Dulce

¿Vieron Dolce de Alekandr Sokurov?

Esto que ven es su raro formato de pantalla, pero lo que cabe en ese cuadrado es un abismo que quita el sueño.

Está en YouTube, con traducción automática. 

Solo dos personas: la viuda y la hija del escritor Toshio Shimao. La madre, Miho, monologa en japonés y la voz over de Sokurov espera que ella haga una pausa para traducirla, lo que genera una tensión de la escucha y el silencio que al primer siglo del cine no se le había ocurrido explorar.

Una única locación: una casa en una isla envuelta en bruma en medio de un mar helado e inhóspito. De la casa la cámara llega a espiar unos pocos rincones desde perspectivas oblicuas. La sensación de profundidad perceptiva se logra mediante una laboriosa orfebrería sonora que genera una lejanía íntima, poblada por el rumor de las olas embravecidas, las bandadas de pájaros marinos, el golpe de las gotas de lluvia contra los marcos de las ventanas, los pasos de las mujeres en el piso de madera, melodías que suenan desde otro lugar, ecos de fantasmas que piden volver, como si todo transcurriera en un entresijo del tiempo que reta la noción habitual de que el cine es el arte del presente. La cumbre emotiva llega cuando madre e hija se abrazan. Dolce. La pequeña casa y el rumor del universo entero. Solo recuerdo otra película que logra semejante conmoción con tan escasos elementos: Un condenado a muerte se escapa.

Miho cuenta la historia de su marido, enrolado en el ejército de Japón en la segunda guerra, su derrota vital. Es decir: habla del siglo xx. Quizá sea la manera que encuentra Sokurov para que el cine se despida de su siglo.

Filmada en 2000 en un formato ya obsoleto, Betacam SP, la copia en YouTube en 360p no se ve tan brillante como las series de Netflix, pero Sokurov por esos años logró que la precariedad del registro potenciara la fragilidad del habitar.

Entre las decenas de miles de películas que uno ve en la vida, Dolce es de esas que no se olvidan nunca.

No ganó el Oscar ese año.

Lo propio del plan es que falle

 Tercer álbum de laotra21

 

Cristian Bonomo: percusión en 1 y 13.

Lautaro Grimberg: Guitarra en 6, 8 y 12. Batería en 6.

Todos lo demás: Oscar Cuervo

Producción: Regime Spektro

Grabado entre agosto, septiembre y octubre de 2020.

Pinturas: C.zely

Postdata: Este es el cierre de la primera trilogía de laotra21: 

Acá en Bandcamp. 

Estas piezas sonoras las fui construyendo en medio de la pandemia que asola el planeta, más que una contingencia epidemiológica un default civilizatorio. Estos tres álbums los hice con una oreja puesta en el cine del siglo xx, el gran educador de mi sensibilidad. Cada vez más me cuesta hacer reseñas de películas. Desplazándome del lugar de crítico al que la inercia de la producción de discursos tendió a inclinarme sin haberlo logrado nunca del todo, preferí pensar en este tiempo la música desde el cine y el cine desde la música. Empecé jugando, sin saber adónde me llevaba el juego y todavía no lo sé muy bien. Pero en el juego se me presentaron ocasiones para decidir cuestiones acerca de la organización temporal y de los espacios sonoros. Emotional landscapes, diría Björk, en un state of emergency. Del juego quedaron obras cuyo valor no me interesa ponderar. En cambio, me hizo feliz que este juego me abriera las puertas de la creación cinematográfica de Perrone, Farina y González. Ya lo dije: para mí, entrar en sus mundos es el sueño del pibe, un territorio soñado en el que por mucho tiempo fui solo un espectador. Les agradezco a mis amigos artistas que me hayan abierto la puerta para ir a jugar. Esto solo ya es mucha producción para un año recesivo. No estaba en mis planes, mis planes eran otros. Pero lo propio del plan es que falle.

En estos 14 temas, tanto como en los 13 anteriores (A la música no le importa nada y  En algún momento debe haberse producido un error) se cruzan de manera más o menos velada casi todos mis auténticos maestros: Bresson, Godard, Favio, Sokurov, Fassbinder, Bela Tarr, Tsai, Apichatpong más los ya nombrados. El tema 1, el último en grabarse es mi despedida a Gabo Ferro y mi gratitud por su mirada y su escucha sobre el arte de Leonardo Favio. Favio y Gabo: entre uno y el otro, una época se ha ido. Hay ciclos que se cumplen, empieza otra época. 

Cuando retome este proyecto de laotra21, si eso sucede, trataré de encontrar otra vuelta que aún no me imagino. El que tenga la paciencia suficiente para escuchar estos divagues puede encontrar en ellos una declaración de principios, que solo se expresa cuando el camino recorrido va quedando atrás. Como el búho que despliega sus alas al atardecer.

Sokurov - Extremos

Una vida humilde (1997) - Elegía de un viaje (2002): este sábado a las 19:30 en Alvarez Thomas 1093 - Comienzo puntual

¿Por qué Sokurov es uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos? Por su extrema indiferencia a cualquier forma de cinefilia.

En una época donde la novedad crítica está dada por las infinitas relecturas cinéfilas. Rescates, restauraciones, repliegues sobre lo mismo.

Hace 20 años Sokurov hacía Una vida humilde. Viaje al extremo este, textura inasible, brumas, antítesis de sus retratos de los hombres poderosos.

(Hay que tener en cuenta que el misterio de la casa en la montaña en la que vive la anciana bordadora puede verse como una secreta preparación/antítesis de la casa de Hitler en Moloch, que Sokurov presentaba dos años después y estaba preparando por ese entonces).

Una vida humilde (1997) y Elegía de un viaje (2002) dos películas difíciles de clasificar que el cineasta ruso realizó durante su década prodigiosa.

En Elegía de un viaje está prefigurada toda su serie sobre los museos, desde El arca rusa hasta Francofonía. Elegía de un viaje las prepara, las condensa y las supera.

Entre 1995 y 2005, por fijar un período cronológico, Sokurov filmó con la furia creativa de un artista extremo, haciendo de cuenta que el cine aún no existía, que nadie puede saber qué puede una película, suponiendo que la pantalla es un lienzo en movimiento, que el cine deriva del radioteatro, de los sueños, de los viajes, del desconcierto, de nada.

Sin importarle si era en vídeo, fílmico, televisión, documental, ficción, ensayo, retratos vivientes, nubes, sombras, fantasmas.

Como si nada pudiera saberse hasta verlo hecho. Y aún así.

Una vida humilde y Elegía de un viaje transcurren como viajes desde Rusia hacia uno u otro extremo, este oeste. Como el recuerdo de un viaje o de un sueño, como si la historia sucediera en diversas dimensiones simultáneas.

