Costumbres argentinas

El Cambio de Guardia (Martín Farina, 2024)  II

[Viene de acá] La película de Martín Farina El Cambio de Guardia dio lugar a un extenso intercambio crítico que resulta esclarecedor acerca de los mecanismos de recepción de una película que deja asomar, como otras no lo hacen, cierto estado de la conversación social argentina actual.

[Las reseñas a las que voy a referirme pueden encontrarse en los siguientes enlaces:

- Tomás Guarnaccia, Letterboxd

- Lautaro García Candela y Ramiro Sonzini, La Vida Útil

- Nicolás Prividera 1, Ojos Abiertos

- Tomás Guarnaccia, Ojos Abiertos

- Nicolás Prividera 2, Ojos Abiertos

- Roger Koza, Ojos Abiertos]

Creo que no existe ni podría existir ningún manual que indique hasta dónde una película debe mostrar ni qué énfasis es necesario ni suficiente que el cineasta aplique a las tensiones que expone. La película es una sola pero los comentarios se abren en un abanico que lleva a preguntarse qué ven los críticos cuando la comentan.

El remanido concepto de la distancia justa resultó complicado. Una mera invocación de estos términos parece habilitarnos a usar el distanciómetro que nos indicaría cuán cerca de la justicia está una película o un cineasta. Pero El Cambio de Guardia no es una película sobre la generación de los que hicieron la colimba en 1977 ni tampoco tiene el deber sociológico de anticipar cómo la pequeño-burguesía bonaerense se iba a posicionar respecto de la irrupción del mileísmo, entre otras cosas porque se terminó de filmar antes de las elecciones, cuando ni los más agudos analistas podían asegurar el triunfo de la ultraderecha. Sin embargo, al filtrar algo del clima sociopolítico de la argentina actual todos los comentaristas se sienten habilitados a indicar cuán lejos debería llegar o qué posiciones autoriza.

Por ejemplo, Guarnaccia y García Candela se sienten aliviados al ver que un grupo de varones maduros, algunos de las cuales sostienen posiciones políticas aberrantes, se profesan un cariño viril en el escenario argentinísimo del asado y el vino: quizás es así porque la película llegó en un momento en el que un sector social con dificultades para posicionarse ante un escenario político muy áspero se siente agobiado por la ofensiva fascista. Se acude a El Cambio de Guardia como la película que legitima la amistad por sobre todas las cosas. Una mirada un poco más fría sobre la película permite ver que la película no habilita ningún sentimiento ni apuesta a que «el espectador aprenda a querer a los personajes por cómo ellos se quieren y se cuidan y por cómo viven en compañía. Es decir, lo primero que hace la película es enseñarnos a mirar a los personajes en sus propios términos y no en los nuestros», una verdadera tontería.

Ninguna película nos enseña a querer nada ni a nadie. No pasa en Taxi Driver ni en Actualización política y doctrinaria para la toma del poder que debamos aprender a querer a Travis Bickle o a Juan Perón. No es posible inferir de las conductas que vemos en El Cambio de Guardia cuánto se quieren realmente los ex-granaderos. El amor es una sustancia misteriosa para el cine. Ellos toman vino, se abrazan, se enfurecen o añoran un lustre castrense pretérito, quizá inexistente pero funcional para sostener su existencias un tanto chatas. ¿Son queribles estos ex-soldados que aún sostienen su amistad a través de un camino largo y sinuoso? La pregunta está flotando en el viento y es una virtud de Farina el llevarnos al umbral de esta interrogación, pero lo cierto es que la película no lo responde ni tendría por qué hacerlo.

Las lecturas de Guarnaccia, Candela y Prividera son igualmente infundadas, ya que todos coinciden en que la película reclama que el presunto cariño que ellos aparentan profesarse atraviese la pantalla y nos alcance a los observadores críticos. Guarnaccia hasta cree encontrar en esos abrazos empapados en vino una táctica política para que la izquierda o el peronismo abracen igualmente a los votantes de milei, lo que según su peculiar idea de la política haría a la película más «popular» (haría falta un politólogo ahí para sacar al pueblo de esa ciénaga sentimental). Guarnaccia también cree defender la cinematografía de Farina asimilándola a la retórica de Crónica TV. Yo no quisiera para mí defensores así.

Prividera, tal como es su predisposición sostenida a lo largo de décadas, se indigna al coincidir con Guarnaccia y Candela acerca del cariño que Farina tendría hacia estos fachos de baja intensidad -está claro que los personajes son capaces de pedir gatillo fácil pero jamás de disparar ese gatillo: anhelan que otrxs lo hagan, son la retaguardia de todo proceso de fascistización, que alienta la masacre desde lejos pero no sale de su posición de opinadores. A mí la película me lleva a preguntarme cómo es posible abrazarse con un tipo que pide matar a los chorros, pero jamás me llevaría a abrazarme con un tipo que pide matar a los chorros. A Prividera todas estas instancias subjetivas se le aplastan y en una misma oración confunde los sentimientos del papá de Farina, los críticos de La Vida Útil y el punto de vista de El Cambio de Guardia. Una mínima precaución epistemológica aconsejaría detectar las diversas instancias: lo que dice uno o varios personajes, lo que dicen los críticos y lo que una película dejar ver y oír.

