Demente, última visión del mal

(por ahora)


por oac

Raising Cain es el título original de la película que Brian De Palma hizo en 1992 y que aquí se estreno como Demente. Demente es un título cualquiera, podría haber sido Acosada, Pandemonium, Culpables, o Desbarajuste, qué más da. La traducción del título original sería algo asó como "Criando a Caín". Y la película trata sobre... ¿la psiquiatría? ¿la educación? ¿las familias disfuncionales? ¿el sexo enfermo? ¿el pecado, la culpa y el castigo? ...¿sobre qué demonios trata? Brian De Palma es el más lunático de todos los cineastas salidos de la factoría. Se dice que es un discípulo de Hitchcock o algo así, pero eso es poco decir. De Palma toma algunos motivos hitchcockianos para desquiciarlos. Lo propio suyo es el desquicio. El mundo como un lugar desquiciado, el arado salido del surco, el delirio, la realidad desbocada, un cierto state of emergency que es el pan de cada día, la pesadilla hecha realidad. Una anomalía tan grande como la totalidad del ente ;-).

No hay caso, el universo es ingobernable, no hay ninguna garantía de que el paquete que guardamos en un cajón hace dos minutos esté todavía ahí. Me pasa en las pesadillas: hay algo que quiero esconder de la vista de alguien, porque si lo llega a encontrar se pudre todo. Tomo mis recaudos. Pongo la cosa a buen resguardo. Todo está en su lugar, lo vuelvo a revisar, lo confirmo. Pero hay una grieta por la que se cuela un chiflete y los objetos se retoban, la continuidad espacio-temporal se quiebra en cuanto el yo se fisura un poquitito y por ende el curso de los sucesos se dispara hacia lugares inconvenientes. Appliances have gone berserk, la gente se vuelve loca, pero loca peligrosa. Se pudre todo.

Como se trata de la última película del ciclo, quise que tuviera algo de fiesta, y así es, una fiesta del cine, una mascarada, fiesta saturnal, delirio báquico, aquelarre, cinta espiralada, sinuosa, deforme, pesadilla de la que no podemos despertar. Demente, última visión del mal (por ahora): divertidísima.

Este sábado a las 19:30 en Lambaré 873. Y a partir de septiemmbre, 10 películas de amorrr...

Formas de vivir para no morir nunca

por Silvia Formente

1- La infancia de Rainer: "Soy mi propio padre"

1945: Nace el 31 de mayo de 1945 en Bad Wörisholen, al Oeste de Munich, Bavaria.
1952: Se divorcian sus padres.

Mientras Alemania se hundía en el caos de la derrota del tercer reich, 31 días después del suicidido de Hitler, decidió nacer Rainer Werner Fassbinder, hijo de Liselotte Eder, traductora, y el doctor Helmuth Fassbinder: no sé nada sobre ese día, si fue un parto normal, si en una actitud típicamente fassbinderiana se apuró a nacer, o demoró lo más que pudo su salida a este mundo, no lo sé.
Es difícil imaginar una infancia agradable en Munich, una ciudad devastada por los bombardeos; la suya fue horrible: una casa llena de parientes refugiados que huyeron de Danzig, un padre médico que hacía abortos clandestinos y una madre que no le dedicaba el tiempo necesario. Rainer, un chico solitario, pasó por escuelas e internados y a los 7 años empezó a ir al cine todos los días. El cine de Hollywood, impuesto por el país vencedor, los westerns, los films de Cagney y Bogart, fueron su verdadera escuela.


El amor es más frío que la muerte

2- Mujeres apasionadas: "El amor es el mejor, el más insidioso y eficaz instrumento de represión social".

1958: Su madre se casa por segunda vez. Su padrastro le prohibe ver a su madre.
1965: Realiza su primer corto, Der Stadstreicher.
1966: Estudia teatro. Segundo corto: Das Kleine Chaos. Intenta ingresar en la escuela de Cine de Berlín. No aprueba le examen.
1967: Se incorpora al Action Theatre.

En el Action Theatre remplaza en Antígona a un actor de un día para otro y no tarda en hacer girar al grupo alrededor de su liderazgo. Siembra pasiones, celos, resentimientos y organiza los destinos de sus amigos, amantes y colaboradores artísticos: Peer Raben, Ursula Straätz, Kut Raab, Harry Bär, Ingrid Caven, Hanna Schygulla, Irm Hermann conforman una corte que lo acompaña en todo momento. Son la caldera de donde saca argumentos, actitudes y gestos y la cisterna donde los sepulta para que vayan a enfriar sus ofensas y regresen a amarlo, como siempre.

3- Recursos humanos: "Cuando no trabajo me encuentro absolutamente perdido"

1968 Funda el Antiteater junto a Peer Raben, quien pronto se convertirá en el compositor de la música de todas sus películas.
1969: realiza su primer largometraje, El amor es más frío que la muerte; y otros tres: Katzelmacher, Dioses de la peste, El por qué de la locura del Sr. R. *
1970: realiza siete films: Rio das Mortes, Das Kaffehaus, Whity, El viaje de Niklashausen, Atención a esa prsotituta tan querida, El soldado americano y Reclutas en Ingolstadt. Se casa con la actriz y cantante Ingrid Caven. En la noche de bodas la echa de la habitación, porque en realidad le interesa pasarla con el actor negro Günther Kaufmann.
1971: "Pausa para pensar": escribe tres obras de teatro. Conoce al director de melodramas Douglas Sirk. Filma El mercader de las cuatro estaciones, conoce en un sauna de París al inmigrante marroquí El Hedi Ben Salem, al que todos llaman Alí, quien será su gran amor. También en 1971 Fassbinder funda la productora Tango Films.
1972: Realiza la miniserie Acht stunden sind kein tag. Filma Las amargas lágrimas de Petra von Kant, Wildwechsel y, para la televisión, Libertad en Bremen.
1973: Filma La angustia corroe el alma, una de sus obras cumbres, protagonizada por su amante El Hedi Ben Salem. Al término de la filmación Fassbinder decide expulsar al marroquí de su departamento y de su círculo, cambia la cerradura y lo deja en la calle. Filma para el cine Martha, y un par de films para la televisión.