La voz susurrada de Sokurov es el único soporte que da cierta continuidad a esa exploración que empuja hacia las zonas desconocidas. Quien no vio películas como estas ni siquiera imagina todo lo que el cine podría ser si alguien se animara.

Este sábado las vamos a ver juntas, porque sus duraciones relativamente breves, menos de una hora cada una, nos dejan viajar desde allá hasta allá, hacia los extremos.

Proyección y análisis de dos obras extraordinarias de Aleksandr Sokurov.

Coordinado por Oscar Cuervo.

Comienzo puntual.

Francofonia (BAFICI)

(Aleksandr Sokurov, Francia, 2015)

por Liliana Piñeiro

París, invasión nazi y bombardeo de la ciudad. ¿Puede el arte pervivir en medio de una de las mayores tragedias del siglo XX? Tal vez con reminiscencias de Adorno (¿puede hacerse poesía después de Auschwitz?) Sokurov plantea la pregunta y hace interactuar a dos personajes claves en el cuidado del Louvre, cuya historia está narrada a través de imágenes de archivo del gran museo francés.

Jacques Jaujard y el conde Franz Wolff-Metternich parecen ser conscientes de la delicada responsabilidad que se les ha encomendado. Los diálogos imaginarios entre ellos dan cuenta de la tensión interior que cada uno siente entre su pasión por el arte y los condicionamientos políticos a los que son sometidos.

En los últimos minutos, Sokurov interactúa con ambos: algo tiene para decir desde el presente, desde la perspectiva histórica que permite dar cuenta del resultado de esa lucha. ¿Desde las paredes del Louvre, el arte puede ser una respuesta entre tanto dolor y muerte? Y esa respuesta, ¿sabe a victoria?

Sokurov no ignora el famoso epigrama de Benjamin: “No hay documento de civilización que no sea, simultáneamente, un documento de barbarie”. Su película parece ser un testimonio de dicha aseveración.

Los penales y el festejo: siguiendo a los jugadores y a Sabella

Dos secuencias extraordinarias que reúnen ciertas cualidades inhallables en la televisión actual: larguísimos planos en tiempo real que potencian el fuera de campo y un sonido ambiente sin un relator intrusivo. Las dos muestran lo mismo desde distintos puntos de vista: los penales del partido Argentina-Holanda y el posterior festejo. La primera sigue a Sergio Romero y a los jugadores argentinos que patean, sin mostrar a los rivales, ni al público ni, cosa excepcional para un partido de fútbol, la pelota. Cuando Argentina convierte el cuarto gol que sella el triunfo, la cámara pierde dramatismo y empieza a seguir con lírico regocijo el festejo de los jóvenes jugadores. La secuencia podría haber sido filmada por Alexander Sokurov. La segunda secuencia es aún más rara e intensa: un solo plano de más de 14 minutos sigue a Sabella durante los penales, cuando el destino del equipo queda en manos del arquero y los pateadores y él ya no puede hacer nada más que observar. Acá el peso del fuera de campo es absoluto, el sonido narra maravillosamente lo que no vemos y el personaje de Sabella alcanza una humanidad conmovedora. Cuando a los 11:20 el partido se define a favor de Argentina sobreviene un momento genial, de puro desconcierto: durante algunos segundos Sabella desaparece y el cámarografo empieza a buscarlo con paneos y zooms muy violentos que dan al vacío o al caos. El relato se "rompe" durante 30 segundos, hasta que la cámara reencuentra al DT y lo sigue rumbo a los abrazos: primero de Messi, después del Chiquito y así con los demás. Se destaca la gracia del abrazo con Lavezzi y la tremenda emoción con Mascherano. Un plano que tiene todo lo que puede pedirse. Esta secuencia inolvidable podría tener la firma del realizador Abbas Kiarostami. Son apenas dos líneas sustraídas del flujo, entre decenas de cámaras que en ese mismo momento captan a todos los personajes para construir el relato televisivo. Esa sustracción las convierte en notable materia cinematográfica.

Noticias de los grossos

Godard y Apichatpong

por Oscar Cuervo

Soy fan de ciertos cineastas cuyas novedades espero con una mezcla de entusiasmo y ansiedad (supongo que lo mismo le pasa a todo fan). Mi lista es bastante evidente para los seguidores del blog: Godard, Apichatpong, David Lynch, Sokurov, Wong Kar-wai, Tsai Ming-liang. Los chinos hace rato que no me ofrecen nada bueno. En las últimas semanas pude ver las nuevas películas de Sokurov y Gus Van Sant, directores que hace una década me dieron un sacudón de contemporaneidad: el cine volvió a tener presente para mí luego de ver Gerry y Madre e hijo.

Pero... ay. Doctor Fausto, la de Sokurov, me pareció un (¿lo digo o no lo digo?) mamotreto indigerible en el que su tremenda pericia técnica para la puesta en escena cae sepultada por sus enormes pretensiones pseudo-filosóficas y una dramaturgia abigarrada. Extraño al Sokurov capaz de estremecernos con elementos mínimos y un manejo magistral de los climas, como en Elegía de un viaje o ...dolce. Este de Fausto parece haberse inflado de trascendentalismo.

En cambio, Gus Van Sant me decepcionó casi por lo contrario: Restless es una peliculita melosa de adolescentes traumatizados que podría estar dirigida por cualquiera: su modestia conceptual, la estereotipia juvenil en la que incurre me resultan irritantes para el tipo que hace pocos años nos regaló esa maravilla de Paranoid park. ¿Con tan poquito se conforma Gus?

Así que ahora mi expectativa se concentra en dos que por el momento vienen siendo imbatibles: el viejo Godard y el joven Apichatpong.

En la edición del Festival de Cannes que empieza la semana que viene va a presentarse Mekong Hotel, la nueva de Apichatpong, que hace dos años ganó la Palma de Oro con El tío Bonmee, que podía recordar sus vidas pasadas.  Mekong Hotel es un retrato de un hotel cercano al río Mekong, en la frontera entre Tailandia y Laos. Parece que la película además cruza la frontera entre realidad y ficción, habiendo sido filmada en medio de las fuertes inundaciones que sufrió Tailandia. El director declaró hace poco: "estoy haciendo una película muy romántica en un hotel en el Mekong. Mi amigo, que es músico, improvisa en la guitarra durante una hora. Mi equipo está tratando de hacer una película sobre un fantasma que anda por ahí devorando entrañas. Es una especie de documental". Las sinopsis que tira este director no suelen ser muy fieles al resultado final, así que habrá que esperarla.

