La cordillera

por Guillermo Colantonio

El estudiante, La patota, La cordillera. De lo particular a lo general, de la supuesta modestia a la amplificación de oportunismo. Esa es la sensación que me da el cine de Santiago Mitre. La progresión abarcadora de sus títulos destapa el velo de la ambición. Y no es que condenemos la ambición, pero la preferimos cuando los resultados son fallidos, pero genuinamente humanos (cómo no adorar los tropiezos de Coppola, Herzog, Welles, Favio y tantos otros). La cordillera es un film anodino, sin gracia (entiéndase vital), que se pone por encima del espectador, con sus aires de importancia y de grasa capitalina, sostenido mediáticamente por una crítica complaciente, principalmente de los grandes medios (la mayoría, amigos) cuyos comentarios y filiaciones con Polanski, Hitchcock, el cine político norteamericano de los setenta y otras liviandades por el estilo, francamente son ridículas. 

La cordillera es una gran producción sostenida por la plata de kuchechaski (o cómo se diga) que construye una pose House of Cards versión porteña. Su unión con la Warner y su mirada política invisible, que amaga y esconde la piedra (un ejercicio que va in crescendo en el tándem Mitre/Llinás), es un síntoma de estos tiempos de agachada a los EE.UU y presumo se desplazará al cine argentino. 

No es nuevo esto. Ya había habido un ejercicio horrible escrito por Llinás con Oubiña y Sarlo, llamado Secuestro y muerte, sobre el fusilamiento de Aramburu que era patético. La cordillera se escabulle todo el tiempo con las referencias y coloca una galería de personajes que podrían asociarse con los políticos nuestros desde el año noventa en adelante, y sin embargo, todo se diluye en un entramado estereotipado, solo salvado por algún momento de tenso clima, pero en términos generales, un análisis riguroso del film corroboraría que la pedantería visual y el desgano narrativo dominan la mayor parte de una película consagrada a la pose detrás de su solidez técnica (la armadura que suele revestir a estos filmes). 

Pero hay algo más. Tanto El estudiante como La patota sobrellevaban un registro realista, incursionaban en un ambiente explorado por sus protagonistas y ofrecían, más allá de sus contradicciones ideológicas, un tinte de saludable ambigüedad (el problema es siempre la mirada de Mitre/Llinás por sobre lo que cuenta y por sobre los dilemas de sus personajes). La cordillera es obtusa en ese sentido y apela a la metáfora, nos corre con la avivada de la asociación política con la vida familiar de manera burda, con la canchereada final "abierta" cuando, en realidad, todo está más cerrado y empaquetado que una lata de conservas. Solo que en la tapa, a diferencia de otras latas, Mitre cree que lleva la etiqueta de Orson Welles. Si sigue en esta senda, tal vez, la próxima se llame La Argentina, El universo o Dios.

PD: Mi solidaridad con los amigos de Funcinema Radio que tenían pautada una nota con el director, pero parece que no le gustó la crítica poco favorable que le hicieron y entonces los plantó. Las estrellas son así.

Copa América: ¿Quiénes nos creemos que somos?

por Guillermo Colantonio 

Fin de la Copa América. Otra final perdida, pero con sensaciones diferentes. La distancia que existe entre el mundial y este torneo es abismal. Lo bueno que hizo Argentina entonces no fue ratificado en Chile. Los altibajos que demostró le costaron muy caro. A pesar de no haber perdido en los noventa minutos nunca, no supo hacerse cargo de la potencialidad de los jugadores que tiene ni de la actitud que hay que sacar en esta clase de partidos. Eso es lo que duele: no mostrar el pecho y hacerse cargo de lo que se tiene.

La final fue mediocre, intensa, pero irremediablemente nerviosa, imprecisa, mal jugada. Los dos equipos mejoraron en parte lo peor que tenían (la defensa) y empeoraron lo mejor que sabían hacer (atacar). Los primeros minutos mostraron una idea táctica distinta en Argentina. Martino no utilizó la presión asfixiante de otros encuentros y decidió esperar, con un medio campo más alejado de Agüero, aguardando por una contra veloz. No es algo ilógico pero tampoco hubo un plan b (como nunca lo hubo en la Copa) por si la estrategia no funcionaba. De hecho, si se apuesta al contragolpe, pero quienes deben hacerlo efectivo fallan o no están finos, hay que cambiar. Chile no proponía demasiado en esos minutos, apenas pelotazos profundos a la espalda de Rojo, pero sin llegadas claras. En las pocas réplicas argentinas, Di María estuvo pasado de rosca y probablemente su lesión se relacione con el exceso de velocidad que le imprimió innecesariamente a las jugadas en las que intervino. Lo anterior quedó al desnudo en una jugada en la que Messi le da un pase extraordinario y el fideo queda en off side a causa del derroche de energía. Una nueva lesión en instancias definitivas lo dejó afuera. Amerita, por lo menos, un análisis a futuro.

