"Escuchar esas voces" - laotra21. Del álbum Lo propio del plan es que falle - Video: Martín Farina

miércoles, 27 de febrero de 2019

El pobre siempre es el otro


por Lidia Ferrari

El mísero siempre es el otro. Pobres, sucios y malos siempre son los otros. La imagen de sí de cada quien –pobre o rico- no se ubica como siendo pobre, feo, sucio o malo. Cuando ocurre que nos identificamos con la humildad y la modestia siempre será desde un ángulo de dignidad y orgullo. Nadie va a ir a ocupar por sí mismo el lugar del indigno o del miserable. Quizás pudiera ser la del resto o del desecho, pero que tomará a la pobreza como nombre de una posición subjetiva neurótica o perversa.

La idea de miserabilidad puede ofrecer dos rostros. El del miserable en el sentido de lo abyecto que, obviamente, siempre será el otro. Pues aún el que pudiera reconocerse como indigno en un sentido moral, más bien sería un canalla que, como tal, jamás reconocería serlo. Por otro lado, está el rostro de miserable, adjudicado por quienes lo ubican en estado de desposesión, de escasez o de penuria. Tampoco aquí podríamos pedirle a alguien que se reconozca con el significante de pobre. El desprovisto, el carente, podrá reconocerse como tal en el momento de demandar algo a alguien. Esto es, usará un semblante con el que tampoco tiene por qué sentirse identificado. Mostrará su carencia cuando sea una imagen de sí que lo sostiene en lo social por alguna razón [1]. Pero ese semblante no tiene por qué identificarlo, nombrarlo o formar parte de eso en lo que se reconoce. Vive en una casilla de chapas donde pueden faltar cosas esenciales. Pero, como todo hogar, tendrá valor de refugio y no de pocilga. Estamos diciendo que el semblante de carente, pobre, sucio o malo casi siempre es puesto por el otro.

Alguien podrá sentirse víctima y entonces tampoco se sentirá intrínsecamente pobre, sucio o malo, sino víctima de un orden injusto. Y tendrá razón, pero entonces tampoco su lugar será el que se le adjudica. Se habla negativamente de la aporafobia: la fobia a los pobres. Quizá sea una fobia estructural, ya que nadie se ubica en el lugar de la pobreza. No sólo porque no se desea ocupar el lugar del pobre, de una imagen de pobre construida socialmente. El pobre siempre es el otro; al que se podrá rechazar o albergar, pero siempre como un otro.

Ahora bien, para que se pueda producir la operación de rechazo de la pobreza o del pobre, primero se debe haber tenido la experiencia de imaginarse en ese lugar rechazado. Ese lugar en el cual no se quiere estar, porque se comparte y se acuerda socialmente que es un lugar en el cual no se debe estar. Este rechazo es un fantasma ideológico pregnante que amenaza la imagen siempre frágil que cada uno puede tener de sí mismo. Con el rechazo se esquiva, se sortea la posibilidad de ocupar ese lugar que se imagina de escoria social. No es que haya consciencia de esta operación. De la misma manera, para aquel que aloja a la pobreza o al pobre, que no la rechaza, ya sea identificándose desde una piedad religiosa o desde un lugar ideológico de solidaridad, también “su” pobre es posible que sea otro de sí mismo.

De todos modos, hay una vía neurótica para la identificación con la pobreza. La analiza muy bien Sigmund Freud en La Novela familiar del neurótico. Pero se trata de un fantasma que puede habitar en personas de cualquier clase social. Se trata del fantasma de una pobreza que está al servicio de sostener al Otro como quien posee, como quien es poseedor de eso que el protagonista de esa novela familiar no posee. Con todas las variaciones imaginables: lo tiene y no me lo quiere dar; lo tiene porque me lo sacó; lo tiene y me lo enrostra; lo tiene porque lo merece más que yo; lo tiene porque nació en cuna de oro; lo tiene para que lo envidie; lo tiene porque el mundo es injusto conmigo, etcétera.

Se tratará de un fantasma que provocará padecimientos de diferentes formas y, también, las más diversas formas del goce en ese fantasma. Pero nadie hace uso de ese fantasma porque “realmente” ocupa un lugar determinado en la sociedad. Quizá pueda ayudar la mirada de los otros, pero no es condición suficiente. Una joven agraciada y rica ocupaba el lugar de la no querida en su numerosa familia porque estaba convencida –quizá haya sido así- de que no la habían amado. Por lo tanto, en su fantasma ella ocupaba el lugar de la pobre de una familia aristocrática.

Los pobres de los que se huye, a quienes se rechaza, no necesariamente son los seres de carne y hueso que duermen debajo de un puente. Ellos encarnan ciertos estereotipos que se organizan como lugares en la distribución de la ciudad. ¿Por qué se insiste en que la pobreza se encuentra en la villa o en la favela? Allí hay carencia de cosas desde la óptica del que mira la distribución de la riqueza en el mundo y sitúa geográficamente los lugares desde un postulado de la riqueza o del confort. Y es ese postulado el que conduce a “creer” que allí residen los pobres, los feos, los sucios, los malos. Se trata de una construcción fantasmática que organiza la geografía social ubicando en lugares determinados lo que rechaza de sí.

Ocurre en Argentina, en los últimos tiempos, una revuelta de estos pactos geográficos de consenso acerca de dónde está la pobreza y dónde la riqueza. Curiosamente, cuando por fórmulas político-económicas precisas la pobreza económica ha crecido y mucho. Se han vuelto famosos varios jóvenes que protagonizan la escena pública reivindicando su lugar de procedencia, ese que se supone debe ser excluido de la mirada y de la palabra. Son jóvenes que, por diversas razones, vienen a narrar de qué se trata vivir en la villa o en los lugares que soportan el estigma de ser allí donde "anida lo peor". Es una experiencia disruptiva escuchar a César González, Mayra Arena o Nacho Levy. Salen a la luz, en primer lugar por el “atrevimiento” de hacer oír su voz, no para contarnos las desventuras del lugar –aunque también- sino para decirnos que ellos pueden hablar desde otro lugar del que se lo espera. No lo hacen dando pasto a las fieras que se entretienen viendo la ruindad de los otros, o para contar su infortunio o su delito, confirmando los presupuestos de cómo se deben distribuir los lugares sociales. No, ellos hablan de manera inteligente, sagaz, subvirtiendo prejuicios y estereotipos. El valor de esa palabra no proviene del lugar de procedencia, sino porque intercepta todos los espacios. Conocen el territorio que habitan y hablan desde un lugar “culto”, entrecruzando los espacios geográficos y culturales de la ciudad. Desde la periferia, su voz se hace central. Tan central que no puede dejar de escucharse. En realidad, habitan una excentricidad que subvierte el espacio esperado del centro y de la periferia. Desde esos lugares vienen a decirnos cómo es una construcción fantasmática de lo social. Y surgen, curiosamente, en este contexto político-cultural que intenta imponer una ideología de exclusión de los sectores en los cuales nadie se quiere mirar.

Precisamente cuando parece triunfar la ideología de que el otro pobre debe ser excluido, estos jóvenes muestran su potencia, su riqueza, asumiendo su lugar de pertenencia como uno más posible para habitar la ciudad y tomar la palabra. Deconstruyen la ciudad cultural separada entre periferia y centro y, transversalmente, nos orientan a una ciudad en red donde se intercambian los bienes culturales. ¿Diríamos que es la voz de los que no tienen voz? No lo creo. Es la voz que denuncia que siempre hemos creído que las carencias, la desposesión, lo que no anda, sólo habita por esos lugares que no queremos frecuentar. Y ellos nos dicen que no es así, que se trata de un fantasma social que nos constituye.

