s√°bado, 10 de octubre de 2015

327 cuadernos, una charla con Di Tella y algunos apuntes


por Oscar Cuervo

1

327 cuadernos es un decir, una ocurrencia de Ricardo Piglia para ponerle un n√ļmero a los cuadernos que abarca el diario personal que viene escribiendo desde hace medio siglo. Decir 327 cuadernos es hacer una ficci√≥n, porque nadie va a ponerse a contarlos o, si en todo caso Piglia los cont√≥, no lo sabremos de verdad. Pero nos ser√° suficiente que diga el n√ļmero para que nosotros aceptemos esa precisi√≥n, despu√©s de todo irrelevante. 

Andr√©s Di Tella elige esa ocurrencia como t√≠tulo de su propio diario f√≠lmico, en el que acompa√Īar√° a su amigo (tambi√©n su maestro, y esa doble posici√≥n de cierta cercan√≠a y un poco de distancia va a determinar la perspectiva desde la que Di Tella nos abre la intimidad que a √©l le abri√≥ Piglia), acompa√Īar√° a su amigo, dec√≠a, en el ensayo de leer aquellos cuadernos, no se sabe cu√°ntos. Piglia se refiri√≥ muchas veces a lo largo de estos a√Īos al diario y a la posibilidad de hacer de ellos una materia literaria. ¿O acaso el diario personal ya es literatura en el mismo momento en que fue escrito? Finalmente, vemos en 327 cuadernos, la pel√≠cula de Di Tella, el trabajo de Piglia de relectura y reescritura de esos cuadernos.

2

- Yo tenía una idea -dice Di Tella- que era hacer una especie de diario cinematográfico. Me compré una cámara y empecé a filmar tonterías, ramitas...

- ¿Tu propio diario?

- Mi propio diario, como en la escuela de Jonas Mekas o David Perlov, que es otro de mis √≠dolos. Una de las cosas que film√© fue a Ricardo desmontando su biblioteca, una cosa bastante simb√≥lica, en la Universidad de Princeton, cuando estaba en esos d√≠as por volver a vivir a la Argentina, despu√©s de muchos a√Īos pasados en EEUU. En ese momento √©l me cont√≥ que estaba con el proyecto de ponerse a leer, finalmente, de una vez por todas, sus diarios, para editarlos. Que hab√≠a intentado ya alguna vez pasarlos a m√°quina, le hab√≠a costado mucho, pero ahora lo iba a hacer. Ten√≠a que juntar los que ten√≠a en EEUU, los que estaban guardados ac√° en Buenos Aires y los que ten√≠a en unas cajas el hermano en Mar del Plata. Se iba a juntar con todo y por primera vez iba a ponerse a leer todo eso y a editarlo. Y esa escena que est√° en la pel√≠cula es la primera vez que √©l est√° sacando todos los cuadernos, los 327 cuadernos.

- ¿Antes de que √©l te propusiera o que vos le propusieras hacer una pel√≠cula con los diarios? 

- S√≠, en ese momento... No, en realidad cuando saca los diarios ya estamos ac√° y estamos haciendo la pel√≠cula de los diarios. La idea era hacer algo juntos. El en los √ļltimos a√Īos ya ha hecho distintas cosas, como queriendo salirse de la literatura, y yo tambi√©n siempre me quiero salir del cine... Entonces, un matrimonio hecho... [se r√≠e].

- Huyendo ambos de sus respectivas parejas.

- Quizás mi patria sea el cine, pero siempre me exilio, siempre estoy buscando pasar primero por otro lugar que puede ser la literatura, en este caso, pero también puede ser el arte contemporáneo. Yo encuentro más estímulos e inspiración en la literatura que en el propio cine.


3

Lo primero que se escucha es la voz de Piglia: 

"Domingo, lunes 26... bueno, voy a leer esta p√°gina: 'En esos d√≠as, en medio de la desbandada, empec√© a escribir un diario. Por supuesto, no hay nada m√°s rid√≠culo que la pretensi√≥n de registrar la propia vida. Y sin embargo, estoy convencido de que si no hubiera empezado esa tarde a escribirlo, jam√°s habr√≠a escrito otra cosa'". 

