No debemos olvidar que Alberto Fernández comenzó su regreso al kirchnerismo yendo a visitar a Milagro. En ese momento le "garpaba" ocuparse de ella. En los años anteriores se había dedicado a acusar a Cristina de matar a Nisman y a armarle listas con el Evítala para arañarle 3 puntitos y permitir que ganara el macrismo. El interés de AF por Milagro se terminó cuando llegó a la presidencia con nuestros votos. Todas las declaraciones sobre terminar con el lawfare quedaron olvidadas y el carcelero de Milagro se convirtió en "el amigo Gerardo", quien en estos últimos días preparaba llevar de nuevo a Milagro a la cárcel. Hoy garpa tener a Morales de aliado y dejar que la vida de Milagro se extinga. Fernández tiene los recursos legales para desarticular el castigo infinito al que el establishment argentino somete a una de las más grandes luchadoras populares de nuestra historia. El ensañamiento con ella no es solo personal sino una advertencia a todas las luchadoras populares que se propusieran conquistar la dignidad de su condición. Es la imposición del Ingenio Ledesma contra las negras luchadoras. Esa dimensión simbólica engrandece aún más el agravio que se hace contra ella. Es un castigo pedagógico contra el pueblo, las mujeres, las pobres, las constructoras, las dignas. Alberto Fernández no conoce nada de eso. A él le preocupa que una decisión suya habilitada por la Constitución pueda ocasionar una tapa en contra de Clarín o un cacerolazo en Recoleta. En este cuadro también estamos nosotros, que le creímos cuando fue a visitar a Milagro y por eso, entre otras pocas cosas, lo votamos. Morales, Milagro, Fernández y nosotros. ¿Qué hacemos?
Los herederos de las cosas son el peligro de la marca. Esto que parece una máxima del Tao es eso de que lo mejor que puede hacer uno es ser nadie. Así, si uno tiene hijos, no les dará el rótulo de “hijos de famosos”, o más bien no vendrán hijos a dilapidar cualquier capital que se tenga, sea simbólico o un departamentito en Necochea.
Pienso en Picasso, cómo su firma va detrás de una minivan Citroën que parece una papa. Y como este siglo es el de la imagen, pienso en la muestra que fui a ver el otro día en La Rural sobre Van Gogh, que comenzó en febrero y va hasta julio (de 12 a 21 hs) y La entrada está a 4 lucas, pero, ¿para ver qué? ¿de qué va el happening? ¿ya estás haciendo números?
El Evento se llama Imagine Van Gogh. ¿Algo de Lennon el título? Qué importa. Cuando uno entra hay unos carteles colgados con hilo transparente, con tanza. Carteles que en realidad son esas lonas impresas, creo que les dicen banners, que cuentan la biografía del pintor. El guiño palermitano es que esos banners tienen marcos de cuadros. Bueno, así que hay que leer como ocho páginas A4 para darle un marco a lo que se verá en el acto 2. Esto, que podría ser un prólogo, parece la General Paz a la salida de los que tienen trabajo. Lleno de gente haciendo cola para leer que nació, murió y otras anécdotas. Sí, Wikipedia, pero impresa en banners.
Después, se entra al curro, digo a la exposición, a la Imagine. En este acto 2, luego de tener los ojos secos de tanta lectura se pasa a ver las “obras”. Retratos, fotos y sus obras máximas. Se las ve grandes, así los fanas no ladran. Todo esto dura unos 20 minutos. Todo esto con música clásica de fondo en constante loop. No te echan, pero tampoco hay mucho para hacer. Caminás y ves lo mismo. Yo me quedé como dos horaspara hacer rendir la inversión.
Las imágenes son escupidas por proyectores que las lanzan sin ganas. Con una definición de TV de 14 pulgadas. Estiradas. Después nos enteramos que la muestra viene de USA y Europa, pero acá llegó en forma de estafa. En otros países pusieron superpantallas gigantes, tipo LED. Acá con 20 proyectores intentan simular las pantallas en lonas blancas. En Argentina, siempre llega el eco de la idea.
Al salir de esta sala queda el último acto: la tienda de merchandising y listo: a casa.
Lo que sí había, mucha gente, niños y grandes sacándose fotos para las redes sociales. Lindo lugar les quedó a estas cosas de “arte” o “museos”: lugares donde sacarse selfies. Como las imágenes solo estaban unos segundos, se peleaban por tener la toma con la menor cantidad de gente posible.
Pobre Vicente, vivió y murió en su pobreza y hoy sus cuadros son los más caros del mercado. Encima hacen estos kioscos ambulantes para recaudar.