Entra Lavezzi. ¿Entra Lavezzi? Sí, no se puede entender muy bien la razón. Es un jugador con actitud pero irrelevante. ¿Tevez? Ni ahí. Martino parece hacer caso omiso a los argumentos mediáticos que laceran el fútbol. Lo convoca pero no le da oportunidad y lo pone por detrás de Lavezzi e Higuaín. Esta es la mejor versión del apache, sin duda. Cuando se lo proclamaba como el jugador del pueblo, se exageraba. Racionalmente se sabía que sus aportes en la selección no habían sido brillantes; sin embargo, este año su desempeño en la Juventus, en una función más retrasada, fue superlativo. Pero Martino se equivocó. Confió en Lavezzi para ese rol y lo único que aportó es más barullo en el ataque. Luego, apostó por Higuaín, jugador cuya convocatoria habría que replantearse si se considera lo pobre que fue su eficacia en la final del mundial y la opaca intervención en la Copa América, con penal a la tribuna incluido. Si se sigue la carrera del delantero, se comprobará que no está nunca afilado para los partidos decisivos.

Lo que se vio en el resto del primer tiempo es que Argentina cedió rápidamente la pelota, que Chile no supo aprovecharla y entonces el desarrollo derivó inevitablemente en la desprolijidad. Argentina parece no encontrar el rumbo y los de arriba no se encienden. Pastore comenzó desde temprano su crónica habitual de una muerte anunciada: perdió la pelota con mucha facilidad, sin embargo, el técnico resuelve mantenerlo en cancha hasta el minuto 79. El árbitro, mediocre como el partido. Cobró erráticamente pequeñas faltas y resintió la dinámica del juego. Los dos mejores jugadores de Argentina y Chile, estuvieron bien marcados y no gravitaron.

En el segundo tiempo todo empeoró. Argentina mantuvo la actitud ceñuda, no sacó pecho y ni por asomo se propuso jugar con protagonismo. El equipo se vuelve Messi dependiente en la peor versión. A esta altura uno piensa en voz alta: si tenés jugadores de elite y no pasa nada, lo que queda es el temperamento. Y ahí se destaca Mascherano, inmenso como siempre. Pese a los esfuerzos, la selección quiso que el rival se agrande. Le cedió el protagonismo, se apagó. Hay momentos decisivos en un partido que ponen a prueba a un técnico. Chile tiene a sus tres defensores amonestados y Martino determina seguir con Agüero solo, en vez de acompañarlo para buscar alterar a la última línea. No solo no lo hizo, sino que sostuvo hasta muy tarde a Pastore. Luego, habrá una chance para cada uno. Chile la tuvo en los pies de Alexis Sánchez (de flojísimo torneo) y Argentina fue por el milagro de Messi: tremenda corrida para que Lavezzi e Higuaín desperdicien una vez más las escasas oportunidades de gol. El alargue es un injerto de un partido flojo, y los penales una consecuencia lógica. Para Argentina, vuelven a ser un precio muy caro. Contra Colombia se le dio; hoy no.

Ahora, vendrán seguramente los discutidores seriales a defenestrar a Messi con sus comentarios mesiánicos. Cuando juega un partido regular parece que el mundo se derrumba. La marca de Chile fue sorprendentemente eficiente, pero las únicas opciones de gol pasaron por él. A los hechos me remito: en el minuto cinco, hizo una jugada de arrastre por derecha y Agüero no llegó; a los diecinueve, pateó un tiro libre con ángulo cerrado, cabeceó Agüero y atajó el arquero; en la última jugada de los noventa, trazó un recorrido extraordinario pero sus compañeros frustraron la posibilidad. Parece poco, pero en un partido mediocre, todo se empareja hacia abajo.

¿Quiénes nos creemos que somos? es el título de un disco de Deep Purple de 1973. Terminó el partido, revisé las crónicas que escribí sobre esta Copa América y me surgió la pregunta. Es una linda oportunidad de cara a lo que viene para pensar en lo que pasó y para qué estamos. Yo me animo a la respuesta: tenemos jugadores para estar entre las cuatro o cinco mejores selecciones del mundo, pero mientras no asumamos eso desde la dirección técnica y desde los proyectos futbolísticos que se llevan a cabo, que se eligen, que se interrumpen o se les da continuidad, con las selecciones juveniles incluidas, a lo mejor que podremos aspirar es a los subcampeonatos. No está mal, pero queda el sinsabor de que pudo haber sido distinto, sobre todo esta tarde que ya se extingue inexorablemente.

Un señor embutido en un traje

Leonard Cohen

Me encanta hablar con Leonard,
es deportista, es un pastor,
es un cabrón perezoso
que vive embutido en un traje.

Pero él dice lo que yo le digo
incluso aunque no le agrade
simplemente él no tiene la libertad
de negarse a hacerlo.

Va a pronunciar palabras de sabiduría
como si fuera un visionario
aunque lo único que realmente sabe
es hacer una simple canción.

De vuelta a casa sin pena,
de vuelta a casa, mañana, en cualquier momento
de vuelta a casa, donde está mejor que antes
de vuelta a casa, sin pesar,
de vuelta a casa, tras la cortina,
de vuelta a casa, sin el traje que llevaba.

Él quiere escribir una canción de amor,
un himno de perdón,
un manual para convivir con la derrota,
un grito que se sobreponga al dolor,
un sacrificio recuperado.
aunque no sea eso lo que yo necesito.