Piglia habla desde el espacio off, en primera persona, en un presente en el que lee lo escrito en otro presente desde el cual evoca "esos d√≠as" (pero, ¿cu√°les d√≠as?) en medio de la desbandada, en los que toma la decisi√≥n de escribir un diario. Un lunes 26, una precisi√≥n en suspenso: no sabremos en qu√© a√Īo est√° escrito ese fragmento del diario en el que el propio diario recuerda cuando empez√≥ a escribirse. Entonces la palabra funciona como un trampol√≠n desde el que vamos haciendo saltos hacia atr√°s para recuperar presentes pasados. Subsiste la ilusi√≥n de que tirando de ese hilo llegaremos a un punto. Un presente original, el de la propia experiencia inmediata que ya no es recuerdo sino la vida itself

El abismo de una autobiograf√≠a. La escritura del yo. Como si yo estuviera primero y hubiera vivido lo que fui escribiendo. Como si ahora esa misma primera persona se pusiera a leerse a s√≠ misma, como si en cierta forma fuera otra. ("Todo lo que leo no me gusta", va a decir Piglia en otro momento de la pel√≠cula, interrumpiendo la lectura de una p√°gina de los cuadernos, y no sabremos si no le gusta c√≥mo est√° escrito, si no le parece buena literatura, o si prefiere no conectarse con la huella de la experiencia que esa p√°gina evoca; no lo sabremos. Pero s√≠ podremos tomar nota de esa ajenidad que ahora le despierta lo que est√° leyendo y ha escrito. Yo impugno, como lector, al yo que fui cuando escrib√≠ eso en lo que ya no quiero o no puedo reconocerme). 

En realidad, me parece, la escritura del yo se hace al revés de lo que insinué en el párrafo anterior: el yo se va haciendo en la escritura y no está antes de ella. Escribo para narrarme y así me construyo como yo. Solamente soy el sedimento de todos esos relatos, lo que queda después de escribir todos esos cuadernos, o quizás lo que aparece al leerlos más tarde. Lo que queda después de narrarme quién he sido. El yo sale a la luz a fuerza de decir yo, porque, después de todo, es nada más que una palabra que dice cualquiera, y esa facilidad para decirla nos da la ilusión de creer que hay algo que preexiste, yo, cuando en realidad esa remisión al punto original en el que viví es una ficción. O mejor dicho: es la ficción.

La película de Di Tella se cruza en ese juego vertiginoso en el que ya nos pone Piglia. Porque esa voz en primera persona del inicio desembocará en unas imágenes de archivo, la Plaza de Mayo llena de antiperonistas. El 55. El momento en que por un golpe de la historia argentina empieza a gestarse la decisión de escribir el diario en medio de la desbandada. La irrupción brutal de la historia colectiva en la historia íntima: la familia Piglia debe irse de Buenos Aires a Mar del Plata porque el padre de Ricardo es perseguido por ser peronista cuando llega la dictadura del 55.

Pero las im√°genes de archivo no surgen de los cuadernos, obviamente, ni forman parte de la memoria de Piglia, ni de sus propios archivos. Son memorias "puestas" por la pel√≠cula en un momento que no es el mismo en el que Piglia est√° leyendo esa p√°gina del lunes 26 de no s√© qu√© a√Īo. La asociaci√≥n entre la primera persona que lee ese cuaderno y la imagen que ahora vemos es operada desde un presente invisible en el que Di Tella monta la pel√≠cula. Hacia el final veremos una escena en la que Di Tella le proyecta a Piglia esas im√°genes de archivo, proporcionadas por un coleccionista que no tiene con Piglia ninguna vinculaci√≥n. Di Tella le explica a Piglia que se trata de la Plaza de Mayo llena de gente que celebra el golpe contra Per√≥n, los pa√Īuelos blancos. "Ah, mir√° -dice Piglia-, Cristo vence". Y parece sonreir con cierto dolor.


En una segunda escena ser√° el propio Di Tella el que hable en primera persona. No a Piglia: a nosotros, espectadores de su pel√≠cula, ¿un diario f√≠lmico? Ese relevo de primeras personas se ir√°n encadenando a im√°genes de un presente en el que Piglia lee los cuadernos, sin respetar un orden de escritura y sin saber con qu√© puede encontrarse al abrirlos (listas: de boxeadores, de lecturas, de las cosas que importan en la vida, de las compras del d√≠a: listas anotadas sin ton ni son). Y tambi√©n se ir√°n encadenando a im√°genes del coleccionista de filmaciones caseras que van a asociarse, por un truco de montaje, a las palabras le√≠das en los cuadernos y a otros recuerdos que afloran ahora, pero no est√°n escritas en ning√ļn cuaderno. 