Pero la novedad más resonante, la más excitante, viene por el lado del viejo Jean Luc, que parece estar viviendo una segunda espléndida juventud. Después de Film Socialisme, anuncia... ¡un film en 3D! (no sabemos si lo va a hacer o ya lo hizo). El título: Adieu au langage. Tema: una pareja tiene problemas de comunicación y el perro que tienen empieza a hablar para paliar el conflicto. Tema, título y formato, en manos de Godard: una conjunción irresistible.

Esperemos que estos dos rompan la mala racha.

Asociación lícita

Lo nuevo de Regina Spektor, Paul McCartney, y los soundtracks de El topo y Drive
hoy a la medianoche en La otra.-radio. FM La Tribu. 88,7. Online.

Todos los botes de remos en los cuadros
siguen tratando de alejarse
y las caras de los capitanes preocupados
quedan retorcidas mirando las olas
y seguirán colgando en sus marcos de oro
para siempre, para siempre y aún después
todos los botes de remos en los óleos
siguen tratando de alejarse, de alejarse.

Los oímos susurrar en francés y alemán
holandés, italiano y latín.
Cuando nadie me mira, toco a una estatua
mármol, oro, suave como la seda
pero la más especial es la más solitaria.
Dios, qué pena me dan los violines
en sus ataúdes de cristal siguen tosiendo
olvidaron cómo cantar, lo olvidaron.

Primero se apagan las luces,
después se cierran las puertas
las obras maestras cumplen la pena capital
es su condena por ser eternas
es el precio a pagar, la consecuencia.

Todas las galerías y museos
"este es su ticket, bienvenidos a las tumbas"
son solamente mausoleos públicos
muertos vivientes habitan cada sala
pero la más especial es la más solitaria.

Dios, qué pena me dan los violines
en sus ataúdes de cristal siguen tosiendo
olvidaron cómo cantar, lo olvidaron.

Todos los botes de remos en los cuadros
seguirán colgando en sus marcos de oro
para siempre, para siempre y aún después
todos los botes de remos en los óleos
siguen tratando de alejarse, de alejarse.

(Asociación lícita: El Arca Rusa, Aleksandr Sokurov)

... eternal people, live and go on living...

Sokurov, páginas ocultas

Octubre en Buenos Aires

Del jueves 13 al sábado 22 de octubre de 2011 la Ciudad de Buenos Aires será el escenario de la undécima edición de la Muestra Internacional de Cine Documental DocBuenosAires, donde se verán y discutirán las mejores producciones nacionales e internacionales del cine documental de creación. Las proyecciones para la edición 2011 tendrán lugar en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Av. Corrientes 1530) y en la Alianza Francesa de Buenos Aires (Av. Córdoba 946).

La Muestra Internacional DocBuenosAires 2011 presenta un foco con quince films inéditos en Argentina del gran cineasta ruso. La selección reúne varias de sus “elegías”, una forma poética con la que Sokurov viene trabajando desde sus comienzos. Pero además, el Foco incluye Una retrospectiva de Leningrado (1957-1990), varios episodios de un trabajo inédito realizado durante veinte años por el director sobre la compilación "desmontaje-nuevo montaje" de diarios televisados. Y como cierre se presentará el último trabajo de Sokurov hasta la fecha, Necesitamos felicidad (2010).

Detalle de la Programación:

1 - Estreno: Necesitamos felicidad (Il nous faut du bonheur). 

FRANCIA/ RUSIA, 2010, 50’. Un film de la colección "El uso del mundo" dirigida por el antropólogo Stéphane Breton. Necesitamos felicidad fue filmada en la región autónoma del Kurdistán, en Irak. "No es un mosaico, es un tapiz...", declaró Alexander Sokurov, un tapiz oriental donde se entrelazan pensamientos y sentimientos de un viajero ruso y los destinos de dos mujeres. "Pero yo recuerdo a dos mujeres... Ellas me dieron paz, a mí, al vagabundo..." dice él. Una es kurda, y su nombre Khayal, que significa "sueño"; la otra, una rusa, Zvéta, cuyo nombre significa "luz", nació y vivió en Asia central. "Es la primera vez que vi a una mujer con un destino tan dramáticamente confuso, con un alma incansable, ávida de saber, inteligente, pero que no encontró felicidad en la vida que le tocó...".

2 - Una retrospectiva de Leningrado (1957-1990)

En 1990 Alexander Sokurov comienza la compilación de imágenes de noticieros producidos por la televisión de Leningrado, los "cine-diarios", como los llaman en ruso. En 2008, el montaje es retomado. Cortes en las imágenes de archivo, introducción de elementos exteriores, entre los que hay algunos extractos de películas de Sokurov, y trabajos en la banda de sonido de Sergei Mochkov. Un montaje que permite adivinar el sentido oculto de esta presentación oficial de la historia soviética que se está escribiendo. Se verán 6 de los 15 episodios.

Episodio 1. 1957-1958. 52'

1957, fiesta de año nuevo. El día del año es la marca del tiempo, lo que cambia y lo que permanece invariable. La memoria de la guerra, el fin de las grandes esperanzas, el derrocamiento de Stalin y el deshielo, y el lanzamiento del primer satélite terrestre Sputnik. La juventud de posguerra, en plena efervescencia.

Episodio 4, 1963-1964. 43'

En ocasión del año  nuevo de 1963, la productora de documentales contrata a un poeta para escribir y recitar los comentarios en versos rimados. La visita a Leningrado de Nikita Kruschev, jefe del estado soviético, el campesino que condujo a su país a la conquista del espacio, que participó del terror estalinista y luego declaró su arrepentimiento. La multitud curiosa espera a Kruschev en la entrada de la estación.

Episodio 6, 1967-1968. 45'

Se abren páginas trágicas en medio de imágenes de la vida industrial y campesina de la región de Leningrado. Agosto de 1968, los tanques soviéticos ponen fin a la Primavera de Praga. En la época de Brejnev, ingenieros, agricultores y obreros son obligados a expresar en público su adhesión a la intervención militar. Pero las palabras se enredan en sus bocas, como puede verse en la imagen cuidadosamente editada por los directores de los noticieros que tampoco apoyaban a Brejnev.

Episodio 8, 1971-1972. 37'

El joven Leonid Brejnev hace un discurso en una reunión del partido y elogia el pasado revolucionario e industrial de Leningrado, que para él son el único valor de la ciudad. Su visita se funde con imágenes cotidianas de las personas para quienes esta retórica es un decorado del poder.

Episodio 13, 1985-1987. 52'

La visita a Leningrado de Gorbachov, último presidente de la URSS, es relatada con el tono oficial de siempre, pero la realidad soviética está lista para el cambio radical. Los soldados rusos luchan en Afganistán. En las calles, los rostros no ocultan el hartazgo.