El mercader de las cuatro estaciones

En el período de producción más abrumador, sus pasiones tormentosas fueron el motor de sus films más personales. Esta forma de reflejar su vida personal, fuera de la norma pequeño-burguesa, repercutió en el grupo de colaboradores que se sometían a su influjo, se iban y volvían arrepentidos a trabajar bajo sus órdenes. Ese constante flujo y reflujo constituía una estructura que sostenía una capacidad de trabajo casi sobrehumana. Además, supo aprovechar sus recuerdos y experiencias familiares para recontruir la memoria histórica del pueblo alemán que el milagro económico había intentado sepultar en el olvido.

4- Desesperación: "Quise hacer una comedia sobre mí mismo, contemplar mi lado negativo desde cierta distancia"

1974: Hace Fontane Effi Briest y La ley del más fuerte (su gran protagónico como actor).
1975: Realiza El viaje a la felicidad de Mamá Küsters, Sólo quiero que me amen y Miedo al miedo.
1976: Dirige Ruleta china y El asado de Satán. Y para la tv Bolwieser, protagonizada por su "colaborador íntimo" Kurt Raab (protagonista también de El por qué de la locura del Sr. R. *). Al término de Bolwieser Fassbinder expulsa de su círculo a Raab.


Desesperación

1977: Dirige a Dirk Bogarde en Desesperación. Realiza uno de los episodios del film colectivo Alemania en otoño, en el que expone crudamente su intimidad con su nuevo amante, Armin Meyer, y su propia madre.
1978: Salta a la fama internacional con El matrimonio de María Braun. El 31 de mayo se suicida Armin Meyer, después de haberse separado de Fassbinder. En su memoria realiza En un año con 13 lunas.
1979: Filma La tercera generación.

Se inicia un período oscuro, con la crítica y distintos grupos de opinión en contra. Bebe en exceso, engorda y consume drogas: haschish, cocaína, heroína. En Alemania en otoño se filma a sí mismo de una forma tan realista que duele su sinceridad, su angustia, su decadencia física, su despotismo; en el film aparece su madre, quien dice que no sabe por qué ahora no es nazi, así como antes no sabía por qué era nazi. Para exorcizar la culpa que le produce el suicidio de Armin hace el film más doloroso de su filmografía, En un año con 13 lunas, el de la famosa escena del matadero...

5- La vida es hermosa, incluso ahora (frase final del film Los Dioses de la peste, 1969)

1979-80: Realiza la monumental miniserie para la tv Berlin Alexanderplatz.
1980: Filma Lili Marleen, un melodrama ambientado durante el nazismo que será su despedida de la actriz Hanna Schygulla.
1981: Hace Lola, El deseo de Veronika Voss y el documental Theater in Trance.
1982: El deseo de Veronika Voss obtiene el Oso de Oro en el festival de Berlín. El marroquí El Hedi Ben Salem, quien tras ser abandonado por Fassbinder estaba deambulando por Europa, mata a un hombre en una riña callejera en Francia y es encarcelado. Se suicida en su celda. La noticia del suicidio sume a Fassbinder en una gran depresión. Filma Querelle, dedicada a la memoria de El Hedi Ben Salem. Cuando aún no terminó de hacer el montaje de Querelle está escribiendo el guión de la ue sería su película siguiente, Yo soy la felicidad del mundo. Pero no termina ni Querelle ni el nuevo guión. El 10 de junio de 1982 es econtrado muerto en su habitación de paredes marrones sin ventanas. La autopsia encuentra en su cuerpo hinchado rastros de cocaína, píldoras y alcohol.


Querelle

El infierno de Fassbinder estaba encantador en Querelle, con su sol en un amanecer sin tiempo, un espacio dorado donde las pasiones en varias direcciones se confunden para asumir su incapacidad de expresar amor. Yo prefiero recordarlo ahí, en esa cumbre creativa, porque me cuesta aceptar que un error de cálculo lo privó de seguir haciendo sus maravillosos films. Tampoco quiero ver en sus últimos films metáforas sobre su final, presentimientos o testamentos, aunque él tuviera en claro que prefería "una vida corta pero intensa antes que una larga y rutinaria". (Julio 2003)

FIN

Postdata del editor: Releo el final de esta nota escrita por Silvia Formente para el primer número de La otra, en 2003. Y al tipearla, a pesar de que obviamente ya la había leído varias veces, tengo la ilusión de que la frase termine diciendo: "me cuesta aceptar que un error de cálculo lo privó de... expresar el amor que sentía...". Porque el hecho de que no pudiera terminar alguno de sus maravillosos films me parece ahora más aceptable que la posibilidad de que un error de cálculo le impidiera dar amor. Ya no está Silvia -a cuya memoria dedico este post- para poder preguntarle por este final alternativo.

Y aquí me quedo yo, tratando de no cometer ningún error de cálculo.