Este fantasma social segrega espacios diferentes para formar una geografía de lo que vale o no vale en nuestra sociedad. Obviamente, esto no surge de la nada. La vida social está constituida por jerarquías y dominios de todo tipo que han conducido a una geografía territorial en la que la arquitectura traza los lugares valiosos (los que cuestan) y los rechazables (los baratos). Se podría estudiar cómo esa geografía humana representada en valores espaciales no es sino un entramado que muda permanentemente, aunque muchos creen en su fijeza. Los grandes inversores inmobiliarios transforman una zona de la ciudad devaluada para hacer pingües negocios. Lo hacen porque saben con certeza que cuando compran a precio vil una zona marginada y luego la llenan de “prestancia” para que crezca su valor, la ganancia será inmensa. Aquellos que antes rechazaban ese ángulo de la ciudad correrán presurosos a adquirir un lugar en la ahora próspera urbanización. Reconvertir lo que no vale en algo valioso, entonces, no es cuestión de cuna ni de dinero, sino de circulación de emblemas y condecoraciones que tanto se ponen como se sacan.

Esta manera de distribución de lugares y oportunidades es protegido a rajatabla por los defensores de las jerarquías fijas e inmutables. Los mismos que encuentran en la periferia o en las villas a los pobres, sucios, feos y malos consideran insoportable que esos lugares se intercambien o muden. Es así que podemos explicar el rechazo y a veces hasta el odio de muchos argentinos contra Maradona. Él podría haberse identificado con los poderosos de turno cuando salió de Fiorito y obtuvo riquezas, fama y fue amado por el mundo. Maradona eligió reivindicar su origen, seguir sosteniendo causas políticas e ideológicas de otro lado, el que debía haber dejado atrás. Para muchos ha sido y es insoportable esa posición, pues para las almas pro status quo (aunque también tengan origen humilde) Maradona se presenta como alguien capaz de resistir ese orden jerárquico que deberíamos respetar siempre. Maradona ha tenido el atrevimiento de invadir territorios, mezclar lugares y adoptar ideologías plebeyas siendo –o si alguna vez lo fue- inmensamente rico.

Esto no es gratis. Una legión de defensores de que los poderosos ocupen el centro y los pobres los márgenes se indignará frente a estos irreverentes autores de un guión diferente del que están acostumbrados. Quizá suponen que adoptando ideológicamente la voz del poderoso algún día quién sabe, ellos también llegarán a serlo. O, simplemente, por el hecho de pensar como piensan, ya se sienten ubicados en el centro, aunque habiten la periferia. O, quizás, como dijimos al principio, nunca se hayan identificado con el pobre, el feo o el sucio, a pesar de que habitan en los márgenes de la distribución de los bienes culturales. Porque, como creemos que sucede, el pobre siempre es y será el otro.

La distribución jerárquica espacial, arquitectónica, cultural y educativa existe y subsiste. No sabemos si esa jerarquía es eliminable y si algún día accederemos a habitar un mundo donde se distribuyan de otra manera los lugares. Lo que será necesario en aquel mundo es que la pobreza deje de ser un fantasma por el cual neuróticamente renegamos de lo que nos falta a cada uno, que para cada uno es diferente. Que dejemos de ubicarnos como “poseedores” sólo para separar a los “carentes” y así seguir creyendo que siempre el pobre es el otro.


[1] En Italia he hablado con inmigrantes africanos que venden o piden en la calle. Muchos de ellos plantean su lugar de carencia o de necesidad en el momento de la posibilidad de intercambio. Cuando se habla con ellos al margen del intercambio comercial, aparecen las personas con la dignidad alta y narrando su vida como cualquier persona.

Ilustración: Carmen Cuervo

martes, 26 de febrero de 2019

El cine como un fragmento de la lucha de clases

Entrevista a César González en La otra.-radio


1 - Cine y clase social. Escuchar clickeando acá.

Me digo: César es probablemente el primer cineasta argentino que proviene de la villa. En esto radica una diferencia, en este caso no biográfica, sino para pensar en relación a la historia del cine argentino y tal vez del cine en general. Y su ontología ¿De qué modo la proveniencia social incide en la textura y en la respiración de una película? ¿Qué añade esta proveniencia a las posibilidades del cine mismo, como mirada hasta ahora no vista?

César responde: "A mí también me parece interesante poder analizar ciertas cuestiones del cine, de la historia del cine nacional, internacional, más allá de mis películas. Me interesa pensar el cine más allá de que dirijo películas".

En este tramo de la conversación nos detenemos a analizar a un autor singular de la historia del cine, el aristócrata marxista Luchino Visconti, con especial detenimiento en el plano inicial de La terra trema. "La complejidad, ¿de qué lado está? ¿de qué social viene la complejidad en el cine, el personaje que se aparece en pantalla? ¿Es menor? ¿Es un detalle? ¿Es un accidente? ¿Una casualidad? Incluso si es una casualidad quiere decir que hay algo de inconsciencia, ¿no? En Visconti, la misma potencia de La terra trema es la de El Gatopardo".



2- Cine y clases sociales. Escuchen clickeando acá.

A lo largo de más de un siglo de existencia, el cine ha sido al mismo tiempo producido por la burguesía y a la vez tuvo una gran presencia en la cultura popular. Aquí radica una contradicción real, interesante y productiva. Sin embargo, la mirada rectora fue la de la burguesía que tiene los medios para producirlo. "Es interesante -dice César- seguir analizando por qué los Lumiere lo primero que eligen mostrar, porque me atrevo a dudar de si fue lo primero que filmaron, es la salida de los trabajadores de la fábrica. Parece tan simple esta toma, pero podés pensar y pensarla hasta el día de hoy. La decisión de filmar trabajadores, una masa de seres humanos que conocen el esfuerzo físico de verdad. Ya el cine nace con un poco de culpa, una culpa no en términos psicoanalíticos, es también un clamor de esa época de bastante agitación. Hay una cosa que dice Godard: la distancia, la prudencia que tuvieron los Lumiere, se ponen en la vereda de enfrente. Y la cara de esos pibes es un poco 'Estoy saliendo de laburar, no me jodas' también, ¿no?". 


3- Belleza y lucha de clases. Se escucha clickeando acá

La pregunta que César se hace con insistencia es qué mostrar y cómo mostrar en sus películas, cómo pararse frente a la tradicional insistencia de la mirada televisiva y cinematográfica que asocia las clases marginadas y oprimidas con el delito y la sordidez. ¿Qué hacer frente a este clisé? ¿Ofrecer una contraversión "positiva", de una clase obediente y sumisa? ¿Borrar los rasgos violentos y problemáticos que también aparecen en la villa? César evoca a Pasolini y su tan controvertido poema que habla de un fragmento de la lucha de clases, referido a los estudiantes del 68

Están retrasados, hijos.
Y no importa si entonces ustedes aún no habían nacido…
Ahora los periodistas de todo el mundo (incluidos
los de la televisión)
les lamen (como creo que aún se diga en el lenguaje
de las universidades) el culo. Yo no, amigos.
Tienen caras de hijos de papá.
Buena raza no miente.
Tienen el mismo ojo ruin.
Son miedosos, ambiguos, desesperados
(¡muy bien!) pero también saben cómo ser
prepotentes, chantajistas y seguros:
prerrogativas pequeño-burguesas, amigos.
Cuando ayer en Valle Giulia pelearon
con los policías,
¡yo simpatizaba con los policías!
Porque los policías son hijos de pobres.
Vienen de las periferias, campesinas o urbanas...
PPP

Dice César: "Pasolini ahí dice: 'Lo que vimos ayer en este enfrentamiento fue un fragmento de la lucha de clases". Y yo creo que como concepto se lo puede tomar más allá de ese contexto histórico. Es un poema de Pasolini, pero yo lo llevo para el cine. Yo creo que mis películas siempre mostraron eso, ¿no?"


