Efecto Nolan: de Oppenheimer a La Odisea

De la fisión nuclear al naufragio homérico

Las primeras secuencias de Oppenheimer delatan la clausura prematura de una fórmula. Christopher Nolan despliega su acostumbrada pirotecnia de cortes de cuatro segundos e inserts de chispas y ondas expansivas, amalgamados con los pomposos violines de Göransson, motor de combustión interpuesto para fabricar urgencias artificiales. Sacudidos en un calesita mundana de cortes de pelo, bigotes, canas, arrugas, ojeras, demacrados más gordos que hace un rato, mientras viran las escalas cromáticas que fechan del ocre en color decolorado al blanco y negro azulado: la dificultad inicial de lectura (se) agota rápido y dura para siempre. Como si se tratara del trailer de una película que se estrena la semana próxima, en la que veremos en orden cronológico lo que ahora vemos revuelto: discusiones conversas, jugadas de pizarrón, teorías fisicas, intrigas geopolíticas, ofensas raciales, complejos de inferioridad, insinuaciones sexies, psicoanalisis al paso, hinduismo, mucho cinismo y ninguna flor. ¿Cuál de todas estas cosas sería la que vamos a jerarquizar? ¿Qué eje organiza el todo? ¿La cuántica o la psicopatía? 

Nolan podrá decirnos al oído: es que viste todo desde la mente abotagada del tipo que hizo lo necesario para que la bomba anduviera, de modo que su memoria se parece a lo que yo supongo que es la teoría cuántica: un montaje abotagado.

La Odisea es, como Oppenheimer, Inception, Tenet o Interestelar, una huevada ampulosa, basada en ideas intrincadas sobre la entropía invertida o el fin de la edad de bronce. La tesis organizadora es "el flagelo de la guerra", o "a favor de todo lo bueno y en contra de todo lo malo". Extenuante el esfuerzo mental que habría que hacer para ligar la cantidad de detalles, nombres y conexiones necesarios para que cada secuencia conserve algún sentido.

En este parque de atracciones el tema es un mero pretexto. El elenco opera bajo la lógica del actor como reloj humano. Figuritas repetidas -Matt Damon, Cillian Murphy, Robert Pattinson o Casey Affleck- giran en un carrusel donde sus cuerpos intercambiables vestidos con escafandras, trajes militares o harapos antiguos funcionan como señalética de diseño: un indicador temporal para que el espectador ensamble el mapa sin detenerse a pensar en la sustancia.

Quizá sea Dunkerke el único caso en el que Nolan moderó y moduló su habitual dispersión narrativa en un sobrio diseño de solo tres tiempos superpuestos en un acorde menor, propicio a dejar fluir la emoción. En cambio, La Odisea agrava la inflación. Nolan está envalentonado por haber logrado el presupuesto requerido para garantizar el gigantismo que él supone necesario para navegar los mares de la epopeya fundacional. Su ancho de bastos es la cámara IMAX a full que en las películas anteriores solo pudo usar de a ratos. IMAX es el santo y la seña: los espectadores no quieren las peripecias de Homero sino las escalas descomunales de una cámara que amenaza con tragarte junto a las sirenas y el grandulón bobo de un solo ojo. Para que todos digan qué bien filmado, qué bárbaro.

Nolan opera mediante lo que David Bordwell denominó "linealidad fragmentada": esquemas convencionales y predecibles que se fracturan artificialmente en el montaje para obligar al espectador a mantenerse ocupado uniendo las piezas. El espectador se entretiene en descular no ya el sentido sino el mero orden del relato. Lo que se produce en pocos minutos y a lo largo de todo el metraje es un aplanamiento de todas las capas sin ninguna jerarquía de sentido. La ciencia o el mito son en su cine solo invocaciones, guiños para incluir a los que nunca volverán a preocuparse por asuntos semejantes. El pequeño requisito es haber leído antes una sinopsis de La Odisea sólo para saber si Circe viene antes o después del Caballo. El reduccionismo psicologista es idéntico a Oppenheimer: el viaje mítico y la dimensión colectiva de una civilización quedan aplastados para encajar en la neurosis de manual de un individuo con trastorno de estrés postraumático.

El propósito declarado de Nolan de filmar en celuloide y respetar la imagen analógica funciona como marketing del fetichismo material, un egotrip auteurista frente al imperio digital de la época. La trampa es evidente: el montaje es tan triturado que anula la posibilidad de un principio de realismo. La gigantografía IMAX es una promesa experiencial que solo alcanza a un porcentaje menor de los espectadores globales, mientras la mayoría consumirá la versión híbrida que traduce la imagen a lo digital, comprando tan solo una ilusión analógica.

