Los días

“Por supuesto, no hay nada más ridículo que la pretensión de registrar la propia vida. Uno se convierte automáticamente en un clown”, afirmaba. Sin embargo está convencido de que si no hubiera empezado una tarde a escribirlo, jamás habría escrito otra cosa. Publicó algunos libros –y publicará quizás algunos más– sólo para justificar esa escritura. “Por eso hablar de mí es hablar de ese diario. Todo lo que soy está ahí pero no hay más que palabras. Cambios en mi letra manuscrita”, había dicho. A veces, cuando lo relee, le cuesta reconocer lo que ha vivido. Hay episodios narrados en los cuadernos que ha olvidado por completo. Existen en el diario pero no en sus recuerdos. Y a la vez ciertos hechos que permanecen en su memoria con la nitidez de una fotografía están ausentes como si nunca los hubiera vivido. Tiene la extraña sensación de haber vivido dos vidas. La que está escrita en sus cuadernos y la que está en sus recuerdos. Son figuras, escenas, fragmentos de diálogos, restos perdidos que renacen cada vez. Nunca coinciden o coinciden en acontecimientos mínimos que se disuelven en la maraña de los días.

URGENTE: la empresa Medicus se resiste a la orden de un juez y pone en peligro la vida de Ricardo Piglia: firmá la petición

"La empresa MEDICUS no cumple con la orden de un juez y pone en peligro la vida del gran escritor argentino Ricardo Piglia" dice Roberto Jacoby en la petición para la cual se están juntando firmas en change.org. El texto de la petición presentada por Jacoby dice:

Reclamamos el inmediato cumplimiento de la sentencia del 09 de noviembre, del Juez Iván E. Garbarino, del Juzgado en lo Civil y Comercial Federal 8 :

”...la demandada MEDICUS deberá adoptar las medidas pertinentes para otorgar el Sr. Ricardo Emilio Piglia, afiliado numero 10285042006, DNI 5.321.386, en el término de dos días y por vía que corresponda, la cobertura del 100% de la medicación e insumos prescritos por el médico tratante…"

Colocándose en abierta desobediencia al dictamen del Poder Judicial la empresa MEDICUS se resiste a detener la enfermedad de Ricardo.

El medicamento se ha mostrado muy efectivo en su caso mejorando su estado general y permitiendo que continúe con su extraordinaria obra literaria.

La empresa MEDICUS debe cumplir con el dictamen de la Justicia.

Roberto Jacoby inició esta petición con solamente una firma y ahora la petición consiguió 41.154 personas de apoyo. 

Firmá y compartí para que Medicus suministre los medicamentos que Piglia necesita.

Para adherir con tu firma a esta petición, tenés que clickear acá:

https://www.change.org/p/medicus-sa-urgente-suministre-los-medicamentos-para-el-escritor-ricardo-piglia

327 cuadernos, una charla con Di Tella y algunos apuntes

por Oscar Cuervo

1

327 cuadernos es un decir, una ocurrencia de Ricardo Piglia para ponerle un número a los cuadernos que abarca el diario personal que viene escribiendo desde hace medio siglo. Decir 327 cuadernos es hacer una ficción, porque nadie va a ponerse a contarlos o, si en todo caso Piglia los contó, no lo sabremos de verdad. Pero nos será suficiente que diga el número para que nosotros aceptemos esa precisión, después de todo irrelevante. 

Andrés Di Tella elige esa ocurrencia como título de su propio diario fílmico, en el que acompañará a su amigo (también su maestro, y esa doble posición de cierta cercanía y un poco de distancia va a determinar la perspectiva desde la que Di Tella nos abre la intimidad que a él le abrió Piglia), acompañará a su amigo, decía, en el ensayo de leer aquellos cuadernos, no se sabe cuántos. Piglia se refirió muchas veces a lo largo de estos años al diario y a la posibilidad de hacer de ellos una materia literaria. ¿O acaso el diario personal ya es literatura en el mismo momento en que fue escrito? Finalmente, vemos en 327 cuadernos, la película de Di Tella, el trabajo de Piglia de relectura y reescritura de esos cuadernos.

2

- Yo tenía una idea -dice Di Tella- que era hacer una especie de diario cinematográfico. Me compré una cámara y empecé a filmar tonterías, ramitas...

- ¿Tu propio diario?

- Mi propio diario, como en la escuela de Jonas Mekas o David Perlov, que es otro de mis ídolos. Una de las cosas que filmé fue a Ricardo desmontando su biblioteca, una cosa bastante simbólica, en la Universidad de Princeton, cuando estaba en esos días por volver a vivir a la Argentina, después de muchos años pasados en EEUU. En ese momento él me contó que estaba con el proyecto de ponerse a leer, finalmente, de una vez por todas, sus diarios, para editarlos. Que había intentado ya alguna vez pasarlos a máquina, le había costado mucho, pero ahora lo iba a hacer. Tenía que juntar los que tenía en EEUU, los que estaban guardados acá en Buenos Aires y los que tenía en unas cajas el hermano en Mar del Plata. Se iba a juntar con todo y por primera vez iba a ponerse a leer todo eso y a editarlo. Y esa escena que está en la película es la primera vez que él está sacando todos los cuadernos, los 327 cuadernos.