4- Realismo. Expresionismo. Manipulación. Escuchar clickeando acá

En Atenas hay un elemento realista que reside en eso que ningún autor puede inventar, ambientar ni reconstruir. Y se supone que González por su lugar social y la temática que toca debiera adherir a ese realismo naturalmente. Cierto: su cámara mira el espacio abierto de las callejas sinuosas de la villa donde los destinos de varios personajes se cruzan, la precariedad de su habitar, los cables que atraviesan el cielo, las construcciones rústicas, con una mirada cuidadosa pero no inventada. No obstante, su política de autor lo lleva a discutir ese destino fatal del realismo que se supone que le aguarda. Rompe con él cuando interrumpe el registro directo de los planos generales conjuntos y aísla a alguno de los personajes en lo que aparece una vibración más íntima. Cambia el encuadre, descentra, reenfoca y nos sumerge en un espacio sonoro diferente, que a falta de un término mejor yo llamo expresionista. "Expresionismo en términos plásticos me gusta más que en términos cinematográficos -dice César-. Porque el expresionismo en cine está muy marcado por ciertos géneros: terror, suspenso... Pero con el concepto de expresionismo tenemos las cosas más claras que con la palabra realismo. En la literatura sobre cine está muy raro a qué se llama realismo. A veces es una cosa, a veces la otra... Pareciera que simplemente prender la cámara y registrar todo... ¿Qué define al realismo? A eso no termino y no quiero terminar de ponerle nombre". 

En este tramo de la entrevista hablamos de la posición de Rosellini, de la imposibilidad de no manipular, de Dziga Vertov, de nuevo de Pasolini... También de su necesidad de seguir explorando en próximas películas otras cuerdas no asociadas con el realismo. Destaca su descubrimiento reciente del cine de Travis Wilkerson, un cineasta norteamericano que muestra que la aparente ausencia del cuestionamiento del capitalismo en el cine norteamericano y de los proyectos políticos socialistas en esa sociedad no es una inclinación natural, sino el producto de una represión muy oscura: "Muy oscura fue esa represión - enfatiza César-. Expulsaron a Chaplin, que fue casi el fundador de Hollywood. Si hubo alguien que le trajo fondos a esa industria, fue Chaplin. ¿Y lo echaron! Le hicieron la vida imposible".



5- Atenas. Destino. Estructura aristotélica. Clasicismo. Para escuchar este tramo, clickear acá

Por supuesto, el nombre de Atenas para titular una película que sigue el trayecto de una chica llamada Perséfone, que sale de la cárcel después de haber cumplido una condena por robo a mano armada y emprende el camino hostil del intento de inserción, no es un nombre desprovisto de connotaciones. Atenas no es Roma. No es la capital del imperio. Es la polis, el lugar de la existencia abierta en el mundo y con los otros. Muchas veces en resistencia contra otros. Atenas es la idea de una comunidad, pero no un rescate idílico y conciliador. 

"Hay mucha presencia de la plaza pública -afirma César-, mucha conversación en la plaza pública, peronada referido a la elección de los destinos de su propio país. También en esa polis de Pericles, que fue la más interesante, donde supuestamente hubo una democracia directa, no había representatividad pero estaba la esclavitud y todos los beneficios era para los que eran considerados ciudadanos. Hay algo que dice Deleuze analizando eso: tanto el esclavo como el libre tenían una entidad, tienen una entidad hasta hoy en día en nuestra sociedad: tal es esclavo, tal es libre... Uno lo puede reconocer. Y capturar también. Ahora, el que más cuesta encuadrar es el esclavo que se liberó".

A pesar de su referencia a la polis ateniense, el cine de González no cumple con el precepto aristotélico del planteo, desarrollo y conclusión. Y así logra cuestionar la idea de un destino indefectible que aguarda a los personajes. Eso lleva necesariamente a una ruptura con la posibilidad de clasicismo.


6- Un fuera de campo. Escuchar clickeando acá

En determinado momento de la entrevista, que hicimos en un bar cercano al Gaumont donde Atenas se  sigue proyectando, irrumpen en nuestra escena varios jóvenes que acababan de ver la película y expresan su emoción ante la presencia de César, a quien saludan con admiración y cariño. Una chica, sin embargo, dice que ese final que falta del que hablamos en el pasaje anterior, "no le gustó". Seguramente habría preferido ver la resolución de algo que la película opta por dejar fuera de campo. Esto le permite a César pensar en cómo incluye la mirada de otros sobre sus películas, cómo puede escucharlos, para pensar en las decisiones que él ha de tomar, pero no necesariamente para complacerlos. "El final feliz es el gran invento de Hollywood", piensa. ¿Por qué arreglar en la pantalla lo que en el mundo sigue desarreglado?

El fuera de campo encuentra su potencia culminante en una escena de Atenas que define la política de autor de González. Es la escena más violenta y sin embargo la cámara no muestra lo que puede oírse. Ahí me convenzo de que estoy ante un cineasta.

Versión de Radiocut de la entrevista completa inserta en el contexto del programa de radio, con menos calidad de audio:




lunes, 25 de febrero de 2019

El gobierno de Larreta prosigue con su ataque a la Escuela Pública: El Cera no se va


La comunidad educativa del Cerámica Nº 1 el día jueves recibió nuevamente un correo electrónico del Ministerio de Educación.

En esta oportunidad, recibimos “una invitación" los días 26 y 28/2, a visitar las instalaciones del edificio de la Escuela Rogelio Yrurtia (a modo de Tour Escolar), al predio donde ya debería estar mudada y establecida para dar comienzo al Ciclo Lectivo 2019, que por decisión del ejecutivo de la ciudad está suspendida, no se concreta, ubicado J.B.Alberdi al 4100, a casi 80 cuadras de Nuestra legendaria e histórica Escuela perteneciente a la Comuna 5 de Almagro, cuna del gran ceramista Fernando Arranz y templo de artistas como Antonio Berni, Lino Spilimbergo, Aida Carballo, Antonio Pujía, entre otr@s...

El último mensaje electrónico de nuestro interlocutor invisible fue la decisión unilateral, autoritaria e inconsulta de trasladar Nuestra Escuela y fusionarla con la Escuela R. Yrurtia, separándola de su lugar de origen y desarrollo y desligándola de la propuesta pedagógica integrada con las carreras que funcionan en simultáneo en nuestra institución educativa a un mes de la finalización del ciclo lectivo 2018.

Desde entonces estamos organizad@s, en alerta permante, reunid@s en asambleas con convocatorias cuantiosas y contundentes.

- No nos tomamos vacaciones para abrazar a nuestra escuela y defenderla de los ataques de quienes desprecian lo público y la formación artística.

- Llevamos a cabo semaforazos, caravanas, festivales, guardias de verano, llegando a juntar más de 16000 firmas de vecin@s del Barrio y de la Ciudad que nos acompañan en nuestra lucha en contra del traslado.

- En la acción de amparo presentada por la vulneración de derechos de nuestr@s estudiantes y docentes, se dictaron dos sentencias favorables vigentes.

A través de todas estas acciones de la comunidad educativa, reafirma y manifiesta:

* TRASLADO NO, AMPLIACIÓN SÍ

* NO AL CIERRE DE ESCUELAS

* Denunciamos que el Ministerio de Educación e Innovación disuelve su vínculo de respeto hacia la ley, ya que el amparo establece que se abstenga de emprender cualquier tipo de acción tendiente al traslado de la Escuela de Cerámica Nº 1. El Ministerio viola de modo flagrante las normas jurídicas en vigencia, como ya lo hizo con la publicación de listas falsas de docentes.