El daño colateral más grave de la cruzada de Nolan es artístico. Al aceptar que su obra sea un polimorfo que cambia de forma según la pantalla, Nolan derriba el pilar que separaba al cine de la televisión y de la industria audiovisual: la precisión del plano. Si el director más taquillero de la industria le muestra al mundo que un plano puede cortarse un 40% arriba y abajo sin que la película muera, le extiende un cheque en blanco al algoritmo del streaming para que altere el plano a los efectos del consumo. Nolan, sin quererlo, legitima la idea de que el cine es contenido maleable y no una estructura cerrada. Amenaza letal para jóvenes cineastas: no importa que pases horas afinando la geometría de un encuadre, el mercado lo va a estirar, encoger o recortar para que encaje en el smartphone o la sala disponible del multiplex.

Obsession (Curry Barker, 2026): un vértigo imprevisto

Primera parte 

I

El éxito descomunal de Obsession radica en el acierto de haber democratizado el horror a través de una máxima modestia material y moral. Nunca se logró tanto con tan poco: esta frase no solo aplica al milagro del presupuesto de 750 mil dólares frente a los 426 millones recaudados hasta ahora -lo que la convierte en la película low budget más taquillera de todos los tiempos-. Aplica sobre todo al laconismo figurativo del mal que plantea la película.

"Deseo que Nikki me ame más que a nadie..." le pide Bear al tronquito: es una expresión de un narcisismo tan básico y universal que cualquier espectador se descubre a sí mismo habiendo deseado algo parecido en algún momento de la vida. Es la fantasía romántica más tóxica pero a la vez más extendida: el deseo de ser el centro absoluto del universo de la otra.

Al despojar al principio detonante de toda pátina de malicia refinada o de sadismo, Obsession logra lo aterrador: muestra que para desatar el desastre más absoluto no se necesita ser un psicópata ni un "monstruo moral". Solo alcanza con un instante de debilidad egocéntrica cruzado con una total inmadurez. Bear no es un maldito; es un pibe común que aprieta enter sin medir las consecuencias, y uno se horroriza porque sabe que podría haber formulado exactamente el mismo deseo genérico.

En la historia del cine de terror, los objetos malditos suelen ser imponentes, góticos o amenazantes: la configuración de los lamentos de Hellraiser, el libro de los muertos de Evil Dead o los muñecos poseídos cargados de iconografía siniestra. Obsession rompe con esta regla al presentar un objeto de una simplicidad algo cómica, un simil tronquito que al salir de la caja de cartón rústico emite unos ruidos de juguete y lucecitas infantiles, una estética de la modestia y lo vagamente cómico.

La pareja protagónica, Inde Navarrete y Michael Johnston, son sencillamente extraordinarios. Curry Barker, el director, es un muchacho de 26 egresado de youtube al que habrá que prestar suma atención.

II

El impacto que Obsession desató en el plano sociocultural, al convertirse en un fenómeno de masas sin precedentes por su manera orgánica e incalculada de instalarse como la película de bajo presupuesto más exitosa de la historia y, a pocos meses de su estreno, una de las 10 películas de terror más convocantes en términos absolutos, requiere una interpretación más cuidadosa: ¿qué elementos cinematográficos hay en la obra de Curry Barker que puedan considerarse estímulos no espurios ni meramente marketineros de tal conmoción? ¿Por qué la película convoca en masa a una generación de nativos digitales que no vivió la experiencia del terror del siglo xx y ahora hace su aprendizaje de la potencia inquietante del cine? 

De pronto aparece una película que se gana el merecimiento de que la generación Z y la más joven generación Alfa vayan a hacer su experiencia iniciática en el encanto incitante de la sala oscura, el templo que los que crecimos en el siglo anterior damos casi por perdido. Criados bajo la lógica del clip y la sobreexplicación digital, con el auge de comunidades como ObsessionTok, acostumbrados a consumir datos lineales y contenido masticado, el encuentro con una obra de terror analógica genera una ansiedad y una seducción viscosa que permiten conjeturar los motivos del impacto de una película que no se destaca por el exceso de gore ni por un marketing milimétrico. 

La dinámica de comunicación digital moldeó el boca a boca que convirtió a la película en hito, considerando la curva sorpresiva de la asistencia del público de la primera a la tercera semana de exhibición: en esa subida se anticipa el shock cultural que provoca la envidia de un Hollywood que ya no es capaz de movilizar personas sin apelar a las franquicias fatigadas. 