- ¿Antes de que él te propusiera o que vos le propusieras hacer una película con los diarios? 

- Sí, en ese momento... No, en realidad cuando saca los diarios ya estamos acá y estamos haciendo la película de los diarios. La idea era hacer algo juntos. El en los últimos años ya ha hecho distintas cosas, como queriendo salirse de la literatura, y yo también siempre me quiero salir del cine... Entonces, un matrimonio hecho... [se ríe].

- Huyendo ambos de sus respectivas parejas.

- Quizás mi patria sea el cine, pero siempre me exilio, siempre estoy buscando pasar primero por otro lugar que puede ser la literatura, en este caso, pero también puede ser el arte contemporáneo. Yo encuentro más estímulos e inspiración en la literatura que en el propio cine.

3

Lo primero que se escucha es la voz de Piglia: 

"Domingo, lunes 26... bueno, voy a leer esta página: 'En esos días, en medio de la desbandada, empecé a escribir un diario. Por supuesto, no hay nada más ridículo que la pretensión de registrar la propia vida. Y sin embargo, estoy convencido de que si no hubiera empezado esa tarde a escribirlo, jamás habría escrito otra cosa'". 

Piglia habla desde el espacio off, en primera persona, en un presente en el que lee lo escrito en otro presente desde el cual evoca "esos días" (pero, ¿cuáles días?) en medio de la desbandada, en los que toma la decisión de escribir un diario. Un lunes 26, una precisión en suspenso: no sabremos en qué año está escrito ese fragmento del diario en el que el propio diario recuerda cuando empezó a escribirse. Entonces la palabra funciona como un trampolín desde el que vamos haciendo saltos hacia atrás para recuperar presentes pasados. Subsiste la ilusión de que tirando de ese hilo llegaremos a un punto. Un presente original, el de la propia experiencia inmediata que ya no es recuerdo sino la vida itself. 

El abismo de una autobiografía. La escritura del yo. Como si yo estuviera primero y hubiera vivido lo que fui escribiendo. Como si ahora esa misma primera persona se pusiera a leerse a sí misma, como si en cierta forma fuera otra. ("Todo lo que leo no me gusta", va a decir Piglia en otro momento de la película, interrumpiendo la lectura de una página de los cuadernos, y no sabremos si no le gusta cómo está escrito, si no le parece buena literatura, o si prefiere no conectarse con la huella de la experiencia que esa página evoca; no lo sabremos. Pero sí podremos tomar nota de esa ajenidad que ahora le despierta lo que está leyendo y ha escrito. Yo impugno, como lector, al yo que fui cuando escribí eso en lo que ya no quiero o no puedo reconocerme). 

En realidad, me parece, la escritura del yo se hace al revés de lo que insinué en el párrafo anterior: el yo se va haciendo en la escritura y no está antes de ella. Escribo para narrarme y así me construyo como yo. Solamente soy el sedimento de todos esos relatos, lo que queda después de escribir todos esos cuadernos, o quizás lo que aparece al leerlos más tarde. Lo que queda después de narrarme quién he sido. El yo sale a la luz a fuerza de decir yo, porque, después de todo, es nada más que una palabra que dice cualquiera, y esa facilidad para decirla nos da la ilusión de creer que hay algo que preexiste, yo, cuando en realidad esa remisión al punto original en el que viví es una ficción. O mejor dicho: es la ficción.

La película de Di Tella se cruza en ese juego vertiginoso en el que ya nos pone Piglia. Porque esa voz en primera persona del inicio desembocará en unas imágenes de archivo, la Plaza de Mayo llena de antiperonistas. El 55. El momento en que por un golpe de la historia argentina empieza a gestarse la decisión de escribir el diario en medio de la desbandada. La irrupción brutal de la historia colectiva en la historia íntima: la familia Piglia debe irse de Buenos Aires a Mar del Plata porque el padre de Ricardo es perseguido por ser peronista cuando llega la dictadura del 55.

Pero las imágenes de archivo no surgen de los cuadernos, obviamente, ni forman parte de la memoria de Piglia, ni de sus propios archivos. Son memorias "puestas" por la película en un momento que no es el mismo en el que Piglia está leyendo esa página del lunes 26 de no sé qué año. La asociación entre la primera persona que lee ese cuaderno y la imagen que ahora vemos es operada desde un presente invisible en el que Di Tella monta la película. Hacia el final veremos una escena en la que Di Tella le proyecta a Piglia esas imágenes de archivo, proporcionadas por un coleccionista que no tiene con Piglia ninguna vinculación. Di Tella le explica a Piglia que se trata de la Plaza de Mayo llena de gente que celebra el golpe contra Perón, los pañuelos blancos. "Ah, mirá -dice Piglia-, Cristo vence". Y parece sonreir con cierto dolor.