* Reiteramos que la Escuela, posee el 80% de su matrícula perteneciente al Barrio de Almagro y que NO se puede desplazar a l@s adolescentes de su centro de Vida, donde el Estado debe garantizar la continuidad de su Trayectoria Escolar y Social.

* Emprendemos la defensa activa y sostenida contra el cierre de la Escuela en Almagro, única escuela artística de la Comuna 5 y de las zonas aledañas, con déficit de oferta educativa en el nivel medio.

* Estamos unid@s a todas las escuelas que están en peligro de cierre, por las decisiones desafiantes, temerarias y autoritarias del Gobierno de la Ciudad, dispuesto a avasallar el Derecho Social a la Educación, amenazando la Soberanía Escolar a través del privilegio de los negocios espúrios y la privatización.

La Comunidad Educativa Cerámica Nº 1, solicita:

* El Tratamiento Urgente del PROYECTO DE LEY 2149/18 de EXPROPIACIÓN por Utilidad PÚBLICA para la AMPLIACIÓN DE Nuestra Escuela.

* La Anulación de los puntos 2, 3 Y 4 , de la Resolución 3842/18 (Traslado Inconsulto).

* El Cese de Hostigamiento y los aprietes a l@s docentes.

Traslado NO
Ampliación SÍ
#elceranoseva
#elyrurtiasemuda

Comunidad Educativa por el Cera en Bulnes

domingo, 24 de febrero de 2019

Atenas y el cine: César González en La otra.-radio


César González, cineasta y poeta, en este momento tiene en cartel su película Atenas.

A Atenas puede pensársela en relaciones de tensión con diversos contextos: respecto del más bien abúlico cine de los autores jóvenes argentinos en los que es difícil encontrar huellas de las convulsiones sociales que atravesamos, o aunque sea huellas de su inquietud vital; en la larga agonía del cine de los 90 -parece mentira tener que hablar así, pero hace rato nadie oyó gritar al cine que alguna vez se celebró como una novedad inaudita y ahora se sospecha difunto; en el excitado morbo que despierta el universo de los "marginales", bajo la perspectiva que antes ha diseñado el periodismo policial; incluso en el contexto más amplio del cine como arte burgués para el entretenimiento y el adoctrinamiento de las masas populares; finalmente, en el desarrollo de la propia obra del autor que se mueve entre la poesía, la reflexión teórico política sobre la imagen cinematográfica y la realización de películas. En cualquiera de estos terrenos, Atenas prevalece.


¿Dónde en el cine nacional hay una huella de esta época convulsionada que vive el país? me preguntaba yo hace unos meses cuando me invitaron a hablar en el ENERC de "la imagen argentina". La respuesta es: en Atenas. La película no habría sido posible sin la inquietud de su autor, no meramente psicológica. Lo inquieto es el suelo que César pisa y piensa. Cada una de sus decisiones formales se apoya en esa inquietud que lo arroja a la creación artística y a poner una pica en un lugar que no estaba aguardándolo. César viene de la villa y del riesgo vital extremo, lo cual podría limitarse a nutrir su anecdotario pero también revela una evidencia: el cine nació burgués y últimamente, cuando mucho, gracias a las mutaciones tecnológicas, pudo volverse pequeño burgués. Es hora de que exista un cine que mire el mundo desde otra perspectiva, que en este caso quiere decir: desde otra clase. 


¿Un cine de clases? podría escandalizarse alguien que cree que solo su clase está en condiciones naturales de hacerlo. El problema de la procedencia social no es externo al carácter de la imagen ni a las soluciones estilísticas. En cada película, es su textura y en su respiración, está marcada la clase desde la cual se mira.

Si por un lado Atenas anuncia que hay vida después de la muerte del cine de los 90, por el otro González se propone discutir formalmente con la criminalización espectacular de la villa que hacen los noticieros y las series.

Porque él le dio muchas vueltas al problema de la territorialidad del cine, decide que su película se titule Atenas, es decir, con el antiguo nombre de la polis en la que un cuidado de sí no era posible si no se practicaba en relación con los otros. El título, entonces, elige una tradición histórica que se remonta muy atrás, no la que se inaugura con la apatía neoliberal ni con el sensacionalismo de la tevé lumpen.


De la antigua Atenas la película de César retoma la socialidad personal y política, el existir volcado hacia afuera y con los otros como posibilidad vital. Por suerte, esa procedencia no lo obliga a optar por una estructura aristotélica de principio, desarrollo y conclusión, con catarsis y enseñanza incorporados. Lo único que faltaría para un cine villero es meterse en el cepo del clasicismo.

Primero: González muestra que el registro real de la villa no es el del que llega a filmar imágenes de alto impacto y pasa como un turista o un publicista. Hay una experiencia intransferible, que solo puede verse y escucharse desde ahí. 

Segundo: agrega que esa diferencia de la mirada, capaz de poetizar sin estetizar, no lo obliga a un realismo homogéneo. Las panorámicas de las calles de la villa a cielo abierto cruzado por el cablerío, las callecitas sinuosas recorridas por los perros, las edificaciones rudimentarias y hasta la perspectiva desde el auto de los canas alcanzan la sobria belleza cuando no especulan con la estética.


Tercero el elemento realista de Atenas se ve interferido por inserciones de la interioridad de los personajes, con acercamientos que rompen con la continuidad temporal y con la cadencia normal de los movimientos e interrumpen el registro del sonido ambiente, por otra parte riquísimo, para sumergirse en un audio expresionista. 

En tercer lugar: González toma la decisión de tratar con un estilo diferente a los personajes burgueses: asistentes sociales, empleadores que pagan en negro, explotadores, aparecen como deliberados estereotipos que les devuelven a la mirada pequeñoburguesa el hábito de estereotipar al villero.

En Atenas César González también encara el problema de la estructura narrativa a la medida de su diferencia de punto de vista. Si bien Perse es la clara protagonista sobre la que el relato se organiza, su movimiento al salir de la cárcel e intentar reinsertarse en la realidad hostil de la Argentina actual es zigzagueante y la va cruzando con una pluralidad de personajes con los que establece diversos vínculos: de cooperación, de sumisión, de hostilidad, de simpatía o de resistencia. Es decisivo que el autor haya elegido a una chica que sale de la cárcel después de un robo a mano armada, tanto como que esa elección no opte por esencializarla como delincuente ni como una buena salvaje, ni siquiera como una víctima. Por eso, el plano final, abierto en más de un sentido, evidencia hasta qué punto cada paso que la película dio estuvo luchando contra las diversas trampas que las convenciones del cine tienden.

sábado, 23 de febrero de 2019

La campaña nazi que inspiró el dibujo del macrismo


Los nazis encontraron diferentes justificaciones para los asesinatos en masa de los enfermos y discapacitados. Hitler una vez lo describió como un "acto de gracia", como un "acto de salvación". A menudo, los nazis propagaron en este contexto también un simple cálculo de costo-beneficio.

En un cartel de propaganda del Partido Nacional Socialista Alemán de los Trabajadores (NSDAP) decía: "60,000 RM le cuestan los enfermos de nacimiento a la comunidad nacional de por vida. Camarada popular, ese es tu dinero también".

Los nazis pretendieron encontrar la justificación para su propuesta en la biología. Charles Darwin postuló que había un proceso de selección constante en la naturaleza de la supervivencia de los más aptos. Esta selección natural eliminaría las características desfavorables para la supervivencia de las especies que no hallaran formas de adaptarse a las condiciones ambientales.