Yo no pagué la entrada, pero qué estafado todo. Se podría mejorar. Pensé: que traigan un original. O una copia. Total, los monos que vamos ni nos daremos cuenta. Pero no es mala idea: como último acto un cuadro alumbrado en un cuarto oscuro al lado del cartel de EXIT. Pero, bueno, la pantalla es el símbolo de la época, vemos la vida mediada por una. Es la ventana donde buscamos ávidos de novedades. Pero ya no hay nada, solo estafas.
PD: Creo que el Holograma del rapero TupAc en 2012 fue el primero en aparecer y dar un concierto. Esto habilitó a seguir currando. Bandas descompuestas por el paso del tiempo serán reunidas por la técnica y seguirán de gira en el apocalipsis que nos quede.
¿Qué nos querrá decir el arte hoy? Dios sabrá, porque solo queda humo y nada.
Postdata de La otra: El texto de Ezequiel me llevó a pensar en otro texto, escrito hace casi 60 años por Martin Heidegger en un tono diferente, pero que puede complementar perfectamente la mirada de Ezequiel sobre la instalación Imagine Van Gogh. Decía Heidegger:
"¿Qué sucede con el arte en la sociedad industrial, cuyo mundo ha comenzado a transformarse en cibernético? ¿Se convertirán los enunciados del arte en algún tipo de información en y para este mundo? ¿Se irán a determinar sus producciones por el solo hecho de que satisfagan el carácter procedimental del círculo regulador industrial y su constante consumación? Si así fuera, ¿puede la obra de arte seguir siendo obra todavía? ¿Acaso no tendrá su sentido en quedar rezagada, ya desde antes, al servicio de la ejecución continua del proceso creativo, el que se regula solamente desde sí mismo y, de ese modo, sigue estando encerrado en sí mismo? ¿Se presenta el arte moderno como una retroalimentación de informaciones en el círculo regulador de la sociedad industrial y del mundo científico-técnico? ¿No recibirá incluso desde allí, la muy mentada “industria cultural” su legítima fundamentación?
"Estas preguntas nos acosan como preguntas. Y convergen en una única, que dice:
"¿Qué pasa con el encierro del hombre en su mundo científico-técnico? ¿No impera en este encierro, quizá, el retraimiento del hombre frente a eso que lleva al hombre recién a su determinación más propia, para que él se disponga lo justo, en vez de disponer en forma calculadora, tecno-científicamente, de sí mismo y de su mundo, de sí mismo y la propia fabricación técnica de sí mismo?
Martín Heidegger, "La proveniencia del arte y la determinación del pensar",
Entrevista exclusiva para La otra, publicada en invierno de 2003
De todos los artistas que formaron parte del clan Fassbinder, probablemente Peer Raben (1940-2007) haya sido, junto con el director de fotografía Xaver Schwarzenberger, el que mayor contribuyó a definir el carácter de su cine y a la vez tuvo una relevancia creativa propia más allá de las colaboraciones con el director. En el número 1 de revista La otra (2003) tuvimos el privilegio de entrevistarlo vía e-mail para conocer de manera directa su testimonio. En lo que sigue, reproducimos la entrevista:
La otra: ¿Cómo conoció a Fassbinder?
Peer Raben: En Munich, a principios de los años 60, los estudiantes de teatro a la escuela que yo iba armaron su propio teatro off: el Action-Theater. Como mi objetivo era ser director, en el verano del 68 dirigí una puesta de Antígona de Sófocles. Al final de la función se quedó esperando un joven para hacerle algunos comentarios al director. Sin embargo, lo que quería era expresar era su interés para participar en el grupo. Se presentó así: «Me llamo Rainer Werner Fassbinder, por el momento soy estudiante de teatro, pero estoy seguro de poder colaborar en todo lo que sea necesario. Además me gustaría que se me permita dirigir». Sin embargo, rápidamente resultó claro que no solo se refería a la dirección teatral sino que ya tenía en la cabeza la dirección cinematográfica. Así comenzó todo. La consecuencia fue la co-dirección entre nosotros dos de cinco obras en el Action-Theater, más tarde conocido como Anti-Theater, entre ellas tres escritas por el propio Fassbinder. En los años siguientes vinieron las producciones cinematográficas.
Lo: Dado que usted en sus comienzos era actor y director teatral, ¿cómo fue que se terminó dedicando a la música?
PR: Nunca me interesó realmente trabajar como actor de teatro, por lo que aproveché la primera oportunidad de probarme como compositor cuando necesitamos tener la música para una puesta teatral. Como eso salió bien, cuando Fassbinder comenzó a filmar me arriesgué a componer música para las películas.