Lo muy interesante de Obsession se reconoce en sus aspectos anómalos y ello no remite principlamente a la sociología de la comunicación de los jóvenes. Podría encuadrarse bajo la mirada de una crítica cinematográfica clásica. No se trata solo de un producto diseccionado por miles de youtubers y tiktokers que andan a la pesca de la presa de las "escenas eliminadas" o "el final explicado", o descuartizan las escenas en clips de 20 segundos en los que se aísla el detalle inequívoco: lo usual de esta época. Eso efectivamente está pasando: rápidamente se trató de disciplinar la ambivalencia oscura y el fuera de campo peligroso que instaura con armas de puro cine el joven Barker, para traducirlos en prospectos de corrección política que detectan los momentos incómodos y los neutralizan. Pretenden postular las claves edificantes que diferencien cuándo el protagonista Bear se transforma en un macho abusador, a pesar de que el personaje en pantalla no se parece para nada a eso. O dictar cuando Nicky, la chica que tanto miedo da en pantalla, tiene que pensarse en términos de pobre víctima que pide ayuda, o desdoblarla en una Nicky real e inocente y una Nicky-fantasma-perverso que responde a la voluntad del macho. Estas lecturas proliferan, para reducir el horror a una fábula para principiantes sobre el abuso y el consentimiento. 

Si la película fuera, como esta proliferación adoctrina, una receta para tomar el veneno del cine en dosis que eviten su toxicidad -un peligro que la cultura actual esquiva obsesivamente- e instruyera sobre las maneras correctas de iniciarse en el sexo y el amor -tópicos que Obsession reaviva-, es probable que la atracción aluvional que ejerce no terminara de entenderse. Además de esa dimensión sociológica, la obra de Barker puede ser disfrutada y analizada con armas críticas, con la misma seriedad que se ganaron Vértigo o El exorcista. Podría incluso conquistar el interés de la generación adulta que añora la vuelta a las salas porque se siente cautiva de las plataformas on demand. Esto será motivo de una continuación de esta nota.

(continuará)

El disparo de la memoria: sobre Para hacer una película solo hace falta un arma

En la Argentina actual la destrucción de la memoria audiovisual se consolida como una de las pocas políticas de estado. La inexistencia de una cinemateca nacional funciona como síntoma de una hostilidad persistente que se agrava con una decisión política reciente: el despido de Paula Félix-Didier, que estuvo a cargo de la dirección del Museo del Cine durante 18 años haciendo un trabajo reconocido y respetado. Parece que el proyecto dominante en la nación odia el cultivo de la memoria. 

En este contexto aparece una película: Para hacer una película solo hace falta un arma. La aparición de unas latas de películas oxidadas sirve como disparo de una epopeya en el sentido propio de la palabra, no una épica cualquiera sino una cadena de hazañas e infortunios que traspasan una y otra vez desde el mundo de los vivos al de los muertos, de la ficción al documento, ida y vuelta, cuyo desenlace realiza en acto en la propia película la pervivencia de una cinematografía íntegra en su incompleción. En esas latas del comienzo aparecen los restos vivos pero heridos de una corriente juvenil de los años sesenta y setenta, un movimiento que permaneció olvidado hasta que alguien las encuentra en un viejo depósito de la Universidad Nacional de Córdoba. Son rollos de 16 mm que sobrevivieron a los hongos, a la humedad y al borramiento de la dictadura.

Con pedazos de películas apenas identificables por medio de etiquetas adheridas solo en algunas latas, en correlación con papeles amarillos mecanografiados y guardados por años en cajones de la universidad, Santiago Sein podría haber empezado una tarea aplicada de rescate de la memoria de esos años de fuego, pero decide algo más: una película que se piensa a sí misma en el proceso de narrarse, la restitución de una época que aguarda en las latas, el montaje como resurrección de una generación que vence en su pulsión artística y militante al polvo y los aparatos de exterminio. 

Con unos fragmentos encontrados pueden hacerse muchas cosas y Sein juega a hacerlas. Unas manos vacilantes abren las latas y aparecen rollos llenos de herrumbre, examinados a trasluz hasta montarse en el mecanismo por el que la vida dormida empieza a primero a despertar y en seguida a conectar presentes pasados y futuros. Las películas en la película aparecen en su materia raída, la banda magnética y las perforaciones, sus marcas de serie de negativo y su manipulación trabajosa. Desde esa materialidad enlaza un presente maltrecho, éste, con aquel otro ahora intenso que Para hacer... declara abolida toda posición teológica de la cinefilia. 