El nazismo extrapoló esta hipótesis del campo de la biología hacia una doctrina social racista: "Estamos acelerando el proceso de selección que ya existe en la naturaleza. Un proceso en el que solo prevalecerá la raza más fuerte ".

Aunque quizás la inspiración del cartel exterminacionista de ilustración del ministerio de producción macrista difundida ayer tenga un vínculo más directo con el filósofo Nietzsche, de quien el asesor presidencial Alejandro Rozitchner es un jocundo divulgador. En un fragmento póstumo, Nietzsche dejó escrito:

"Se trata de ganar aquella enorme energía de la grandeza, a fin de que, mediante el cultivo de la especie -y, por otra parte, de la destrucción de millones de malogrados- se configure el hombre futuro, y no perezcamos por el sufrimiento que producimos, un sufrimiento de tal tamaño como no lo hubo con anterioridad".

Este temperamento nietzscheano parece más afín a la cultura del descarte (no de Descartes) que el macrismo intenta presentar como la revolución cultural que termine con 70 años de peronismo. Y tal vez no se trate de una simple ilustración de un paper interno, sino del programa de gobierno que el macrismo intente poner en práctica en un eventual segundo mandato.

viernes, 22 de febrero de 2019

Los rubios

Imágenes para un libro de historia del futuro


"Hoy un 20 por ciento aportan el 99,4 por ciento de la recaudación" dice un informe del ministerio de producción macrista distribuido hoy a través de las redes sociales. La frase es ilustrada por la imagen que encabeza este post. Un pequeño grupo de rubios trajeados sostiene sobre sus espaldas el peso de un montón de morochos que posan inmóviles con sus manos en los bolsillos.

Es una postal de época que aconsejamos guardar. Hoy será rápidamente desplazada por otras más impactante imágenes en twitter, facebook e instagram. Dentro de unos años esta imagen va a ilustrar el carácter racista y descaradamente clasista del régimen que por ahora nos gobierna.

La imagen quedará guardada en la memoria junto con la de las primeras Madres de la Plaza que rondaban en 1977 alrededor de la Pirámide, la silla de industria nacional que se rompía al sentarse en la época de Martínez de Hoz, el tanque de la DGI que al abuelo de Solnicki le recordó a la Gestapo, el "Felices Pascuas" de Alfonsín ante la plaza multipartidaria que había ido a respaldarlo,  la desorientación en tiempo y espacio de De La Rúa en el programa de Tinelli, el coreano que lloraba porque le habían saqueado su mercadito en la crisis del 2001, las Madres reprimidas por la policía de la Alianza ese mismo año o la tapa de Clarín que escribió Julio Blank para esconder el asesinato de Kostecki y Santillán, "La crisis causó dos nuevas muertes".

Esta imagen significa también el programa de gobierno de un presunto segundo mandato de Cambiemos: varios de esos negritos vagos se van a caer de ahí.

Imágenes para un libro de historia del futuro.

Si se conoce el contenido de los célulares de D'Alessio, Bonadío está frito


Es interesante leer el hilo de tuits publicados esta madrugada por Graciana Peñafort acerca del peritaje de los celulares de D'Alessio y el pánico que causa la posible revelación de todos los habitantes de las cloacas del poder que allí aparecen. Los documentos ya están recabados. Pueden derrumbar la minuciosa arquitectura de la mentira construida trabajosamente por el macrismo, Comodoro Py y los medios del régimen. O pueden quemarse como los cuadernos de Centeno o los documentos de Iron Mountain.

Dice Graciana:

1. Llego de cenar con unos queridos amigos, abro los portales y el mundo estalló, al igual que mi celular, plagado de llamadas perdidas durante la cena. La noticia corrió como polvora. Se abrieron los celulares de D´alessio y dentro dicen, está TODO.

2. Gente en panico. Gente preguntando si está en esos wasap. Gente que dice que está pero que no es por negocios extraños. Gente que dice mil cosas. Lo cierto es que la pericia que todos querían evitar, a esta hora ya debe haber concluido. Y la informaciom ya esta resguardada.

3. A partir de mañana, veremos la escalada de operaciones, pero la información ya esta resguardada. Mientras tanto, a varios kilómetros de Dolores, los arrepentidos por la razón o por la fuerza empiezan a decir lo que nadie quería escuchar.

4. Hoy Manzanares dijo el nombre que Claudio Bonadio NO quería escuchar. Eskenazi. Los pasillos de py refieren que ya lo había dicho Clarens y que Bonadio sugirió la conveniencia de retirar esa mención. Ver nota de Pagni en La Nación, acá)

5. La cámara de apelaciones le ordenó a Bonadío, después de la publicación de la foto del juez con Eskenazi , cenando juntos, que lo llamara a declarar... A la fecha Bonadío no ha cumplido con la indicación.


6. Y dicen los pasillos de Py, que siempre dicen tantas cosas, que tal vez ahora sea demasiado tarde ya para que Bonadío subsane su omision....

Hasta aquí el hilo de Graciana. Lo que pocos parecen recordar es que el vínculo entre Bonadío y Eskenazi había sido probado una semana después de la nota de Pagni por Horacio Verbitsky en El Cohete a la Luna, con la publicación de estas fotografías:


En esa nota, Verbitsky decía:

"Según Forbes, los Eskenazi ganaron posiciones en el escalafón de las mayores fortunas del país a partir de la década de 1990. “A través de Petersen Inversiones, tiene el 70% del Banco de San Juan, mediante el cual domina otros tres bancos provinciales, entre ellos, el Nuevo Banco de Santa Fe y el de Santa Cruz. A su vez, es dueño de Petersen Thiele and Cruz, la constructora donde mutó de ejecutivo a dueño en los años ’80 y a partir de la cual empezó a construir su actual patrimonio”. La propiedad real de ese conglomerado se discute desde hace exactos 25 años, cuando revelé en un recordado diario porteño que el paquete mayoritario de la constructora había pasado a manos de Laura Sammartino de Dromi, quien contrató luego a los Eskenazi como apoderados para que el cambio de titularidad no fuera evidente.

"En su columna dedicada a la causa que Bonadío instruye a la ex Presidente CFK, Pagni mencionó la ansiedad por determinar “dónde está la plata” de las supuestas coimas. Para el ministro de Transporte Guillermo Dietrich, “Cristina personalmente robó” una suma que estimó en 200.000 millones de dólares, una cifra fuera de escala con la magnitud del Producto Bruto y la totalidad de la inversión en obra pública entre 2003 y 2015, que apenas superó la mitad de esa cifra. La cuenta no cierra, así no se hubiera construido una escuela, un hospital o un kilómetro de ruta y todo el presupuesto hubiera sido apropiado por los gobernantes.

"De allí la desesperación de todos los operadores oficiales y oficiosos por encontrar la ya mítica ruta del dinero K, y que una y otra vez se topan con los negocios turbios M. Según Pagni, “quienes pueden saberlo son los Eskenazi, a quienes curiosamente nadie llama”. La columna va más allá y alude a tres fuentes distintas, según las cuales Ernesto Clarens los nombró. Pero alguien que Pagni no identifica dijo: “Si querés no estar preso y aparecer como arrepentido, tenés que sacarlos”. La persuasión fue exitosa, porque como dice Pagni “no figuran los Eskenazi en la declaración de Clarens”. Cómo serán las actuaciones del juez Glock que entre los que se declaran escandalizados está el fiscal Carlos Stornelli, quien se reunió con el periodista de La Nación Diego Cabot primero en un café y luego en su casa. Según dijo Stornelli, desde ese momento de marzo “estuvimos trabajando codo a codo con el juzgado durante tres o cuatro meses”, hasta que Stornelli le avisó por teléfono al periodista colaborador que había llegado el momento de hacer la denuncia de los hechos que él ya conocía. Durante esos meses, tanto el fiscal cuanto el juez dejaron pasar la oportunidad de hacerse de los famosos cuadernos, lo que dio tiempo para que el grafómano del volante los quemara. Esto impide cualquier peritaje que explique las incrongruencias cronológicas de las imágenes escaneadas en La Nación. Ya son dos los empresarios que pudieron demostrar que recién ocuparon años después los edificios donde Centeno dijo haber llevado a Baratta: Sergio Tasseli y Jorge Rodríguez. El Corcho Rodríguez es uno de los íntimos amigos de Sebastián Eskenazi".

