Costumbres argentinas

El Cambio de Guardia (Martín Farina, 2024)  II

[Viene de acá] La película de Martín Farina El Cambio de Guardia dio lugar a un extenso intercambio crítico que resulta esclarecedor acerca de los mecanismos de recepción de una película que deja asomar, como otras no lo hacen, cierto estado de la conversación social argentina actual.

[Las reseñas a las que voy a referirme pueden encontrarse en los siguientes enlaces:

- Tomás Guarnaccia, Letterboxd

- Lautaro García Candela y Ramiro Sonzini, La Vida Útil

- Nicolás Prividera 1, Ojos Abiertos

- Tomás Guarnaccia, Ojos Abiertos

- Nicolás Prividera 2, Ojos Abiertos

- Roger Koza, Ojos Abiertos]

Creo que no existe ni podría existir ningún manual que indique hasta dónde una película debe mostrar ni qué énfasis es necesario ni suficiente que el cineasta aplique a las tensiones que expone. La película es una sola pero los comentarios se abren en un abanico que lleva a preguntarse qué ven los críticos cuando la comentan.

El remanido concepto de la distancia justa resultó complicado. Una mera invocación de estos términos parece habilitarnos a usar el distanciómetro que nos indicaría cuán cerca de la justicia está una película o un cineasta. Pero El Cambio de Guardia no es una película sobre la generación de los que hicieron la colimba en 1977 ni tampoco tiene el deber sociológico de anticipar cómo la pequeño-burguesía bonaerense se iba a posicionar respecto de la irrupción del mileísmo, entre otras cosas porque se terminó de filmar antes de las elecciones, cuando ni los más agudos analistas podían asegurar el triunfo de la ultraderecha. Sin embargo, al filtrar algo del clima sociopolítico de la argentina actual todos los comentaristas se sienten habilitados a indicar cuán lejos debería llegar o qué posiciones autoriza.

Por ejemplo, Guarnaccia y García Candela se sienten aliviados al ver que un grupo de varones maduros, algunos de las cuales sostienen posiciones políticas aberrantes, se profesan un cariño viril en el escenario argentinísimo del asado y el vino: quizás es así porque la película llegó en un momento en el que un sector social con dificultades para posicionarse ante un escenario político muy áspero se siente agobiado por la ofensiva fascista. Se acude a El Cambio de Guardia como la película que legitima la amistad por sobre todas las cosas. Una mirada un poco más fría sobre la película permite ver que la película no habilita ningún sentimiento ni apuesta a que «el espectador aprenda a querer a los personajes por cómo ellos se quieren y se cuidan y por cómo viven en compañía. Es decir, lo primero que hace la película es enseñarnos a mirar a los personajes en sus propios términos y no en los nuestros», una verdadera tontería.

Ninguna película nos enseña a querer nada ni a nadie. No pasa en Taxi Driver ni en Actualización política y doctrinaria para la toma del poder que debamos aprender a querer a Travis Bickle o a Juan Perón. No es posible inferir de las conductas que vemos en El Cambio de Guardia cuánto se quieren realmente los ex-granaderos. El amor es una sustancia misteriosa para el cine. Ellos toman vino, se abrazan, se enfurecen o añoran un lustre castrense pretérito, quizá inexistente pero funcional para sostener su existencias un tanto chatas. ¿Son queribles estos ex-soldados que aún sostienen su amistad a través de un camino largo y sinuoso? La pregunta está flotando en el viento y es una virtud de Farina el llevarnos al umbral de esta interrogación, pero lo cierto es que la película no lo responde ni tendría por qué hacerlo.

Las lecturas de Guarnaccia, Candela y Prividera son igualmente infundadas, ya que todos coinciden en que la película reclama que el presunto cariño que ellos aparentan profesarse atraviese la pantalla y nos alcance a los observadores críticos. Guarnaccia hasta cree encontrar en esos abrazos empapados en vino una táctica política para que la izquierda o el peronismo abracen igualmente a los votantes de milei, lo que según su peculiar idea de la política haría a la película más «popular» (haría falta un politólogo ahí para sacar al pueblo de esa ciénaga sentimental). Guarnaccia también cree defender la cinematografía de Farina asimilándola a la retórica de Crónica TV. Yo no quisiera para mí defensores así.

Prividera, tal como es su predisposición sostenida a lo largo de décadas, se indigna al coincidir con Guarnaccia y Candela acerca del cariño que Farina tendría hacia estos fachos de baja intensidad -está claro que los personajes son capaces de pedir gatillo fácil pero jamás de disparar ese gatillo: anhelan que otrxs lo hagan, son la retaguardia de todo proceso de fascistización, que alienta la masacre desde lejos pero no sale de su posición de opinadores. A mí la película me lleva a preguntarme cómo es posible abrazarse con un tipo que pide matar a los chorros, pero jamás me llevaría a abrazarme con un tipo que pide matar a los chorros. A Prividera todas estas instancias subjetivas se le aplastan y en una misma oración confunde los sentimientos del papá de Farina, los críticos de La Vida Útil y el punto de vista de El Cambio de Guardia. Una mínima precaución epistemológica aconsejaría detectar las diversas instancias: lo que dice uno o varios personajes, lo que dicen los críticos y lo que una película dejar ver y oír.

¿Acaso Mujer Nómade no deja ver la desesperación de la profesora de filosofía, a pesar de que su léxico filosófico abunda en la familia de palabras acerca del deseo, la sexualidad y el poder y carece de palabras para la soledad, la declinación vital y la angustia? ¿Farina nos pide que aplaudamos a Esther Díaz como lo hace su embelesado estudiantado, que se deja rendir por la destreza histriónica que despliega la profesora en las tablas? No lo creo, porque Mujer Nómade ingresa en una zona en la que ese despliegue histriónico se quiebra -notablemente en una escena en la que la profesora se cae del plano mientras la cámara mantiene su encuadre vacío. ¿No es muy elocuente ese vacío, mucho más que si Farina irrumpiera en el plano para indicarnos lo que piensa de su retratada?

Prividera parece necesitar que toda película abandone el mínimo resto de indeterminación y entregue toda la información necesaria para condenar sin atenuantes a personajes que se empeñan en ser solo sospechosos pero no culpables. Prividera espera que no quede resto de ambivalencia porque cree que toda ambivalencia es una complicidad de la mirada del cineasta con crímenes atroces. Y cree que no es posible que haya en la realidad ni en la subjetividad de los personajes zonas de indeterminación. Viendo M uno comprende que NP se siente compelido a despejar toda indeterminación: si un personaje no recuerda o no termina de entender qué hizo hace 30 años eso alcanza para condenarlo como culpable. Estos procedimientos funcionan en el cine de Prividera pero no en el de Farina, que tiene cierto sigilo para dejar ver un temblor de los semblantes y abre un espacio para que el observador crítico decida sobre su propia mirada, o mejor aún piense sobre lo que él mismo proyecta sobre la pantalla.