El por qué de la locura del Sr. R.

Semana Fassbinder II
Una de las escenas más tristes de toda la historia del cine


por oac

El porque de la locura del señor R. es una de las cumbres del cine fassbinderiano. Es un film difícil de ver, en un doble sentido: porque, hasta donde yo sé, no circula en video ni DVD y el Goethe tampoco tiene una copia en 16 mm para que se programe en cineclubs, así que se proyecta en Buenos Aires una vez cada tantos años. En este caso, tendremos el gusto de compartir con quienes vengan el próximo sábado una copia subtitulada realizada por nosotros: Luis Arias, Ana Fioravanti, Perla Neiman y quien les habla hicimos una traducción y Luis la insertó en el DVD. Quizá sea la única versión del film en DVD subtitulada en castellano que exista en el mundo. Como sea, no parece probable que esta película se vaya a exhibir muy seguido en el futuro inmediato.

La otra dificultad para ver El por qué de la locura del Sr. R. es de índole artística: se trata de un planteo de una radicalidad que se goza no sin una considerable dosis de malestar: pero se goza, porque es una película extraordinaria. Petenece al período inicial de la obra fassbinderiana: realizada en 1970, de la época en que Fassbinder hacía un promedio de seis largometrajes por año. Su título original es Warum läuft Herr R. Amok? y es una co-dirección de Rainer con Michael Fengler. La narración está planteada en largos planos secuencia, con cámara en mano, como si Fassbinder se hubiera propuesto anticipar y llevar a una cima imposible de superar algunas de las premisas con que se lanzó, años después y como una operación de marketing, el Dogma 95. Pero un minuto de este film vale más que toda la filmografía de Lars von Trier y Thomas Vinterberg.

Las películas de Fassbinder exponen casi siempre casos desesperados. El Sr. R. tiene el rostro y la voz del gran actor (y "colaborador íntimo": una categoría típica del dispositivo fassbinderiano) Kurt Raab. R. parece un tipo tranquilo, pasa la mitad de su vida en la oficina, junto con otras personas igualmente tranquilas; acompaña tranquilo a su mujer cuando hay que ir ver a la maestra de su hijo, porque el chico tiene problemas de atención. En las reuniones con parientes o vecinos, R. está un poco abstraído. Su voz es suave, sin el menor asomo de alguna inflexión brusca. Su rostro impávido se parece un poco al de Buster Keaton, pero los ojos de R. no trasmiten melancolía sino una sorda desesperación.

Una de las escenas más tristes de toda la historia del cine: R. va a una disquería buscando una canción para obsequiarle a su esposa. Inmediatamente se transforma en el objeto de burla de las vendedoras, quienes responden con risitas ahogadas a los intentos de R. de tararear la melodía. "Es una canción muy triste con un montón de sentimiento" dice él y al cantar desnuda su ausencia de gracia. Porque el tema que Fassbinder desarrolla con una resolución inexorable es la falta de gracia. La escena al principio parece cómica y uno puede reirse un poco más abiertamente que las vendedoras en la pantalla. Pero la risa se corta cuando uno se da cuenta de que el propio R. percibe la burla y se entrega sumiso a ella (difícil olvidar esta escena): parece que él mismo admite ser despreciable. Entonces, la situación ya ha trazado una espiral descendente que arrastra consigo todo humor y nos hunde en lo sombrío. Estamos ante la célebre mirada fría que Fassbinder echa hacia la complicidad de las víctimas con los verdugos.

La película sigue. La iluminación es chata y la cámara deriva de una situación a la otra sin hacer germinar ningún dramatismo. De pronto, la mansedad de R. se troca en otra cosa.

Cómo destruir esta sociedad

Semana Fassbinder I

- Antes de dedicarse a hacer películas, usted hizo teatro, o antiteatro, como usted lo llamó. ¿Por qué empezó a hacer cine?

- Primero hice dos cortometrajes y sólo después de eso hice teatro. Y lo que yo hice no era "anti-teatro", sino teatro. Antiteater sólo era un nombre, así como otro teatro puede llamarse Teatro Schiller. En el el teatro yo aprendí mucho -cómo tratar a los actores y las diferentes maneras de contar una historia. De hecho, yo también soy un actor. Y actuación es lo único que yo realmente estudié, en todo lo demás, soy un autodidacta. En realidad, yo quería hacer películas desde el principio, pero no fue fácil. Entonces hice lo que era fácil, es decir: teatro. Cuando comencé a hacer cine, se me hizo más fácil, por haber venido del teatro, porque en Alemania el teatro es más prestigioso que el cine. La gente piensa: "claro, este tipo hace cine, pero también hizo teatro, algo debe valer".

- Cuando usted dice que sólo toma seriamente a las películas que tienen su público ¿quiere decir que no toma seriamente sus propios films? Convengamos que no tienen mucho público.

- No tiene nada que ver conmigo, sino con la situación económica en la que actualmente está atrapada Alemania. Mis films encontrarán su público cuando la situación cambie. Y estoy seguro que cambiará, como cambió en Francia; hoy Chabrol hace películas para el gran público. Cuando empezó él hacía cine para unos pocos. Le tomó 12 años encontrar su público.

- A diferencia de muchos otros dierctores "establecidos", usted apela a las emociones en sus films, lo cual agrada al público.

- Para mí las emociones son muy importantes, pero en nuestros días son explotadas por la industria del cine, lo cual me parece detestable. Yo no acepto que se especule con las emociones.