Lo: Usted fue uno de los colaboradores permanentes de Fassbinder, su nombre aparece más que el de cualquier otro, hasta el punto de que el cine de Fassbinder se hace indiscernible del carácter que le brinda su música. A la inversa, cuando se oye su música se la asocia directamente al cine de Fassbinder. Algo similar puede decirse de la colaboración de Fellini con Nino Rota o Angelo Badalamenti con David Lynch. En el caso de ustedes, ¿hasta qué punto se conversaba entre ambos el carácter de la música y la función que tenía en cada película?
PR: Quiero citar a Rudolph Arnheim, el psicólogo berlinés, quien escribió en uno de sus ensayos sobre el cine: «En las películas artísticas, las imágenes y la música deben colaborar entre sí en un contrapunto». Fassbinder entendió rápido que mi música para cine se regía por ese principio. Ahora bien, esto no siempre es fácil de lograr. Por eso, cuando dos artistas descubren que su colaboración ha funcionado bien, no sorprende que sigan trabajando juntos. Se crea entonces una simbiosis tan fuerte entre las películas y la música que en la memoria de los espectadores ambas van de la mano. El espectador asocia con total naturalidad las películas de Fassbinder a la música de Peer Raben y las películas de Fellini a la música de Nino Rota.
Lo: Cuando en las películas de Fassbinder no era usted directamente el compositor, ¿lo asesoraba sobre qué otras músicas debían sonar en determinados pasajes?
PR: ¡No!
Lo: Muchas veces en el cine de Fassbinder su música produce un efecto de distanciamiento: por ejemplo, ciertas situaciones muy dramáticas en Desesperación (Despair, 1978) o en El deseo de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika, 1982) son acompañadas por una música que suena alegre o al menos ambigua. ¿Este distanciamiento era acordado entre Fassbinder y usted?
PR: En general la música debería acentuar la atmósfera de una película solo en pocos casos. Lo mejor sería que la música cuestionara esa atmósfera para hacer pensar al espectador, así tiene que descubrir con su pensamiento la discrepancia entre ambas.
Lo: En películas como Berlín Alexanderplatz o Un año con trece lunas Fassbinder diseñó un collage sonoro en el que los ruidos, las voces y la música estaban integrados rítmicamente. ¿Usted participó en ese diseño sonoro o solo compuso la música propiamente dicha?
PR: Un ejemplo: Fassbinder quería comenzar El matrimonio de María Braun con un ruido muy violento, que debía oírse como el ruido de la guerra que todo lo ahoga. La música también debía verse arrasada por ese ruido. Para ese comienzo propuse un suave pasaje para piano n° 5 de Beethoven, una parte que a Fassbinder le gustaba particularmente. Como consecuencia de ese montaje inicial, mantuve el leitmotiv de "música destruida" (Zerstörte Musik) para toda la música de la película. El desarrollo de ese collage fue una colaboración entre director y compositor.
Lo: Cuando compone música para cine, ¿piensa que puede ser escuchada fuera de la película?
PR: ¡No, jamás! Tampoco sería bueno perseguir otros intereses, más allá de hacer con la música lo mejor para la película.
Lo: En cuanto a las canciones que Ingrid Caven o Hanna Schygulla cantan en Whity, Mamá Küster o El soldado americano, ¿fue difícil para elllas memorizar líneas melódicas tan disonantes?
PR: Sabía que Ingrid Caven tenía una buena formación musical. Por eso pude arriesgarme a componer líneas melódicas que no a cualquiera se le fijan inmediatamente. Para Hanna Schygulla era un poco más difícil. A pesar de todo. pude arriesgarme a crear canciones folk poco habituales para los números en el bar de Whity. Gracias a Ingrid también pudo Hanna interpretar esas canciones.
Lo: Hace unos años en el teatro Colón de Buenos Aires se proyectó Lulu de Pabst, con la música que usted compuso ejecutada por la orquesta en vivo. ¿Cómo fue la experiencia de musicalizar un film mudo? ¿Le interesaría repetir la experiencia con otros films?
PR: Fue una experiencia artística muy fructífera, ya que pude ampliar las posibilidades, darle una atmósfera a las escenas y, a pesar de eso, al mismo tiempo enfatizar la sincronización con las imágenes. Me encantaría repetir esa experiencia.
Lo: ¿A qué otros compositores admira?
PR: Los músicos que he admirado siempre son J. S. Bach, Bela Bartok y H. Villa-Lobos.