En este presente roto donde la mendacidad avanza, toda leyenda heroica puede negarse a la melancolía y erguirse desde unos cuerpos frágiles y vivos. No hay edad titánica a la que nos sea lícito evocar si nos conectamos en la continuidad de las plazas. Por eso, cuando al cabo del trayecto recuperan la cámara expropiada por el terrorismo de estado y la moviola descompuesta se repara, el grupo de aquellos jóvenes cineastas que sobrevivió a la dictadura va junto al equipo de la película a filmar la marcha del 24. Aparición con vida ahora significa no un milagro religioso sino una tarea del presente.

Nuestra tierra

II

Conversación sobre Nuestra Tierra, la película de Lucrecia Martel en Patologías Culturales (14-3-2026)

Parte A

 

Entre las claves para interpretar la película de Lucrecia Martel, el propio título ofrece una indicación preciosa. En los títulos de sus obras anteriores la enunciación establece una distancia fría y a veces irónica: La ciénaga -el lugar del que no se puede salir-; La niña santa -la chica que confunde su despertar sexual con una llamada divina-; La mujer sin cabeza -la mujer aturdida por un choque que altera su percepción del orden social. Nuestra Tierra presenta una novedad absoluta: la enunciación en primera persona del plural y cargada de afecto. La película está narrada desde un "nosotros" que anuncia una politización más explícita y un giro popular en la sensibilidad de Martel. Es la tierra nuestra. ¿De quiénes? Se trata del relato de la producción de ese nosotros mediante los recursos del cine: la imagen y el audio.

Parte B

Esta apuesta a lo popular no implica una simplificación de los procedimientos. Al contrario: las capas de la enunciación se complejizan. Para poner el nosotros, Martel se vale de elementos del cine dispuestos de un modo inédito. 

III

Carlos Páez de la Torre es un historiador y docente tucumano, autor de libros que circulan en ámbitos académicos del noroeste argentino. En una de sus notas publicada en La Gaceta de Tucumán puso que los Chuschagasta se extinguieron en 1807. Esa tesis historiográfica es citada por la defensa de los acusados del asesinato de Javier Chocobar como prueba de la inexistencia de la comunidad que reclama la tierra en disputa. El jucio se lleva a cabo varios años después del homicidio. En la película Díaz vuelve a aparecer para lavarse las manos: "¿Eso escribí yo? ¡Con las cosas que escribo, mire si me voy a acordar de ese detalle!". Se alza de hombros y ensaya una sonrisa nerviosa: "Después de todo... ¿qué es la verdad?" -citando involuntariamente a Pilatos. Con idéntico desentendimiento, Elena Perilli de Colombres Garmendia -todos los apellidos de los usurpadores-, presidenta de la Junta de Estudios Históricos de Tucumán, sostiene desde su escritorio la idea de que es imposible acreditar la existencia actual de los Chuschagasta: si ellos no tienen nombres ni apellidos, ni rasgos que los identifiquen... El montaje incorpora a la escena los gestos delicados, la belleza serena, la piel cobriza, esos rasgos que el relato oficial niega. Los historiadores no pueden ser imputados por el crimen de Chocobar pero sus voces autorizadas blindan el relato que consolida la continua desaparición de estos cuerpos sin embargo presentes. El cine puede componer en una misma escena la negación y la presencia.

En nuestra historia como nación argentina, la desaparición no es solamente un procedimiento de violencia militar, aunque el desalojo o el extermino sean antecedentes materiales necesarios. La desaparición es perfeccionada por una tecnología del lenguaje y la distracción cotidiana: un decreto administrativo, una fe de bautismo omitida o la tesis historiográfica que declara la extinción de un pueblo para cartografiar el despojo. 

La mirada distraída del espacio que habitamos conjuga las desapariciones en un presente continuo. De eso se trata la tarea de enceguecimiento que atraviesa la protagonista de La mujer sin cabeza: todos sus queridos la inducen a embotar su conciencia, borroneando la huella del choque con el cuerpo del chango al que ella ha atropellado. La conversación cotidiana que remacha continuamente: "no pasa nada". 

Nuestra tierra se eleva sobre la falla de estos relatos para propiciar una mirada y una escucha que desanden el sistema desaparecedor. La película no se limita a registrar el juicio por homicidio; pone en escena al cine como una presencia perturbadora  y también amorosa. 