- Esta actitud ambivalente hacia las emociones usted también la expresa en sus películas. A veces presenta una escena con un alto impacto emocional y luego detiene la acción, lo que crea una especie de abstracción.

- Sí, es una especie de abstracción. Cuando usted detiene una escena, puede ver lo que realmente pasa en la historia. Puede ver lo que está pasando y experimentarlo con sus propias emociones. Si esa escena fuera editada, ya no podría saber de qué se trata.

- ¿Este estiramiento de las escenas es una especie de parodia de las películas de género americanas?

- No, para nada. Algunos críticos creen que yo hago referencias irónicas al cine de género americano, y puedo entender por qué lo dicen. Pueden ser interpretados de esta forma y yo debo aceptar esa interpretación, pero para mí no es así. La diferencia entre la forma de hacer películas de los americanos y la mía reside en el hecho de que las películas americanas no piensan. Pero resulta que yo también quisiera encontrar un modo de filmar que se libere de tales reflexiones. La verdad es que sólo la mitad de mis películas guardan alguna relación con el cine de género americano. Yo divido mis films en dos grupos: los films que transcurren en ámbitos pequeñoburgueses y los films que están inpirados en distintos géneros cinematográficos.

-¿Pero los films de género no transcurren también en ambientes burgueses?

- Sí. Mis gangsters son víctimas de las actitudes burguesas, pero no son rebeldes. Si fueran rebeldes actuarían de otra manera. Su actitud es la misma que la de los capitalistas, salvo que lo hacen en la ilegalidad. En mis films no hay diferencia entre la sordidez de un gángster y de un capitalista. Un gángster tiene las mismas aspiraciones burguesas que un ciudadano común. Esta puede ser la diferencia entre las películas de gángsters americanas y las mías. En las americanas los gángsters son outsiders, mientras que mis gángsters y ladrones están básicamente integrados a la sociedad.

- El trabajo parece ser un tema importante en la mayoría de sus films. Muchos de sus personajes están mal porque no tienen trabajoy entonces pierden el contacto con los otros.

- El trabajo puede ser el único tema que existe. ¿Qué otro? La mayoría de la gente trabaja cada día a lo largo de cincuenta años de vida, y siguen trabajando cuando vuelven a casa. Difícilmente esta gente tenga una vida privada de la que hablar. Se podría decir que el trabajo es su vida. Mis personajes están desgarrados porque no tienen trabajo en un mundo en el que hace falta trabajar. Eso los destruye. Vivimos en un mundo donde la gente debe trabajar para vivir y muchos de mis personajes no pueden soportar su trabajo. En consecuencia no tienen dónde sostenerse y están perdidos.

- ¿Qué haría si no pudiera hacer cine?

- No tengo idea. Cuando terminé la escuela yo pensé en eso y llegué a la conclusión de que por la manera en que la sociedad está estructurada el teatro y el cine son lo que permite alcanzar el mayor grado de libertad. Por eso los elegí. Pero hoy la cuestión más importante es: cómo destruir este tipo de sociedad. Si la sociedad cambia, la conciencia de la gente también cambia, pero si todo está basado en el principio de que unos deben trabajar para que otros se aprovechen de ese trabajo, lo único que queda es cambiar esta situación.

¿Cuál es el país del diablo? La Argentina

EL PAÍS DEL DIABLO: Visión del mal nº 12
con la presencia de Andrés Di Tella



Se recomienda especial puntualidad, porque Di Tella va a estar al comienzo de la proyección y no se puede quedar hasta el final.

Dice Andrés Di Tella, el director del film: "El país del diablo retrata un viaje que hice por La Pampa, tras los pasos de Estanislao Zeballos. Escritor, periodista, geógrafo, etc, Zeballos era un típico polymath del siglo XIX. Fue el principal ideólogo de la Conquista del Desierto -el exterminio de las tribus originarias de La Pampa por parte del Ejército Nacional- pero también el primero en rescatar la cultura e historia de los indios argentinos, los mismos que él propuso exterminar. Empezó a desarrollar su proto antropología durante ese viaje que hizo en 1879, apenas unos meses después de la "conquista", para confeccionar el primer mapa científico de la región. De su extraña toponimia, que mezcla nombres de caciques mapuches y coroneles expedicionarios, saqué el título de la película: "Antiguo País del Diablo". En el viaje, detrás de Zeballos, visitamos los imponentes escenarios de Salinas Grandes, sede central del imperio del Cacique Namuncurá antes de ser corrido por los "huincas". Derrotado y casi solo, Namuncurá se refugió durante un tiempo en los entresijos de la Cordillera de los Andes, hasta que fue capturado y llevado a Buenos Aires, exhibido como trofeo de guerra. En sus últimos años, en un final triste y simbólico, Namuncurá fue nombrado General "ad honorem" del Ejército Argentino. Existe una fotografía donde se lo ve en uniforme junto a sus hijos, uno de ellos el que sería el famoso santón católico, Ceferino Namuncurá".



El país del diablo
Andrés Di Tella
Argentina, 2008, 75 min.

Extra:
Reconstruyen crimen de la modelo
Andrés Di Tella - Fabián Hofman
Argentina, 1990, 8 min.