Yo quiero que él tenga la certeza
de que no tiene ningún pesar,
que no necesita tener una visión,
que sólo tiene permiso
para hacer mi voluntad de inmediato
y mi voluntad es que él diga
lo que le ordené que repita:

De vuelta a casa sin pena,
de vuelta a casa, mañana en cualquier momento
de vuelta a casa, donde se está mejor que antes
de vuelta a casa sin pesar,
de vuelta a casa, tras la cortina,
de vuelta a casa sin el traje que llevaba.

Me encanta hablar con Leonard,
es un deportista y un pastor
es un cabrón perezoso
que vive embutido en un traje.

por Guillermo Colantonio

Máscaras, voces: narrar la experiencia *

La figura de la máscara será otra constante en toda su obra a partir de diversas versiones enunciativas: amante, monje, poeta. Dos enormes testamentos con tintes autobiográficos llevarán esta idea a su punto álgido, con exquisita ironía. Uno de ellos, también incluido en I’m your man se llama "Tower of song", una perfecta combinación de máscaras para hablar de la escritura, el pesimismo existencial y la vejez, interpretada con la hermosa calma que precede a una tormenta: “Pues mis amigos se han ido/ y mi cabello está gris./ Me duele en los lugares donde solía jugar/ y estoy loco por el amor/ pero me voy a ir/ Solo pago mi alquiler a diario/ en la torre de la canción.” Más tarde, "Going home", incluida en Old ideas (2012), retomará las diferentes voces del yo: “Me encanta hablar con Leonard/ es deportista, es un pastor,/ es un cabrón perezoso/ que vive embutido en un traje”.

Como en los carnavales, detrás de las máscaras se esconden identidades, pero se ejecutan actos que liberan instintos, sensaciones y pensamientos reprimidos socialmente. El principal disfraz de Leonard Cohen ha sido el de su voz de oro, una extensión directa de su literatura, para hablarnos del valor de la experiencia como fuente de relatos. El desplazamiento constante del libro a la canción tal vez se vincule con la idea de Walter Benjamin acerca del narrador, aquel que recupera la oralidad de la épica, la voz del bardo frente al aburguesamiento de la novela. La relación vida/ experiencia/ obra es clave, y asumirá diversos rostros que apuntan a un mismo objetivo: estar vivo en el caos, nunca rendirse ante la atrocidad. Canciones como "The future" o "Everybody knows" expresan la derrota pero con belleza: “He visto el futuro, hermano: es asesinato (…) Pero el amor es el único motor de supervivencia”. “Todos saben que la guerra terminó/ Todos saben que los buenos perdieron/ Todos saben que la pelea fue arreglada/ Los pobres siguen pobres y los ricos se enriquecen”. Ambas canciones juegan con la figura del oxímoron, presente siempre en la poética Cohen, con la coexistencia de la pesadumbre en las letras y el ritmo bailable de las melodías.

Pese al pesimismo, siempre queda una vía de escape (el arte), “la grieta por donde se filtra la luz”, tal como se enuncia en el hermoso estribillo de "Anthem" de The future. De esta forma, el mundo será un valle de lágrimas perfectible gracias a las canciones, aunque sea “a mil besos de profundidad” ("A thousand kisses deep" de Ten new songs, 2001), gracias a la música.

* Fragmento de la nota "Los trajes del Sr. Cohen. Algunas notas sobre la música de Leonard Cohen", publicada completa en el blog Un Largo, que puede leerse completa clickeando acá.

Ecos, bordes y espectros

Sobre cuatro películas y algunas cuestiones de la última edición del Festival de Cine de Mar del Plata

por Guillermo Colantonio

I

Empecemos por los espectros y nada más afín que una sala cinematográfica para evocarlos. La película de apertura fue Pasolini de Abel Ferrara. Se escribió poco sobre ella y se escucharon ecos con posiciones encontradas. No es para menos. La “sombra terrible” del poeta, la presencia insomne del cineasta que uno nunca se cansa de citar, despiertan demasiadas expectativas, a tal punto que se habló mucho sobre el Pasolini que a cada uno le hubiera gustado ver y poco del de Ferrara. Tal vez sea injusto para el modesto propósito: contar las últimas horas de su vida. No obstante, la modestia no debe leerse como parquedad ni como carencia. El nervio del artista está ahí, sus ideas, también. No hace falta narrar una vida, reiterar lo que todos conocen o han propagado hasta el infinito. En este sentido, el director norteamericano adopta una mirada similar a la del narrador de "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" de Borges: “Mi propósito no es repetir su historia. De los días y noches que la componen, sólo me interesa una noche; del resto no referiré sino lo indispensable para que esa noche se entienda” Y esa noche para Ferrara es la de su asesinato. No acumula años, sino breves y diversos instantes del entorno cotidiano, encuentros, comidas, reportajes, ideas, es decir, el universo propio de quien vive con intensidad y no para de pensar críticamente la actualidad.