El dron es el dispositivo de cámara que Martel adopta con una hermosura imprevista para hacer patente la mirada del cine en el cine. No remite a la exterioridad objetiva que el género documental supone como "tema". El vuelo ligero asume perspectivas que no emulan la mirada humana ni la visión omnsciente. Cada plano filmado desde el dron está acompañado por el zumbido de la máquina, pero la máquina es un invento humano y en la película funciona de tal modo que termina siendo un personaje decisivo. Cuando el ambiente del juzgado se vuelve asfixiante, la cámara-dron respira el aire de altura y la belleza de la ladera y la bruma. Cuando una de las testigos de la defensa quiere insinuar que la casa de Chocobar está lejos del lugar donde se produjo su muerte, la cámara corrige con movimiento brusco, para mostrar que no, que está ahí nomás. Cuando la cámara-dron parece enamorarse de la belleza del caballo que pasta en la ladera, el animal la descubre y la sigue con la mirada, girando su cuello sin perder su majestad. En el duelo de miradas uno se descubre alineado con la perspectiva del dron y de pronto centellea el tiempo completo de la historia humana en el planeta. La asignación consabida del dron a la tecnología bélica resulta cuestionada. 

Poco después un pájaro va a chocar contra la cámara y todo el plano se sacude. El accidente inesperado en el plan de filmación -chocan durante la filmación y a causa de ella- rima con la caída del celular que registró el momento del asesinato. En los dos casos las cámaras están materialmente ubicadas en el espacio del drama, como un observador cuya presencia perturba el trayecto del objeto: se introduce el principio de incertidumbre. Esta estructura en abismo se repite varias veces en la película y configura una forma que piensa: la voz de la Negra que clama la piedad al Señor desde la estación satelital; el reclamo ofendido de la abogada defensora de los imputados cuando descubre que se está filmando la película -el cine que altera el proceso que registra-; la proyección de la propia película para los comuneros en la inmensidad de la noche tucumana, además de los ya citados encuentros con la mirada del caballo y el choque con el pájaro.

La travesía que empieza en la  plegaria a un dios que no sabemos si escucha y culmina en el dron que se acerca al cine-fogón en el que los comuneros contemplan su historia restituida no es un alambique retórico que decora el registro documental sino la vuelta a esa tierra que el dios, las armas y los expedientes habían expropiado.

El nacimiento de otra nación

Nuestra tierra 1a.parte

Nuestra tierra: desde el título la película de Martel incita a un movimiento dialéctico que suspenda los sentidos fijos. ¿Nuestra? ¿Quién habla así? ¿Un nosotros que precede a la historia, cuya unidad no cesa de hacerse y deshacerse? ¿Nuestra de los argentinos, de la nación construida sobre bases coloniales, o nuestra de las comunidades que esperan el reconocimiento de una existencia que el estado y la teología se empeñan en sustraerle? ¿Será solo un reconocimieto simbólico o una más concreta y tangible devolución de los territorios que el Dios de la iglesia y la fuerza de las armas le sacaron también de manera concreta? 

¿Y la tierra? ¿De qué tierra habla el título? ¿De la tierra de la que los chuschagastas fueron expulsados por las malas? ¿Del intento de expulsarlos de la historia? ¿De la declaración "oficial" de su extinción, que la Nación Argentina y sus profesores perpetran cada día? ¿O habla de esa tierra que vemos rotando en el espacio en el plano inicial, ese planeta del que ahora algunos proyectan migrar para ir a saquear otra tierra, ya que no saben habitar?

¿Y es ficción o documental? ¿Martel ha abandonado el terreno de las ficciones o vuelve sobre sus primeras ficciones para hacer salir a la luz esos relatos del poder que ya desde sus primeras películas operaban tácitamente? ¿No es acaso Nuestra tierra una dialectización de La mujer sin cabeza? ¿No expone el borramiento que pretendían hacer en la conciencia de Verónica aquellos que querían traerla a esa normalidad en la que "acá no ha pasado nada"?

¿Y Dios? ¿Ese Señor al que ruega la Tucumana al comienzo, "ten piedad de nosotros", es el mismo que les envió a los chuschas su Rayo Fulminante, la maldición que aún profiere la catedral tucumana, sin que la iglesia oficial les haya pedido perdón? ¿Cuándo querrá el Dios del cielo que la tortilla se vuelva?

Y así todo: La perspectiva del dron, que nos pone la tierra patas para arriba: ¿dios, pájaro o máquina? ¿Y el duelo entre la cámara del celular y la del rollo fotográfico, que termina en los disparos (shots) que ultiman a Javier Chocobar?

Todo en Nuestra tierra nos incita a la inquietud.

Sigue el sábado a las 18hs en FM La Tribu, Patologías Culturales.

Cruza el amor por el puente

El príncipe de Nanawa, una de las grandes películas del año

Ya estás aquí 

y el paso que dimos 

es causa y es efecto 

cruza el amor 

yo cruzaré los dedos 

y gracias por venir...