Ninguna película puede imponer un juicio a un observador crítico. Prividera puede estar indignado con las zonas nubladas de la memoria colectiva sobre la dictadura y debe tener motivos personales muy comprensibles para exigir siempre pronunciamientos categóricos, así como Guarnaccia espera que sea licito querer a un fascista de baja intensidad en honor de la tradición popular argentina.

Un efecto de verdad de El Cambio de Guardia es que es posible ver que los procesos políticos se amasan con materiales no siempre nobles, a veces banales, a veces estúpidos, a veces simplemente claudicantes: los personajes que defienden con énfasis sus convicciones en Los convencidos se ven vencidos por la presión de la época, nada lleva a querer abrazar a la ardida promotora de un esquema piramidal, que en otra película formaba parte de otra secta, ni a simpatizar con el hijo adulto que discute con su madre anciana replicando los eslogans cualunquistas de la radio. Es decir, el énfasis de los convencidos no convence a la mirada de Farina. No encuentro que una película deba llevarnos a hacer querible ese entusiasmo sectario, tampoco espero que la pelicula me suministre las pruebas para que mi condena a estos personajes sea inapelable.

Hay un error persistente en los análisis de Prividera sobre la función de la observación en el cine. Una de las instancias estructurales de toda película es su capacidad observacional. Yo puedo observar la gesticulación enojosa de NP cuando en M monologa acerca de la responsabilidad de la sociedad civil durante la dictadura. Mi observación, abierta desde la película, no hace al cineasta Prividera un exponente del cine observacional ni me lleva a contagiarme sin mediación con el enojo del personaje. El error epsitemológico de Prividera consiste en que aplica un reduccionismo por el cual la función observacional que cualquier película ejerce es mal identificada con la escuela documentalista observacional o, lo que es peor aún, con una neutralidad cómplice de la mirada con lo observado.

La observación nunca es neutral y nunca es soberana sobre la praxis del observador crítico. Si una película debiera despejar toda ambivalencia de lo real para entregar un juicio categórico acerca de los personajes o personas que muestra, entonces el cine nunca nos permitiría dejar ver ninguna situación real, ninguna persona ni ningún personaje, sino solo los juicios del cineasta. Si el cine fuera eso que NP postula, el espectador sería un perfecto empirista (idiota) que solo recibe datos y los acopia y no un sujeto que debe conferirle una organización y sentido a una sucesión de planos. Se entiende que NP siempre se enoja cuando los críticos no ven en sus películas exactamente eso que él pretende mostrar. Y el crítico NP cree descubrir arteras operaciones de colaboracionismo cuando una película no muestra o no pone el énfasis exactamente en eso sobre lo que a él le importa.

NP cree que una película debería esclarecer cuál fue el papel de los soldados conscriptos durante la represión dictatorial y eso forma parte de su -legítima- agenda. Lo impertinente es que él pretenda que Farina asuma esa agenda como propia y haga la película que NP necesita, o incluso que violente la dinámica de la interacción del grupo retratado en El Cambio de Guardia para que… ¡finalmente! se compruebe que los conscriptos del año 1977 debieron ser partícipes del terrorismo de estado. Esa no parece ser la agenda de los señores de El Cambio de Guardia, más preocupados por acomodar sus recuerdos a su necesidad vital actual y no por revisar su responsabilidad cívica histórica.

Tampoco es parte de la agenda de Farina llevar a sus diversos retratados (el fabricante de ladrillos de Paso Piedra, la profesora de filosofía de Mujer Nómade, los exmontoneros de Náufrago, el cineasta de EL PROF3S1ON4L) a pronunciarse en cámara sobre las preocupaciones de Farina. La amplitud de mirada con que MF encara sus retratos permite que en sus películas aparezcan muy diversas existencias, diversas entre sí y diversas respecto a él. Considero que esa singularidad irreductible de sus retratos -que no son muestras sociológicas- y su sigilo para no anegar el plano con sus propios juicios son un efecto de verdad de su cine.

Agregaría que reconozco un riesgo en el planteo estético y politico de El Cambio de Guardia, ya que se presta a esta especie de controversias que nunca aparecen cuando se comenta Los delincuentes o Trenque Lauquen.

Las pistas

¿Está surgiendo una nueva crítica? Una conversación sobre cine y críticas con los integrantes de Las Pistas y el director de La Salada, para escuchar clickeando acá

P'tit Quinquin

Las películas no nacen iguales y libres, por más bello que suene el epigrama de Bazin. El responde en ello a la tradición de la modernidad francesa que abstrae las condiciones y las determinaciones específicas de la producción cinematográfica. Las películas pueden conquistar su libertad cuando son capaces de trascender sus condicionamientos iniciales y también dirimir el problema que como obras cinematográficas más les atañe: la variación de los puntos de vista. Pero sucede que el bello y falso epigrama de Bazin ha sido adoptado como base infundada por la crítica cinematográfica post-cahierista, que hace esfuerzos por esquivar la consideración de estas determinaciones y condicionamientos y finge que los objetos de su crítica nacen iguales y libres. Y eso a los críticos (a una mayoría de ellos, hay excepciones, por supuesto) les permite simular su propia libertad e igualdad, cuando en realidad están lejos de ser libres, porque responden a una asignación disciplinaria atada a una serie de límites. Los límites que gran parte de ellos esquiva pensar en su praxis son, por un lado, su dependencia del dispositivo de producción cinematográfico (desde dónde escribo sobre cine, quién me lo demanda, qué enfoques tengo que evitar para ser aceptado como parte del campo crítico, qué debo callar al hablar sobre las películas, qué normas debo satisfacer para ser leído como crítico); y por el otro la rutinaria simulación de una abstracta igualdad entre, para poner algunos ejemplos cercanos, películas como El estudiante, La patota, La Salada, Cuerpo de letra, Hors Satan o P'tit Quinquin, presunción de igualdad que evita el arduo problema de la variabilidad de los puntos de vista.

Definitivamente ni las películas ni los críticos nacen iguales y libres.