Lo: ¿Qué piensa hoy del cine de Fassbinder? Usted ha trabajado con otros directores de cine. ¿Piensa que en el cine actual hay directores de la relevancia artística de Fassbinder?
PR: Sus películas son todavía hoy los mejores ejemplos de cine arte. Todas sus películas traen nuevas sorpresas de contenido y formales en cada revisión. Por el momento no conozco a ningún director que pueda tener un significado similar al que tiene Fassbinder.
Lo: ¿Con qué artistas se siente más cercano a nivel espiritual o creativo?
PR: Para responderle quiero contar una experiencia personal: cuando allá por 1960 escuché por primera vez la música de Claudio Monteverdi quedé impactado y pensé: "Esta es la música que yo escribiría si fuera compositor". Entonces tomé la decisión de que debía convertirme en director, ya que esta música me parecía tan conocida como si la hubiera escuchado cientos de veces. A medida que más me ocupaba de Monteverdi, más notaba que mis propias ideas espirituales y creativas armonizaban con su obra. Por eso la respuesta a esta pregunta es: Claudio Monteverdi.
* A principio de este siglo Peer Raben compuso para Wong Kar-wai algunos temas para las películas The Hand y 2046.
10 de junio de 1982 - 10 de junio 2022: cuarenta años sin él
En sólo 16 años de actividad artística Rainer Werner Fassbinder hace una cantidad de películas tan asombrosa –44 en total, entre largos, cortos, miniseries y unitarios de TV– como para que cualquier intento de analizar su obra esté obligado a referirse ante todo a su desmesurada productividad: esta no será la excepción. Hay algo en su ritmo de producción que lo distingue en un sentido íntimo, un temple Fassbinder de vivir haciendo cine, no poder esperar: arte engendrado en estado de desesperación. Fassbinder es un desesperado, niño carente de amor, joven promesa, muchacho dulce y feroz, amado por mujeres y hombres, führer de grupos anarquistas, astuto director de actores, referente político de una generación que descree de la política, objetado a derecha e izquierda, alcohólico, drogadicto, narcisista patológico. Sus películas prolongan la onda expansiva de su paso por el mundo. Su obra derribó la pared que separa lo público de lo privado, filmando su innegable continuidad.
El cine es su medio de vida, en todos los sentidos de la palabra. Tarkovski dio una vez un solo consejo a los jóvenes cineastas: que filmen de la misma manera en que viven, que no disocien sus películas de su existencia. Fassbinder es el único que tomó esta recomendación al pie de la letra: para él no hubo vida fuera de su obra. Cuando el 10 de junio de 1982, hace 40 años, lo encuentran muerto en su habitación, su cuerpo estragado por las píldoras, el alcohol y la cocaína, en su cama hay papeles de al menos seis proyectos: la vida de Rosa Luxemburgo; una ópera en coautoría con su amigo Peer Raben, músico inescindible de sus imágenes; la puesta teatral de Un tranvía llamado deseo; un proyecto para televisión y un largometraje en etapa de preproducción titulado Yo soy la felicidad del mundo, que cuenta la historia de cuatro individuos que fracasan como detectives y triunfan como estrellas de rock. En ese momento, Querelle, la que en definitiva será su última película, todavía está en proceso de edición.
En una entrevista de 1971 Fassbinder dice: “El trabajo puede ser el único tema que hay. ¿Qué otro? La mayoría de la gente trabaja cada día a lo largo de cincuenta años de vida, y sigue trabajando cuando vuelve a casa. Difícilmente esta gente tenga una vida privada de la que hablar. Se podría decir que el trabajo es su vida”. Van Gogh, en una carta a su hermano Theo, da en la tecla: “siento hasta el extremo de quedar moralmente aplastado y físicamente aniquilado la necesidad de producir”. Vincent lo llama “el mal de producir”. Este mal es verdaderamente un bien, porque abre la desesperación que, de otra manera, quedaría confinada al mundo privado.
El mundo privado no es así no más el mundo íntimo. Abrir la desesperación no significa exponerla a la mirada ávida de los chismosos. En cuanto a Fassbinder, el periodismo amarillo se dedicó a contar los chismes. Con todo eso no se abre un milímetro la desesperación de la manera en que el cine de Fassbinder lo hace. Abrir la desesperación es hacer salir a la luz (a la luz íntima de la que el arte es capaz, no al narcisismo vacuo de la era de las redes sociales) lo que la desesperación es.