Episodio 15, 1989-1990. 46'

Los últimos noticieros antes de terminar definitivamente con la producción del diario televisado. El estilo cambia radicalmente, desaparece la forma de las crónicas oficiales y es reemplazada por la estética del documental de época. La ineficiencia del poder establecido se hace evidente, lacaída es inminente y el futuro parece no existir.

3- Las elegías.

Elegía (UNIÓN SOVIÉTICA, 1984, 30’)

“La primera “Elegía” de Alexander Sokurov, de 1984. Un homenaje al más famoso cantante ruso, Fiodor Shaliapin (1873-1938). La fama del gran cantante se mantuvo viva en su tierra natal, a pesar de los reproches por emigrar de Rusia. Los primeros films de Sokurov parecían enterrados para siempre en las cinematecas clausuradas y sus nuevos trabajos eran detenidos desde el mismísimo comienzo. Entonces creó su Elegía apoyado solo por el entusiasmo de su equipo. La respuesta de los burócratas fue “Shaliapin aún no está perdonado”.

Elegía simple (UNIÓN SOVIÉTICA, 1990, 20’)

Montaje de imágenes filmadas en Lituania en 1990, cuando el país estaba bajo el bloqueo de Moscú, que se negaba a reconocer su independencia. Sokurov: “Filmamos en el edificio que alberga al Ayuntamiento Supremo de Lituania y en las calles de Vilnius. Hay dos protagonistas en el film, el pueblo y el Jefe de Estado: los lituanos y el Sr. Vitautas Landsbergis, historiador de la música y la cultura que ecibió una educación clásica. Quizás todo estado debería buscar tener a la cabeza una persona así. No tuvimos ninguna intención política, solo artística”.

Elegía de Rusia (RUSIA, 1992, 68’)

Un cuerpo agonizante  y una voz que sale de una garganta moribunda. Retratos de hombres y mujeres ancianos, cerca de su última hora, y exteriores que evocan a la Rusia de las ciudades del Volga a comienzos del siglo, la Rusia del joven Máximo Gorki. “Fotografías antiguas, tomadas por Maxim Dmitriev a comienzos del siglo XX, cobran vida en la pantalla ante nuestros ojos. Podemos sentir cómo es mezclarse con mercaderes, artesanos, policías montados fuera de un bar; estar en el suelo entre los que duermen juntos en un laberinto de comercios; los que pasan el día echados, muriendo de hambre o enfermedades. Los inmigrantes y sus hijos hambrientos, un cura solemne, dandis bien alimentados, borrachos en harapos. Todo esto es Rusia, un “banco de memoria” emocional e histórico.

Elegía de un viaje (FRANCIA/HOLANDA/RUSIA, 2001, 47’)

Sokurov trata de encontrar su lugar como hombre y como ruso en la Europa de hoy. Poema onírico que nos lleva del campo ruso al Museum Bijmans Van Beuningen de Rotterdam. Un cuadro de Pieter Saenredam da testimonio de lo que ha sido irremediablemente sepultado. "Durante todo el viaje en auto que nos lleva desde Rusia hasta el extremo de Europa occidental, busco en todas en los ojos de todas las personas algo que indique alegría, felicidad y consuelo. Pero sólo encuentro lo que busco en un cuadro antiguo".

Elegía de la vida: Rostropovich, Vishnevskaya (RUSIA, 2006, 101’)

En 2005, y a pedido de Rostropovich, el cineasta empezó este documental. Ensayos, conciertos y la última actuación pública del músico Mstislav Rostropovich en Viena, la vida cotidiana de la soprano Galina Vishnekaya en el Centro de la Ópera que ella creó en Moscú. Sokurov habla con la pareja sobre la vida, la familia, la música, sobre Dimitri Shostakovich y Sergei Prokofiev, los dos compositores que jalonaron su carrera.

4 - Otros films.

El último día de un verano lluvioso (UNIÓN SOVIÉTICA, 1978, 30’)

La vida cotidiana de una aldea rural de la Unión soviética en 1978.

Sonata para Hitler (UNIÓN SOVIÉTICA, 1979-1989, 11’)

“Más que de un film político se trata de un film musical, de una sucesión de documentos puestos en movimiento y acompañados por Bach, Penderecki y Cherubini". (Alexander Sokurov). Como muchos de los primeros films de Sokurov, éste tiene dos fechas; la primera, la de su creación, cuando el film fue prohibido); la segunda, la fecha de su edición final.

Sonata para viola – Dimitri Shostakovich (UNIÓN SOVIÉTICA, 1981, 80’)

Un film sobre el compositor Dimitri Shostakovich. Sokurov compuso un réquiem para el artista cuyo trabajo había chocado contra la ideología oficial. La trayectoria de Shostakovich atraviesa los momentos cruciales de la vida social de la Rusia soviética, mientras el director reflexiona sobre el destino del artista, siempre solo, pero inseparable de su época y de su país.

Y nada más (UNIÓN SOVIÉTICA, 1982-1987, 70’)

"La segunda guerra mundial es mi espacio". (Alexander Sokurov). Imágenes de archivos, filmadas por operadores de los distintos países que lucharon contra la Alemania nazi durante la guerra de 1939-1945, la película está organizada mediante asociaciones musicales. Stalin, Roosevelt y Churchill aparecen junto a un mosaico de personas anónimas.

Indiferencia dolorosa (Anestesia psíquica dolorosa) (UNIÓN SOVIÉTICA, 1983-1987, 110’)

La obra de George Bernard Shaw La casa de los corazones rotos simboliza en su título a la Europa anterior a la Primera Guerra Mundial. El relato de Sokurov rompe la representación narrativa mediante la introducción de noticieros, yuxtapuestos a imágenes deformadas.

Sacrificio de la noche (UNIÓN SOVIÉTICA, 1984-1987, 20’)

Sokurov: "Esta película fue filmada en tres horas. Nació en un momento de gran entusiasmo; al principio había sido concebida como un reportaje sobre la celebración del 1º de mayo y recién después adquirió una dimensión artística”. Dice Alexandra Tuchinskaya, asistente de Sokurov: “La parte en vez del todo, el individuo en vez del grupo, un símbolo que nace de los detalles, son los postulados de Eisenstein en su representación de las “masas populares”, coro y protagonista de la cultura oficial soviética. Sokurov revisa estos postulados en el contexto de nuestros tiempos, cuando el coro salió de circulación, tanto en el sentido estético como en el social, y el protagonista está ausente. Sokurov pone un cántico religioso como banda sonora de la película. Es una oración nocturna ortodoxa, de arrepentimiento”.