El espectro se reaviva con el parecido físico de Dafoe. Su interpretación, lejos de ser afectada en pos de una búsqueda mimética innecesaria, apunta a lo gestual y a unas pocas palabras para dar vida al escritor (como le gustaba llamarse). Su tono nostálgico parece presagiar el final en todo momento en una Roma donde es imposible vivir. Nostalgia que se refuerza por el tinte marrón y azulado que predomina en la estética acorde a los setenta.

La película incluye recreaciones de los últimos proyectos de Pasolini, literarios y cinematográficos. Hay una película que no llegó a realizar donde vemos en pantalla nada menos que a Ninetto Davoli, uno de sus actores fetiche. Si bien la estructura es ensayística y tiene un carácter fragmentario, Ferrara escoge el camino de la tragedia. Está la madre del poeta y cineasta, un personaje lorquiano, que desde el comienzo aparenta esperar lo peor con su rostro taciturno, atendiendo a Pier Paolo como si fuera un niño. La fatalidad del final, conocido por todos, está a la altura del género, por la manera en que lo muestra y lo musicaliza el director.

Dos son los principales argumentos que se esgrimieron en contra. El primero de ellos alude al carácter lingüístico y el reproche se funda sobre el malestar que produce oír al actor hablar en inglés. Se añade, además, que un intelectual como Pasolini siempre dio batalla contra la hegemonía cultural y la influencia extranjera. Pueden ser atendibles las observaciones, sin embargo, no me atrevería a tomarlas como definitivas. Vale recordar que las adaptaciones más estimulantes y arriesgadas de ciertos clásicos literarios, por ejemplo, no fueron habladas en su idioma original (Hamlet y Don Quijote de Grigori Kozintsev, por citar dos casos). Además, esta decisión confirma que Pasolini también es el universo de Abel Ferrara. Los suburbios de Roma pueden extrapolarse a los ámbitos oscuros de Nueva York, presentes y vistos a lo largo de su filmografía.

También el catolicismo como categoría para pensar asoma en la forma en que su personaje se entrega para ser sacrificado. Lo vemos, en claros gestos de connotación cristiana, dudar acerca de sus ideas y entregarse finalmente con convicción a su verdugo, a la situación que lo llevaría a la muerte, en un cuadro situacional que parece estar planificado.

El segundo argumento en contra se resguarda en la supuesta liviandad por no enunciar explícitamente cuáles fueron los móviles reales de su asesinato ni evidenciar quiénes tomaron la decisión. Creo, pese a la objeción formulada, que la hipótesis del crimen político cobra fuerza sin necesidad de mostrar su gestación: No podía haber otro desenlace (nos sugiere la película) menos cruento que éste para alguien que era comunista, católico y homosexual, que había filmado Saló o los 120 días de Sodoma, y tenía en vistas una historia “porno estelar” donde un cometa que pasa por la tierra es el mesías mientras asistimos a una orgía en los bajos fondos de Roma. El rostro desfigurado es una imagen terrible, de una intensidad escalofriante, que confirma la diferencia abismal entre haberlo escuchado siempre y verlo representado en pantalla.

II

Continuemos por los bordes del Festival. En este tipo de eventos, las salas se llenan de público pero paradójicamente surge como discusión, una vez más, la muerte del cine. Se sabe que el llamado séptimo arte desde su nacimiento siempre llevó el acta de defunción inscripta. Los Lumiere dijeron que el cinematógrafo era un invento sin futuro y levantaron la polvareda de discursos concernientes a ello hasta la actualidad. No pareció escapar a estas diatribas Paul Schrader, el presidente del jurado, quien comenzó su charla programada dentro de un marco inusual: colgó un afiche de su última película (Dying of the Light) con fotos de actores luciendo una remera donde podían leerse reclamos alusivos a un conflicto legal con los productores. Este hecho motivó que el prestigioso guionista e interesante director focalizara su atención (desmedidamente) en las mutaciones que se produjeron en las formas de crear, distribuir y ver cine. Entre sus ideas más relevantes (que sonaron siempre a un pedido desesperado por enfrentar las viejas maneras de hacer negocio con las películas) resonaron diagnósticos terminales sobre las formas “clásicas” de contar historias y en relación con la sala como espacio prescindible hoy de visionado. Schrader cree que estamos regresando al formato de los cortos de los inicios del siglo XX y ratifica las vigentes teorías del cine expandido y la multipantalla (al que hizo honor el sensible spot institucional de Sapir), sostenidas por Gilies Lipovetsky, Jean Serroy y Jean Baudrillard, entre otros. Las palabras de Schrader quedaron flotando, siempre plausibles, aún con su tono excesivamente quejumbroso.

Lo anterior motiva preguntas: ¿de qué estamos hablando cuando nos referimos a la muerte del cine? ¿es la muerte del ritual de la sala?, ¿es la extinción de un lenguaje, de una forma de registro?, ¿de un dispositivo tecnológico?, ¿es el fin de un determinado tipo de imágenes?, ¿es todo lo anterior o nada? Bueno, las películas tienen qué decir al respecto.