Cuando la nota y las fotos fueron publicadas por Verbitsky, la profusión de datos me impidió comprender cabalmente la relevancia de la información. Hoy, después del escándalo D'Alessio, algunas cosas parecen ir quedando claras. El manejo discrecional de Bonadío de la causa de las fotocopias de los cuadernos de Centeno, orientada a inculpar a Cristina, hace mucho tiempo que es evidente para los que están informados de los movimientos de Comodoro Py. No hacía falta que D'Alessio derrapara. Bonadío omite tramos enteros de las declaraciones de imputados y testigos si es que no corroboran la hipótesis que considera demostrada a priori. Es el caso de Eskenazy: el interés por protegerlo radica en que Eskenazy tiene una fortuna cuyo origen no remite a "la ruta del dinero K". No solo eso: remite a alguien que Bonadío quiere excluir de la investigación. Por último, la nota de Verbitsky dejó en evidencia que los supuestos cuadernos estuvieron circulando entre Comodoro Py y redactores del diario La Nación muchos meses antes de que se hiciera la denuncia simultánea judicial y periodística. El tiempo suficiente para que Centeno destruyera las evidencias que podrían haber revelado su manipulación al ser peritadas. Es decir: la causa de los cuadernos es un armado escandaloso con fines de persecución política.

Además, el pánico que parece reinar acerca del contenido del celular de D'Alessio muestra que los que mantenían vínculos operativos con este tenebroso personaje de las cloacas del poder son muchos más que los que ahora quisieran admitirlo. No solo Daniel Santoro y Alejandro Fantino, quienes lo llevaban a su programa como voz autorizadísima. En los wassap de D'Alessio hay muchos otros aún no mencionados. Uno de los habitués de D'Alessio es Rolando Grańa, según puede leerse en una interesante nota del blog de Juan José Salinas. En esa nota se revela que D'Alessio solía proveer de entrevistados arrepentidos a periodistas como Eduardo Feinman de A24 y Rodrigo Alegre de TN para sus constantes fake news, concertadas con el juzgado de Bonadío.

Uno de esos recientes apretados por esta inquisición jurídico periodística es Gonzalo Brusa Dovat, ex gerente de Logística y Compras de la filial argentina de Petróleos de Venezuela S.A, quien ahora declara:

"Quiero que quede claro que no fui a declarar ante el fiscal ni a prestarme a entrevistas periodísticas por iniciativa propia sino inducido y coaccionado por las circunstancias”.

La difusión en cascada de estos delitos realizados al amparo del rol jurídico y periodístico que ocupan sus autores podría motivar que Bonadío pierda el manejo de la causa de las fotocopias. O que una nueva operación de los sectores dominantes deje que todo siga como está.

Según informa La Política Online

El contador de Cristina involucró a Eskenazy en las coimas y Bonadio podría perder la causa
El juez de los cuadernos es cuestionado por no llamar a declarar al empresario que entró en YPF con los Kirchner.
Bonadio es amigo de Eskenazi y ambos fueron fotografiados cenando juntos en octubre en medio del avance de la causa. Tres meses después de esa revelación del periodista Horacio Verbitsky, la Cámara Federal presionó a Bonadio para que indague a los empresarios "olvidados" en su investigación, entre los que figuraba Eskenazi. Pero Bonadio no hizo caso.
Ahora con el testimonio del testigo estrella Manzanares, cualquiera de los abogados de los implicados en el caso de los cuadernos podría pedir que aparten a Bonadio de la causa. La dupla con Stornelli ya venía golpeada por otra revelación de Verbitsky: la supuesta participación del fiscal en el pedido de coimas millonarias a los empresarios de los cuadernos a través de Marcelo D'Alessio, detenido esta semana.
¿Será justicia?

miércoles, 20 de febrero de 2019

Papá, andate a la mierda, chau

Entrevista a Gastón Solnicki en La otra.-radio. Para escuchar el programa completo, clickear acá


El domingo pasado gran parte de La otra.-radio * estuvo dedicada a una extensa entrevista a Gastón Solnicki, el director de Introduzione all'oscuro, actualmente en cartel-. En la conversación, de la que aún nos falta poner en el aire algunos tramos sustanciales, tratamos de detectar junto con Gastón algunos arcos que atraviesan su filmografía desde Süden, pasando por la central Papirosen -su "película familiar"-, y Kékszakállú, hasta llegar a la que está exhibiéndose actualmente.

Esos motivos reconocibles ya desde Süden -que narra el último regreso a la Argentina del músico Mauricio Kagel- hasta Introduzione... -que se constituye en una evocación póstuma de su amigo Hans Hurch- pueden articularse como una unidad que piensa el final del siglo xx, los últimos sobrevivientes de la segunda guerra, la ambivalencia del legado de los padres, la naturaleza incómoda e ineludible de las raíces, el desarraigo, la distancia, la muerte.

Un acontecimiento central en este sistema, a la vez fuera de campo, es el suicidio de su abuelo paterno, sobreviviente del exterminio nazi, salvado en Argentina durante 30 años, hasta tomar la decisión de quitarse la vida. Un acto inasimilable en un relato lineal, un agujero negro, cuyo silenciamiento provoca en dosis inestables un malestar sordo y confusiones cómicas. Ese extraño mix hace perturbador al cine de Solnicki.


Ya en una entrevista que le hicimos para el último número de La otra en papel (2012), Gastón nos decía:

- Yo me empiezo a enterar durante mi adolescencia de lo que pasaba en Argentina, pero no por un legado de mis padres. Entonces digo: ¿cómo puede ser el correlato de las fechas? Mi abuelo se suicidó en el 79. Hay mucha gente que vivió toda una vida después de sobrevivir al nazismo y se terminó tirando por el balcón. A mí siempre me impresionó eso… En la familia dijeron que él estaba loco, pero él decía que había unos carteles de la DGI, una propaganda, que mostraba un tanque y decían: “te vamos a venir a buscar”. El decía que la DGI era la Gestapo. ¡En realidad era el único lúcido! El había visto ya a su familia muerta, en el gueto y en ese momento vería que estaba pasando lo mismo. Y le decían: ¡vos estás loco! Lo dejaron encerrado ahí y se ahorcó. (Ver más clickeando acá: "Hay gente que se muere porque está muy triste").