En una segunda escena será el propio Di Tella el que hable en primera persona. No a Piglia: a nosotros, espectadores de su película, ¿un diario fílmico? Ese relevo de primeras personas se irán encadenando a imágenes de un presente en el que Piglia lee los cuadernos, sin respetar un orden de escritura y sin saber con qué puede encontrarse al abrirlos (listas: de boxeadores, de lecturas, de las cosas que importan en la vida, de las compras del día: listas anotadas sin ton ni son). Y también se irán encadenando a imágenes del coleccionista de filmaciones caseras que van a asociarse, por un truco de montaje, a las palabras leídas en los cuadernos y a otros recuerdos que afloran ahora, pero no están escritas en ningún cuaderno. 

Piglia habla de un encuentro con su prima Erica, en la adolescencia, una contingencia en la que aflora el deseo, la desnudez casual o preparada por ella. Y las palabras sobre Erica serán montadas a unas imágenes de una chica rubia filmada en un momento indeterminado, la prima de alguien, quizás, pero no Erica. 

Más adelante Piglia optará por transcribir algunas de las entradas de su diario desde la primera persona en que están escritas a una tercera persona. Y ahí reaparecerá Erica. Ella ya no es la observada sino la que observa, o más bien recuerda, un episodio en el que tuvo que guardar en su casa a una amiga militante del ERP, en plena dictadura de Videla, durante varios días. El relato está hecho en tercera persona, pero muestra tal grado de detalle (Erica se despide de su amiga, se besan, incluso con un rapto de tensión erótica, en medio de otra desbandada, un roce de la piel de la amiga de Erica) que deja la sensación de que ese relato remite a una experiencia del propio Piglia, enmascarado detrás de Erica. Para 327 cuadernos, la película, Erica es un nombre, un recuerdo, una imagen asociada de otra chica, un recuerdo asociado, quizás del propio Piglia. Una ficción.

Cuando Piglia haya renunciado a seguir leyendo esos cuadernos en primera persona, será Di Tella quien termine leyendo partes del diario con su voz en off para nosotros.

4

¿Cuál es el presente de un diario? se pregunta la voz de Di Tella sobre las imágenes mudas del diario fílmico de un escritor algo olvidado, Celso Amorim. El diario fílmico aparece en medio del otro diario, el de Piglia, a raíz de la necesidad de Di Tella de pensar la película que está haciendo. La intrusión de un diario en otro es la forma que dispone Di Tella para que la película se piense a sí misma. Lo que vemos es a una serie de escritores (García Lorca sonriente, un Borges joven tomando mate) que Amorim filmó por los años 30 y que Di Tella toma como oportunidad de interrogarse por la temporalidad del diario, o quizás, para ser más preciso, por la temporalidad del cine. 

Resulta problemático determinar en qué sentido las filmaciones de Amorim y la película de Di Tella son diarios fílmicos. La palabra "diario", usada por analogía con la escritura, supone una cierta secuencia cronológica lineal. Si se tratara estrictamente de un diario, el montaje ¿no debería limitarse a añadir fragmentos respetando el orden en el que fueron registrados, decidiendo a los sumo un corte de incio y un corte que dé término a cada fragmento?  

En el diario de Amorim citado por Di Tella vemos a los escritores posando para la cámara, pero no resulta evidente que se trate de un diario en sentido estricto. Lo interesante es que la pregunta de Di Tella, en el contexto de su propio ¿diario?, le permite instalar un principio de sospecha sobre la temporalidad del género "diario". Di Tella resalta que las imágenes en las que aparece Horacio Quiroga en el diario de Amorim están montadas con una delicadeza especial, de lo que infiere que en el momento de hacer ese montaje Quiroga ya podría estar muerto. El Quiroga que vemos es entonces un fantasma, según la intuición de Di Tella. 

En realidad todos los escritores que vemos están muertos. Todos fantasmas. La condición distintiva de Quiroga es que estuviera muerto cuando Amorim hizo el montaje y no cuando nosotros lo vemos. Pero la vida de una película empieza después de haber sido montada, cuando un espectador la ve. El presente del cine es el de la recepción y no el del registro. O en todo caso, hace falta distinguir tres presentes: el de la filmación, el del montaje y el de cada proyección. Mi presente de espectador es tan fugaz y escurridizo (mientras veo la película) que parece un poco arrogante adjudicarme un privilegio presencial respecto de Quiroga, Amorim y Di Tella. 