FAVULA de Raúl Perrone ha sido probablemente la más estimulante de Mar del Plata 2014. Lo primero que pensé luego de la excelente proyección fue qué ocurriría si no se viera en sala, cuánto se la perjudicaría. Ciertamente, se trata de una experiencia sensorial alucinante. Sensorial porque invita ser vista a partir de un creativo y particular manejo de materiales que remiten al imaginario silente, con personajes y situaciones propios de un territorio maravilloso, con esa sensación de atracción siniestra que encierran sus relatos. Alucinante porque el efecto es hipnótico. Es la clase de films que recuperan cierta idea de ritualidad como condición necesaria para ver cine. Todas las virtudes visuales han sido justamente destacadas en numerosas reseñas.

Pero además, la película de Perrone es notable por la materialidad que adquiere el sonido. Es en este campo donde la experimentación se hace más rica porque sugiere, al mismo tiempo, un nuevo horizonte de exploración en este terreno. Si la historia del cine se ha ocupado (lógicamente) de las imágenes, empecemos ahora a valorar la materia sonora como parte del juego. FAVULA crea una pared cuyos sonidos y efectos, atraviesan la pantalla, se expanden como gases, puntúan y marcan la respiración de esa lente/ojo que parpadea al ritmo de DJ Negro Dub, Che Cumbe y reposa con la exquisita música de Sebastián Wesman. Por momentos, se escuchan resonancias psicodélicas de los sesenta; en otros, las imágenes juegan con el marco auditivo como si de un remixado se tratase. La sensación es sorprendente. Curiosamente, mientras miraba y escuchaba FAVULA  (un film para ser “audiovisionado”, en términos de Michel Chion), no pude dejar de asociar este efecto con una versión del Fausto de Murnau, musicalizada con rock gótico. En ambos casos, la sincronización entre imagen y sonido es amplia y creativa, lo que les otorga un efecto menos naturalista, pero más poético y descansado. Los sonidos en el trabajo que logró Perrone conservan una fuerza tal que persisten, incluso, más allá de la atracción visual. Nunca son estereotipos sino entidades con presencia material (una manera de marcar territorio frente al dominio histórico de la voz y de la música). Me parece una decisión inteligente en la medida que piensa las posibilidades tecnológicas actuales como una forma de pensar, no solo su propio cine sino el que vendrá. En este sentido, la escasez de diálogos (curioso para un director que indagó siempre en pos de una forma de hablar creíble en los personajes) y de una historia en el sentido convencional, expresan una linda paradoja: el cine como narración está agotado, lo mejor ya se contó y se mostró durante la década del 20, pero a la vez está la posibilidad de recrearlo, de reinventarlo. Intuyo que en esa búsqueda está Perrone. La seguridad y la tranquilidad que emanan de sus palabras al final de la proyección quizás sean una respuesta para la nerviosa y vacilante exposición de Schrader (quien dicho sea de paso, premió la peor película de la competencia internacional). La conclusión, nunca definitiva, puede ser que si no hay riesgo no hay película posible (y así sí me animaría a conjeturar, tampoco futuro para el cine).

III-

Más distendido resultó el encuentro con la directora Claire Denis, de quién se proyectó una interesante retrospectiva. El fantasma de la cinefilia recorrió el lugar cuando recordó algunas anécdotas con Daney y los ecos de la teoría del autor se hicieron presentes en la evocación de sus comienzos con Jacques Rivette. A propósito de ello, Denis recalcó una frase del conocido realizador de la Nouvelle Vague: “la clave en el cine es no saber cuál va a ser el plano siguiente”. Fue una buena entrada para desarrollar su propia idea sobre las películas que ella considera valiosas, aquellas que parecen “frágiles” en su apariencia, pero cuya solidez pasa por contener una escena que moviliza, que inquieta, que no se olvida fácilmente. Dio, por supuesto, algunos ejemplos (Apichatpong Weerasethakul, Lisandro Alonso) pero sorprendió a todo el auditorio la mención del gran Leonardo Favio. La anécdota es más o menos así: Denis prende el televisor de la habitación del hotel donde se aloja y engancha en Inca TV la emisión de una película argentina. No entiende lo que dicen. La copia no es buena, el sonido apenas se escucha, pero eso no le impide quedar deslumbrada por una escena. Se trata de Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más... (1966). El momento en cuestión se vincula con la impresión que le causó el personaje interpretado por Federico Luppi (actor al que elogió por no reflejar rasgos psicológicos en su rostro) cuando se dirige a su gallo con la expresión “compadre”, indicando que eso es lo que ella siempre buscó en su obra: lo que se oye y se sabe de un cineasta con breves trazos.