Las películas de Fassbinder exponen casi siempre casos desesperados. El por qué de la locura del Sr. R. no es una película fácil de ver por varios motivos: como gran parte de la obra de Fassbinder y todavía más que en otros casos, es muy difícil encontrarla en alguna plataforma. La otra dificultad para ver El por qué de la locura del Sr. R. es de índole emocional: es un planteo extremo que solo se soporta con una considerable dosis de malestar. Se goza mórbidamente por su violencia formal, que logra una especie de hipnosis depresiva. Forma parte del período inicial de su obra, 1970, la época en la que Fassbinder hacía seis largometrajes por año. Su título original es Warum läuft Herr R. Amok? y está codirigida con Michael Fengler. Fassbinder declaró alguna vez que esa película no le gustaba. Más allá de sus preferencias subjetivas, su potencia rotunda expone la posición artística de Fassbinder mejor que todas las que había hecho hasta ese momento. Quien viera solo esa entre sus decenas de películas se llevaría una definida noción de su singularidad.
La narración está planteada en largos planos secuencia, cámara en mano, luz natural, cronología lineal, como si Fassbinder se hubiera propuesto anticipar y llevar a la cúspide las normas que años después vulgarizó el Dogma 95. El Sr. R. tiene la cara y la voz de Kurt Raab, extraordinario actor y colaborador esencial de la obra fassbinderiana. R. parece un tipo manso, pasa la mitad de su vida en la oficina, junto con otras personas igualmente mansas; acompaña manso a su mujer cuando hay que ir ver a la maestra de su hijo porque el chico tiene problemas de atención. En las reuniones con parientes o vecinos, a R. se lo ve un poco abstraído. Su voz es suave, sin el menor asomo de alguna inflexión brusca. Su cara impávida se parece a la de Buster Keaton, pero los ojos de R. no trasmiten melancolía sino una sorda desesperación.
Una de las escenas más tristes de toda la historia del cine: R. va a una disquería buscando una canción para regalarle a su esposa. Se transforma de inmediato en el objeto de la sorna de las vendedoras, que contestan con risitas ahogadas a los intentos de R. de tararear la melodía. "Es una canción muy triste con un montón de sentimiento" dice él y al cantar desnuda su ausencia de gracia. La escena al principio parece cómica y uno puede reírse desde la platea más abiertamente que las vendedoras en la pantalla. La risa se corta cuando uno se da cuenta de que el propio R. percibe la burla y se entrega manso a ella, difícil olvidar esta situación: parece que él mismo acepta ser despreciado. La falta de tensión con que todo transcurre es desesperante. La situación traza una espiral descendente que arrastra consigo todo humor y nos hunde en lo oscuro. Es la célebre mirada fría que Fassbinder echa hacia el acuerdo entre víctimas y verdugos.
La iluminación es plana y la cámara deriva de una situación a la otra sin hacer germinar ningún dramatismo. De pronto, la mansedad de R. se troca en liberación a través del crimen brutal y el suicidio. Unos años después, el mismo Kurt Raab personifica en Bolwieser a un ferroviario cornudo con la misma irritante sumisión. Otra vez las burlas y las risas ahogadas, otra vez la complicidad de la víctima y sus ojos muertos; pero esta vez Fassbinder ya no le concederá ni siquiera la piedad del suicidio.
Si su cine abre la desesperación, no es principalmente por la temática que toca, sino porque en sus películas la desesperación es puesta en obra. Fassbinder despliega su energía, no como desborde de fuerza, sino en el sentido clásico de energeia: la verdad se abre paso a través de un mundo que, por otra parte, se cierra continuamente. Para que la verdad se abra paso no alcanza con un artista genial: hace falta que el espectador esté dispuesto a colaborar. No es posible percibir el trabajo del artista cuando se lo considera como un ciclo clausurado. De esta manera se lo neutraliza, reduciéndolo a una serie de rasgos previsibles que el autor diseminó acá y allá, idéntico a sí mismo. El espectador viene detrás, recogiendo las migajas. Cuarenta años después de su muerte, el cine de Fassbinder no está hecho: está haciéndose. Si el espectador hace su parte, puede seguir los movimientos de esa obra. En ese caso, la cantidad de películas, los cambios de registro, de tonalidad, de “género” que se registran de una a otra, aparecen ya no como mero activismo, como un gusto por la cantidad o la variedad, sino como seriedad para con la obra. Ese compromiso reclama (espera, ama) una actitud análoga del espectador.