Quizás convenga incluirme en una especie de fatalidad fundante de la temporalidad cinematográfica en la que yo también ya estoy muerto en el momento de mirar la película. Quizás Quiroga me mira sonriente como diciendo "te estoy viendo pasar, como a cada uno de los espectadores que pasarán durante todo el tiempo que la película sea vista, yo me quedaré aquí mirándolos mientras las generaciones de espectadores vayan pasando y estaré aquí cuando nadie se acuerde de vos". Aunque ahora que escribo este texto, semanas después de haber visto 327 cuadernos, la mirada de Quiroga, el cuidado especial de Amorim al montarlo en su diario y la conjetura de Di Tella son sólo recuerdos de mi experiencia cinéfila y pretextos para escribir este texto.

Di Tella piensa en la operación de Amorim, en la delicadeza especial con la que trata la imagen de Quiroga, y evidentemente está pensando en su propio trabajo de montajista de imágenes fantasmales. En otro momento veremos a Gerardo Gandini, convocado en un impasse en el que a Piglia le han diagnosticado una enfermedad que hace peligrar la continuación de la película, y que finalmente va a torcer el rumbo del diario de la lectura de los diarios. Gandini aparece junto a una serie de amigos de Piglia a los que Di Tella convoca cuando no sabe cómo seguir la película, porque no sabe si Piglia podrá seguir filmando. Roberto Jacoby, Germán García, el Tata Cedrón y Gandini, como relevos del Piglia de pronto ausente. Vemos a Gandini en silencio, pero inmediatamente la voz de Di Tella nos dirá a nosotros y solo a nosotros que Gandini muere pocos días después de esa filmación. Así se abre otra vez, como con Amorim y Quiroga, una instancia de interrogacion por el presente que vemos.  

"¿Dónde estoy yo? Soy el que mira desde afuera" dice Ricardo Piglia desde el off de 327 cuadernos, mientras vemos unas filmaciones caseras que sólo por la asociación equívoca que opera el montaje de Di Tella podemos referir a sus palabras. 

5

- Yo pensaba -le digo a Di Tella lo que yo pensaba- que la película empieza siendo una reflexión acerca de  la posibilidad de editar tus propios recuerdos, de manejarlos literariamente, de ficcionalizarlos, de mentir, pero de golpe el diagnóstico que recibe Piglia de su enfermedad es como un hachazo, para usar el título de tu película anterior [que parte literalmente la película al medio], algo imposible de fingir, una imposición de la vida, que es la mortalidad, que es lo que me parece que le da a la película esa gravedad que tiene.

- La verdad, no lo había pensado así como lo estás diciendo, pero me parece que sí, algo así pasa. En ese sentido, yo siempre tengo la sensación de que estoy armando algo con lo que pude rescatar [se ríe] de lo que fue el rodaje, accidentado, no pudimos llegar a hacer muchas de las cosas que íbamos a hacer, justamente por la enfermedad. Entonces es como que logré armar esto, atado con alambre, y espero que no se caiga. Y me es difícil verlo como una película que cuenta una experiencia, ¿no?

- Es un tema de tus películas. Por ejemplo, la zanja de Alsina, en El país del diablo, esas cosas que se empiezan y por una razón quedan truncas. O la industria Siam Di Tella en La televisión y yo. Los proyectos fallidos.

- Mirá vos, sí.

- Y acá está marcado por esa irrupción de la enfermedad.

- Es como la realidad, algo que no podés manejar. Es algo un poco paradójico, porque en un documental uno está esperando que suceda algo, y en este caso sucedió algo, pero fue terrible. No deseado, sino todo lo contrario. Ricardo decía, medio en joda, "bueno, ya tenés un final para la película, un poco de drama". Es algo que pasa mucho en los documentales, que está operando la realidad, la realidad en sí misma o algo que uno imagina que está operando fuera de escena. Algo que a veces le da fuerza a los documentales, que uno los completa con lo que sabe y sobre todo con lo que imagina. La famosa teoría del iceberg, del que solo se muestra una puntita. Y acá se ven puntitas del iceberg que fue la vida de Ricardo Piglia y a la vez los 60 años de la vida argentina. Son puntitas.

- Y el título, que promete 327 cuadernos [Di Tella se ríe al escucharme], por lo cual uno imagina una cantidad de relatos que en realidad...

- [risas] ...que son pocos. Lo que está es el iceberg invisible debajo del agua y eso vos como espectador lo tenés que completar. Con tus propias emociones, tus propios recuerdos. Y eso es lo que completa el círculo de la transferencia, en el sentido de que la película ya no está hablando de Piglia sino de vos.

6

Clickeando acá puede escucharse el programa Patologías Culturales en el que aparece Andrés Di Tella hablando más extensamente de la película (de ahí fueron extraídos los fragmentos de la conversación antes transcriptos) y un análisis de 327 cuadernos que fuimos hilvanando junto a Maxi Diomedi en el aire radial, que dice cosas que aquí ni están escritas. 

Y aquí, unos bonus tracks de la conversación con Di Tella que quedaron fuera del programa:

- Sobre la emisión televisiva de 327 cuadernos: acá.

- Sobre los momentos de comedia que tiene la película (y en general, las películas de Di Tella): acá.