Esta idea de la fragilidad aplicada a ciertas películas que no responden a moldes narrativos clásicos, mantienen su propia respiración y generalmente contienen una escena que moviliza fue lo primero que recordé al ver el plano inicial de Cavalo dinheiro de Pedro Costa, a su espectral personaje Ventura caminando en medio de la penumbra hasta que su rostro, y fundamentalmente su mirada, quedan iluminados en pantalla. Es en estos momentos en los que el cine todavía es capaz de forjar un sentimiento, de animar una película, más allá del aluvión tecnológico. Costa es un cineasta que utiliza los avances en materia digital para recuperar ese gesto irracional y pasional de quedar subyugado por una imagen. Película de interiores fantasmales, fuera de tiempo, espectral, con el protagonista encerrado en alguna institución, anclado en el pasado por momentos y de regreso al presente en otros. Por allí transitarán también seres que se cruzan y narran con susurros sus historias. Y si hay algo maravilloso es cómo las voces y las canciones constituyen la banda sonora. La radicalidad y el carácter arduo de la propuesta pueden generar algún escozor en almas inquietas, pero vale la pena ofrecer la mirada a la experiencia que propone Costa, a la escasa iluminación que apenas permite entrever los rostros y mucho los ojos de estas almas en pena encerradas en ese lugar enigmático. El exterior será un fuera de campo o tal vez una ilusión. El inicio con planos fijos de fotografías de experiencias migratorias deviene en una escena que instala el tono de lo que veremos: el pesado andar del protagonista seguido por la lentitud de los movimientos de la cámara, siempre observadora, nunca intrusiva. A partir de ahí, nos sumergimos en esa atmósfera lúgubre donde a su debido tiempo todos tienen algo que decir. En este peregrinaje, siempre hay una búsqueda de ese rostro que mejor exprese el peso de la existencia y soporte la densidad de la memoria. El pasaje final, el diálogo con un soldado en un ascensor, abre, con su extendida duración, más aristas a la complejidad que ya tenía la película. Otro film para ver y escuchar; otro abordaje creativo y original del plano sonoro.

IV

Hay películas que crecen con el tiempo. La fugacidad es uno de los problemas lógicos en el contexto de un festival en la medida que las imágenes se instalan y se sedimentan con rapidez acumulativa. Concluida la vorágine, uno se ve tentado a separarlas, a revisarlas. También a reivindicarlas. Es el caso de No todo es vigilia de Hermes Paralluelo, director que ya había demostrado con Yatasto (2012) una sensibilidad loable para registrar la humanidad de los personajes frente a la cámara. Felisa y Antonio son dos ancianos a los que sigue el joven realizador, primero en un hospital y luego en su casa. Son sus abuelos, pero no importa en principio. El acercamiento es respetuoso, nunca intimidante, desarrollado con encuadres prolijos y con una cámara que apenas se mueve procurando la posición ideal. La primera parte de la película plantea una búsqueda a partir de la observación y planos fijos tomados desde diversos ángulos. Seguimos los exámenes que le hacen a Antonio y la inquietud de Felisa, siempre a su lado. Hay escasos diálogos y algunos relatos que surgen de los personajes pero que son interrumpidos por los médicos, como si se tratara de un contrapunto dialéctico. El estatismo y la sucesión de planos de esta parte instalan un tiempo interno similar al de los personajes en la etapa de la vida que les toca.

A los cuarenta minutos, aproximadamente, una imagen exterior con un campo nevado quiebra el encierro y pasamos a una especie de segundo acto en la casa de la pareja. Paralluelo continúa con la tenue iluminación y los impecables encuadres pero comienza a explotar dramáticamente la potencialidad humana de los ancianos en la pantalla. Para ello, inserta breves dosis de diálogos y movimientos que provocan humor y sana gracia. Hay un momento que escenifica la idea del tiempo, más allá del trabajo formal: Antonio toma el teléfono y llama a alguien para arreglar un artefacto; habla supuestamente con un interlocutor un rato hasta que su mujer le pregunta qué le dijo, y él responde que ha dejado un mensaje en el contestador. El chiste funciona y es gráfico a la vez sobre lo que representa el tiempo para ellos. El andar cansino de sus pasos será respetado siempre con la lentitud de la cámara que los sigue. Y la luz (con un uso muy influenciado por Pedro Costa) es sacrificada para resguardar la intimidad y crear ese ambiente que tantas veces hemos visto en las casas de nuestros abuelos.

Si en el hospital no veíamos la química entre la pareja, en este segmento es evidente. El final es una delicia.

No todo es vigilia es esa clase de películas que pasan por los bordes de un Festival. Pese a ser programada en Competencia, poco y nada se dijo de ella, tal vez por la aparente fragilidad de su propuesta, lo que no quita que pueda reivindicarse su generosidad expresiva en el futuro.

Entre Hegel y Pascal: Cinco razones para bancar el proyecto de Sabella en la Selección

por Guillermo Colantonio

1- Empecemos por el final. La foto de la presidenta Cristina Fernández de Kirchner y toda la delegación argentina no muestra un simple acto protocolar, no se agota en una pura formalidad. Es más bien el broche de oro, la representación de un cúmulo de sensaciones positivas que esta selección nos dejó y que se vio reflejado en la mayoría de las opiniones sobre el mundial que hizo la Argentina. Separemos a los panqueques de siempre, a los Grondona, a los que sistemáticamente critican un proceso solo por nombres propios, a los renegados de turno que creen que el carácter popular del fútbol atenta contra las “nobles ideas académicas”; quedémonos por un instante en la esperanza de que un nuevo proyecto se mantenga, con seriedad y trabajo, con el anhelo de que Sabella pueda seguir en la selección, que las inferiores vuelvan a recuperar prestigio. En este sentido, será interesante ver cómo sigue la historia. Hay dos copas América que representan una muy buena chance para consolidar todo lo bueno que tuvo el equipo en el mundial. Sin presiones políticas, sin deudas con nadie, esta selección llegó a la final y con eso ya hizo historia.