Dice Di Tella de Reconstruyen crimen de la modelo:

"...una pieza hecha hace veinte años que ya es, para mí, una pieza de museo. No sé, sin embargo, cuál sería el museo más apropiado para semejante especimen. Se suele exhibir en museos de arte –hace poco en el Reina Sofía de Madrid- pero quién sabe si no tendría mayor pertinencia ubicarla en un museo de tecnología obsoleta. Describir, simplemente, la tecnología involucrada puede llegar a ser demostrativo. Mi televisor por esa época, por ejemplo, era un aparato blanco y negro. No digo que fuera lo único disponible entonces, pero nadie tampoco se desmayaba de incredulidad al verlo. No sólo no tenía control remoto sino que, para colmo, se me había roto la perilla para cambiar de sintonía. Para pasar de un canal a otro tenía a mano una pinza de mecánico con la que “intervenía” el aparato, como un Nam June Paik doméstico. Así y todo, con ese recurso primitivo, me las ingeniaba para hacer “zapping” –palabreja de moda por ese entonces- entre los cinco canales de aire existentes.

En la Argentina corrían tiempos agitados que me hacían estar atento a los noticieros: el fin de la primavera democrática del presidente Alfonsín, dos intentonas fallidas de golpe de estado, el asalto a un cuartel militar por un grupo guerrillero desconocido, el indulto a los militares que habían sido condenados por violaciones a los derechos humanos, la hiperinflación cotidiana, los saqueos a los supermercados… El noticiero más visto en esos años, hacia fines de los 80, era el Nuevediario de Canal 9, pionero en una clase de amarillismo sensacionalista que escandalizaba a las buenas conciencias. Hoy, por supuesto, sería visto como un juego de niños. Fue una noche en Nuevediario, precisamente, que vi las imágenes que están en Reconstruyen crimen de la modelo.

Sábado 14 de agosto / 19.30hs
Auditorio La Tribu
Lambaré 873

Nadie inquietó más

Narciso Ibáñez Menta en el ciclo Visiones del Mal
El sábado a las 19:30 en La Tribu, Lambaré 873

Un documental de Gustavo Leonel Mendoza sobre Narciso Ibáñez Menta.

Narciso Ibáñez Menta nace en Asturias, proveniente de familia de actores. A los tres días debuta sobre un escenario de Bilbao haciendo el papel de… bebé.

A los tres años, en Granada aprovecha un descuido entre número y número y salta al escenario para hacer una imitación de los actores de la compañía, recibiendo un gran aplauso, lo que significará el nacimiento de Narcisín, nombre con el que se dará a conocer como actor infantil en España y Sudamérica, hacia donde pronto parte la familia.

Narcisín debuta en Buenos Aires a los 7 años y continúa una carrera que lo lleva por España, Cuba, Guatemala, México, Florida y Nueva York, donde permanece tres años y descubre el cine.

Y es que Narcisín ya había crecido y quería dejar detrás al niño prodigio que casi llegó a odiar, así que decidió matarlo para que el público lo olvidara y “¿Qué es lo contrario de un niño encantador?: Un monstruo” (Narciso Ibáñez Serrador).



- ¿Que hallazgo te ha sorprendido en tu investigación?- pregunta Serendipia Naschy (del blog Proyecto Naschy) a Gustavo L. Mendoza, realizador de Nadie inquietó más.

- Encontrar, por intermedio de coleccionistas, fragmentos visuales de la serie televisiva "El hombre que volvió de la muerte", que es nuestro "London after Midnight", es el programa fantástico y de terror más querido y más buscado de la Argentina. Una vez un entrevistado, Darío Billani, investigador de esta serie, le dijo un misterioso comprador que lo tenía completo, que pedía 10.000 dólares. Luego fue toda una farsa…

Hubo gente que comentaba que se cortaría una pierna por verlo. Y sólo se encontró una pequeñísima fracción (2 minutos aprox.), fue gracias a Ezequiel Pastor (hijo del actor Pastor Serrador y sobrino de Ibáñez Menta), contaba que un día, su jefe de Canal 9, (Alejandro Romay), lo manda a buscar viejas latas de programas televisivos, como un arqueólogo moderno Pastor encuentra entre medio de la basura de cintas de TV, una lata de esta serie, con recortes de colas publicitarias de varios programas de Narciso, le pregunta si se lo puede quedar y allí lo pasa a un formato posible de ver actualmente. Para el caso del sonido, dos de mis entrevistados, Graciela Restelli y Emilio Ruggiero, grabaron con un micrófono de cinta abierta, directo al televisor, y así se rescató 2 horas de audio, con la música original y lo más interesante, escucharlo a Narciso diciendo:

“Mortensen, tu brazo derecho ha muerto, Mortensen, ahora le toca morir a tu brazo izquierdo, Mortensen, ya no puedes moverte…”.



Nada inquietó más a los hogares argentinos que ver los programas de terror de Narciso Ibáñez Menta.

El dinero

Ultimo film de Robert Bresson, el maestro secreto del cine contemporáneo.
Estación final de una filmografía en la que Bresson fue afinando una visión implacable del mundo actual. El mal como un dispositivo que funciona aceitadamente, cuyos precisos engranajes son las manos humanas.

Todo parece tan inexorable que, justamente por ausencia, clama en silencio por la posibilidad de escapar de esta máquina despiadada. Esa posibilidad es la libertad.

¿Somos libres?

Visión del mal nº 10
L'argent
de Robert Bresson
Sábado: 19:30
Auditorio La Tribu
Lambaré 873
Buenos Aires, Argentina

Las manos (Cruce: Bresson/Heidegger)

Lo que a la mano se refiere es cosa muy singular. Según las ideas corrientes, la mano pertenece al organismo de nuestro cuerpo. Pero la esencia de la mano no puede jamás definirse como un órgano prensil corpóreo, ni explicarse partiendo de semejante definición. Organos prensiles tiene por ejemplo el mono, pero no tiene manos. La mano dista infinitamente de todos los órganos prensiles: zarpa, uña, garra. Sólo un ser que habla, o sea, piensa, puede tener manos y ejecutar mediante su manejo obras manuales.