- Y una vuelta al hachazo que parte al medio la película: acá

El escritor oculto

por Oscar Cuervo

Un plan sumamente interesante para los miércoles de octubre: "El escritor oculto", un ciclo de películas programadas por Andrés Di Tella en el MALBA. Se trata de películas documentales sobre la escritura y los escritores. Di Tella seleccionó cuatro documentales basados en la figura de escritores que lo marcaron como cineasta. Sabemos, porque lo hemos escrito varias veces y lo hablamos hace poco con él, que el cine de Di Tella guarda una intensa relación con la escritura. Tanto es así que su película más reciente, 327 cuadernos, está centrada en Ricardo Piglia y la relectura y reescritura de los diarios que Piglia escribió desde su juventud (y que ahora están empezando a publicarse bajo el título Los diarios de Emilio Renzi).

Esta es la programación:

Piglia en Macedonio Fernández

Miércoles 7 de octubre a las 20:30 (¡HOY!):

Macedonio Fernández, del propio Andrés Di Tella y Ricardo Piglia. Esta película realizada hace 20 años es el claro antecedente de 327 cuadernos. Se trata de una co-autoría (y en cierta forma, creo que 327 cuadernos también lo es). Hace 20 años Di Tella le cedió la voz cantante a Piglia para que conduzca la investigación acerca de la figura de Macedonio, un gran autor/personaje de la literatura argentina, originalísimo, complejo e influyente, decisivo en escritores como Borges, Marechal o el propio Piglia. La película tiene un interés adicional por la aparición de Germán García, Roberto Jacobi, Gerardo Gandini (todos ellos volverán a aparecer en 327 cuadernos), uno de los escasos registros fílmicos de Ricardo Zelarayán y un testimonio extraordinario del hijo de Macedonio y principal custodio de su obra, Adolfo de Obieta. Macedonio Fernández es el prólogo ideal para ver 327 cuadernos, porque sirve para percibir el campo de preocupaciones artísticas que Piglia y Di Tella ya compartían hace dos décadas y permite reconocer que esas preocupaciones que aparecen más explícitamente formuladas en la primera siguen rigiendo implícitamente la segunda. Además se puede apreciar la manera como Di Tella ha refinado su estilo en estos 20 años. Después de la proyección, habrá un diálogo con Andrés, que hará un recorrido por su filmografía y justificará la selección de los documentales del ciclo. 

Miércoles 14 de octubre a las 20:30

La guerra de un hombre solo (Edgardo Cozarinsky, Francia, 1982). Los documenales europeos de Cozarinsky en los 80 son un faro para todo el documental de creación realizado desde entonces. Esta es una apasionante película basada en los diarios que Ernst Junger escribió durante la ocupación alemana en París (¡Junger fue en ese tiempo gobernador militar en París!). En 2011, Di Tella escribía sobre esta película y estos diarios:

Ricardo Piglia me contó que estaba releyendo los diarios de Ernst Junger, los mismos que utiliza Edgardo Cozarinsky en su película La guerra de un hombre solo, como texto off leído sobre imágenes de los noticieros franceses que mostraban la cara alegre de París durante la ocupación nazi. Junger, gran escritor, fue gobernador militar de París.
-Estoy tratando de entender por qué son tan buenos- dijo Piglia-. Tal vez sea simplemente por todo lo que le tocó vivir. Y desde qué lugar. Porque él cuenta cómo va avanzando por Francia con el ejército alemán. Llega a un castillo abandonado en el Loire, los franceses se acaban de escapar, dejaron todas sus cosas, hasta la comida. Y Junger se pone a revisar los cajones, se toman un champán de no sé qué cosecha que encuentran en la cava, pero al mismo tiempo observa con admiración los cuadros en las paredes, los libros de la biblioteca. Y son libros que él ha leído. Es muy impresionante la descripción que hace.
-O sea que para escribir un buen diario hay que andar con los nazis y ocupar París…

-¡Claro, qué vivo! Así cualquiera. (Originalmente publicado acá)

Miércoles 21 octubre a las 20:30

Gombrowicz o la seducción (Representado por sus discípulos) (Alberto Fischerman, Argentina, 1986). Esta es la joya secreta del ciclo ya que, hasta donde yo sé, no existe copia en cd ni se puede ver online y hace muchos años que no se proyecta. Di Tella fue asistente de dirección de esa película y es evidente que participar en ella marcó una influencia decisiva en el cineasta que iba a terminar siendo. Fisherman logra una película extraña e inclasificable, un film ensayo, serpenteando entre el documental y la ficción, algo que para esa época y más aun en el cine argentino era absolutamente inusual. Cuando yo vi Gombrowicz, recuerdo haber pensado algo que siempre se me ocurre cuando descubro que el cine puede ser más cosas que lo que ya es: "nunca se me ocurrió que se podría hacer una película así", pensé. Los protagonistas de la película son los discípulos argentinos del escritor polaco Gombrowicz: Alejandro Russovich, Jorge Di Paola, Juan Carlos Gómez y Mariano Betelú, personajes de un histrionismo fascinante que se reúnen en la película a convocar el fantasma del polaco, al que conocieron cuando él vivió en Argentina y ellos eran muy jóvenes. Los que la vimos hace mucho sentimos necesidad de verla de nuevo. Y los más jóvenes que no tuvieron oportunidad de verla no se la deberían perder.