Sueño de un soldado (RUSIA, 1995, 12’)

Este pequeño film lírico es un fragmento extractado del extenso y magistral Voces espirituales. El film completo tiene cinco partes con una duración total de unas cinco horas y media. Este film más corto fue creado como una especie de regalo para el crítico de cine e historiador Hans Schlegel.

Hubert Robert: una vida feliz (RUSIA, 1996, 26’)

En 1996, el museo del Hermitage les pidió a varios directores rusos que hicieran un film. Sokurov (el único que se llegó a realizar) eligió a Hubert Robert, pintor de ruinas, arquitecto francés, conservador del museo del Louvre, encargado de acondicionar la Gran Galería, famosa, además, por dos cuadros exhibidos en el Salón de 1796, uno de los cuales es la Vista imaginaria de la Gran Galería del Louvre en ruinas. Sokurov: "Ruinas de mansiones, palacios, castillos y puentes aparecían frente a mí como en un sueño; paisajes misteriosos con árboles grises... Entro en el hall del Hermitage y nada me impide acercarme a las telas, las mismas bóvedas de ese famoso palacio me ayudan a ver mejor los cuadros -pequeños y grandes- pintados por ese maestro feliz".

Sokurov en Entre Ríos

por Oscar Cuervo

Sokurov viene haciendo sus películas y videos desde mediados de los 80, en los últimos años del régimen soviético, que durante un cierto tiempo lo confinó a filmar sin poder difundir sus primeras obras. Cuando Sokurov filmaba sus videos y películas semi-clandestinamente, en el mundo occidental ya reinaba el paradigma Lucas-Spielberg; Stallone estaba entonces en su apogeo, ofendiendo sensibilidades e inteligencias con su peculiar defensa del entonces “heroico pueblo afgano”. En Buenos Aires un incipiente movimiento de videastas discutía sobre la especificidad del video-arte y su necesidad de borrar toda huella de parentezco con el cine, evitando cualquier esbozo narrativo. Sokurov, silenciosamente, volvía abstracta esta discusión, ya que estaba desarrollando una obra excepcional, que pasaba fluidamente del cine al video y de las duraciones breves a las muy extensas, sin los complejos que a nosotros, videastas porteños infinitamente más ineptos, nos sumían en discusiones estélires. Las noticias sobre su obra tardarían todavía varios años en llegar a Buenos Aires.

Entre Ríos

Recién en 1999 se exhibe acá Madre e hijo, en un ciclo organizado por la Fipresci en la Sala Lugones. Y en los primeros minutos de proyección me vi arrojado hacia una experiencia de una intensidad difícil hasta hoy de olvidar. Tensando los límites de lo que se entiende por una narración, la película nos pone ante la última hora compartida por una madre moribunda y su hijo, con la seriedad y la concisión que exige presenciar la fuerza de un vínculo indisoluble. Ajeno totalmente a un espíritu de época que parecería que solo permite tocar ciertas fibras con sorna y guiños al espectador, indiferente a un siglo de divulgación pseudo-freudiana, la sacralidad de la relación madre-hijo, el tono de tristeza inatenuada que se impone desde los primeros minutos, la despedida, todo se plantea con un envidiable desprejuicio acerca de lo que se supone que el público actual puede asimilar, con la libertad que da una ambición artística radicalmente anacrónica. Quizá esa sea la felicidad que produce una película por otra parte tan triste: la de haber logrado burlar las inhibiciones emocionales de la época.

No se trata de originalidad en Sokurov, porque son evidentes sus lazos con la pintura y la música y la literatura del romanticismo –para no hablar del cine de Dovzhenko, el Bergman de Gritos y susurros o Tarkovski. El gesto osado de Sokurov consiste en desencadenar cierta pulsión artística que creíamos “superada”. Hacerlo hoy que el cine –la vida- contemporáneos parecen tan ajenos a este espíritu, hacerlo por los motivos que Sokurov lo hace, es como hacerlo por primera vez. Como espectador, la idea que inmediatamente pensé al ver Madre e hijo fue: “entonces ¿en el cine me podía pasar esto?”

¿Cuáles son los recursos con los que Sokurov solicita nuestra mirada? En primer lugar la abolición de la tridimensionalidad de la imagen, para dejar ver la pantalla como una planicie. Sobre esa llanura despliega sus texturas, difumina los contornos, distorsiona las formas, inclina las líneas horizontales, salpica pinceladas de azul puro sobre un ambiente ocre. Estira la duración de los planos hasta hundir la ansiedad de los ojos adictos al zapping televisivo en un ensueño intangible. La lentitud de los movimientos roza a veces el puro estatismo o una danza insólitamente ralentada. Así, de pronto el espectador empieza a percibir sensaciones que el cine habitual desconoce: los más tenues cambios de luz pueden alcanzar una significación drástica. El ritmo nos invita a demorarnos, como dice Paul Schrader, en la exploración de la pantalla y no a resbalar por ella (como hace el cine “normal”). No se trata de preciosismo pictórico: lo que Sokurov hace es moverse en el límite de una política de la mirada. Nos sumerge en una atmósfera extraña. Algunos trataron de describir esa sensación de extrañeza comparándola con la visión de una película en 3D sin los anteojos especiales, o con la visión que ofrecería el mundo reflejado en la superficie de una lágrima. El sonido está tallado con la misma delicadeza –y más aún: las películas de Sokurov merecerían escucharse al menos una vez más con los ojos cerrados: la sirena de un tren, la resonancia seca de unos pasos sobre el piso de madera, el zumbido de un insecto, la respiración densa de la muerte, las masas orquestales entrelazadas con un sonido ambiente multidimensional. Todo eso pude percibir ya en la primera visión de Madre e hijo, que fue para mí un anuncio de que el arte cinematográfico, a fines del siglo xx, aún no había terminado de brindarme motivos de asombro.

Ultimas películas de amor del año 10

Padre e hijo + una yapa ;-)
Cineasta invitado: Marco Berger

por Sasha Strougatski

De Alexander Sokurov uno espera... ¿qué? Un tono elegíaco, personajes de una espiritualidad casi angelical, despedidas irreparables. Más aún si se trata de la segunda parte de una trilogía de las relaciones familiares que ha comenzado con Madre e hijo. En aquella primera parte, que vimos en Buenos Aires hace más de 10 años, se trataba de la última hora que pasan juntos una madre y su hijo, hasta la muerte de ella. El relato de la pérdida estaba tan depurado de todo lo accesorio, tan desnudo en su dolor, que de su contemplación resultaba una experiencia de congoja extrema. Aún así, se podía percibir un dejo de humorismo, una especie de suave broma en el título elegido: podemos imaginar que Sokurov pensó el film a partir del título; y habría que reconocer que nunca un título sintetizó tan bien la sinopsis, los personajes, la estructura de una película. Tan extrema condensación de sentido hizo que muchos interpretaran que Madre e hijo proponía un modelo moral: así es como los hijos deben querer a sus madres, así es como las madres deben consagrarse a sus hijos. Lo cual provocó la ira de más de una feminista, tan suspicaces a la hora de detectar en todas partes subtextos de opresión machista.