Pero la obra de la mano encierra mayor riqueza de la que comúnmente suponemos. La mano no sólo aprehende y toma, no sólo presiona y empuja. La mano ofrece y recibe, y no solamente objetos, sino que se da a sí misma y se recibe a sí misma en la otra. La mano mantiene. La mano sostiene. La mano señala, probablemente porque el hombre es un signo. Las manos se pliegan, cuando este gesto ha de transportar al hombre a la gran simplicidad. Todo esto es la mano y esa es la verdadera obra manual. En ella se basa todo cuanto conocemos comúnmente como oficio de mano.

Pero los gestos de la mano trascienden el habla por doquier, y más puramente y justamente donde el hombre habla callando. Pero sólo en la medida en que habla, piensa el hombre, y no a la inversa. Cada movimiento de la mano en cada una de sus obras se mantiene, se gesta, en el elemento del pensar. Toda obra de la mano se basa en el pensar. Por esto el pensar mismo es el más simple y el más difícil oficio de mano del hombre. (Martin Heidegger, Qué significa pensar)

¿Por qué podría una habitación ser verde?

Visión del mal nº 9



¿A qué alude el verde del título? ¿con qué puede asociarse el color verde?

La Chambre Verte
Francia, 1978, 93 minutos
Director: François Truffaut
Guión de Truffaut, sobre el relato "El Altar de los Muertos" de Henry James
Actores: Jean Dasté y Nathalie Baye
Fotografía: Nestor Almendros - Música: Maurice Jaubert

A François Truffaut se lo recuerda como el niño desvalido de la nouvelle vague, el huérfano que impregnó un sabor agridulce a la formidable renovación del cine moderno producida en la mitad del siglo XX. El creador de Los cuatrocientos golpes, quien le dio vida a ese personaje inoxidable que es Antoine Doinel, su alter ego, su criatura, su niño adpotado (Jean Pierre Leaud).



Las películas de Truffaut se recuerdan con una sonrisa triste, portadoras de una ternura recatada que ya no es fácil de hallar.La tristeza de su desamparo siempre fue luminosa. O casi siempre: porque Truffaut tuvo su lado oscuro. Ya en Los cuatrocientos golpes el pequeño Antoine tenía su secreto altar privado consagrado al escritor Honoré de Balzac.



Antoine le encendía velas y una vez, accidentalmente el altar se incendió. Ese germen de culto mortuorio pujaba por salir en cada película de Truufaut. Pero sólo eran ráfagas, perfumes. Hasta que hizo La habitación verde, el film maldito de Truffaut, que habla de un pasado que no termina de pasar, pero tampoco queda: se va poniendo verde.

Dice Jorge-Mauro de Pedro en "La habitación verde. El morador de cementerios", Miradas de cine nº 36:



"En la más extrañas de sus películas, alejada de homenajes cinéfilos, reconstrucciones de época o experimentos que pasaban por la coctelera diversos géneros, el Truffaut actor —tan hierático como de costumbre— se mete en la piel de Julien Davenne, humilde redactor de un diario de provincias. Su cometido allí consiste en la elaboración de necrológicas, tarea esta por la que demuestra un denodado y desacostumbrado interés, rehuyendo en lo posible fórmulas banales o expresiones desgastadas por el uso.

(...) Truffaut trata de elevar un nuevo altar pagano, de reconstruir la capilla de la memoria (y para ello utiliza, entre otras, instantáneas de sus amigos desaparecidos en la vida real). Los paralelismos con su oficio de cineasta resultan evidentes: las fotografías de los difuntos, la luz que emana de las velas, la penumbra de su habitación verde.... la imagen, la claridad que surge de las entrañas del proyector, la oscuridad de la sala. El cine convertido en liturgia, la memoria colectiva como bálsamo de la muerte, igualmente presente y no por ello menos temida.

Pero también encontramos reflejos en La habitación verde de su oficio de crítico. De aquél alborotador que cargaba contra los vivos (a su entender, vergonzantes herederos de una tradición brillante) y entonaba cánticos fúnebres por los ya desaparecidos o por los moribundos (los últimos representantes del clasicismo norteamericano, arrinconados por un espectador desconocedor del pasado).



Dice Christian Busquier en Mabuse:

En La habitación verde, como en el relato El entierro prematuro de Poe, la tragedia es de uno. Y la tragedia tiene una dimensión abismal, en cuyo centro late un corazón negro.

Desde ese corazón (que ya no respira vida), se establece un recorrido, un mapa de relaciones (idas y vueltas), que buscan profundizar en la naturaleza del amor y en lo que el hombre está dispuesto a padecer (por propia voluntad) en consecuencia. Como en toda autopsia, el escalpelo atraviesa las partes donde puede hallarse la clave al misterio: ¿Es el hombre (como género) un ser idiota por naturaleza, o simplemente, su obsesión por el amor es lo que lo hace vulnerable y lo somete a todo tipo de flagelos? En todo caso, es el hombre, una criatura ávida de sensaciones y sensible. León Bloy escribió: "El hombre tiene lugares en su corazón que todavía no existen, y para que puedan existir entra en ellos el dolor." Cada palabra tiene un peso bien definible, y estas, encierran el peso de una gran verdad.

Olivier Assayas completa la idea: ".En cada uno de sus filmes, incluso en los que poseen la apariencia mas tranquila, se juega algo muy violento."