Leopoldo María Panero en El desencanto

Miércoles 28 octubre a las 20:30

El desencanto (Jaime Chávarri, España, 1976). Simplemente, una de las mejores películas de la historia del cine, un mazazo en la cabeza, un milagro irrepetible. Chávarri filma a los Panero, la familia de poetas, Leopoldo, el padre ya muerto, y su recuerdo evocado por su viuda Felicidad Blanc y sus tres hijos: Juan Luis, Leopoldo María y Michi, en las postrimerías del franquismo. Creo que nunca una película documental logró retratar a una familia con el grado de intimidad y dolor que El desencanto logra. Quien la ha visto tiene la sensación de haber conocido a los Panero de cerca y no puede evitar amarlos y odiarlos. Y tampoco recuerdo otro ejemplo mejor en el que esa intimidad consiga articularse con un momento histórico como el que España estaba experimentando en ese momento. No puedo hablar de esta película sin exaltarme. Acá escribí más de ella. El que se la pierde se gana el premio al gil del año.

En todos los casos, entrada libre y gratuita. Más información acá.

La maraña de los días

"Había empezado a escribir un diario a fines de 1957 - dice Piglia, el autor de Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación, al comienzo del libro, en su 'Nota del autor'- y todavía lo seguía escribiendo. Muchas cosas cambiaron desde entonces, pero se mantuvo fiel a esa manía. “Por supuesto, no hay nada más ridículo que la pretensión de registrar la propia vida. Uno se convierte automáticamente en un clown”, afirmaba. Sin embargo está convencido de que si no hubiera empezado una tarde a escribirlo, jamás habría escrito otra cosa. Publicó algunos libros –y publicará quizás algunos más– sólo para justificar esa escritura. “Por eso hablar de mí es hablar de ese diario. Todo lo que soy está ahí pero no hay más que palabras. Cambios en mi letra manuscrita”, había dicho. A veces, cuando lo relee, le cuesta reconocer lo que ha vivido. Hay episodios narrados en los cuadernos que ha olvidado por completo. Existen en el diario pero no en sus recuerdos. Y a la vez ciertos hechos que permanecen en su memoria con la nitidez de una fotografía están ausentes como si nunca los hubiera vivido. Tiene la extraña sensación de haber vivido dos vidas. La que está escrita en sus cuadernos y la que está en sus recuerdos. Son figuras, escenas, fragmentos de diálogos, restos perdidos que renacen cada vez. Nunca coinciden o coinciden en acontecimientos mínimos que se disuelven en la maraña de los días".

Un texto casi idéntico a este, creo, dice Piglia al comienzo de 327 cuadernos, el diario fílmico de Andrés Di Tella en el que el escritor aparece releyendo su diario personal, comentándolo, reescribiéndose, desconociéndose en su propia escritura. En la película Piglia dice esto mismo en primera persona, mientras que en el libro el autor decide interponer la mediación de una tercera persona, que añade ficción a la ficción que supone inevitablemente toda autobiografía. Justamente: dado que auto-biografiarse consiste en escribirse a sí mismo como un yo, es decir, como un elemento consistente, demarcado y resuelto, la transposición de la primera a la tercera persona permite hacer patente el carácter ficcional de toda escritura de sí, dejando al descubierto la distancia insalvable entre ser y escribirse. Porque es imposible hablar verazmente de sí mismo, mucho más veraz es hablar de sí como si yo fuera otro.

En ese espesor que la escritura interpone en la experiencia, en esa experiencia elevada al cuadrado, desfasada, que la escritura instaura, la película de Andrés Di Tella viene a añadir el contrapunto vacilante de la imagen y las voces, el desacople entre las sucesivas voces que dicen "yo" y la mirada cinematográfica que incrusta restos de memorias fílmicas de otros, recuerdos materiales de yoes inciertos, en una puesta en abismo plateada con una amable -y engañosa- fluidez. El sistema poético de Di Tella, aquí en diálogo con el del escritor Piglia, su amigo, se distingue por esa fluidez amable con la que interroga la posibilidad de filmar una experiencia en la que un yo intenta restituirse hablando. ¿Quién es Ana? termina preguntándose Ana, la protagonista de Montoneros, una historia. ¿Dónde estoy yo? empieza por preguntarse desde el espacio off la voz de Piglia en 327 cuadernos.

¿Hay una historia? comienza Piglia Respiración Artificial. Dice Di Tella que ese comienzo lo marcó de un modo decisivo para pensar la posibilidad de narrar a través del cine, el territorio al que considera su patria.