Así que, al anunciarse el rodaje de Padre e hijo todos nos imaginamos: ahora se trata de la muerte del padre: preparen los pañuelos; mutatis mutandis Sokurov nos enseñará cómo debe ser el amor paterno-filial. Y si La Piedad es una fuente innegable de inspiración para algunas imágenes de Madre e hijo (aunque invirtiendo los roles que en la obra de Miguel Angel ocupan María y Jesús), Padre e hijo nos promete un festín de referencias evangélicas.

Pero hete aquí que al apagarse las luces del cine, con la pantalla todavía a oscuras, empezamos a escuchar una respiración jadeante, tensa, más parecida al ajetreo sexual que al estertor de la muerte. Y cuando abre la imagen, lo que vemos son fragmentos de dos cuerpos masculinos jóvenes, entrelazados. El shock es tan grande que el resto del film va a quedar impregnado por ese sobresalto. El siguiente es un plano macro de boca abierta en “O” del hijo, con esa distorsión anamórfica que ya es firma de autor. Todo sucede por obra de un montaje trepidante, que no da tiempo a acomodarse. En seguida se entabla un diálogo entre el padre (interior/noche) y el hijo (exterior/día, semidesnudo, mirando a cámara) en el que hablan de un sueño de este en el que aquel lo salvó de morir. O sea: después de tan vertiginoso comienzo, enseguida aparece la conexión con Madre e hijo, que también empezaba con un relato de un sueño simbiótico de los dos personajes. En unos pocos planos Sokurov ya ha tendido los lazos que unen a esta película con la anterior, por lo que se hará inevitable leerlas en contraste (como se podrían examinar dos radiografías superpuestas).

Nunca hay que desdeñar el costado provocador de Sokurov: después de todo él ha crecido en el tardo-comunismo y siempre se las arregló para irritar a los censores soviéticos sin que ellos supieran bien qué objetarle. Ahora el Soviet ya no existe, pero todavía están los críticos, los productores, los distribuidores y un público necesitados de encontrar señales tranquilizadoras. Entonces, desde la presentación en Cannes de Padre e hijo empezó a crecer una corriente de reprobación hacia el cineasta que pocos años antes había sido saludado como un nuevo maestro: que el homoerotismo, que la apología del militarismo, que se quedó en el siglo xix.. Los críticos han tenido que revisar su diccionario para designar nuevas aberraciones: así algunos hablan de “some kind of criptofascism”, “in the service of the eartly God democracy”, “postmodern reactionary avant-garde”...

Sokurov parece valerse de esas resistencias para vencerlas suavemente con la gracia de su arte. En Padre e hijo hay efectivamente alusiones evangélicas a la Trinidad y a la parábola del hijo pródigo (de paso alude a El arca rusa, su film inmediatamente anterior y su opuesto en términos de montaje). “Un padre que ama crucifica, un hijo que ama se deja crucificar”: las frases se repiten un par de veces pero la relación entre los personajes es tan fuertemente corpórea como para que la lectura meramente espiritual se enrarezca ante una sensualidad imprevista. El padre y el hijo son ambos demasiado jóvenes, demasiado hermosos, demasiado compinches, demasiado apegados. Ambos son militares y cultivan sus cuerpos con más convicción que sus espíritus: el hijo se hace fuerte en los riesgosos declives de una ciudad imposible, pero se quiebra de angustia en sueños. Entonces es difícil reducir todo a símbolos crísticos, a pesar de que de vez en cuando revolotee entre ellos una paloma.

El procedimiento narrativo sugiere muchas posibilidades y las deja a todas abiertas: la madre ha muerto o los ha abandonado, el padre volvió de la guerra transformado, se ha ido del ejército o ha sido expulsado, unas radiografías indican una posible enfermedad, el amigo del padre está vivo o muerto, entre ellos ha habido un vínculo que quizás excede al de dos camaradas de armas, la novia del hijo está o no está saliendo con un hombre mayor, tal vez el propio padre... Como para aumentar la sensación de anomalía, los protagonistas son continuamente espiados por personajes secundarios (algo que ya habíamos visto en Moloch y Taurus).

Con esta ambivalencia extrema, Sokurov comenta el sentido de su obra anterior y lo ensancha. Ya lo hizo antes: films tan aparentemente dispares como Moloch y A humble life deben ser pensados en yunta, a partir de una mínima indicación de los subtítulos: “el misterio de la casa de la montaña”. Su universo está en expansión y su obra, afortunadamente, está en curso de hacerse.

Bafici insomne

Sobre Reading Book of Blockade, de Alexander Sokurov



por Carmen Cuervo
(antes que nada, les digo que tengo que escribir esto ahora, antes de que llegue la noche porque, si no, no voy a poder dormir)

El libro del bloqueo está escrito por los rusos Ganin y Adamovich y contiene los testimonios de aquellas personas que lograron sobrevivir al bloqueo que los alemanes impusieron a Stalingrado por 900 días durante la segunda guerra mundial. El bloqueo generó en ese pueblo sobre todo hambre y frío. Finalmente muchos rusos sobrevivieron y la URSS le ganó la guerra a los nazis.

La película de Sokurov muestra a varias personas, niños, adolescentes y ancianos dedicados a distintas actividades, leyendo en voz alta fragmentos de aquel libro. Estas personas aparecen en un estudio de radio donde algo hace parecer que nieva y muchas veces los rostros se ven distorsionados por vidrios interpuestos entre la cámara y las personas.

Para mí, Reading Book of Blockade es una película de terror y de hambre. Voces de niños que cuentan cómo es que se mueren los chicos de hambre. Voces de fantasmas, confundidas con las voces de las personas que leen cómo seguir conviviendo con personas queridas que acaban de morir de hambre. Voces que comen pasto, perros, tierra, cinturones de cuero envenenados, personas muertas, gaviotas, gorriones, pegamento y 150 gramos de pan. Otras voces explican que las personas ya no caminan erguidas, sino que vuelcan su cuerpo hacia adelante para evitar caerse. Y en el medio una foto: La cámara de Sokurov se mueve mostrando las distintas partes de esa foto: adolescentes que parecen ancianos, cuerpos enflaquecidos extremamente, tres mujeres deformadas por el hambre, hinchadas como fantasmas que aún siguen vivos, voces presentes, sobrevivientes incluso desconocidos para sus propias familias. Y mucho despúes otras fotos del museo Hermitage, con la cámara paseando por el museo que, en lugar de los cuadros, tiene solamente los marcos vacíos (los cuadros fueron retirados para salvarlos de la destrucción). Y la voz de un lector, que es un fantasma que nos dice que lleva a visitantes del museo en una visita guiada para ver los marcos donde no hay cuadros.