El príncipe de Nanawa es una película que Clarisa Navas filmó a lo largo de diez años, documentando la vida de Ángel, un chico que vive en el territorio de frontera entre Argentina y Paraguay, en la localidad de Nanawa. A través de las imágenes que el propio Ángel comienza a filmar desde sus nueve años, con la cámara que le provee Clarisa cuando tienden una amistad, el documental muestra su paso de la niñez a la adolescencia, explorando su vida y la de su comunidad, marcada por el tráfico, las ausencias y una potente capacidad de resistencia a las adversidades.

El plano que Navas elige para empezar la película es el puente que une Nanawa con Formosa. Ese plano condensa el sentido de las tres horas y media que siguen y se transforma en su principio contructivo. Hay múltiples dimensiones en las que este símbolo opera. La película utiliza el puente no solo como un elemento físico recurrente, sino como una metáfora central y un dispositivo estructural que organiza el relato y sus significados en varios niveles entrelazados: 

- La frontera es puente físico y espacial: ese plano inicial establece inmediatamente el escenario y el conflicto principal. La frontera es un espacio de tránsito, de separación pero también de conexión entre realidades contrapuestas. Es el lugar donde vive Ángel y que cruza varias veces en el transcurso de los años que la película registra.

- El crecimiento: la película es en sí misma un puente que reúne diez años de la vida de Ángel, documentando el fluir del tiempo y su paso a la adultez, un logro cinematográfico ambicioso y que Clarisa y Ángel sostienen con su decisión de seguir prolongando su vínculo, aunque en ese tránsito ninguno de los dos sepa con certeza si el material que filman decantará en una película. El príncipe de Nanawa se va desencubriendo tanto para la pareja de autores como luego para los espectadores. 

- El amor como puente: La relación entre la cineasta -Navas, una joven correntina- y el protagonista -Ángel, un niño paraguayo- nace precisamente en ese punto fronterizo. La decisión de filmarlo es el acto que tiende un puente amoroso que transforma sus vidas y el proyecto mismo. Sus vidas cambian a partir de la existencia del proyecto y recíprocamente la película terminada les cambia la vida. Navas presenta la película en la 56ª edición del Festival Internacional de Cine de Nyon Visions du Réel y gana el Gran Premio del Jurado. Ángel viaja a Europa junto a su amiga cineasta y la película que cuenta su vida.

- Un puente entre modos de vida: Gracias a la película/puente se conectan experiencias vitales diversas, como un puente hacia los espectadores, que acceden a una realidad social muy diferente a las suyas. La vida en la frontera y las grandes ciudades en las que la película se exhibe rompen barreras de invisibilidad.

- El patriarcado y la mirada queer: El príncipe de Nanawa tiende, con delicadeza y sagacidad, un puente entre la mirada queer del equipo que la realiza y los mandatos de masculinidad y los roles tradicionales que circundan a Ángel. Es una exploración de identidades, mandatos y opciones de vida a la que ambos se brindan sin rigidez ni juicios definitivos. El hermoso y extenso plano final, en el que Ángel agita el chochecito de su bebé para hacerlo dormir, funciona como una apertura incierta, inquietante o feliz, de su devenir padre. La película indica que su último corte no clausura el tiempo de la vida ni define qué modelo prevalecerá.

- Los tiempos del cine: La película crea un puente entre el tiempo vivido y el tiempo cinematográfico. Su mera existencia logra extender y preservar la experiencia de ese tiempo, modificando la realidad al documentarla. 

En suma, el puente es una metáfora rica y polisémica que vertebra la narrativa y la propuesta estética de El príncipe de Nanawa. El plano inicial no es solo un comienzo, sino una declaración de intenciones que condensa todos estos sentidos, cuya resonancia se expande a medida que avanza la película y también en la medida en la que la película se da a conocer en el mundo. El texto que aquí termina cruza el puente.   