Alrededor de este asunto giró, sin haber sido del todo explicitado, la conversación sobre cine que tuvimos el último domingo en La otra.--radio, en la que participaron los cineastas Juan Martín Hsu y Martín Farina, los críticos Lucía Salas y Lautaro García Candela, y quien esto escribe. La conversación se puede escuchar acá.

La Salada

Uno de los mayores condicionamientos de la crítica hegemónica, al que están atados tanto los que escriben en los grandes medios como muchos de los que lo hacen vocacionalmente en un pequeño blog replicando el mismo modelo, es dar por sentado que existe una autonomía de lo cinematográfico que les permitiría hablar estéticamente o genéricamente del virtuosismo de un plano secuencia, de la extraordinaria composición del personaje que realiza una actriz, de los estilos o los temas recurrentes de un autor o de la visibilidad de que goza una película cuando se lanza al mercado respaldada por un dispositivo mediático-industrial, desligando estos asuntos del punto de vista de clase, generacional, nacional o las condiciones de  producción que toda película pone en juego. Los críticos no suelen hablar de estas cosas, porque dicen hablar de cine.

Si comentan Dark Zero Thirty, El Francotirador, La Patota o La Salada, esquivan tomarse en serio la política que aflora en esos films, y prefieren ceñir su discurso al montaje trepidante, a las constantes temáticas, a la calidad de fotografía, al género de las películas o a codificar las huellas estilísticas más obvias que un director suele plantar en la superficie de sus películas; incluso, en un país culturalmente colonizado como el nuestro, el crítico no muchas veces puede asumir su propia dependencia de la recepción que toda película trae desde el mercado internacional, ya sea desde el mainstream como desde el circuito de los festivales. Las películas no se estrenan iguales y libres cuando una aparece con 70 copias y viene con el espaldarazo de Francia que cuando se estrena con una copia en el Espacio INCAA en horarios inaccesibles y sin publicidad. Estos condicionamientos no suelen ser tenidos en cuenta por la crítica establecida a pesar de que siempre dejan huellas sobre la película misma, sobre su forma y sobre el tratamiento de su asunto. Y la determinan casi siempre con más potencia que una postulada voluntad autoral. Entonces, la crítica hegemónica puede hablar del estilo "de" Bigelow o "de" Eastwood o "de" Mitre desconociendo totalmente el problema de la variación de las perspectivas que hace posible estas películas. O directamente no hablar nada de Cuerpo de letra o de La Salada porque quedan afuera del radar de sus rutinas profesionales.  No es que todos estén obligados a hablar de todo con esta perspectiva que señalo, sino que resulta notable que la mayoría hable de lo mismo, de lo que impera en la agenda que nadie se pregunta quién establece, y esa mayoría naturaliza esta falta, bajo el paraguas protector de la suposición de la autonomía cinematográfica. "Yo habló de pelis, no me vengas con tanta ideología".

Hay una confusión crucial entre dos conceptos que la crítica hegemónica toma como sinónimos y no lo son: los de autonomía y de especificidad cinematográfica. La experiencia cinematográfica es específica, esto significa, abre la experiencia del mundo de modos que ningún otro hacer humano puede lograr; pero no es autónoma, es decir, como a cualquier otra producción cultural no le resulta posible darse sus propias normas como si estuvieran desligadas del mundo. "Hablo de cine" desconoce esta diferencia crucial. Por eso puede comentar películas con una posición política o de clase totalmente explícita y ni siquiera preguntarse por la perspectiva de su autor, por las huellas que esta perspectiva deja inexorablemente sobre la obra.

Todo esto no fue desarrollado en la charla del domingo,  pero es el problema que sobrevolaba nuestra charla y que yo sólo pude detectar después de terminado el programa, cuando lo volví a escuchar y seguí pensando alrededor de qué círculo nos movíamos.

Limitarse a determinar si el plano secuencia inicial de La Patota es virtuoso, si Mitre es buen dialoguista, engancharse en disquisiciones sobre el "enigma" de las decisiones de Paulina o sobre la operación de filmar dos veces el acto de la violación, interpretar el travelling final de la protagonista alejándose de vaya a saber qué como un signo de libertad (!) o de emancipación de género (!!!), como si todos estos detalles pudieran evaluarse sin referencia al punto de vista implícito de la obra, estas escaramuzas son el resultado de la incapacidad de la crítica para cuestionar el postulado baziniano de la egalité y la liberté de películas y críticas.

De todos modos, quiero repetir algo que dije en un momento de la charla del domingo: tengo la sensación de que en los últimos años algo se movió en la crítica cinematográfica argentina en lo que va desde la canonización casi instantánea y unánime de la que hace pocos años gozó El estudiante hasta el debate lleno de matices y tensiones que generó La Patota, a pesar de los pergaminos de Cannes. Algunos de los objetores de ambas películas son los mismos, pero la capacidad de escuchar estas objeciones y de problematizar su recepción ha sido muy distinta ahora en el campo de la crítica. ¿Es que sin darnos cuenta está surgiendo una nueva crítica?

La charla completa la pueden escuchar clickeando acá.

Las películas del año: balance radial

Junto a los críticos Jorge García, Lautaro García Candela, Roberto Camarra y el cineasta Martín Farina. La última emisión de La otra.-radio/2014 ya se puede escuchar clickeando acá

El domingo pasado, última emisión del año de La otra.-radio, estuvimos haciendo el balance cinematográgico de 2014, con la participación del crítico Jorge García AKA "el Viejo Canalla", Lautaro García Candela, Roberto Camarra (en dúplex con Radio América) y nuestro compañero y ahora cineasta Martín Farina (Fulboy). Hablamos de Adiós al lenguaje, El lobo de Wall Street, Cavalo Dinheiro, Mauro, FÁVULA; Jauja, Welcome to New York, Jersey Boys, El último verano, Tres D, El Perro Molina, el cine norteamericano actual, Frank Borzage y algunas cosas más. Escuchamos la música de  D'Angelo, Sun Kil Moon, Leopoldo Federico, Raúl Carnota, Amelita Baltar y tuvimos un recuerdo para Horacio Ferrer. El programa se puede escuchar clickeando acá.

Tropicalia, Jauja, El país del cine

Caetano Veloso, Lisandro Alonso, Nicolás Prividera: La otra.-radio para escuchar clickeando acá 

El de anoche fue un programa atravesado por cuestiones y tensiones que atraviesan el cine, la música, la cultura, la crítica y la política (sin olvidarnos del fútbol ...?), en el que finalmente predominaron un par de nombres. El repertorio y el elenco que desfila por un programa de radio en vivo, producido por quien tiene cierta fobia por los guiones de hierro y las pautas estrictas, responde a una necesidad que al principio no conocemos y al final reconocemos.