En los próximos días en este blog intentaremos continuar el curso de los pensamientos que 327 cuadernos nos dispara.

Los diarios de Emilio Rienzi. Años de formación, el primero de los tres tomos en los que Piglia se reescribe como si fuera un personaje suyo, acaban de ser publicado por Sudamericana.

Las voces: 7 cartas invisibles / 327 cuadernos / 3 voces

Voces en la radio para escuchar clickeando acá

Pienso detrás de lo que hay
peso tu resto en mí.
Ojo que entiende sombra se va y puede enfocar.
Se borra con los dedos la palabra y la magia,
amanezco sin mí.
Tejer el mar flecha que va peso tu suelo en mí,
hay nubes altas que en el mirar dejan su cielo en mí.
Serás del aire,
silencio que deja su huella en mí.
Sueño preguntas arrastro piel incendio sin querer.

Florencia Ruiz

El último programa de La otra.-radio. Escuchamos canciones del disco 7 cartas invisibles, grabado hace pocos meses por Florencia Ruiz en una tarde de domingo, en vivo, ella solita y su guitarra, ante una platea silenciosa de amigos, para ser editado en Japón. 7 canciones, 7 cartas dirigidas a personas reales, canciones delicadamente tejidas como las hace Florencia, quien este otro domingo nos mandaba su saludo desde Niigata.

Hablamos de 327 cuadernos, la película de Andrés Di Tella con Ricardo Piglia que se vio el sábado por la TV pública y sigue desde hoy todos los días en el Espacio Incaa Gaumont y los sábados y domingos en el MALBA. En el programa comentamos nuestras primeras impresiones sobre esta película que volveremos a ver en sala cinematográfica. DiTella, inspirado en Piglia juega al relevo de voces en primera persona, diario cinematográfico sobre un diario literario, para preguntar por la siempre fallida escritura de un yo que dé cuenta de una experiencia que se cuela entre las palabras o se esconde entre las hendijas de cada corte. ¿Quién habla? ¿Quién mira? ¿Quién vive?

Pedro Aznar el sábado pasado en el CCK dio un concierto solo, gran músico que llena solo el aire de una sala inmensa como la Ballena Azul. En el momento culminante, Pedro canta, sumando una tras otra, cada una de las tres voces que construyen la bellísima armonía de "Because" de Lennon, sobre una variación del Claro de Luna de Beethoven.

Durante el programa también escuchamos algunas de las nuevas canciones de Tame Impala (de su reciente disco Currents) y hablamos de los Holzwege de Heidegger, los caminos del bosque que no conducen a ninguna parte.

Todo esto se puede escuchar clickeando acá.

327 cuadernos

La película de Andrés Di Tella con Ricardo Piglia

Nota del editor:  Tengo una gran expectativa porque está a punto de estrenarse la nueva película de quien es, para mí, uno de los mejores directores argentinos contemporáneos: Andrés Di Tella. Desde los 90 -cuando todavía no se había producido el auge del llamado "documental de creación"-, Andrés viene explorando las posibilidades artísticas y epistemológicas del cine documental y de esa exploración salieron un puñado de películas notables, en las que se cruzan la experiencia singular y los relatos colectivos, la mirada y la escritura, el arte y el conocimiento, la suave ironía y la melancolía. Sé que 327 cuadernos es una especie de diario cinematográfico que registra a través de un par de años el proceso de revisión que hace el escritor Ricardo Piglia del ya célebre diario que ha venido escribiendo por 50 años. Estas premisas: diario de un diario, cine que lee una escritura, vida presente que interroga las huellas del pasado: son lo bastante atractivas para esperar la película con muchas ganas.

Además, quizás por primera vez en la historia del cine argentino, la película se va a estrenar en forma simultánea el 5 de septiembre a las 22:00 hs. en la sala del MALBA y en la Televisión Pública. Después, a partir del 10 de septiembre, la película se proyectará en el cine Gaumont de Congreso. Con toda seguridad en las próximas semanas volveré a escribir acá sobre 327 cuadernos y en la radio tendremos la oportunidad de conversar con su autor. Por ahora comparto algunos párrafos que Andrés escribió sobre su propia película:

1. Conocí a Ricardo Piglia hace 30 años. Yo era periodista y estaba haciendo una nota para el diario. Después de grabar una larga charla, me pidió la desgrabación, para revisarla. Cuando me la devolvió, se trataba de otra conversación, aunque hablaba de lo mismo. No la había corregido. Había escrito otra cosa nueva, totalmente diferente, resumiendo la conversación en unos pocos trazos esenciales. A la vez, sumaba una reflexión posterior, disparada por nuestra charla, y una anécdota sencilla que sintetizaba admirablemente toda la problemática del guión. Yo no lo podía creer. Quedó como el mejor registro posible de nuestro encuentro pero me quedé pensando si se trataba, efectivamente, del reportaje que yo había hecho. Después se publicó, en el periódico, no como un texto original de Piglia, que es lo que era, sino como una simple entrevista. Nadie hubiese pensado que se trataba de otra cosa. Para mí fue toda una lección sobre las posibilidades de lo documental.