2- Me gusta pensar en Sabella como el tercer momento de la tríada dialéctica de Hegel, es decir, una forma de superación de tesis/antítesis alcanzada por la razón, una síntesis de extremos pasionales que en la Argentina inundan los comentarios futbolísticos como si de un potrero de pasiones ciegas se tratara. Por un lado, la idea del “juego lindo”, “vistoso”. Los acérrimos defensores de este concepto, tal vez cometan un error: considerar el fútbol como un fenómeno exclusivamente visual. Suelen caer en la ilusión de que aquello que los conmueve debe incluir necesariamente a los demás. Se destacan por su creatividad, puesto que de ellos surgen atractivas metáforas. Por el otro, el resultadismo más allá de todo o la variante de los técnicos a los que se los devoró el personaje por su pose de “locos tacticistas”. Me parece que la discusión va más allá de los nombres propios (Menotti y Bilardo) y que involucra a una larga serie de fanáticos que hacen cola para escandalizar.

En este sentido, Sabella, demostró estar a lo largo de este proceso por encima de esas diatribas. Su discurso coherente y moderado (ni conformista ni ingenuo) nunca entró en conflictos innecesarios con dirigentes, jugadores o hinchas. Jamás cedió a las presiones mediáticas ni al clamor irracional de los que ponen y sacan jugadores en dos minutos. Fue inteligente. Su principal mérito consistió en hallar un equilibrio entre sus ideas futbolísticas y las inevitables presiones de Messi (¿alguna vez contará Basile por qué se fue?). No parece haber duda de que se le armó un equipo al mejor jugador del mundo y la estrategia funcionó. Con el tiempo, quizá comencemos a entender que, además de las buenas intenciones, hay que sumar trabajo, honestidad y responsabilidad, que es lo que consolida el oficio del técnico como conductor de un grupo.

3- Sí, Argentina tuvo un técnico. La clave de su buena labor se demuestra revisando el transcurso del mundial. Supo cambiar a tiempo, corregir los errores y lógicamente tenerlos también. La selección estuvo favorecida por una ronda de clasificación accesible que le permitió probar sistemas de juego, encontrar puntos vulnerables y consolidar progresivamente al equipo. Planteemos por un momento la posibilidad de volver al pasado. ¿Qué hubiéramos opinado si alguna especie de oráculo griego nos anticipaba que Gago iba a sufrir un bajón futbolístico notable, que Agüero y Di María se lesionarían, que Messi e Higuaín tendrían algún inconveniente físico o que Rojo y Romero harían un muy buen campeonato? Seguramente no tardaríamos un segundo en guardarnos las expectativas. Sin embargo, Argentina, con todas esas dificultades llegó a la final, digna y merecidamente. Sabella tuvo mucho que ver con esto.

4- Argentina fue de menos a más. Parece una frase hecha pero cuadra bien. Los primeros partidos, más allá de los ansiosos derrotistas, no mostraron un equipo seguro en el retroceso y tampoco explosivo como se pretendía. Dos o tres reemplazos en los momentos justos cambiaron la situación en las fases finales y potenciaron rendimientos que venían flojos. Se encontró un equilibrio que permitió llegar a la final con Alemania. Argentina hizo un gran partido el domingo y tuvo las chances para ganarlo, pero tres mano a mano son demasiado para derrochar en esta instancia porque, entre otras cosas, agranda al rival y se cumple el famoso lema de “los goles que no se hacen en un arco, se los padece en el otro”. De todos modos, fue un gol y al final. Varios sostienen por ahí que Alemania no lo ganó, que lo perdió Argentina. Bueno, me suena a un injustificado consuelo de tontos. No se puede soslayar el hecho de que el equipo europeo fue el primero en salir campeón en tierras sudamericanas, que le hizo cuatro goles a Portugal, siete a Brasil y que dejó afuera a Francia. No es un dato menor para un plantel que sostuvo un proyecto parecido al que reclamamos aquí, con un técnico inteligente capaz de aprovechar el cansancio de nuestros jugadores. El ingreso de Götze fue acertado y la corrida de Schürrle extraordinaria, porque saca provecho de una situación inteligentemente. Los centrales argentinos, en el único error del partido, lo pierden al delantero porque creen (intuyo) que Mascherano o Zabaleta llegarían a cortar el centro. Todo esto refuerza aún más el mérito de Argentina.

5- Quedarán para el futuro otros análisis. Se seguirá hablando de esta selección, de lo que pudo ser y no fue, de Messi, etc. Yo elijo quedarme con tres imágenes: los jugadores y el técnico recibidos por la gente y por su presidenta, las arengas en los alargues y los ojos brillosos de Pachorra en la nota final luego del partido agradeciendo a “los muchachos”. Son como diría Pascal, “las razones del corazón”.

Notas sobre las competencias en el Festival de Cine de Mar del Plata 2013

por Guillermo Colantonio

I - Síndromes

Un festival de cine tiene sus tiempos muertos. Entre funciones, los pasillos se pueblan de comentarios, algunas frases lapidarias, encuentros, saludos y, principalmente, intercambio de impresiones, primeras impresiones. Rescato dos de ellas. Una reviste un carácter sintomático; la otra parece saludable. Sin embargo, ambas pueden estar destinadas a la obligada revisión que provoca la rapidez con que se mira un film tras otro en un lapso de ocho días.