Y después, cuando ha terminado el bloqueo y las personas vuelven a alimentarse, entonces las voces nos dicen que esas personas rejuvenecen más y más, como un cuento fantástico que hiciera retroceder el tiempo. Pero digámoslo: en las películas de Sokurov el pasado no ha pasado. El presente y los distintos pasados conviven sin beligerancia.

Todavía hay lugar para nuestra moral, o mejor para la política: un testimonio dice que él no se anima a juzgar a aquellos saqueadores de pan que robaban a los más débiles. Dice que los ladrones eran casi niños, que estaban hambrientos, sucios y muertos de frío.

Bafici Anticipos I

por oac

(Aclaración: no se trata de recomendaciones, ya que no vi nignuna de estas películas: son mis propias anotaciones a la hora de elegir. Clickeando en los títulos se encuentran las salas y los horarios de cada película).

Visage: el último largo de Tsai Ming-liang. Tsai es un ejemplo del cineasta al que conocemos exhaustivamente gracias a la existencia del BAFICI. El BAFICI es más suyo que de Wolf, Peña o Quintín. La nueva pelícua viene con críticas dispares. Parece tratarse de la que lleva más lejos el "afrancesamiento" del estilo de Tsai. De hecho, está filmada en Francia en gran parte de su metraje. El elenco está integrado por Fanny Ardant, Laetitia Casta, Mathieu Amalric, Nathalie Baye, Jeanne Moreau y Jean-Pierre Léaud, pero por supuesto que no faltan los actores orientales que forman parte del universo Tsai: Lee Kang-sheng, Norman Atun, Lu Yi-Ching y Chen Shiang-chyi. Se trata, otra vez, de universos paralelos que, de pronto, irrumpen el uno en el otro, como en The hole, The wayward cloud, What time is it there?. Según los comentarios que puede leer, es tanto un homenaje a los 50 años de la nouvelle vague como una referencia autobiográfica de Tsai por la muerte de su madre. La recepción que la película tuvo en la crítica internacional es dispar. Veremos.



Jaffa, the Orange’s Clockwork: la nueva de EyaL Sivan. El cineasta israelí es el más agudo crítico de la política del estado israelí; y es una referencia insoslayable para empezar a comprender las aristas menos difundidas del conflicto palestini-israelí. Acá, la "naranja mecánica" a la que alude en el título son las naranjas que se cultivan en la zona de Jaffa. Estas naranjas condensan significados políticos que exceden las propiedades nutritivas del cítrico. Parece que el film recorre todos los modos de representación -mitológicos y tecnológicos- de estos frutos de la tierra, que también se vuelven un campo de batalla por la disputa del sentido del conflicto de medio oriente.



Reading Book of Blockade: es el nuevo film de Alexander Sokurov, realizado en video en 2009 (mientras esperamos Doktor Fuastus, el final de su tetralogía sobre el poder). Esta también viene con críticas divididas. Sokurov parte del Libor del Bloqueo que narra historias de los 900 días del sitio de Stalingrado, durante la segunda guerra mundial. Sokurov convocó en un estudio a artistas, estudiantes, militares, niños y ancianos para que lean pasajes del libro. Film político, entonces, para seguir pensando la compleja relación entre arte e ideología que nos plantea el cine de Sokurov.



The white ribbon: la película de Michael Haneke que fue derrotada por El secreto de sus ojos en la última entrega de los Oscars; muchos de los que la vieron dicen que The white ribbon es notablemente superior; la de Haneke, en cambio, ganó la Palma de Oro en el último Festival de Cannes. Filmada en un blanco y negro deslumbrante, la película de Haneke se sitúa en una aldea protestante del norte de Alemania, en los días previos a la primera guerra mundial. Haneke parece encontrar en la violencia y la crueldad latente en esta comunidad la prefiguración del horror que va a estallar con el nazismo.



Les Beaux Gosses: esta película francesa del historietista Riad Sattouf podría ser una de las revelaciones; en todo caso, hay que arriesgarse. Se trata de una comedia sobre el despertar sexual y las angustias que conlleva. Los protagonistas son chicos de 14 años. Dice el director: "Es una película sobre el mundo secreto de los niños tal y como yo lo viví con mis amigos. Muchos niños no son capaces de expresar la crisis de la adolescencia porque cuando dejan atrás la infancia están desconcertados. Nuestras voces eran muy afeminadas, nuestros nombres ridículos y éramos unos enclenques. No quería hacer una película sobre los códigos de los adolescentes de hoy, de su forma de hablar o su arsenal tecnológico, sino de la violencia de sus emociones. No quería adolescentes como los que salen en los anuncios, guapos y salvajes, sino a unos incautos maliciosos". Está en la competencia internacional.

Los más grandes cineastas vivos - Actualización

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Clickeando los numeritos tú encontrarás todo lo que aquí se ha escrito sobre ellos.

Las palabras de La otra 22

"¿Cuál es la verdadera historia de La ley de la ferocidad? Es el hombre que se va a convertir en escritor. En esas líneas dice: «el hombre que lo vive no es el hombre que lo escribe, pero va a comenzar a transformarse en él cuando decida escribir», y mientras tanto lo estoy escribiendo y mientras tanto lo están leyendo. Ese es el hallazgo del libro, si es que tiene alguno. El lector va a acompañar a este hombre en la descomunal aventura moral que es el libro, una lucha por ser una persona mejor. Pero a la vez el subtexto es esa persona que encuentra en la escritura esa salvación que le impide seguir dándose botellazos en la cabeza como metáfora del alcoholismo. (...) Al final del libro dice "Estas son las palabras de mi reconciliación". No hablo de la reconciliación con mi padre, sino con las palabras ¿no? El libro es la demostración de que hablar es lo contrario de escribir. Uno habla y va saliendo del paso y va tratando de quedar bien parado. Pero uno escribe con todo su ser, repasa esas palabras y por eso uno es lo que escribe. Uno a veces no es lo que dice, porque lo que dice depende mucho de las circunstancias, del estímulo exterior, alguien me trata mal y se me escapa una puteada, pero ese no soy yo. Después digo: "uy qué bestia, no es tan así". Pero si yo eso lo hago sobre un texto, ¡guarda! Ahí está todo mi ser, porque tuve tiempo. Me refiero a que hablar es palabra que se escapa, escribir es palabra que queda. Yo prefiero escribir que hablar". (Pablo Ramos, sobre su novela La ley de la ferocidad; entrevista Maximiliano Diomedi)



