorias, son cosas nada m√°s
me acerco a una piedra y la miro sin pensarla
la toco sin nombrarla, la toco y nada m√°s.


Estoy aqu√≠ sentado, parado, acostado
me han crucificado pero todo viene igual.



Hoy en La otra.-radio (FM La Tribu, medianoche, On line) entrevistamos a Eduardo Pinto, uno de los realizadores de Buen día, día, la película sobre Miguel Abuelo estrenada por estos días en Buenos Aires.

s√°bado, 15 de enero de 2011

Yo la tengo

la canción del verano

A veces me dicen que las canciones del verano que subo no son muy "veraniegas" Pero: ¿qu√© se piensan que es el verano?


Me decís que el verano llegó
y que no es el tiempo indicado.
Me decís que el invierno llegó
y tus días se hacen largos.

Hay l√°grimas en tus ojos
esta noche.

Me decís que no dormís
desde hace días.
Me decís que dormir
te cansa, de todas formas.

Hay l√°grimas en tus ojos
esta noche.
Hay l√°grimas en tus ojos
cada noche.

Aunque no me creas, sos tan fuerte
y a la oscuridad siempre le sigue el amanecer.
y vos siquiera te acord√°s de eso
cuando va bien.

Por favor, decime cómo
conoc√©s el ma√Īana
si solo mir√°s tus propios zapatos.

Hay l√°grimas en tus ojos
cada noche.

Hay l√°grimas en tus ojos
esta noche.

viernes, 14 de enero de 2011

Criada

S√°bado 15 a las 18:00 hs. estreno en el Malba
Excelente película argentina




S√°bados y domingos de enero a las 18:00 en Figueroa Alcorta 3415. Y el domingo a la medianoche viene su realizador a La otra.-radio. FM La Tribu.


por Oscar A. Cuervo

Criada: la concisi√≥n del t√≠tulo funciona como clave de la pel√≠cula: una √ļnica palabra con un significado propio, ajustadamente descriptivo, y que a la vez abre una perspectiva de clase y una trama de relaciones afectivas, laborales, econ√≥micas. Una criada es una mujer que, cuando era ni√Īa hu√©rfana, fue adoptada por una familia que la cri√≥. Una criada es tambi√©n personal de servicio de la familia adoptiva. Tiene un estatus ambivalente en el que es dif√≠cil separar el sometimiento econ√≥mico del v√≠nculo familiar. La de la criada es una instituci√≥n t√≠pica de las econom√≠as rurales, remanente del sistema feudal.

Criada, la pel√≠cula de Mat√≠as Herrera C√≥rdoba, es el retrato de una criada, Hortensia, una mapuche que hace 40 a√Īos fue adoptada por una familia de la burgues√≠a catamarque√Īa. Es, tambi√©n, la atenta descripci√≥n de una forma de trabajo que produce riqueza enajenada. Y finalmente, pero de manera notable, Criada es una indagaci√≥n sobre la mirada cinematogr√°fica como √≥rgano de desnaturalizaci√≥n de las relaciones familiares y sociales. ¿C√≥mo logra Herrera C√≥rdoba que su pel√≠cula sea estas tres cosas a la vez?

Por un lado, Criada es esa clase de obras apegadas a un m√©todo (un camino) riguroso, que busca situarse a una determinada distancia respecto de las personas y los hechos que registra. La pregunta a la que este tipo de films est√° siempre respondiendo no es qu√© contar, sino d√≥nde colocarse para mirar. Y tambi√©n: cu√°ndo es preciso apartar la mirada. Estas son las cuestiones b√°sicas del realismo: ¿hay una distancia y una duraci√≥n justas para mostrar la realidad? ¿o hay infinitas posiciones, las que dan lugar a una variedad de realidades posibles? El realismo cinematogr√°fico no tiene nada que ver con la objetividad, puesto que su objeto nunca puede ser supuesto de antemano, sino que es el resultado del proceso de filmaci√≥n. Esto es lo mismo que decir que a la pregunta por el realismo cinematogr√°fico no se la puede contestar de manera te√≥rica, postulando la existencia de una realidad evidente y un√≠voca, sino s√≥lo filmando. El realismo es un horizonte hacia el cual una pel√≠cula puede encaminarse pero, atenci√≥n: caminando no se llega nunca al horizonte, el horizonte se manifiesta siempre s√≥lo para el que camina y porque camina. Dicho en palabras de cine: no hay un realismo posible sin mirada.

Ese bucle de la mirada sobre sí misma no produce un ensimismamiento; por el contrario, hace visible la mirada en su materialidad, es decir: como mirada inserta entre las cosas.

Si el cineasta se mantiene fiel a este problema, si se deja llevar por él, el resultado puede mostrarnos una desconcertante simplicidad. Sólo en este sentido Criada es un film simple: mostrando los trabajos y los días de Hortensia, su puesta en marcha cotidiana de la casa, su cuidado de las gallinas, la recolección de los olivos, su contacto con los elementos -la tierra y el agua, el viento y el fuego-, las tareas de mantenimiento, las mateadas con sus amigas, el contacto telefónico con el hijo que se fue a vivir lejos, el recibimiento que les ofrece a sus patrones, las zonas de la casa que le están vedadas cuando ellos no están, mostrando todo esto la película nos deja ver el mundo que las manos de Hortensia ponen en marcha cada día. Para el que mira atentamente, ese mundo es el nuestro y la cámara de Herrera Córdoba es una extensión de nuestros ojos. Por eso, la simplicidad conquistada mediante tales procedimientos es densa en significados.