Veamos entonces la energía fassbinderiana en acción: El por qué de la locura del Sr R. es su cuarto largometraje y también el cuarto que filma en 1969. En abril hace El amor es más frío que la muerte, en agosto Katzelmacher, en octubre Dioses de la peste y en diciembre Sr R. En la entrevista que da a Christian Thomsen en 1971 Fassbinder dice que hace dos tipos de films: los de género -veremos lo que esto significa- y los de temática pequeño-burguesa. Esta alternancia se comprueba en su cosecha 69: la primera y la tercera película son películas de gangsters -si bien gangsters godardianos-; Katzelmacher y Sr R. son historias pequeño-burguesas. En Katzelmacher unos jóvenes de clase media y existencia tediosa transforman a un inmigrante griego -encarnado por el propio Fassbinder- en objeto de sus fobias y sus deseos ocultos. Es la primera aproximación del autor al tema del racismo de las buenas gentes. El mecanicismo de la puesta en escena, la inexpresividad de las actuaciones, la repetición de unos pocos espacios configuran un estilo que, se propone Fassbinder, hace "que el espectador vea que se relaciona con su propia vida, pero al mismo tiempo, por la forma en que se lo comunica, le permita tomar cierta distancia para reflexionar sobre lo que está viendo". En El por qué de la locura del Sr R. incorpora el color y la cámara en mano, en tomas de 8 a 10 minutos sin cortes. El aplanamiento dramático que consigue nos sumerge en el clima de asfixia que apenas se afloja en la matanza final.
Pero el temple Fassbinder no le permite sentarse a descansar sobre estos logros, por más efectivos que resulten. En enero de 1970, en Río das Mortes, cruza los caracteres y los procedimientos de sus films de gangsters y de las historias pequeño-burguesas. Así, en este pequeño film hecho para la televisión, empiezan a delinearse los rasgos más reconocibles de su autoría: caracteres construidos desde la fotogenia de sus actores más que desde el psicologismo, estiramiento del tempo dramático, una típica "falta de elegancia" en el vestuario y la ambientación y un aire de melacolía combinado con una comicidad oscura que inquieta la sintonía del espectador con los personajes. Este estilo va a florecer en los años siguientes en un puñado de obras maestras: Pioneros en Ingolstadt, El mercader de las cuatro estaciones, El viaje a la felicidad de Mamá Küsters y Sólo quiero que me amen.
La angustia corroe el alma es algo así pero también otra cosa: su película más sincera y pura. Una cumbre del cine de todos los tiempos.
Tampoco descansa Fassbinder en estos hallazgos: apenas tres meses después de Río das mortes, va a España a filmar Whity, presuntamente su ingreso a la superproducción después de tantas small movies. En ese contexto, el activista insomne hace lo que menos se espera: un desconcertante mix de spaghetti western y kabaret brechtiano, para contar otra ambigua historia en la que el amo juega al esclavo. Los biógrafos abundaron en chismes coloridos acerca del turbulento período por el que atravesaba entonces la pareja de Fassbinder con Gunther Kaufmann, el protagonista de Whity, que desmadró el rodaje: ataques de celos, borracheras, autos chocados, un estado de permanente sozobra. Cuando la película se exhibió en el Festival de Berlín fue abucheada por el público y los críticos empezaron a preguntarse si el fenómeno Fassbinder no era en realidad un bluff. Whity no llegó a estrenarse comercialmente y se la puede considerar una película fallida. Sin embargo, también salto adelante de la alianza artística del director con el músico Peer Raben, otro "colaborador íntimo", quizá el artista más sólido que haya trabajado con Fassbinder.
La partitura de Whity es desconcertante y lleva el vínculo entre imagen y sonido hacia una tensión máxima. Esto se conjuga con un estilo de actuación letárgico y un extremo hieratismo de la puesta. Este film fallido es la primera estación de un viaje en el que Fassbinder y Raben nos llevarán hasta Querelle. En la que será su última película, todavía se leen los rastros de Whity, sobre todo en la exploración del espacio dramático del bar, en el que personajes masculinos estáticos despliegan su juego de miradas deseantes, mientras la figura femenina (Schygulla en Whity; Jeanne Moreau en Querelle) comenta la tensión existente a través de sus extrañas canciones. En ambas películas la pantalla ancha descompone cinematográficamente un espacio dispuesto de modo teatral. Ver las dos películas rodadas con 12 años de distancia una después de la otra permite apreciar el trabajo de estilización llevado a cabo por el director y su compositor a través de los vaivenes de su obra profusa. Pocos antes de su muerte, Fassbinder está ensayando un giro estilístico que acercaría su cine a algún tipo de experiencia religiosa; y para eso revisita aquel lejano antecedente de un film considerado fallido. Querelle trasmite la rara sensación de ser una obra terminal y a la vez la apertura de un nuevo ciclo.