Piglia habla de un encuentro con su prima Erica, en la adolescencia, una contingencia en la que aflora el deseo, la desnudez casual o preparada por ella. Y las palabras sobre Erica ser√°n montadas a unas im√°genes de una chica rubia filmada en un momento indeterminado, la prima de alguien, quiz√°s, pero no Erica. 

Más adelante Piglia optará por transcribir algunas de las entradas de su diario desde la primera persona en que están escritas a una tercera persona. Y ahí reaparecerá Erica. Ella ya no es la observada sino la que observa, o más bien recuerda, un episodio en el que tuvo que guardar en su casa a una amiga militante del ERP, en plena dictadura de Videla, durante varios días. El relato está hecho en tercera persona, pero muestra tal grado de detalle (Erica se despide de su amiga, se besan, incluso con un rapto de tensión erótica, en medio de otra desbandada, un roce de la piel de la amiga de Erica) que deja la sensación de que ese relato remite a una experiencia del propio Piglia, enmascarado detrás de Erica. Para 327 cuadernos, la película, Erica es un nombre, un recuerdo, una imagen asociada de otra chica, un recuerdo asociado, quizás del propio Piglia. Una ficción.

Cuando Piglia haya renunciado a seguir leyendo esos cuadernos en primera persona, ser√° Di Tella quien termine leyendo partes del diario con su voz en off para nosotros.


4

¿Cu√°l es el presente de un diario? se pregunta la voz de Di Tella sobre las im√°genes mudas del diario f√≠lmico de un escritor algo olvidado, Celso Amorim. El diario f√≠lmico aparece en medio del otro diario, el de Piglia, a ra√≠z de la necesidad de Di Tella de pensar la pel√≠cula que est√° haciendo. La intrusi√≥n de un diario en otro es la forma que dispone Di Tella para que la pel√≠cula se piense a s√≠ misma. Lo que vemos es a una serie de escritores (Garc√≠a Lorca sonriente, un Borges joven tomando mate) que Amorim film√≥ por los a√Īos 30 y que Di Tella toma como oportunidad de interrogarse por la temporalidad del diario, o quiz√°s, para ser m√°s preciso, por la temporalidad del cine. 

Resulta problem√°tico determinar en qu√© sentido las filmaciones de Amorim y la pel√≠cula de Di Tella son diarios f√≠lmicos. La palabra "diario", usada por analog√≠a con la escritura, supone una cierta secuencia cronol√≥gica lineal. Si se tratara estrictamente de un diario, el montaje ¿no deber√≠a limitarse a a√Īadir fragmentos respetando el orden en el que fueron registrados, decidiendo a los sumo un corte de incio y un corte que d√© t√©rmino a cada fragmento?  

En el diario de Amorim citado por Di Tella vemos a los escritores posando para la c√°mara, pero no resulta evidente que se trate de un diario en sentido estricto. Lo interesante es que la pregunta de Di Tella, en el contexto de su propio ¿diario?, le permite instalar un principio de sospecha sobre la temporalidad del g√©nero "diario". Di Tella resalta que las im√°genes en las que aparece Horacio Quiroga en el diario de Amorim est√°n montadas con una delicadeza especial, de lo que infiere que en el momento de hacer ese montaje Quiroga ya podr√≠a estar muerto. El Quiroga que vemos es entonces un fantasma, seg√ļn la intuici√≥n de Di Tella. 

En realidad todos los escritores que vemos est√°n muertos. Todos fantasmas. La condici√≥n distintiva de Quiroga es que estuviera muerto cuando Amorim hizo el montaje y no cuando nosotros lo vemos. Pero la vida de una pel√≠cula empieza despu√©s de haber sido montada, cuando un espectador la ve. El presente del cine es el de la recepci√≥n y no el del registro. O en todo caso, hace falta distinguir tres presentes: el de la filmaci√≥n, el del montaje y el de cada proyecci√≥n. Mi presente de espectador es tan fugaz y escurridizo (mientras veo la pel√≠cula) que parece un poco arrogante adjudicarme un privilegio presencial respecto de Quiroga, Amorim y Di Tella. 