El camino singular de Criada tiene además un aspecto imprevisto. Porque lo que podría ser tomado como un estudio antropológico de una antigua forma de explotación de la Argentina rural es, de manera secreta, también una película familiar. La familia que adoptó a Hortensia es la propia familia del cineasta; por eso él la conoce desde que cuando era chico, Hortensia forma parte de sus memorias infantiles. Este vínculo anterior no es explicitado por la película, sólo aparece implícitamente, como condición de posibilidad de la captura de estas imágenes; capturándolas, Herrera Córdoba produce una liberación: la de su propia conciencia, que advierte por primera vez con asombro lo que hasta entonces había aceptado con familiaridad: el trabajo de Hortensia como sostén de ese paraíso familiar. Haciendo su película, el cineasta abre los ojos al rigor de la explotación que sus memorias bucólicas encubrían. Ve por primera vez lo que siempre estuvo ahí. Si no lo hubiera visto tantas veces, no dispondría de una comprensión tan detallada de ese mundo de maravillas; si, no obstante esa familiaridad, no estuviera abriendo los ojos por primera vez, carecería del asombro necesario para desencubrir la opresión en su sorda violencia.

Criada forma parte de ese g√©nero que en los √ļltimos a√Īos dio pel√≠culas tan diversas como M, Los rubios, Fotograf√≠as, La televisi√≥n y yo e incluso La libertad: pel√≠culas que son posibles a partir de que un integrante del grupo familiar se dispone a establecer una distancia con el √°mbito al que pertenece y abrir una brecha en ese mundo retra√≠do. Al colocar una c√°mara en medio de esa dimensi√≥n de la privacidad que cada familia habitualmente oculta (y en primer lugar: se oculta a s√≠ misma), estas pel√≠culas se ubican en el l√≠mite problem√°tico entre lo p√ļblico y lo privado. Por el mismo motivo, se trata de films cuyo estatuto documental o ficcional es siempre problem√°tico. Su pertenencia al mundo retratado es su “pecado” de origen y la exhibici√≥n de ese mundo a las miradas ajenas es un modo de “expiaci√≥n”. Testimonio y puesta en escena se entrelazan de forma indiscernible. Cada una de estas pel√≠culas tramita estos problemas de una forma diferente; lo que podemos decir de Criada no se extiende autom√°ticamente a otras pel√≠culas mencionadas. Sin embargo, es posible hacer que estas pel√≠culas dialoguen entre s√≠. Por diversas que parezcan, todas ellas dan cuenta de las diversas modulaciones que en nuestra √©poca asume el l√≠mite entre lo p√ļblico y lo privado.

Estos efectos de sentido se resaltan cuando se mira una pel√≠cula a trav√©s de la otra. Por ejemplo, viendo Criada como una relectura de La libertad, y tambi√©n, haciendo ver en cada una de ellas lo que la otra omite. Herrera C√≥rdoba puede haber tenido o no en mente la √≥pera prima de Lisandro Alonso cuando filmaba Criada, pero no es esto lo decisivo. Una y otra pel√≠cula forman parte de una √©poca y de un sistema de producci√≥n que hacen posible que los hijos filmen con equipos m√≠nimos los territorios de sus padres, y esto altera tanto las relaciones familiares como las condiciones de producci√≥n cinematogr√°fica y las marcas que estas condiciones dejan en la est√©tica del film. No hace falta que sus realizadores tengan conciencia pol√≠tica para que el cine que hacen sea pol√≠tico. Su politicidad no se mide en t√©rminos de consignas propuestas, ni de los cambios que se propondr√≠an hacer sobre la realidad retratada o de las repercusiones inmediatas que las pel√≠culas pudieran conseguir (que ser√≠an los rasgos reconocibles de lo que d√©cadas atr√°s se entend√≠a por cine pol√≠tico). Sus miradas hablan –y dialogan- m√°s all√° de su voluntad y sus intenciones declaradas. Este di√°logo posible entre las pel√≠culas no requiere que sus autores compartan un programa est√©tico, ni que sus posiciones pol√≠ticas confluyan en una misma direcci√≥n. El di√°logo se activa gracias a una mirada atenta de estas obras y tambi√©n de las palabras que se dicen al pensarlas. El cine lo hacen los cineastas pero tambi√©n los espectadores; y adem√°s cada cineasta es un tipo especial de espectador, uno que se propone ver antes lo que a√ļn no ha sido visto. Y el espectador es un tipo especial de cineasta, aquel que monta las pel√≠culas en el archivo de su memoria cinematogr√°fica. Miradas, palabras por las que una √©poca se ve y se habla a s√≠ misma.

Criada se exhibirá los sábados y domingos de enero a las 18:00 en el MALBA, Figueroa Alcorta 3415. Es la revelación 2011 del nuevo cine argentino. El domingo en La otra.-radio. Como se trata de un film independiente no cuenta con un aparato de prensa y difusión. No se la pierdan.