Primero hablamos de una película que se estuvo dando los sábados en el Malba, Tropicalia (de Marcelo Machado), que documenta un período excepcional en la historia cultural brasileña, cuando allá por mediados de los 60 se conjugaron talentos de diversas procedencias y disciplinas: cariocas, bahianos y paulistas, músicos, cineastas y teatristas, en ese movimiento llamado "tropicalia" o "tropicalismo" (hay una diferencia sutil entre las dos denominaciones). Un big bang cuyo resplandor alcanza hasta el presente. 

El material documental que Machado rescata es de un valor extraordinario: programas de televisión, registros de performances, shows, películas de la época, con una destacada participación de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Arnaldo Baptista, María Bethania, Os Mutantes con Rita Lee, Tom Zé, Glauber Rocha... que interactúan y participan de una reacción en cadena de una originalidad pocas veces alcanzada en la cultura popular contemporánea. Sabemos que a mediados de los 60 se está configurando un paradigma en la cultura global que hasta hoy no ha podido ser reemplazado. Pero Tropicalia, la película, logra mostrarnos el momento del emerger en una región precisa, con ondas expansivas hacia el planeta entero. Lo que impresiona es la crudeza, una pulsión salvaje y caótica, como estructuras disipativas que todavía no terminaron de acomodarse. Esa vitalidad desbocada se reconoce como textura en la imagen y en el sonido: las performances que Caetano, Gilberto o Rita ofrecen en ese momento exudan urgencia, sensualidad, contaminaciones, códigos todavía no cristalizados, bullicio. 

La época indudablemente aporta los ingredientes para que esto cobre vida, desde los Beatles hasta las diversas vanguardias, el salvaje cinema novo, los movimientos de liberación del tercer mundo, la revolución sexual y la explosión de la cultura afro y el rock, más ciertos componentes específicos de la sociedad brasileña, una tendencia a la antropofagia cultural, una singularidad lingüística que los vuelve sobre sí mismos y los destina a la originalidad. Y la convulsión política de la guerra fría que desemboca en dictaduras militares que van a convivir malamente con semejante tumulto artístico. Caetano y Gilberto van a terminar presos primero, confinados en sus domicilios después y exiliados en Londres finalmente. En el exilio londinense el insólito refinamiento de Caetano va a llegar a un punto sublime. Las canciones que intepreta en los canales de televisión europeos, que la película recoge, muestran a un genio único que emerge de un movimiento colectivo.

Singularidad y colectividad, historia y arte, generaciones y paradigmas: los procesos siempre son distintos y no hay legalidad que los subsuma. Tampoco es posible reproducir condiciones propicias y azares afortunados mediante métodos; el análisis de lo que pasa, incluso su valor, solo puede ser comprendido a posteriori.

Este tema volvió a aparecer anoche en La otra cuando hablamos del llamado -desde hace 20 años- nuevo cine argentino, y del estreno en el Festival de Mar del Plata de Jauja, la última película de uno de los emergentes claves de esta tendencia, Lisandro Alonso. Nuestros amigos José Miccio y Lautaro García Candela vieron Jauja en la función de la mañana colmada de público, con la presencia de Lisandro, Viggo Mortensen (el protagonista) y Fabián Casas (el guionista). La película despierta entusiasmo y sorprende, según cuentan José y Lautaro. 

Y en una íntima relación no calculada de antemano, en el programa de anoche empezamos a comentar El país del cine. Para una historia política del Nuevo Cine Argentino, el nuevo libro de Nicolás Prividera (Los Ríos, colección "El cine", dirigida por Roger Koza, un gran acontecimiento editorial del año que termina), que aún estoy leyendo, pero anticipo que es apasionante y polémico, obvio. Y se vincula naturalmente con los temas que tratamos anoche a propósito de Tropicalia. También alude directamente al cine de Lisandro, aún cuando por razones obvias el libro de Prividera alcanza hasta Liverpool, la película anterior de Alonso. En próximos posts iré señalando algunas ideas que me despierta El país del cine; seguramente José Miccio y Lautaro García van a explayarse por escrito sobre Jauja de un momento a otro. Pero antes de todo eso, ustedes pueden escuchar el audio del programa de anoche clickeando acá.

La música del programa: Ariel Pink (Pom Pom), Caribou (Our Love) y Antony and The Johnsons (Turning), editados recientemente. Y "Tropicalia" por Caetano, claro.

El cine de Campusano

(A propósito del estreno de Fango)

por Lautaro García Candela *

Lo primero que se destaca en las películas de Campusano es el registro de actuación, entre improvisado y revolucionario. Y gracias a esos parlamentos a los cuales no estamos acostumbrados (él dice que la culpa es de Hollywood) se produce un distanciamento que dura al menos los primeros 20 o 30 minutos de cada película. Entonces empezamos a ver a las personas antes que los personajes, la realidad antes que la ficción (aunque en su cine éstas categorías son más bien difusas, porque los paisajes son tan dolorosamente reales que uno no se las cuestiona: esto es así). Y entre la ontología de lo real y el extrañamiento actoral se filtra mi preocupación: que, ante el derribo del encantamiento aristotélico, esto se transforme en un zoológico.

Esto que digo está en función de la popularidad festivalera que tienen sus películas, que no deja de ser curiosa, porque hay un acontecimiento que precede a cada proyección: Campusano invita a todos los actores del film, que son muchos. En el último BAFICI, por ejemplo, se estrenó Fantasmas de la ruta y Recoleta se llenó de motoqueros, lo que resultó un espectáculo en sí mismo. Y él no tiene la culpa, sino todos los demás. Cuando Campusano dice que nuestros sentidos están atrofiados por el cine de Hollywood, se lo puede relacionar directamente con el carácter del BAFICI: unos pocos más, unos pocos menos, es siempre el núcleo duro cinéfilo capitalino el que asiste. Entonces, no debería ser exhibido como algo supuestamente cool con lo que la gente se ríe de ciertas entonaciones. Mi miedo es que los espectadores se rían de y no con los personajes (y reírse es un decir, porque no hay muchos momentos cómicos que no surjan de lo absurdo, de lo lejano absoluto). Que haya una condescendencia propia de la diferencia de clase, ante el relato tan desnudo, tan sincero, tan íntimo.