Foto: Nicolás Villalobos. Modelos: Mariana Ponzo, Sabrina Juárez y Gabriela Abreliano

"Aparentemente, el individuo en cuestión era un policía encubierto. Y como consecuencia del descontrol, no habría tomado el recaudo de esconder su documentación. Fue así como la trava revisó su billetera mientras estaba en el baño. Y dio con que el hombre era del servicio de inteligencia. Furiosa ante la sorpresa, intentó sacarlo a la fuerza de su habitación. Pero el tipo se resistió arrojándole piñas e intentando maniatarla en una silla. No obstante, Cinthia fue más audaz: manoteó una de las botellas que tenía en la mesa de luz y se la partió en la cabeza. Al instante, abrió la puerta de la habitación y dejó al hombre tendido en el pasillo. El soplón encubierto se encontraba ensangrentado pero no estaba muerto, sólo se había desmayado. La travesti fue detenida por efectivos de la Policía Federal, quienes la esposaron y la subieron al patrullero antes de que intentara escaparse". (Sebastián Duarte, La Constitución Travesti)




"El silencio es notorio, desde hace años. No todos los periodistas del diario piensan lo que Clarín expone. Los jefes mandan a hablar mal de alguien, como me pasó durante el final de la presidencia de Alfonsín cuando había que alabar a Menem. Muchos periodistas cumplían y esto hoy sigue. Hoy la orden dentro de todas las secciones es destrozar al gobierno". (Lo dice el periodista Pablo Llonto, sobre el miedo imperante en la redacción de Clarín)




"Nosotros siempre trabajamos con los chicos más tímidos, los más tímidos de todos. Para nosotros fue fácil, fue entrar a una clase de teatro del pueblo y ver a los nenes: los que no nos miraban por timidez, esos eran. El profesor les dijo: “ellos van a filmar una película”. Muchos levantaban la mano, excepto tres que estaban medio tímidos, pero con los ojos emocionados. Esos tres fueron los que sacamos, dos se pasaban de extrovertidos y el otro guardaba su inocencia y su timidez, pero se mostraba vivo ante cámara. Y fue él". (Federico Godfrid, co-director junto con Juan Sasiaín de la película argentina La Tigra, Chaco, actualmente en cartel).




"El período que va de 1995 al fin de siglo veinte fue un lustro prodigioso para Alexander Sokurov: Voces espirituales, Madre e hijo, Elegía oriental, Hubert Robert, una vida afortunada, Una vida humilde, Confesión, ...dolce, Moloch, más las dos partes del Diario de San Petersburgo, más los Diálogos con Solzhenitsyn, constituyen una performance abrumadora y difícil de equiparar con casi cualquier otro realizador de la historia del cine. Si no fuera porque vacilo en agrupar estas creaciones bajo el genérico “cine”. Hace un tiempo, en un debate alguien me decía: “Sokurov, qué hermoso, sí, pero ¿será cine?”. Y lo que se me ocurrió responder fue: “pero eso que conocemos como cine, ¿será cine?”. De esa dificultad para determinar la naturaleza de un experiencia que ya dábamos por conocida se nutre el mejor ¿cine? contemporáneo. (Oscar A. Cuervo en la nota "Sokurov: diecinueve, veinte, veintiuno").




"La posición política de Borges le ha servido para ganarse una gran antipatía por parte de muchos argentinos, a punto tal que hay quienes critican o niegan su literatura a partir de conocer su pensamiento poco afecto a la democracia. Borges siempre fue escéptico y crítico de la democracia en tanto “abuso de la estadística”, referenció como “caballeros” a los miembros de la junta militar de 1976 en Argentina y apoyó el golpe de estado contra Perón. Si bien hacia el final de su vida recibió a las Madres de Plaza de Mayo, apoyó el reclamo por la aparición de sus hijos y presenció con estupor crítico el juicio a la Juntas realizado durante el gobierno de Alfonsín, es claro que la imagen que el legado político de Borges, si es que existe algo así, no va a ser el de una figura con ideales progresistas. Ahora bien, ¿existía un pensamiento político robusto y coherente en Borges?". (Dante Augusto Palma en su nota "Excusas borgeanas para problemas filosóficos V: La libertad en el individuo
y en el Estado").




"En 1985-1986, los tiempos de bonanza continúan [para Charly García]. Graba grandes canciones y las vende sin inconvenientes. Si la crisis económica reduce el mercado interno, la edición y la actuación en países latinoamericanos compensa con creces esa merma. Por esos días, firma un ventajoso contrato con CBS. García nunca había renegado del éxito; ahora lo conoce como nunca antes. Es una estrella. Y vive un tiempo en que su música, aparentemente, carga con menos responsabilidades. Él mismo, en 1983, había notado esto; y se mostraba conforme: «El rock, en cierta medida, ocupó el espacio dejado vacío por la política. El rock ganó ese espacio en buena ley. Fue el único que aguantó. Pero sería bueno que el rock perdiera ahora ese lugar de preeminencia que ocupó en los últimos seis años, debido a la veda política». Sin embargo ahora se queja. Es parte de la nueva situación que venda tres discos por cien mil dólares a una multinacional; pocos cuestionan esto. Pero García siente que ha cambiado algo. Piensa, como varios más, que el rock pierde dimensión existencial mientras gana exposición y dinero. Se ha contado esta historia muchas veces. Se la ha identificado como la historia de un fracaso o una decadencia. Se trata, seguramente, de la historia de un triunfo incómodo, porque el rock pierde cuando gana y tiene la costumbre de maldecir los días hermosos. García declara entonces: «Desde hace tiempo se han ido perdiendo algunas claves: ir a comprar discos explorando, tener conciencia de tipo movimiento… En esta etapa la música pasa a ser más consumida que a ser comprendida… o entendida. Se pasa de un público exigente, interesante, o que de alguna manera comparte una idea con el artista, a un público sin posición... como de consumir sin cuestionamientos». Es un pequeño rulo de la historia, que se despliega y enmaraña muchas veces de acá en adelante: el público lo acusaba de haberse vendido; ahora García acusa al público de haberse ablandado". (José Miccio en sus "Notas sobre rock argentino en democracia - Cuarta parte).

Hay esto y bastante más en el nuevo número de revista La otra, ahora en los kioscos.