2. No hay dudas del valor testimonial que tendrá dejar el registro de un tiempo en la vida de un gran escritor, y de un tiempo muy especial, al tratarse de la revisión de su propia vida mediante las lecturas de su diario de cincuenta años. Lo que saldrá a la luz de los diarios será un registro personal y al mismo tiempo una especie de “cápsula de tiempo” de la vida argentina de medio siglo. Pero lo que más me interesaba, como desafío, era encontrar una forma cinematográfica de iluminar la meditación permanente de Piglia sobre este problema: ¿No hay un grado de ficción en cualquier relato de los hechos? ¿Qué pasa con la verdad cuando el escritor empieza a seleccionar y cambiar lo que está registrado en los cuadernos? ¿Y qué le pasa al ser humano detrás del escritor al enfrentarse con un espejo en el que no siempre se reconoce? “En los diarios aparece un desconocido -me dice-. No es la misma persona que conocen los amigos. Se trata de alguien más oscuro, violento, sentimental, vulnerable. Alguien que sólo existe en las páginas acumuladas de los cuadernos”. Entre el testimonio y la imaginación, entre el sueño y el documento, entre el recuerdo y el trabajo de la ficción, entre las imágenes y el sonido, entre las distintas dimensiones narrativas de la película, se develará una vida. Pero la vida no es sólo pasado y, en el presente, sucede lo inesperado: el dolor. Y la pregunta: ¿cómo seguir?

3. Hace tiempo que quería hacer el experimento de realizar un diario cinematográfico. Contra lo que puede suponerse a partir de mis películas autobiográficas familiares, yo no filmo casi nunca fuera del contexto de un proyecto concreto de película. Mi mujer se queja: en casa de herrero, cuchillo de palo. ¡No tenemos home movies! Me compré una cámara, por primera vez en muchos años, para probar cómo sería hacer mi propio diario fílmico, sin más proyecto que ese. Empecé a filmar por primera vez sin ningún plan, cosas sueltas, las ya típicas tomas desde la ventana de mi departamento, algún momento familiar, un momento público. Fue en esos días que me crucé una tarde con Piglia, que me habló por primera vez de su dificultad para enfrentar la lectura de sus míticos diarios. Tan míticos que hasta algunos amigos han dudado de su existencia real. Piglia abrió el ropero de su estudio, donde guarda la impresionante multitud de cuadernos idénticos en sus cajas de cartón. Con una especie de temblor ante lo sagrado, tuve entre mis manos y pude hojear uno de los cuadernos. Se me cayeron torpemente unos papelitos, y la fotografía de una mujer, guardada entre sus páginas. “No hay ningún secreto”, me dijo con una sonrisa, al recoger rápidamente los papeles del piso. No le creí. En ese momento, casi como un desafío, surgió la idea: ¿Por qué no filmar el “diario” cinematográfico que yo quería hacer, pero a partir de los diarios de Piglia? Es decir, filmar el diario de la lectura de un diario. A Piglia siempre le gustaron los riesgos, en la literatura y en la vida. Y era un riesgo exponerse así. Como él mismo dice de su diario: “Por supuesto, no hay nada más ridículo que la pretensión de registrar la propia vida. Uno se convierte automáticamente en un payaso”.

Andrés Di Tella

327 CUADERNOS Trailer from gema films on Vimeo.

Ricardo Piglia atendió a Fontevecchia y Edi Zunino, luego de no atenderlos

A los amigos:

El quiosquero a quien le compro los diarios me hizo ver la tapa de la revista Noticias con mi foto en una serie semipolicial. Quiero aclarar que nunca he sido kirchnerista y por lo tanto, tampoco he dejado de serlo. Pero siempre, y (ahora más que nunca) he mirado con simpatía las medidas adoptadas por Néstor y Cristina Kirchner. Ya sabemos que casi todos los periodistas mienten pero recién ahora me encuentro con una evidencia personal. Un tal Zunino llamó a mi casa y fue atendido por una amiga que cuando escuchó que hablaba de parte de la revista Noticias , le dijo que no teníamos ningún interés en hablar con esa publicación y le colgó. El tal Zunino volvió a llamar y dijo "Se cortó la comunicación" y mi amiga le contestó: "No, yo le corté". Quizá por ese gesto, dedujo que yo era antikirchnerista. En cuanto a los panqueques, prefiero los de dulce de leche.

Les pido a mis amigos que hagan conocer este mensaje.

Un abrazo para todos,

Ricardo Piglia

NOTA DE LA OTRA: El berretismo editorial de Fontevecchia Zunino parece no encontrar fondo en su declive. Pero también hay que pensar que si un engendro de papel como Noticias sigue existiendo es porque hay mucho cerdo que come porquerías.