El cine de Campusano debe ser un bicho raro en la cinematografía argentina, incluso mundial, como cualquiera que es excéntrico por un supuesto costumbrismo proveniente de lugares exóticos. Porque Campusano muestra el conurbano como si nadie lo hubiese filmado antes. Y, a diferencia de sus contemporáneos, antes que un cine anémico, hace un cine que se expande en todas las direcciones con la fuerza de la narración.

Se conjugan muchos elementos en diferentes niveles: vocación bigger than life en un nivel argumental, extrañamiento en las actuaciones e hiper-realidad en los ambientes. Lo que termina dando la sensación de que esos personajes están generando su propia puesta en escena y que Campusano sólo la ordena. La idea de que ellos escriben el guión (aunque ya sabemos que Campusano no escribe guiones) en base a su realidad y a un vínculo vivencial con los acontecimientos me hace pensar que es un cine que surge de forma directa del conurbano profundo, en el que conviven proxenetas, bandas de tango trash, motoqueros, pandillas y gente que trata de pasarla.

Como el cine de Campusano habla siempre desde la primera persona del plural, no existen juicios, como podría pensarse desde la lógica pobrista-paternalista de la clase media. Sí, es verdad, hay un determinismo casi naturalista sobre el destino de estos personajes (o personas) respecto del lugar en que viven. Pero nunca estuvo tan bien expuesta la contradicción, la unión difusa entre el valor, la cobardía, el patoterismo, el honor, sobre la base de los códigos barriales que amalgaman esos conceptos.

Lo trágico en sus películas no es necesariamente excepcional, como suele ser en el cine al que se contrapone Campusano, sino que lo son sus personajes. Estos eventos que surgen con naturalidad en la película se combinan con la iridiscencia (ver acá) de sus protagonistas, Vikingo en Vikingo y en Fantasmas de la ruta; y Oscar Génova en Vil romance y Fango. Ellos son los que llenan el plano y le dan sentido al film, porque aún siendo parte del mismo ambiente y compartiendo sus valores, se destacan por sus características excepcionales.

Al contrario de lo que dice cuando aparece en la película Tres D haciendo de sí mismo, las películas de Campusano sí son violentas. Ese no es el problema. Porque toda muerte, toda acción violenta, cada pequeño movimiento se va amplificando a lo largo de la película hasta llegar al clímax. Todo tiene su consecuencia y todo confluye al duelo medio deleuziano (la contracción del mundo propuesto para ser superado). No se acumulan muertes de extras NN para darle más dramatismo a las peleas, sino que vemos el funeral del muerto específico (todos con nombres o apodos), lo que de alguna manera va equilibrando, como haciendo contrapeso, no con ánimo conservador, sino para conservar una idea humanista del mundo.

El ánimo violento está en el aire. Habría que ver su relación con lo estatal porque, cuando las instituciones aparecen, están envueltas en la misma lógica, y más que simplificar las cosas, las embarran. Y el honor no necesariamente surge como algo bueno, ya que implica obstinación, algo parecido a la hybris griega.

Sería muy estúpido hablar de la dirección de arte en una película de Campusano. Sin embargo, todos esos detalles que surgen de su relación con lo real –algo no muy difícil de lograr, algo que se logra sin tener ningún tipo de producción- hacen que su cine sea verdadero. Decir que es un cineasta crudo sería no entenderlo. Incluso en relación a lo sensorial –lo supuestamente atrofiado-, que redimensiona escenas que quedaron en loop en mi cabeza por semanas: el sexo en Fango o las miradas del tío pervertido que participa en la trata de personas en Fantasmas de la ruta.

Al final, luego de sus películas intensamente narrativas, pasionales y trágicas, me quedo pensando en varias cosas. ¿Esa chatura en la puesta en escena (seamos sinceros, a veces parecen ejercicios de Dirección I) implica un cine desde las entrañas de una clase social que aprehendió de maneras disímiles el cine industrial? ¿Se configura así un cine conservador, cuya pobreza visual (compensada con intensidad argumental), sólo sigue reproduciendo más pobreza? ¿Ese sentido del honor que atraviesa las películas no es una construcción barata y de segunda mano? ¿Por dónde entra el kirchnerismo? Se plantean contradicciones, no es ninguna novedad. El cine de Campusano, tanto por derecha como por izquierda, está atravesado por la realidad de muchas maneras y así se replantea la representación –por lo tanto la percepción- que ya parecía automatizada.

* Lautaro García Candela es editor del blog Cuando el arte ataque.

BAFICI$26: Costa da morte

Lois Patiño, España, 2013

por Lautaro García Candela *

Ojos y oído se separan. Estarán, aproximadamente, a un kilómetro uno de otro. Patiño hace extraños los paisajes y las voces, porque no muchas veces en el cine se correspondieron a tal distancia. Incluso podríamos dudar si los diálogos que escuchamos realmente están enunciados por las personas que vemos: podría Costa da Morte ser un documental extraño en el que sólo a una de las mitades se pueda llamar así. El registro de la imagen, documental, y la banda sonora, una ficcionalización.

Los planos generales paisajísticos nos anclan en un lugar que parece inhóspito y hostil. Sin embargo allí los habitantes tienen sus vivencias, sus charlas, sus festivales: el mérito del film es investigar desde la puesta en escena cómo el ambiente modifica su vida y sus costumbres (territorialmente, climáticamente, incluso anímicamente). Cómo la naturaleza se mezcla con los humanos. Es, como dije antes, una investigación, una aproximación, nada claro. La contemplación propuesta es más bien taciturna y pacífica, nada iconoclasta.

¿Cómo puede ser este un film que indague en lo económico si no muestra transacciones culturales o, más directamente, dinero? Puede verse algo que subyace sobre toda la película, incluso cuando los humanos no están presentes. Su dominación, la del hombre sobre la naturaleza, es absoluta. Cuando todo está tranquilo y la duración pareciera invitarnos a la contemplación del paisaje, de golpe una explosión o una demolición programada, con propósito probablemente minero, nos sorprende. Está presente siempre el uso que hacen de la tierra los hombres: hay pescadores, hay barcos, hay minería.

Hay, en esta película, una poética del paisaje que no se acaba en la mera fotografía: hay vida, hay cultura, hay arte, si buscamos un poco.

* Más reseñas de Lautaro García Candela sobre las películas del BAFICI. clickear acá.