La lectura de esta entrevista en su momento provocó un comentario de Nicolás Prividera en su libro El país del cine

"El relato es dramático en un doble sentido: no solo por su tono, sino por la revelación final. El nieto lee la historia familiar como tragedia colectiva. Pero todo lo que está concentrado en ese párrafo, la película lo elude: no hay rastros de esta anécdota en Papirosen. Pero no se trata de pudor (la película muestra cosas más íntimas y menos justificadas). ¿Por qué entonces queda afuera lo que, una vez leída la entrevista, se nos revela como el centro secreto de la película? Tal vez, precisamente, porque Solnicki comprendió que era demasiado reveladora y prefirió dejar ese espacio vacío, siguiendo los dictados del cine contemporáneo (que abomina de los sentidos precisos). Papirosen cumple ese mandato y en ese sentido procede como la familia que retrata: hace silencio sobre esa relación fantasmal, para vivir paradójicamente a través suyo". (p. 269-270)

Personalmente pienso que es perfectamente concebible imaginar al cineasta Prividera declarando a cámara en una de sus películas esta escena faltante en Papirosen : "mi padre se suicidó durante la dictadura militar, etc., etc,". Es imposible que esto suceda en la obra de Solnicki. Esta diferencia irreductible puede hacernos pasar por alto una clave del cine: toda película genera su forma a partir de una escena faltante que es su centro secreto: también escenas así faltan en las películas de Prividera y son su centro secreto. En cualquier caso, los autores se distinguen por esas escenas que les faltan. [Para un análisis más extenso de la poética de Solnicki, me remito a dos textos publicados en el blog Un Largo: acá y acácreo que sería muy interesante poder ver las cuatro películas en serie, porque sus remisiones múltiples y sus variaciones sobre motivos recurrentes enriquecen sus sentidos. Las considero una tetralogía. Comenté esta idea a Solnicki y estuvo completamente de acuerdo].


En la conversación del domingo pasado hablamos de todo esto. En un tramo le comentamos la tesis que Prividera sostuvo después de ver Papirosen y leer la entrevista de 2012 en revista La otra. Solnicki, a la vez, nos respondió:

- Me parece que lo que yo digo en la entrevista de La otra en 2012 es una interpretación innegable por cierto, porque tiene que ver con una correlación de los eventos. Pero, a diferencia de Prividera, yo no estoy llevando esta interpretación a la voz melódica de la película. Me paro en otro lugar. En el caso de Papirosen, literalmente en otro lugar. Tengo otra distancia. En este caso, yo soy también el nieto del sobreviviente de la guerra que después se suicida. Hay muchas otras distancias y creo que la fuerza de Papirosen es que desde el primer día en que empecé a hacerla sucedió algo instintivo. Como decía Hans [Hurch], las películas sobre las familias suelen polarizarse entre una variante académica, donde un narrador tipo la BBC describe claramente los sucesos de esa gente loca, y otra variante en la que el hijo de la madre psicótica enloqueció y no sé qué hizo, y de eso hizo una película. Papirosen, según Hans, atraviesa de manera ambigua y curiosa esas dos posiciones, por momentos logrando que pareciera que yo me filmaba a mí mismo adentro de una pecera como si estuviese afuera de ella. Es muy distinto que pararme frente a la cámara y decir algo. Sin duda también una fuerza de estas películas es que generan reacciones opuestas, Justamente, no son películas que proponen consensos. Creo que, salvando las distancias, también es una fuerza de las películas de Nicolás, quizás no tanto de sus reflexiones académicas. Pero esto que él está cuestionando es una proyección típica de alguien que hace películas y las hace de otra manera. En gran medida, las películas que nacen de experiencias directas de la época de la dictadura están ancladas en emociones muy fuertes. Pero la diferencia principal es que una película como Papirosen -de hecho yo no hice la película para ilustrar esta idea, sino que la encontré haciéndola, o incluso viéndola terminada- remite a un suceso doble anterior, que fue resignificado y amplificado por el suicidio. Mi abuelo se suicida en un momento en el que mi familia pensaba que él estaba loco por pensar que la Gestapo volvía a buscarlo a la casa, que la imagen de la DGI era un tanque que lo venía a buscar. Eso lo remitía a cuando él entró al gueto y vio a su familia acribillada sobre la mesa. Después su suegro lo salvó, lo escondió en un bosque durante dos años. Y después lo trajo acá y le dio trabajo. Pasados los años, ese tipo se deprimió y se suicidó, por una familia que no lo supo contener, lo dejaron solo en una época en que no existía la falopa que existe ahora. Es imposible no ver, con la experiencia de hacer esta película, que más que loco era el único que estaba viendo lo que pasaba, en una familia en la que mi padre estudiaba en la facultad de Ciencias Exactas y pensaban que los que desaparecían eran gente que… no sé. Pero yo no hice una película para ilustrar eso, aunque entiendo que a algunas personas esto les pueda pesar. Si yo me hubiese ocupado de elaborar esta idea en el contexto de la película, habría aplanado la verdadera fuerza de esa escena y de la película. Y en todo caso no estoy de acuerdo con Prividera en que eso que yo vi no esté en Papirosen. No está dicho. Pero para mí el gran problema del cine es que hay cosas que son imposibles de poner sin que estén totalmente subrayadas. Y, donde subrayás, empieza a desaparecer algo de lo más interesante del aspecto documental del cine, que en gran medida es una carga subjetiva y fuertemente emotiva del espectador, no es algo que vos ponés ahí para que alguien lo lea sino más bien al revés **. La película puede destrabar ciertas emociones y creo que una cosa iría en contra de la otra. Por suerte existen las películas de los dos [de Prividera y Solnicki].


- -Sí, yo pensaba que en una película de Prividera una escena donde él dijera eso sería completamente natural, mientras es absolutamente incompatible con tu perspectiva. Vos jamás podrías incluir una escena donde explicitaras esto.

- Es que existen las películas, y después existen las entrevistas, las reflexiones sobre las películas, los debates, existen un montón de instancias. Papirosen es una película hecha de una manera muy instintiva, pero no es que por ser instintiva no hayan ideas. Volviendo al principio de Papirosen, hubo un instinto desde el primer día de que era un registro como en tercera persona, pero ese “como” era imposible, porque yo estaba siempre en el centro.

- Al revisar tu filmografía encontré que la paternidad es uno de los hilos que atraviesa todas tus películas…

- Totalmente.


- Desde Süden donde Mauricio Kagel es un padre insinuado, porque así se constituye: primero lo elige el grupo de jóvenes músicos, el Ensamble Süden, después él viene en busca de esos músicos argentinos…

- Totalmente, de hecho no se puede dejar de decir en esta mesa, dados ya los temas que estamos hablando, y sin sonar demasiado esotérico, que hay una sintonía muy llamativa con Nicolás [Prividera], que Papirosen compitió como work in progress con Tierra de los padres. De hecho fue ese año polémico en que Tierra de los Padres

- … fue excluida del BAFICI.

- Me parece que fue ese año… No, no, no. Me parece que fue en el siguiente.

- Sí, fue en ese año, porque yo lo pongo en la nota de la revista  (n° 27, verano 2012/ 2013). Yo digo ahí que en ese año las dos películas del festival fueron Tierra de los Padres, a la que no habían programado pero todos hablaban de ella, y Papirosen, que había ganado a pesar de que no era el caballo del comisario…

- Ah, ¡sí!

- Poniéndonos un poco lacanianos, en Papirosen está el significante “Papi”.

- Sí, ¡totalmente!


- Introduzione all’oscuro tiene un fuerte vínculo con Papirosen, desde el momento en que aparece la voz de Hans Hurch haciendo acotaciones claramente referidas al proceso de gestación de Papirosen. El título con el que salió la nota que te hicimos para revista La otra -“Estamos vivos, nos salvamos, tenemos dinero, nuestros hijos son hermosos, pero hay fantasmas flotando a nuestro alrededor”- lo tomamos de una frase que …

- ¡Sí! Eso lo dijo Hans.

-Vos nos dijiste: “…dijo mi amigo Hans”.

- ¿En serio?

- Nosotros no sabíamos quién era.