¿Acaso Mujer Nómade no deja ver la desesperación de la profesora de filosofía, a pesar de que su léxico filosófico abunda en la familia de palabras acerca del deseo, la sexualidad y el poder y carece de palabras para la soledad, la declinación vital y la angustia? ¿Farina nos pide que aplaudamos a Esther Díaz como lo hace su embelesado estudiantado, que se deja rendir por la destreza histriónica que despliega la profesora en las tablas? No lo creo, porque Mujer Nómade ingresa en una zona en la que ese despliegue histriónico se quiebra -notablemente en una escena en la que la profesora se cae del plano mientras la cámara mantiene su encuadre vacío. ¿No es muy elocuente ese vacío, mucho más que si Farina irrumpiera en el plano para indicarnos lo que piensa de su retratada?

Prividera parece necesitar que toda película abandone el mínimo resto de indeterminación y entregue toda la información necesaria para condenar sin atenuantes a personajes que se empeñan en ser solo sospechosos pero no culpables. Prividera espera que no quede resto de ambivalencia porque cree que toda ambivalencia es una complicidad de la mirada del cineasta con crímenes atroces. Y cree que no es posible que haya en la realidad ni en la subjetividad de los personajes zonas de indeterminación. Viendo M uno comprende que NP se siente compelido a despejar toda indeterminación: si un personaje no recuerda o no termina de entender qué hizo hace 30 años eso alcanza para condenarlo como culpable. Estos procedimientos funcionan en el cine de Prividera pero no en el de Farina, que tiene cierto sigilo para dejar ver un temblor de los semblantes y abre un espacio para que el observador crítico decida sobre su propia mirada, o mejor aún piense sobre lo que él mismo proyecta sobre la pantalla.

Ninguna película puede imponer un juicio a un observador crítico. Prividera puede estar indignado con las zonas nubladas de la memoria colectiva sobre la dictadura y debe tener motivos personales muy comprensibles para exigir siempre pronunciamientos categóricos, así como Guarnaccia espera que sea licito querer a un fascista de baja intensidad en honor de la tradición popular argentina.

Un efecto de verdad de El Cambio de Guardia es que es posible ver que los procesos políticos se amasan con materiales no siempre nobles, a veces banales, a veces estúpidos, a veces simplemente claudicantes: los personajes que defienden con énfasis sus convicciones en Los convencidos se ven vencidos por la presión de la época, nada lleva a querer abrazar a la ardida promotora de un esquema piramidal, que en otra película formaba parte de otra secta, ni a simpatizar con el hijo adulto que discute con su madre anciana replicando los eslogans cualunquistas de la radio. Es decir, el énfasis de los convencidos no convence a la mirada de Farina. No encuentro que una película deba llevarnos a hacer querible ese entusiasmo sectario, tampoco espero que la pelicula me suministre las pruebas para que mi condena a estos personajes sea inapelable.

Hay un error persistente en los análisis de Prividera sobre la función de la observación en el cine. Una de las instancias estructurales de toda película es su capacidad observacional. Yo puedo observar la gesticulación enojosa de NP cuando en M monologa acerca de la responsabilidad de la sociedad civil durante la dictadura. Mi observación, abierta desde la película, no hace al cineasta Prividera un exponente del cine observacional ni me lleva a contagiarme sin mediación con el enojo del personaje. El error epsitemológico de Prividera consiste en que aplica un reduccionismo por el cual la función observacional que cualquier película ejerce es mal identificada con la escuela documentalista observacional o, lo que es peor aún, con una neutralidad cómplice de la mirada con lo observado.

La observación nunca es neutral y nunca es soberana sobre la praxis del observador crítico. Si una película debiera despejar toda ambivalencia de lo real para entregar un juicio categórico acerca de los personajes o personas que muestra, entonces el cine nunca nos permitiría dejar ver ninguna situación real, ninguna persona ni ningún personaje, sino solo los juicios del cineasta. Si el cine fuera eso que NP postula, el espectador sería un perfecto empirista (idiota) que solo recibe datos y los acopia y no un sujeto que debe conferirle una organización y sentido a una sucesión de planos. Se entiende que NP siempre se enoja cuando los críticos no ven en sus películas exactamente eso que él pretende mostrar. Y el crítico NP cree descubrir arteras operaciones de colaboracionismo cuando una película no muestra o no pone el énfasis exactamente en eso sobre lo que a él le importa.

NP cree que una película debería esclarecer cuál fue el papel de los soldados conscriptos durante la represión dictatorial y eso forma parte de su -legítima- agenda. Lo impertinente es que él pretenda que Farina asuma esa agenda como propia y haga la película que NP necesita, o incluso que violente la dinámica de la interacción del grupo retratado en El Cambio de Guardia para que… ¡finalmente! se compruebe que los conscriptos del año 1977 debieron ser partícipes del terrorismo de estado. Esa no parece ser la agenda de los señores de El Cambio de Guardia, más preocupados por acomodar sus recuerdos a su necesidad vital actual y no por revisar su responsabilidad cívica histórica.

Tampoco es parte de la agenda de Farina llevar a sus diversos retratados (el fabricante de ladrillos de Paso Piedra, la profesora de filosofía de Mujer Nómade, los exmontoneros de Náufrago, el cineasta de EL PROF3S1ON4L) a pronunciarse en cámara sobre las preocupaciones de Farina. La amplitud de mirada con que MF encara sus retratos permite que en sus películas aparezcan muy diversas existencias, diversas entre sí y diversas respecto a él. Considero que esa singularidad irreductible de sus retratos -que no son muestras sociológicas- y su sigilo para no anegar el plano con sus propios juicios son un efecto de verdad de su cine.

Agregaría que reconozco un riesgo en el planteo estético y politico de El Cambio de Guardia, ya que se presta a esta especie de controversias que nunca aparecen cuando se comenta Los delincuentes o Trenque Lauquen.