BAFICI $26: Fulboy va de la parte al todo

por Lautaro García Candela

Fulboy va de la parte al todo, de lo chiquito a lo inmenso. Se fundamenta en los detalles que hacen a la vida cotidiana del Club Platense durante un año en su estadía en la B Metropolitana, en el límite de lo que a veces se le llama el ascenso profundo (porque es un club grande que no es tan habitué a esa categoría). Los pedazos de cuerpos de los jugadores son lo que más vemos y lo que, al final, más les sirve a ellos: su instrumento de trabajo. Los futbolistas se fascinan con su cuerpo y con los de otros casi tanto como la cámara, que los sigue persistentemente. Esta corporeidad desatada, que está en el límite del homoerotismo, está latente en el aire, pero también es una construcción desde el montaje, que privilegia esos momentos de intimidad.

La conciencia a cámara es fundamental en la construcción documental. No se puede jugar a ser Nicolas Philibert y dejar que la verdad salga por sí sola, captando a la realidad como un bloque, como decía Bazin. Hay que hacerse cargo del carácter modificador que tiene la presencia de la cámara frente a gente que no está acostumbrada a ella. Es decir, se vuelve muy notable su presencia con todas las miradas involuntarias, inexpertas, que tienen los futbolistas, sumada a una cierta sensación de que estas no son las conductas totalmente naturales. Farina es conciente de esto y lo problematiza desde dentro del film de manera genial: los hace hablar. Y el cine moderno nunca fue tan divertido como cuando lo discuten estos futbolistas, que llegan a una conclusion: la ficción no necesariamente implica menor cercanía con la realidad que el supuesto registro documental. Nada mal.

¿Por qué nos sorprendemos por esto? ¿Por qué nos sorprendemos de las discusiones que puedan llegar a tener el plantel del Club Plantense? No debería ser así, pero los propios futbolistas hablan de los prejuicios que todos tienen sobre ellos y que ellos tienen sobre sí mismos. Pero esta película los vuelve cercanos, más humanos, no sólo a los que vemos, sino a todos los jugadores de fútbol, porque todos los prejuicios que tenemos se fundan desde la ignorancia sobre la vida o el sacrificio que es necesario para el deporte de alta competencia. Y el conocimiento, la profundidad, surge a medida que continúa la película y ellos en su totalidad, con las contradicciones propias de su ámbito (mostradas con respeto, distancia, y pulso narrativo: las escenas de la compra de perfume o ropa, los paseos en autos con la ventanilla baja y la música bien alta). Los futbolistas se vuelven más cercanos por sus reflexiones, no sólo sobre el cine, sino sobre la flexibilización laboral (¡!) o el cuerito de una canilla. Porque hay una visión sobre el mundo no tan homogénea que está en sus palabras y la puesta en escena los deja ser, los deja expresarse como ellos quisieran.

El método documental sin lugar a dudas más efectivo es el que está relacionado con la lógica del afecto. Tuve la seguridad, después de haber visto esta película y Loca Bohemia –la nueva película de Filipelli que Cuervo se rehúsa a ver-, que funcionan por el cariño que existe entre quien está detrás de cámara y los filmados. De hecho los futbolistas en variadas ocasiones dicen que si Farina no fuese hermano de uno de ellos, no habría forma de acceder al vestuario, a la concentración o a los hoteles. Tampoco habria forma de llegar a tal intimidad. Y cuando a partir de un trabajo insistente, se crea un microclima que circunda a la cámara, es sólo cuestión de empezar a filmar.

La película tiene un gran final. Están los muchachos (los que supongo que son los más viejos) jugando al póker, ya en los últimos momentos previos a la gran final –que permanece fuera de campo-, y tocando la guitarra. En otra habitación (luego supe que están organizadas en función de la música que se escucha) hay un pibe haciéndose el corte de pelo que es común a casi todos los futbolistas ahí con la maquinita de afeitar. Con el montaje paralelo, ambos espacios se intercalan en la imagen pero en la banda sonora se superponen: entre el rasgueo impreciso de una canción de los redondos y el ruido eléctrico de una afeitadora se define el soundtrack de la vida de un futbolista que, al final, es un trabajador más.

* Más reseñas de Lautaro García Candela sobre las películas del BAFICI. clickear acá.

El misterio de la felicidad

por Lautaro García Candela *

Siempre (o casi siempre) lo que dice un director de cine  –en una entrevista, en un libro-ayuda a que se le pueda dar una nueva mirada a toda su obra. Quizás una más acertada o más cercana a la intención, a lo que las películas quisieron proponer. Y puede pasar que los textos, las ideas expresadas allí, sean incluso mejores que las propias películas. En los textos de Glauber Rocha o de Robert Bresson (sus Notas sobre el Cinematógrafo) intuyo un cambio de paradigma respecto de las cinematografías de donde provienen, pero en sus películas podemos ver sólo un camino de los infinitos que abrieron en la teoría. Pero en ese sentido, ya es cuestión de gustos.

De ninguna manera puede situarse a Daniel Burman entre los nombres de arriba, porque con cada declaración suya parece querer apegarse más a teorías ya pre-establecidas. Pareciera incluso ser más conservador a medida que se asienta como un director clásico e industrial. Cuando presentó La suerte entre sus manos dijo que el cine comercial es el más sincero porque los que trabajan en él lo hacen para vivir, para poder llenar el changuito del supermercado (!). No está mal que se plantee que tiene que haber una industria sostenida que crezca junto al cine y que hay películas que sólo generan su subsidio, pero ese argumento no se sostiene: porque con ese criterio ir a trabajar en un mina o pasar ocho horas en la fábrica también son actos sinceros.

Es que uno no quiere sentarse a ver las películas como un sociólogo o un semiólogo y ver en todos lados la explotación de los medios de producción o cómo la estructura contiene a la superestructura y queseyó. Eh, vos, Burman, careta ¿¡cómo vas a decir que el cine es un invento burgués!?, ¡¿cómo vas a decir que filmás como si el travelling no fuese una cuestión moral!?

El travelling es una cuestión moral y habría que ver si el cine es un invento burgués. Pero ante una buena película esas cuestiones casi personales entre director y espectador se desvanecen, gracias a la magia aristotélica de una buena narración. Por un lado está la trilogía judeo-hendleriana: lo mejor que hizo y en donde, si se quiere llamarlo así, forma y fondo están en armonía. Después están las demás, menos personales: la demasiado kitsch Todas las azafatas van al cielo, la arbitraria La suerte entre tus manos, la anodina Dos hermanos y la nada misma que representa El nido vacío. Y cuando falla como narrador, cuando utiliza el trazo grueso, es cuando se le notan las hilachas.