(El príncipe de Nanawa se sigue proyectando los domingos de diciembre a las 20:00 hs. en el MALBA)

PTA, la puerilidad política y la cuestión de la técnica

Una batalla tras otra

En el siguiente párrafo de Roger Koza se patentiza la debilidad formal, narrativa, pero también la endeblez política de la película de PTA:

"En Una batalla tras otra existe una voluntad de opacidad respecto del tiempo del relato y asimismo de la naturaleza política del grupo revolucionario. ¿Cuándo comienza? ¿A qué tipo de lucha política adscriben los jóvenes radicalizados? La defensa de los inmigrantes es incuestionable y concreta, también lo es la merecida crítica farsesca al militarismo, todo lo demás oscila entre la abstracción y la imprecisión. El Club de Aventureros de la Navidad que representa una logia de la supremacía blanca constituye una figura reconocible en el repertorio reaccionario propio de un delirio habitual de Estados Unidos. Es un tipo de formación comunitaria de poder, entre otras, que le interesa a Anderson, como puede constatarse especialmente en The Master, a propósito de la cienciología. La merecida parodia en esta última película de un grupo de esa índole es tan elocuente como eficaz en términos narrativos, pero insuficiente vista desde una crítica política. Hay en Anderson una cierta timidez de nombrar con precisión los signos del presente, más allá de que Una batalla tras otra irrumpe como un relato sobre un presente signado por el desborde. Acá, la ironía impregna todo de principio a fin; cuando se combina con lo delirante la contundencia es incuestionable, pero sin ese plus la hegemonía de esa perspectiva resulta piadosamente infantil". 

Algún día habrá que dilucidar la relación funcional que existe entre rigor formal, verdad artística y consistencia política de una película. Sostengo que no se pueden disociar, no porque solo las películas políticamente justas puedan llegar a la verdad artística, sino, en cambio, porque el rigor formal y la verdad artística pueden permitir alforar una consistencia política en perspectivas conservadoras o reaccionarias -ejemplos de ello pueden ser las mejores películas de Sokurov, o incluso Eastwood. Lo que puede ser puesto en serias dudas es la verdad artística de películas "piadosamente infantiles", críticas políticas "insuficientes" y "voluntad de opacidad".

Se elogia la eficacia de una secuencia de persecución de automóviles en la carretera, en el tramo final de la película, eficacia atribuible a un recurso meramente técnico óptico, que NO se integra formalmente a ninguna mirada política, ni a una disposición formal. ¡Con qué frecuencia se confunde la cuestión de la técnica con las formas artísticas! Son excesivas y fuera de lugar las atribuciones del carácter revolucionario o estéticamente magistral de One Battle After Another. Una obra que desemboca en la piadosa puerilidad es imposible que rasguñe alguna elevación magistral y menos aún revolucionaria.

Los convencidos - Patologías Culturales - La otra.-radio

Una conversación radial sobre la nueva película de Martín Farina

Dibujo: Sergio Langer

Para escuchar acá:

 

En la emisión de este sábado 20 de mayo de 2023 de Patologías Culturales, el programa de FM La Tribu que sale al aire todos los sábados a las 18 hs. conducido por Maximiliano Diomedi, mantuvimos una conversación con el cineasta Martín Farina, quien acaba de estrenar un nuevo largometraje, Los convencidos. 

Farina es uno de los cineastas más prolíficos y originales del cine argentino actual, explorador de las posibilidades poéticas, políticas y filosóficas del documental a partir de una constante innovación en las formas, muy alejadas de los recursos más convencionales de este género. 

Farina maneja con mucha destreza y audacia el tempo de su cine, logrando extraer las posibilidades expresivas y reflexivas del encuadre, el montaje, el color, el contrapunto audiovisual y la progresión dramática. A primera vista sus películas pueden parecer muy distintas unas de otras (por ejemplo, las estrenadas más recientemente, como El lugar de la desaparición, El fulgor, Náufrago y Los convencidos, con temáticas y looks muy diversos). Pero su marca de autor aflora en las variaciones de modos de construcción de la mirada en relación con la escucha de los grupos de personas que retrata.

Los convencidos parece su película más simple, con su capacidad para registrar conversaciones que hoy suenan en nuestro aire (pocas películas documentan lo que hoy se habla en nuestra sociedad con la perspicacia de esta). Pero esa simpleza es fruto de un minucioso trabajo de depuración que Farina concreta en la instancia del montaje. Los convencidos es una comedia sobre las angustias mal digeridas de nuestra clase media. 

En este programa se reencuentran Farina con Maxi Diomedi y Oscar Cuervo, integrantes del staff histórico de La otra.-radio.

Hablemos hasta decir nada

 LOS CONVENCIDOS (Martín Farina)

Estreno: 18/5 - Espacio INCAA - Gaumont -7 únicas funciones hasta el 24/5 a las 20.30 HS.