Víctor

Visión del mal nº 8:
La historia en el cuerpo


por oac

En nuestro ciclo de cine llegamos a una visión del mal en la experiencia argentina contemporánea: el bien y el mal atravesando la vida de las personas bajo la dictadura militar y su persistencia en nuestra memoria corporal y emotiva.

En la Argentina, entre 1976 y 1983, la dictadura militar fue responsable de la desaparició nde decenas de miles personas. Víctor Basterra fue uno de los pocos prisioneros que sobrevivieron al régimen en el campo de concentración de la ESMA. Después de sobrevivir a seis meses de tortura, aceptó producir documentos falsos de identidad para sus torturadores. Esto incluyó la toma de fotos de los pasaportes de ellos. Durante los tres años de su encarcelamiento, se las arregló para esconder algunas fotos de los represores en las partes íntimas de su cuerpo. Ese ocultamiento físico expresa también su posición de resistencia subjetiva. Basterra colabora con los represores mientras resistía contra ellos. Un solo cuerpo puede condensar las fuerzas ferozmente enfrentadas en la historia política. La experiencia de Víctor Basterra desafía los límites convencionales entre los público y lo privado, el tiempo personal y el histórico, el adentro y el afuera, la lealtad y la traición.

Víctor, la película realizada por las cineastas belgas Cécile y Alice Verstraeten, y producida por los hermanos Dardenne, es una interrogación sobre la inscripción del terror de estado sobre el cuerpo y el espíritu de los seres humanos. Lo notable es que este documental, de líneas sobrias y absolutamente ajeno al sensacionalismo, tiene un efecto revulsivo por la serena reflexión que propicia.

Víctor se exhibe en la ciudad de Buenos Aires en carácter de estreno absoluto en el ciclo organizado por revista La otra en Auditorio La Tribu. Con debate posterior.

Este sábado a las 19:30 en Lambaré 873. Auditorio La Tribu.

Irma Vep

El mal que acecha desde la noche hasta el alba

por oac

Desinhibida, malévola, seductora, guachita... una vampiresa. Así es Irma Vep, la ¿heroína? de Les Vampires, un serial cinematográfico de 1915 dirigido por Louis Feuillade. Una ola de inseguridad asuela y/o asola la ciudad de París: terrorismo, asesinatos, robos, secuestros llevados a cabo por la organización criminal Les Vampires. La organización está comandada por el Gran Vampiro y su pareja, Irma Vep (anagrama de Vampire). Estos malvados no hacen lo que hacen por la guita, su objetivo, simplemente, es sembrar el caos en medio de la gran ciudad. Irma Vep se mueve enfundada en un ajustado traje de cuero negro que la hace lucir muy sexy. Villana de glamour irresistible, Irma es un agente del caos en su faceta más tentadora.

 

El serial (10 capítulos que suman un total de 420 minutos) fue filmado por Louis Feuillade en plena guerra. Las difíciles condiciones de producción quedaron inscriptas en la estética del film: faltaban actores, personal técnico, película virgen y corriente eléctrica. Los actores podían ser convocados al frente de batalla repentinamente y entonces el relato disponía su muerte súbita mediante giros antojadizos, sin transiciones explicativas. Feuillade se mostraba desaprensivo por las secuencias causales, la lógica narrativa férrea y la verosimilitud. Como rasgo de contemporaneidad, los villanos se valían de ingeniosos recursos maquínicos y un uso subversivo de los nacientes medios de comunicación masiva. Subversión, glamour, nocturnidad y un cierto dadaísmo estructural hicieron que los surrealistas tomaran a Les Vampires como un emblema de su concepción artística.

 

Irma Vep, el film de Olivier Assayas de 1996 retoma la figura de la heroína de Les Vampires, en una intencionada clave cinéfila, entre vaticinios que, a mediados de los 90, anuncian la muerte del cine. Assayas se muestra más ambiguo y más abierto hacia la incertidumbre. De hecho, podemos pensar el film de Assayas como un puente entre el cine de los orígenes y el del futuro. Jean Pierre Leaud encarna a un director de cine en momento de colpaso psíquico, que pretende enfrentar su crisis artística y existencial mediante una remake de Les Vampires, para la cual es convocada una super-estrella del cine asiático tan en boga en los 90: nada menos que la hermosa Maggie Cheung haciendo de sí misma haciendo de Irma Vep. El desquicio mental que acosa al director del proyecto, por otra parte, se parece mucho al del propio Leaud. Film que habla de la historia del cine, entonces, tanto como de su futuro.

 

Amor & odio

La noche del cazador






por oac

La noche del cazador (1955) es una película norteamericana dirigida por el actor inglés Charles Laughton, protagonizado nada menos que por Robert Mitchum y Shelley Winters. Está basada en la novela homónima de Davis Grubb (1953), adaptada para el cine por James Agee y el propio Laughton. La novela se basa en el caso real de un hombre condenado a la horca en 1932 por el asesinato de dos mujeres viudas y tres chicos.

Es la única película dirigida por Laughton, quien como actor se dedicó a hacer personajes "característicos", como El jorobado de Notre Dame. La noche del cazador fue en su momento tratada con desdén por la crítica y el público. El estilo visual expresionista y el carácter psicopático de su protagonista (un genial Robert Mitchum) resultaron demasiado extraños, demasiado inquietantes y hermosos para el gusto medio hollywoodense. a la larga, La noche... prevaleció: hoy algunas encuestas de críticos la incluyen como una de las mejores películas de toda la historia del cine. Godard, Scorsese, Lynch, Serge Daney son algunos de los fans más notorios de este film único.