Quizás convenga incluirme en una especie de fatalidad fundante de la temporalidad cinematográfica en la que yo también ya estoy muerto en el momento de mirar la película. Quizás Quiroga me mira sonriente como diciendo "te estoy viendo pasar, como a cada uno de los espectadores que pasarán durante todo el tiempo que la película sea vista, yo me quedaré aquí mirándolos mientras las generaciones de espectadores vayan pasando y estaré aquí cuando nadie se acuerde de vos". Aunque ahora que escribo este texto, semanas después de haber visto 327 cuadernos, la mirada de Quiroga, el cuidado especial de Amorim al montarlo en su diario y la conjetura de Di Tella son sólo recuerdos de mi experiencia cinéfila y pretextos para escribir este texto.

Di Tella piensa en la operaci√≥n de Amorim, en la delicadeza especial con la que trata la imagen de Quiroga, y evidentemente est√° pensando en su propio trabajo de montajista de im√°genes fantasmales. En otro momento veremos a Gerardo Gandini, convocado en un impasse en el que a Piglia le han diagnosticado una enfermedad que hace peligrar la continuaci√≥n de la pel√≠cula, y que finalmente va a torcer el rumbo del diario de la lectura de los diarios. Gandini aparece junto a una serie de amigos de Piglia a los que Di Tella convoca cuando no sabe c√≥mo seguir la pel√≠cula, porque no sabe si Piglia podr√° seguir filmando. Roberto Jacoby, Germ√°n Garc√≠a, el Tata Cedr√≥n y Gandini, como relevos del Piglia de pronto ausente. Vemos a Gandini en silencio, pero inmediatamente la voz de Di Tella nos dir√° a nosotros y solo a nosotros que Gandini muere pocos d√≠as despu√©s de esa filmaci√≥n. As√≠ se abre otra vez, como con Amorim y Quiroga, una instancia de interrogacion por el presente que vemos.  

"¿D√≥nde estoy yo? Soy el que mira desde afuera" dice Ricardo Piglia desde el off de 327 cuadernos, mientras vemos unas filmaciones caseras que s√≥lo por la asociaci√≥n equ√≠voca que opera el montaje de Di Tella podemos referir a sus palabras. 


5

- Yo pensaba -le digo a Di Tella lo que yo pensaba- que la pel√≠cula empieza siendo una reflexi√≥n acerca de  la posibilidad de editar tus propios recuerdos, de manejarlos literariamente, de ficcionalizarlos, de mentir, pero de golpe el diagn√≥stico que recibe Piglia de su enfermedad es como un hachazo, para usar el t√≠tulo de tu pel√≠cula anterior [que parte literalmente la pel√≠cula al medio], algo imposible de fingir, una imposici√≥n de la vida, que es la mortalidad, que es lo que me parece que le da a la pel√≠cula esa gravedad que tiene.

- La verdad, no lo hab√≠a pensado as√≠ como lo est√°s diciendo, pero me parece que s√≠, algo as√≠ pasa. En ese sentido, yo siempre tengo la sensaci√≥n de que estoy armando algo con lo que pude rescatar [se r√≠e] de lo que fue el rodaje, accidentado, no pudimos llegar a hacer muchas de las cosas que √≠bamos a hacer, justamente por la enfermedad. Entonces es como que logr√© armar esto, atado con alambre, y espero que no se caiga. Y me es dif√≠cil verlo como una pel√≠cula que cuenta una experiencia, ¿no?

- Es un tema de tus películas. Por ejemplo, la zanja de Alsina, en El país del diablo, esas cosas que se empiezan y por una razón quedan truncas. O la industria Siam Di Tella en La televisión y yo. Los proyectos fallidos.

- Mirá vos, sí.

- Y acá está marcado por esa irrupción de la enfermedad.

- Es como la realidad, algo que no pod√©s manejar. Es algo un poco parad√≥jico, porque en un documental uno est√° esperando que suceda algo, y en este caso sucedi√≥ algo, pero fue terrible. No deseado, sino todo lo contrario. Ricardo dec√≠a, medio en joda, "bueno, ya ten√©s un final para la pel√≠cula, un poco de drama". Es algo que pasa mucho en los documentales, que est√° operando la realidad, la realidad en s√≠ misma o algo que uno imagina que est√° operando fuera de escena. Algo que a veces le da fuerza a los documentales, que uno los completa con lo que sabe y sobre todo con lo que imagina. La famosa teor√≠a del iceberg, del que solo se muestra una puntita. Y ac√° se ven puntitas del iceberg que fue la vida de Ricardo Piglia y a la vez los 60 a√Īos de la vida argentina. Son puntitas.