EL 40° aniversario de su muerte es también el del estreno de Querelle, una película que todavía apunta a un futuro del cine inexplorado. Querelle es su largo número 41, sin contar las series y telefilmes que también hizo.No hay un estilo Fassbinder sino tres, cuatro. Pero Querelle no parece encajar totalmente en ninguno de ellos. Cuando se estaba muriendo, estaba reinventándose como cineasta, reinventando el cine. A Querelle, no una adaptación de Jean Genet al cine, sino una película sobre Querelle de Brest, la novela de Genet -como avisan los títulos, no le cabe ninguna de las acepciones de la palabra "adaptación". Fassbinder no acerca a Genet a su mundo sino que se aleja de sí, genera nuevas miradas para la obra cinematográfica que ya en su estreno fue recibida con comprensible desconcierto. Entre la cinefilia obediente de hoy resultará más rara. Tensión formal es la noción a la que acudir para nombrar su anomalía. Si un rasgo persiste en el gesto fassbinderiano, es el de desconcertar los hábitos por los que un espectador acomoda su ojo, su oído y su identificación ante a lo que ve y oye. Algo está fuera de lugar en su cine, a veces casi todo está fuera de lugar. Eso se ve en las picos de su extensa obra: la ya citada La angustia corroe el alma, su episodio para el film colectivo Alemania en otoño (1977), En un año con 13 lunas (1978) y finalmente Querelle.
Vincent Canby, el crítico de Variety del New York, es decir, la voz del establishment, manifestó inmediatamente su perplejidad y rechazo en su "FASSBINDER'S LAST" del 29 de abril de 1983:
"Querelle es un desastre y tiene valor principalmente por la forma en que define las fortalezas y limitaciones particulares del cineasta europeo más importante de su generación. En relación con las grandes películas que marcan su corta pero prolífica carrera, Querelle es un desvío que lleva a un callejón sin salida. (...) es una de las películas más arriesgadas que jamás haya hecho Fassbinder, resultado de cientos de elecciones audaces, algunas de ellas inteligentes, pero casi todas equivocadas".
De ahí en adelante, Canby se dedica a comparar penosamente las diferencias entre el original literario y la versión cinematográfica. Su reseña es un ejemplo de cómo la recepción crítica de una obra puede quedar atrapada en la estrechez de su contexto.
En Querelle la coordenadas usuales de organización espacio-temporal estaban siendo alteradas con una audacia que hasta hoy no encontró continuidad. El espacio que los críticos de su época desacertadamente interpretaron como "teatral" tuerce ligeramente el eje vertical unos grados hacia la izquierda, lo que produce una extraña sensación de inestabilidad, el mundo cayéndose para un costado, a la vez que su estallido cromático disloca la noción fotográfica de balance de blancos que obliga al ojo a reorganizar su hábito perceptivo. En la banda sonora, el rumor místico magistralmente sostenido por Peer Raben es cruzado por ruidos disonantes de videojuegos anacrónicos.
¿Si su corazón no se hubiera detenido esa noche de junio de 1982 Querelle hubiera sido el comienzo de un nuevo ciclo? No lo sabremos nunca. Todavía no apareció un cineasta capaz de avanzar por los senderos que Fassbinder abrió hace 40 años.
Es una ley de la era neoliberal: There Is No Alternative. Fue seguida al pie de la letra por la conducción de Alberto Fernández. Las derechas crecen por el fracaso de las socialdemocracias que desacreditan el poder transformador de los gobiernos populares y frustran a los que esperan una mejora que nunca llega.
El verdadero peligro no es el crecimiento de Milei -que parece haber encontrado su techo- sino el fracaso de la gestión temerosa y conservadora del statu quo que hizo Alberto Fernández. La derecha sólo hace su trabajo: ser de derecha de la manera más eficaz y rápida, tratando de aplicar su programa de ajuste y represión. El primer macrismo lo quiso hacer "gradualmente" y el próximo lo va a hacer "en 100 horas". No se le puede reprochar a la derecha ser de derecha. Sí se le puede reprochar a los gobiernos populares aplicar programas de derecha.
Si una candidatura de Larreta tiene espacio para ganar, anunciando un programa de ultraderecha después de la memoria reciente del desastre macrista, es porque el programa socialdemócrata del ejecutivo de Alberto Fernández se dedicó no a transformar el país que le había dejado Juntos por el Cambio sino a administrar su miseria. No se logró desarticular el lawfare, no se liberó a Milagro Sala y lxs otrxs luchadorxs sociales, no cambió al fiscal Conte Grand, Stornelli sigue en su cargo a pesar de su procesamiento, la Corte puesta por macri y el PJ en 2016 declara constantemente su alineamiento doctrinario con el ajuste y el cercenamiento de derechos. Muy probablemente esa misma Corte financie la campaña de Larreta con una acordada inminente que la provea de fondos coparticipables que corresponderían a las provincias.