- Pero yo hablaba de Hans sobre Papirosen desde antes… Toda la vida, cuando presento Papirosen, hay algo muy divertido cuando nombro a Hans, escucho un “aaahhhh…” [en forma susurrante], que es el sonido que está en la partitura de Bartok, el eco de un suspiro. Pero sí, esa frase es de Hans.


- Papirosen, por un lado, tiene un aspecto de comedia, hay muchas escenas de comedia. Por otro lado, si uno se pone a contar de qué trata la película, es una tragedia tremenda, persecuciones, sobrevivientes de exterminios, suicidios…

- Como toda buena comedia del siglo xx es trágica.

- Cuando ahora vi Introduzione all’oscuro, la vinculé a esta frase que me citaste de Hans, “Estamos vivos, nos salvamos, etc”, yo no sabía quién era él en ese momento y ahora pude terminar de armar el rompecabezas de tu obra. Porque hay otra palabra clave que es dicha en off por Hans en Introduzione… mientras están viendo un armado de Papirosen, que a mí me abrió la comprensión de tu cine. Esa palabra es Familienbande.

- De hecho es el título de uno de los capítulos de Papirosen.

- Y ahí aparece una ambigüedad en lo que te dice Hans. Él te dice que significa dos cosas: “lazos familiares” y “banda delictiva”. Vos querés que despeje cuál es el sentido originario de la expresión pero él te dice: “no, ¡los dos!”.

- [Solnicki se ríe] Sí, es una palabra que yo empecé a escuchar después de que él me la dijo, es una palabra espectacular Familienbande, podría haber sido perfectamente el título de Papirosen. Él lo decía también respecto de él y los festivales, de ciertas personas amigas que luchan por la misma idea del cine. Hablaba de los lazos delictivos pero no lo decía con ninguna condena sobre ellos, asumiéndose él mismo como el primer gangster.


- También hay otra frase que se escucha decir a Hans en Introduzione... Aparece una postal que él te había mandado, en la que se ve un nene que le está sacando una foto a una chica en bikini y él te escribe que le hace acordar a vos, no sabe si porque saca fotos, si es por la chica o por todo eso junto. Después se escucha a Hans diciendo: “Te rompe el corazón lo que pasa acá, y a la vez es porque los padres son idiotas y los hijos son idiotas, y sus hijos se vuelven idiotas y a la vez tienen hijos que se vuelven idiotas. Y siempre es ‘Papá, llamame, chau’ [Dad, call me, bye], pero deberías decir ‘Papá, ándate a la mierda, chau’ [Dad, fuck yourself, bye].


- Ahí está hablando de la escena de Papirosen que para él es central en la película, cuando mi sobrino Mateo, después de pelearse con el padre en el auto, está muy mal, lo llama al papá y no lo encuentra, y le deja un mensaje que es ‘Papá, llamame, chau’. Para Hans esa frase, ‘Papá, llamame, chau’, era la película.

- Cuando el chico debería decir ‘Papá, andate a la mierda’, ¿no? A mí esa frase sobre los hijos que se vuelven idiotas me permitió establecer un puente con Kékszakállú, la película siguiente a Papirosen y anterior a Introduzione…, por esos chicos que se ven en Punta del Este. Vos no te permitirías decir directamente en tus películas una frase tan dura como la que dice Hans.

- Es muy interesante hacia donde estamos yendo, hay una tensión interesantísima, porque la gente dice que Papirosen es una oda al padre, pero este padre tiene estos dos filos, sí, es interesante…


- Kékszakállú retoma ese hilo que te deja ahí Hans acerca de los hijos. Recuerdo la escena de los chicos en Punta del Este mirando los celulares, esos chicos que parecen realmente zombies, están como sin vida, hipnotizados mirando la pantalla del celular en un lugar que se supone que es de placer y esparcimiento. Eso contrasta con las playas de Miramar de los años 50 en Papirosen, con los judíos pobres que venían a Argentina después de ser perseguidos, que habían tenido que revolver la basura en Europa para comer, y acá se encontraban con una tierra de promisión. Estaban viviendo en Miramar su primer momento de tranquilidad…

- Bueno, esta frase de Hans que antes citamos se refiere a eso, a esa época. Hans decía eso de que “nos salvamos, tenemos dinero, nuestros hijos son hermosos…”. Esos archivos que encontramos son las primeras imágenes de ocio de los judíos que se salvaron. Seis años antes estaban en los campos de concentración y ahora estaban en Miramar, en una playa, con una nueva generación.


- Incluso así se titula un capítulo de Papirosen.

- “Los hundidos y los salvados”, si, tomada de Primo Levi.


- Esta idea tan ambigua de la salvación, porque a su vez Papirosen es una película sobre tu hermana y su permanente malestar, que vuelve a aparecer en Introduzione

- ¡Y en Kékszakállú! donde está su hija, por cierto. Son como estadíos de ese malestar que yo asocio a este episodio singular que amplifica la herida metafísica de lo que fue la guerra en mi familia. Por eso me parece que fue increíblemente sanador enterrar a mi abuela hace unos días. Y llorarla ***. Y por eso no entiendo cómo mis hermanos no estuvieron en el entierro y no pudieron ver la importancia de que se abrieran literalmente el cielo y la tierra. Algo que en su momento lo podés enfrentar y ver, o ya no. Por alguna razón curiosa llegué el día antes, 16 horas antes de la muerte de mi abuela.


- Sí, vos me escribiste: “hoy se va a morir mi abuela”.

- Sí, sí, sí. Y mi novia dijo: “vos llegaste un día antes y tu hermano se fue un día antes". Mi hermano se fue de vacaciones el día antes de que mi abuela se muriera. Y fue eso, la opresión de estar ahí. Incluso me acuerdo que entré [a la sala donde agonizaba su abuela] y había un primo muy religioso. Yo lo quería matar, porque no la dejaba ni un segundo sola, él estaba rezando para que no muriera, cuando todos querían más bien ayudarla a morir. Me acuerdo que me dejó un momento solo y en seguida me puse a llorar y le hablé. Ella estaba totalmente sedada, en coma. Pero le dije tomando su mano que había tenido una vida terrible, que ya no luchara más. Ella estaba con un respirador, respirando con mucho esfuerzo, y en seguida empezó a respirar más lento y yo pensé que la maté. Me parece que tenemos un entendimiento muy falso de la muerte, que se asocia demasiado a causas sobrenaturales. Ni hablar la muerte de Hans, como esos osos que van a morir solos al bosque. Tengo la idea de la experiencia de la muerte no como lo opuesto al nacimiento sino como el otro extremo de casi lo mismo.

* El resto del programa lo dedicamos a anticipar la entrevista al cineasta y poeta César González, que va a salir en la emisión del domingo próximo. Se escucha también acá.

** En un intercambio posterior a la entrevista del domingo pasado, Solnicki amplía: "La reflexión de Prividera asume que no decir algo literalmente es hacer silencio. Yo creo, en cambio, que salir a decir o gritar algo es una manera muy eficiente de callarlo. Y qué lo que verdaderamente pueden 'decir' las películas, está del lado de los oyentes".

*** En otro tramo de la entrevista que se puede escuchar en el programa, Gastón se refiere a la muerte de su abuela Pola, que había ocurrido 48 horas antes de hacer la entrevista. Pola es uno de los grandes personajes de Papirosen. "Pola ya era un personaje cinematográfico antes de que yo la filmara", recuerda Solnicki. La entrevista completa será transcripta próximamente en el blog Un Largo.

Participaron en el programa: Paz Bustamante y Carla Maglio en estudios. Martín Farina en la entrevista a Solnicki. Maximiliano Diomedi en edición de sonido de la entrevista a César González. Carmen Cuervo en producción. Domingo a la medianoche en FM 89,3, Radio Gráfica.