- Y el título, que promete 327 cuadernos [Di Tella se ríe al escucharme], por lo cual uno imagina una cantidad de relatos que en realidad...

- [risas] ...que son pocos. Lo que está es el iceberg invisible debajo del agua y eso vos como espectador lo tenés que completar. Con tus propias emociones, tus propios recuerdos. Y eso es lo que completa el círculo de la transferencia, en el sentido de que la película ya no está hablando de Piglia sino de vos.


6

Clickeando ac√° puede escucharse el programa Patolog√≠as Culturales en el que aparece Andr√©s Di Tella hablando m√°s extensamente de la pel√≠cula (de ah√≠ fueron extra√≠dos los fragmentos de la conversaci√≥n antes transcriptos) y un an√°lisis de 327 cuadernos que fuimos hilvanando junto a Maxi Diomedi en el aire radial, que dice cosas que aqu√≠ ni est√°n escritas. 

Y aquí, unos bonus tracks de la conversación con Di Tella que quedaron fuera del programa:

- Sobre la emisión televisiva de 327 cuadernos: acá.

- Sobre los momentos de comedia que tiene la película (y en general, las películas de Di Tella): acá.

- Y una vuelta al hachazo que parte al medio la película: acá

3 comentarios:

Charlie Boyle dijo...

Estimado Oscar, me parece muy atractivo este post, que es el segundo sobre la película (que no vi), se lo agradezco.
Creo que el gran tema para Piglia y para todos nosotros, y el tema que surge de lo que contás: es el narrador. Siempre se ha preocupado por el narrador, desde Respiración Artificial hasta ahora le ha preocupado quién cuenta, desde qué lugar. Pero la honestidad de Ricardo no permite que esto sea una cuestión de egos, todo lo contrario, es una postura ideológica que lo impulsa a borrar toda traza de personalizar al relator.
Montado en la tradición Walsheana, de quién estudia precisamente eso, trata que salga la voz que lleva el relato, por eso usa cartas, citas, y artilugios que a veces parecen rebuscados pero que apuntan siempre en la misma dirección: el principio motor de rescatar la voz de los que están en su literatura y ensayos lo más límpia y pura posible.
Este desafío parece en este caso que además de lo que se dice más arriba, aquí Piglia o (Di tella) juegan con la variable tiempo. Es Piglia que se relata a si mismo, pero no desde la evocación del recuerdo, desde este presente, sino desde aquél Piglia que fue y que un día escribió un presente.
Piglia vuelve a hacerse fiel a si mismo. Aparentemente no interpreta ni llama al que fue, sino que a trvés del ejercicio literario recostruye el Piglia que podría ser hoy. Una especie de Borges y yo.
Me ha dejado pensando. Los que somos ideológicamente anti relator omnisciente y tratamos de hacer literatura, nos encontramos con infinidades de problemas que resolver para preservar las voces de los personajen que dicen, y al mismo tiempo tratar de llevar adelante la acción. Me refiero que para se autosostengan y no se expliquen, hay que echar mano a un sinnumero de recursos literarios, algunos de los cuales (como la carta) han pasado de moda. Es a mi parecer una forma de contar latinoamérica fuera del realismo mágico, la forma que inagurara Walsh con Operación.
Especialmente si se trata de una novela hay una contradicci√≥n entre esta forma de preservar las voces y c√≥mo se lleva adelante la acci√≥n, porque es acci√≥n lo que demanda el p√ļblico lector de hoy. Esta forma de contar que Ud. cuenta que usa la peli parece atractiva porque parecer√≠a que la autopoiesis del relato que emerge de la pel√≠cula pone el centro en el lector-espectador y no en sus m√ļltiples voces, las que a su vez son espectadores que miran junto al que ve la pel√≠cula un pasado que alguna vez ocurri√≥ y que nos cosntituy√≥. Una manera de hacer historia tratando de manipularla lo menos posible.

Oscar Cuervo dijo...

Charlie, acuerdo con lo que dice sobre Piglia y veo que ha comprendido bien lo que yo encuentro en la película y en la literatura de Piglia. Saludos.

Charlie Boyle dijo...

Tal vez le interese https://www.youtube.com/watch?v=TChFlheKBl4