Este sábado, la visión del mal nº 5 será proyectada en el Auditorio La Tribu, Lambaré 873, a las 19:30.



Las 100 películas más bellas de todos los tiempos, según la revista Cahiers du Cinéma

1.- Citizen Kane (Orson Welles)
2.- La noche del cazador (Charles Laughton)
3.- La Règle du jeu (Jean Renoir)
4.- Sunrise (Friedrich Wilhelm Murnau Murnau)
5.- L’Atalante (Jean Vigo)
6.- M (Fritz Lang)
7.- Singin’in the rain (Stanley Donen et Gene Kelly)
8.- Vertigo (Alfred Hitchcock)
9.- Les Enfants du Paradis (Marcel Carné)
10.- The Searchers (John Ford)

"The sole directorial effort by actor Charles Laughton, The Night of the Hunter is regarded as one of the most original and strikingly poetic films to have emerged from the Hollywood studio years. Magnificently rendered in atmospheric black-and-white cinematography by Stanley Cortez, this dreamlike, expressionistic fable, set in a small West Virginia community during the Depression, concerns two children who are pursued by a madman-preacher. Based on a novel by Davis Grubb, it was adapted for the screen by James Agee. As the self-styled preacher Harry Powell, Robert Mitchum gives one of his most riveting screen performances". (Harvard Film Archive)

Nor Mal

El conformista

Un hombre que se sabe diferente se propone ser igual a los demás, ser un hombre normal. Un hombre desesperado por no querer ser sí mismo se vuelve capaz de los actos más terribles.

Un momento único de la historia del cine. Bernardo Bertolucci, un joven cineasta que había empezado su carrera cinematográfica como asistente de Pier Paolo Pasolini, adapta para el cine la novela de Alberto Moravia, Il conformista. Bertolucci, en los años 70, constituye un claro antecedente del melodrama manierista que años después practicará Wong Kar Wai, de un estilo suntuoso, con movimientos de cámara envolventes y climas enrarecidos por la luz de Vittorio Storaro.

Melodrama psico-marxista acerca de la base libidinal del fascismo: el uomo qualunque, que teme más que nada a sus propios deseos. Discípulo de Pasolini y Goodard, Bertolucci es además un cineasta político.

El elenco, insuperable: Jean Louis Trintignant (un hombre monstruosamente normal, una versión envilecida de aquel conformista que Tringtignant ya era en Mi noche con Maud de Rohmer), Dominique Sanda (una belleza perversa, que venìa de ser descubierta por Bresson) Stefania Sandrelli (a la que en este caso le toca representar la belleza más vulgar), Gastone Moschin y Pierre Clémenti.

Bertolucci supo manejar con maestría las modulaciones del melodrama. Por eso siempre optó por grandes músicos: Verdi, sí, pero también Ennio Morricone, Gato Barbieri, y en este caso, George Delerue.

La sustancia del cine

Visión del mal nº 4: La niebla
Mañana sábado 19 de junio a las 19:30 hs. en Lambaré 873


por oac

El cine estadounidense tiene una rica tradición de fantasías de asedio. Muertos vivos, usurpadores de cuerpos, zombies, enigmas de otros mundos: durante décadas los norteamericanos se valieron del cine para entregarse a las más oscuros y gozosos temores que los acosaban como comunidad. En la sala oscura, los vagos presentimientos lograron plasmarse como pesadillas colectivas. Esta atracción irresistible por los estados persecutorios dio lugar a un género popular, nunca demasiado estimado como manifestación artística. Películas de bajo presupuesto, catalogadas como productos industriales de consumo rápido. A lo mejor esa marginalidad, esa apariencia de artesanía menor, haya permitido una libertad creativa sustraída de la corriente principal. En los rincones oscuros de la industria desarrollaron sus visiones algunos auténticos autores. La clave parece haber sido trabajar con la sustancia misma del cine: las sombra espesa de la sala y un haz de luz intangible y difusa.

Serge Daney dice que, por el carácter mismo del dispositivo cinematográfico, los bordes de la pantalla tienden a cargarse de erotismo, porque en esos márgenes parece esconderse lo que anhelamos ver. Un movimiento de cámara es de por sí una experiencia erótica, ya que nos promete descorrer un velo. Podríamos dar unos pasos más por la senda de Daney: el miedo es una de las formas del erotismo. Vamos al cine, esa caja oscura en la que durante una hora y media renunciamos a la motricidad y por eso mismo a la posibilidad de escapar, para sumergirnos en un mundo fantasmal. La sala puede volverse durante un rato un ataúd en el que nos metemos para tener la sensación de no poder salir. Hay modos y modos de gozar.



John Carpenter es uno de esos directores de la clase B, uno de esos artesanos inadvertidos, que han sabido trabajar con la sustancia del cine. No se requieren estímulos poderosos ni figuraciones impresionantes, sino todo lo contrario: cuanto menos se ve, cuanto más difusa e intangible es la amenaza, más se realiza la potencia cinematográfica. Carpenter pertenece a la escuela de los que no ceden a la tentación de condensar el Mal en los contornos de un cuerpo: Carpenter difumina. La niebla es una presentación del cine mismo en su propio elemento.

Antonio Bay es un pueblo emplazado en una bahía californiana. Es de esos pueblitos iluminados por el faro en los que a la noche se escucha la radio y nunca pasa nada. Antonio Bay es un pueblo maldito en el que, finalmente, una vez cada cien años, pasa algo.