Farina muestra que su voracidad cinematográfica prevalece ante cualquier "gesto" estetizante. Sus antecedentes inmediatos eran las inmersiones en el onirismo de las muy originales y ambiciosas El fulgor y Náufrago. La potencia expresiva que esas películas exponían podía invitar a un camino de ambición creciente que lo condujera a la vía muerta del hermetismo expresionista. Pero la pulsión que late en los movimientos de Martin Farina no es la de la exhibición de las destrezas que evidentemente posee -a esta altura muy pocos cineastas argentinos manejan el montaje con la precisión que él logra. Por eso, su siguiente paso es esta vuelta imprevisible hacia lo pequeño y engañosamente simple. 

Grupos de conversadores abundan en habladurías que intentan suturar una rajadura por la que la consistencia de la vida común se fuga. Una conversación cotidiana puede ser tan o más deforme que un sueño o un rito ancestral. Los personajes de Los convencidos -provenientes de otras películas de Farina- hablan para convencerse, más a sí mismos que a los otros. Y más que conquistar alguna verdad se dan por vencidos con certezas endebles y quebradizas. Si El Fulgor y Náufrago resbalaban por los bordes del sentido en medio de rayos y centellas amenazantes y tentadores, los ámbitos cotidianos en los que Los convencidos chamuyan no son más tranquilizadores. La inquietud ansía afirmarse en guiños grupales y marcas de pertenencia de una clase media que funda su identidad en terrenos cenagosos: la guita, la virilidad, el éxito, la elevación del consumo cultural, la consistencia que huye y no sirve para otra guerra. Los locuaces se deslizan por énfasis precarios pero se topan cada vez con lo Mismo, lo que no aciertan a nombrar pese a la proliferación de palabras. 

La mirada de Farina y su extraordinario dominio del tempo cinematográfico no necesitan esta vez de despliegues visuales y sonoros deslumbrantes. El epílogo es una conversación divertida y mordaz sobre los usos edificantes del cine. Aparecen mencionadas en una conversación entre amigos Roma de Cuarón, La flor de Llinás y unas equívocas amigas de Chabrol/Charol. Así se hace constar en el propio despliegue cinematográfico el problema de la relación entre el cine y lo que se dice de él. Antes que pulir un estilo Farina, busca la veracidad de su propia obra.

Close y los Dardenne: tan cerca, tan lejos

Close (Lukas Dhont, Bélgica, 2022)

ATENCIÓN: esto está lleno de spoilers.

Dhont construye su película calcando el arco dramático de El Hijo de los Dardenne solo en su exterioridad, sin la densidad existencial en la que los hermanos lograron construir su maestría. A falta de ese rigor, Dhont aporta fotografía bonita, caras bonitas y belleza vicaria.

La imitación de Dhont, especialmente a El Hijo, no es temática sino formal. Lo que en los Dardenne es una forma ajustada a un nudo existencial en Dhont es un esqueleto que puede llenarse con cualquier anécdota. Acá la amistad erotizada de dos púberes varones, algo habitual en esa etapa de exploración de las posibilidades del deseo, aún no cristalizado, cuando la cercanía afectiva linda con el enamoramiento.

Dhont decide que en la mitad de la película algún comentario maledicente en la escuela quiebre la naturalidad de su vínculo. La mirada de los otros los avergüenza porque su cercanía no responde al modelo masculino en proceso de construcción. Nada nuevo, excepto que el autor resuelve el conflicto con un golpe bajísimo: el suicidio de uno de los chicos. Ahí la película cambia bruscamente de tono, de la sensualidad y la incomodidad por la mirada de los otros se transforma en una película sobre duelo y culpa. El suicidio aparece abruptamente, no precedido en el film por ningún indicio ni seguido por ninguna revelación, como un mero golpe de mano de guionista. Pero las consecuencias son productivas para alargar la hora de película que queda: el chico sobreviviente sufre en silencio su culpa por haberse alejado de su amigo ahora muerto. ¿Es Close una película sobre el despertar del deseo? ¿Sobre la opresión del modelo de masculinidad? ¿Sobre el suicidio adolescente? ¿Sobre el duelo por la amistad perdida? ¿Sobre la culpa? Sí y no a todo. Dhont resbala por los temas sin dejarse atravesar por ellos. Pero muestra conocer bien el procedimiento dardenniano despojándolo de su sentido: las conversaciones y los silencios en los viajes en automóvil, la cámara en mano, las elipsis bruscas, la confesión inesperada. Las elipsis en los Dardenne condensan sentido y en Dhont lo esquivan.

Dhont hasta recurre a Émilie Dequenne, la actriz protagónica de Rosetta en el rol de la madre del chico muerto, para subrayar su filiación estilística. La línea narrativa conduce hacia el bosque donde se resolverá el duelo, lo que no puede sino hacer extrañar la maestría de El Hijo.

Close es melodrama truculento para almas de cristal.