La gestión de Fernández y Guzmán no cambió los condicionamientos transgeneracionales de la deuda, a pesar de que fue contraída violando los propios estatutos del Fondo Monetario Internacional. No bajó la inflación ni subió los salarios. Les dio pauta millonaria a los medios que se dedicaron a condicionarlo con tapas en contra y tractorazos para que ni siquiera se atreviera a expropiar Vicentín. La derecha, Bullrich o Larreta darían lo mismo, aplicarán el mismo programa.
Cuando los sectores más dinámicos y transformadores del FdT quisieron cuestionar el incumplimiento de las promesas electorales, se los quiso callar diciendo diciendo que la discusión interna le hacía el juego a la derecha y había que fortalecer la figura presidencial. Cuando se habló de mandar proyectos que afectaran los intereses oligopólicos, el Poder Ejecutivo dijo que no daban las relaciones de fuerza ni los números de legisladores del Congreso, omitiendo que los diputados y senadores perdieron escaños en ambas cámaras porque la gestión de AF perdió cuatro millones de votos en dos años de ejercicio -derrota que CFK había advertido antes de que pasara- porque el año electoral 2021 Guzmán aplicó un ajuste suponiendo que la pandemia había pasado y cortó las cuotas del IFE. La hipótesis era falsa y apresurada porque 2021 fue el peor año de la pandemia y la pobreza creció.
Las relaciones de fuerza no alcanzaron porque el albertismo se dedicó a perder el poder conquistado en las PASO de 2019. Perdió el 15% de diferencia de las PASO porque se dedicó a facilitarle a macri una salida ordenada, a pesar de la reacción desorbitada de macri, que el lunes 12 de agosto de 2019 se dedicó a dinamitar todos los puentes.
Macri se fue muy desacreditado pero Alberto fortaleció la figura de Larreta al sentarlo a la mesa de la pandemia y lanzó así su figura a nivel nacional. Es razonable que el establishment de AEA, la UIA, la Rural, el FMI y los bancos prefieran a Larreta antes que al delirante Milei para hacer el ajuste pendiente. Larreta ya dijo que para hacer los ajustes necesarios en 100 horas va a gobernar con el 70% de los votos, es decir, excluyendo al kirchnerismo e incluyendo al resto del peronismo de derecha.
Si la agenda de discusión pública de estos años no fue resolver la restricción externa ni el crecimiento de la pobreza sino la libre portación de armas, el lenguaje inclusivo y la liberalización del mercado de la venta de órganos es porque el ejecutivo mantuvo la pauta de los medios que instalaron estas agendas y vació a los medios públicos, según la tesis albertista de que la comunicación no es un servicio público sino un negocio.
El peligro no es Milei sino el corrimiento a la derecha del Frente de Todos. Es una ley de la política que los electorados de derecha crecen cuando los votantes de las fuerzas populares se sienten decepcionados y debilitados por los gobiernos que dicen representarlos. Es un error creer que Milei es un fenómeno de la naturaleza, una oleada global o un cisne negro. En un gobierno de "unidad nacional" conducido por Larreta, el Movimiento Evita y la CGT van a alinearse como ya lo hicieron con macri. El auge de la ultraderecha es el resultado de las acciones y omisiones de un gobierno que a tres años de asumir no intentó afectar los intereses que están esperando su fracaso para arremeter con todo.
Guzmán va a volver a Washington a dar clases y hacer consultorías, Kulfas se va a dedicar a denunciar a Cristina -ya empezó- para que Comodoro Py empiece la judicialización del Gasoducto Néstor Kirchner, Alberto va a volver a dar clases a la facultad y nadie lo va a perseguir judicialmente. El Evita y la CGT van a volver a contener el estallido social bancando con programas sociales el ajuste larretista: ya lo hicieron durante el macrismo. Los medios corporativos fortalecidos van a seguir estigmatizando el liderazgo de Cristina. El aumento brutal de las tarifas va a aplicarse con el argumento de que el FdT fracasó en su política energética.
El gobierno de Larreta más el peronismo de derecha va a gozar del crecimiento de las comodities que harán aumentar el PBI. Así que no nos engañemos: si se impone un programa de ajuste y represión por el voto popular no va a ser por la fuerza de Milei -el establishment ya le está soltando la mano porque no garantiza una gestión estable- sino por la claudicación del albertismo. La derecha peronista va a culpar de la derrrota electoral a Cristina y la Cámpora.