Se dice que el cine de Burman es costumbrista. Es verdad. En sus películas más logradas lo que se destaca es la descripción de ambientes, de pequeños sistemas de convivencia común. Es un cine de exposición, de desglose de las interacciones –familiares o no. Sus protagonistas siempre se encuentran en crisis (no necesariamente esta palabra connota algo negativo) respecto de su relación con el entorno. Siempre están yéndose o escapando de algo. En Esperando al Mesías se recluye en la sala de edición (quién no lo haría si sabemos que está Dolores Fonzi esperándonos); en El abrazo partido el destino de Hendler está en Polonia, porque allí están sus orígenes. Gente que, por gusto o por obligación, sale de su zona de confort.

Sin embargo, esta salida de la comodidad no implica ningún cambio en el ritmo, en el montaje, en lo cinematográfico. No hay rupturas en lo estético ni en ningún otro orden. Burman nunca se pone por delante de la historia y siempre da la sensación de que su talento está en encontrar justo el tono para la fluidez de la narración. Casi de manera natural, sin recurrir al virtuosismo o a las proezas técnicas: es un cine que apunta a despojarse de la artificiosidad.

Y ocupado en ocultar las marcas de enunciación que estaban bien presentes en, por ejemplo, Derecho de familia, cae en otra trampa: la de acercarse demasiado al formato televisivo. Y eso nos lleva a su última película, El misterio de la felicidad. Se nota que tiene talento y sabe filmar; para muestra está la primer escena (la mejor) en la que, prescindiendo de la palabra, muestra la simetría de la amistad entre Francella y su socio. Porque el problema es ese: luego de esa primera secuencia, los diálogos sobreexplicativos siguen recordando lo que ya quedó muy claro. Como en la épica griega, los personajes no tienen interioridad porque todo lo que piensan o sienten lo dicen al instante, su objetivo está claro y no hay dudas.

Se ha dicho que sus mejores películas eran una superación del costumbrismo, ya que prescindía del aspecto edificante de éste: si había siquiera un esbozo de enseñanza o moraleja, ésta no podía ser reducida a una frase común a todos los espectadores. Quedaba más bien flotando en el aire una pregunta o una sensación. En cambio aquí hay el recurso burdo de que a la gran escena final, con música clásica y etcétera, le suceda un cartel que dice -no estoy dando ningún spoiler- “La Felicidad”, que después se completa con el resto del título. (Digresión: es como mínimo perturbadora la similitud entre el último plano de la película y la imagen ídilica de Australia que tienen los personajes de El Séptimo Continente de Haneke; ver acá).

Hay trazo grueso en esta película, sobre todo en un personaje en particular: el del portero que trabaja en la casa de electrodomésticos del personaje de Francella. Lo invita a comer un asado a su casa, muy lejos, como nos hacen entender los planos de él en la ruta, quizás en el segundo o tercer cordón del conurbano. Y entre parlamentos del tipo “la familia, el asado, los domingos, la familia, el asado, vo sabes cómo es esto”, le cuenta la historia de un affaire que tuvo con una cuñada o algo así. Y esa es la escena en la que Francella resuelve el misterio planteado en el título. En el elogio del costumbrismo, la reflexión que propone la película es de la felicidad de la rutina, de las pequeñas cosas. No está mal a priori: el problema es que no puede diferenciar entre clases sociales y sus implicaciones. No es la misma rutina la de Francella que la del portero: desconocer eso no es inocente.

Es casi imposible comparar formalmente El misterio de la felicidad con L’avventura (Antonioni), debido a que son dos registros completamente diferentes aunque sus argumentos estén calcados. Ambas están marcadas por la desaparición de una persona, que deja a su pareja y a su amigo solos y con la tarea de buscarlo. Sin embargo, no me parecería arriesgado pensar que El misterio... es una reinterpretación de la película de Antonioni. Es decir, Burman, en su cruzada por hacer un cine burgués le quita todo lo “moderno” y le devuelve la convención teleológica, las progresiones causales y el mensaje aleccionador. El problema es que, queriendo llenarle el carrito a los técnicos y hacer que el cine sea una industria, se olvida de hacer una buena película. Y en ese olvido vuelve dicotomía lo que antes no lo era.

* Editor del blog Cuando el arte ataque

Anticipamos los titulares de hoy en los medios de derecha: lunes negro, el mercado rechazó las medidas, fracaso del plan // Frente cumbiero meets Mad Professor // El 99 % de la crítica no entiende el punto de vista de Scorsese

Todo eso en un solo programa de La otra.-radio. Mucho más, en realidad (no olvidarse de los guitarristas). Clickear acá

El programa de anoche empezó con un párrafo de Aldo Ferrer al que vale la pena leer con detenimiento, porque parte de una caracterización del momento, que es política antes que económica, o más bien que no desliga la dimensión económica del conflicto actual como una cuestión técnica sino como una puja de poder. Diagnostica, plantea algunos escenarios deseables o indeseables, recomienda. Lean:

"Me parece que en esta circunstancia vuelve a aparecer el conflicto del proyecto de país. Porque desde la perspectiva neoliberal, esto es el resultado de haber hecho una política de otro signo. Y entonces esto le va a dar mucho espacio a la crítica neoliberal y también a la externa, porque la forma en que la Argentina resolvió su tema de deuda externa despertó un gran resentimiento en los mercados financieros. El tema está en cómo se da una respuesta a esta situación de una manera consistente con un proyecto industrial, de inclusión social, de reafirmación de la soberanía. El riesgo es que sigan perdiendo reservas, que no se estabilice el mercado y que se descontrole la negociación salarial. Creo que esta situación exige un replanteo del manejo de la restricción externa. Hay todo un tema de manejo político, de diálogo. Hace falta establecer una plataforma más amplia y consensuada". (“Reaparece el conflicto por el proyecto de país”. Completo acá)

Nuestro experto en economía hizo una escripción concisa del punto en que se encuentra esta lucha por la renta. Y nos animamos a anticipar los títulos que hoy van a instalar los medios de la derecha: a pesar de que el gobierno sabe que esta es una pelea de largo aliento, La Nación, Clarín y otros voceros de la recesión van a decretar hoy mismo que el mercado dijo no y que el plan (aún no implementado) fracasó. Sus deseos son algo más que solo deseos: la economía del miedo necesita inyectar miedo en la sociedad como factor que empuje a acelerar los tiempos. El modus operandi del violador económico sigue una coreografía que conocemos cada vez que quisieron acorralar a la democracia, para quitarle legitimidad política. O sea: no se juega hoy la cotización del dolar, sino torcerle el brazo al poder político.

Pero en el programa hablamos de una vertiente de la cumbia muy refinada y sutil, que no por eso deja de ser cumbia, es decir: con un pulso de baile irresistible. En Colombia hay una agrupación de jóvenes músicos llamada Frente Cumbiero, que hace poco se encontraron con uno de los precursores del Dub, Mad Professor (nacido en Guyana) e hicieron un disco exquisito del que pasamos un par de temas.

También escuchamos a un cumbiambero más tradicional, Aniceto Molina, remixado y acompañado por el rapper neoyorquino Ghostface Killah. Y escuchamos algo más de la música de DJ Negro Dub y Che Cumbé para P3ND3JO5.

Nada de esto nos impidió deleitarnos con una versión increíble de "La Cumparsita", interpretada por Leopoldo Federico y Roberto Grela, o duettos inolvidables como el de Spinetta con Tomy Gubisch, o Django Reinhardt con Stephan Grapelli, entre otras gemas que nos suele traer Cristian Bonomo.

Y junto a Martín Farina y Lautaro García Candela (del blog "Cuando el arte ataque"), hicimos un repaso de varias películas en cartel o por venir: El lobo de Wall Street (detenido análisis del problema del punto de vista en Scorsese), Spring Breakers, This is the end (chicos ricos lanzados al consumo desaforado), Escándalo Americano (decepción), La vida de Adelle (buena con algunos "peros") y This is not a film, a punto de estrenarse.

O sea que si el programa no les interesa, difícil que el chancho chifle. El programa se puede se puede escuchar clickeando acá.

El lobo de Wall Street: una crítica pésima y otra muy buena

Dos textos dos acerca de una película, la nueva de Scorsese, sobre la que estuve leyendo últimamente muchos disparates.

1) El disparate más penoso es este. Cuando uno lee algo así, se hace la idea de que la crítica es un asunto de carcamanes y que hay que ir al cine y ver películas y no escribir nunca más nada, por miedo de terminar tan mal. Lamentable muestra de banalidad, Quintín ha sido muy nocivo para la crítica de cine argentina. Su cancherismo matón, construido en base a exabruptos efectistas, hizo escuela. Muchos que vinieron después de él adoptaron su prepotencia y su high anxiety por llamar la atención con extravagancias insustanciales. Que nada dejan ver sobre el cine y mucho sobre su egomanía.

2) Un texto elegante y preciso es este que escribió Lautaro Garcia Candela (¡19 años!) en su blog Cuando el arte ataque. No es frecuente encontrar a alguien que ve cine, lo piensa y lo sabe escribir con gracia, sin canchereadas ni amargura. Cuando uno lee algo así (aunque no esté necesariamente de acuerdo en todo lo que dice), le dan ganas de dejar la crítica en manos de las nuevas generaciones, ir al cine y no escribir nunca más nada. O sea: de una forma u otra, me parece que voy a dejar de escribir sobre cine.

APUNTES SOBRE EL LOBO DE 

WALL STREET

1) No somos inocentes. Cuando nos sentamos frente a un film, son dos las posibilidades: tiene nuestra aprobación desde el principio y lo que suceda después puede desacreditarla y mandarla al panteón de las malas, o por el contrario, es mala a priori y abrimos la puerta a que nos sorprenda gratamente. En el caso de El Lobo de Wall Street estaba, déjenme decir esta palabra, manija.

2) Esta película de Scorsese se asume como una película fiestera, desmesurada, excesiva. No sólo porque sus personajes viven al límite –se drogan con todas las sustancias conocidas, ganan obscenas cantidades de dinero ilegalmente, cogen con quien se les ocurre e incluso pueden pajearse en cualquier lado- sino que la puesta en escena parece avalar todo eso. Acá http://ojosabiertos.otroscines.com/de-ratas-y-lobos/ se discute sobre la distancia (brechteana o no) que tiene la película con el pedacito de mundo que elige exponer: Scorsese no es inocente. Ya sabemos gracias aTaxi Driver que puede separarse de sus personajes y tener una mirada crítica, puede dejar de lado la moralina y observar. Pero pareciera que en este film está fascinado por Jordan Belfort y todos sus ideales.

Entonces, si sumamos: película identificada con su protagonista + protagonista enamorado del sistema de “producción” en el que vive, la lógica indicaría que El Lobo de Wall Street está condenada a la apología del capitalismo. Pero no es así.

3) El pulso narrativo que tiene este film no es casual. Podría decirse, incluso, que es una narración capitalista. El protagonista, si bien millonario gracias a su lógica, es preso del american dream: una vez alcanzado el éxito, cambia a su primera esposa, cambia su ropa y su casa. No se preocupa, en ese juego con el espectador, de que entendamos nada de lo que hace en el sistema financiero, y simplemente describe lo que consiguió y las anécdotas cotidianas que eso trajo. No se avergüenza de su ostentación e incluso incita a que todos sigan su ejemplo. Jordan Belfort (y Scorsese) sabe muy bien que todo eso es una gran farsa –un fugazi-, simplemente vieron la grieta y la aprovecharon. Y el blindaje emocional necesario ante lo obsceno de su lujo –el lujo es vulgaridad, lo dijo mejor Adrián Caetano que el Indio Solari- es la levedad (de la narración y de sus personajes). Entonces así se explican los guiños a cámara, los ralentis, los engaños al espectador (como el de las drogas vencidas y el auto destrozado), y una batería de recursos que el narrador utiliza a lo largo del film. Como la visión estadounidense del mundo no se pregunta (porque no quiere, porque no le conviene) por el capitalismo, por las causas o las consecuencias, y no ve totalidades, sino fragmentos disconexos y sin mucho sentido, esta película tampoco. Los hechos suceden simplemente sin ningún tipo de juicio y a una velocidad disparatada: eso de alguna manera es lo que hace que las tres horas del film no parezcan tales.

4) No hay diferencias, en cuánto al régimen estético, entre éste film y Spring Breakers, de Harmony Korine. Desmesuradas en su temática, llevan hasta el extremo el destino de sus personajes y los fuerzan a situaciones límite que a priori ellos no esperaban pero que el espectador ya se imagina como inevitables. Si bien la película de las chicas Disney es un poco más moralista, casi aleccionadora, ambas ponen en tensión lo absurdo de la situación, y dejan ver, al fondo, qué es lo que las sostiene: en un caso la industria del entretenimiento y el narcotráfico y en otra, el sistema como tal y las esperanzas de la gente en él.

5)  El filósofo alemán Martin Heidegger, quizás en su conferencia más reconocida, publicada bajo el título de Serenidad, distingue dos tipos de pensamiento, el meditativo y el calculador.  (Continuar leyendo acá)