“Las películas de las tres competencias son todas iguales”. Se sabe: las generalizaciones suelen ser peligrosas pero contienen un nervio que las dispara y si bien dentro de una ambiciosa programación existen diversos sectores (reposiciones, retrospectivas, lugares seguros con autores consagrados, homenajes), las secciones competitivas suelen trazar una cartografía del cine contemporáneo más afín al gusto de los programadores que a la heterogeneidad de propuestas existentes en el resto del mundo. Año tras año, los resultados varían; en esta edición se hizo evidente una recurrencia formal y temática preocupante, a tal punto que fueron pocos los títulos que podrían considerarse valiosos. Da la sensación de que las películas son susceptibles de ser comentadas en bloque, como una gran masa de signos comunes cuya presencia responde a determinados síndromes. Uno de ellos, tal vez el más notorio, es el de obedecer a una especie de manual del buen festivalero, esto es, sentir la obligación de cumplir con requisitos que supuestamente garantizan el éxito ante los ojos ávidos e inteligentes del establishment crítico. Las reglas de este instructivo virtual, implícito, son la prolijidad y el cálculo como mecanismos ineludibles, la elección de pocos personajes en espacios reducidos (en lo posible cerrados y asfixiantes) y la elementalidad pretendida como minimalismo. Películas como Little Feet, The Strange Little Cat, La laguna, The Eternal Return of Antonis Paraskevas y The Bright Day, procedentes de latitudes y culturas distantes, son obsesivas para con sus recursos formales y funcionan como un relojito suizo en la manera de exponer sus trucos escénicos, precisión que juega en desmedro constante hacia las criaturas acartonadas que habitan sus historias. El descentramiento narrativo las lleva a repetir secuencias o a abrir aristas que no se cierran y se transforman en puntos de fuga perdidos en la sensación de que todas las propuestas hubieran estado mejor destinadas a un cortometraje o que los realizadores no supieron hallar un modo creíble de clausura. Además, los logros técnicos jamás disimulan que lo más interesante ocurre fuera de campo (la alienación urbana, las crisis políticas, la calle, en definitiva) mientras sus directores deciden no mostrarlo y nos invitan a metáforas un poco forzadas, las que gritan con alevosía que el adentro es un afuera.

Oliverio Girondo, extraordinario poeta, escribió ese “Poema 12” que dice:

Se miran, se presienten, se desean, 

se acarician, se besan, se desnudan, 

se respiran, se acuestan, se olfatean, 

se penetran, se chupan, se demudan, 

se adormecen, se despiertan, se iluminan, 

se codician, se palpan, se fascinan, 

se mastican, se gustan, se babean, 

se confunden, se acoplan, se disgregan, 

se aletargan, fallecen, se reintegran, 

se distienden, se enarcan, se menean, 

se retuercen, se estiran, se caldean, 

se estrangulan, se aprietan se estremecen, 

se tantean, se juntan, desfallecen, 

se repelen, se enervan, se apetecen, 

se acometen, se enlazan, se entrechocan, 

se agazapan, se apresan, se dislocan, 

se perforan, se incrustan, se acribillan, 

se remachan, se injertan, se atornillan, 

se desmayan, reviven, resplandecen, 

se contemplan, se inflaman, se enloquecen, 

se derriten, se sueldan, se calcinan, 

se desgarran, se muerden, se asesinan, 

resucitan, se buscan, se refriegan, 

se rehúyen, se evaden, y se entregan.

Estos versos me vinieron a la mente luego de ver seguidamente varios films en competencia, a los que bauticé con el síndrome anti-Girondo. Basta agregar un adverbio negativo (el lector sabrá elegir entre “no, nunca, jamás”) para obtener un perfil bastante similar al modelo de personaje que se vio en una cantidad considerable de películas. O soul nos meus olhos de las directoras brasileñas Flora Dias y Juruna Mallon, en la competencia latinoamericana, y El aire de Santiago Guidi, dentro de la competencia argentina, son dos casos paradigmáticos. La primera agota todos sus recursos en cinco minutos. Interior. Plano fijo de una cocina. Un joven entra, apoya unas bolsas, avisa que llegó pero su mujer no le contesta. Va al cuarto y la encuentra en el piso, muerta. Se para, mira el cuerpo y no se mueve, no dice ni manifiesta signo alguno que denote una emoción (ya empiezan los problemas de verosimilitud). Todo esto encuadrado a la perfección con una cámara ubicada detrás en altura media. La mete en una valija, sube al auto y empieza un periplo sin rumbo certero. Como era de suponer, hubo que explicar antes y después de la proyección algún sentido, lo que confirmó otro de los síndromes de este festival: el del comentario en off.

La película de Guidi carece de recursos en poco más de una hora. Dos chicos que se cruzan por azar en la noche de Buenos Aires y deambulan como zombies urbanos, con sus rostros inexpresivos Los ruidos exteriores complican el audio de los diálogos (o tal vez sean el símbolo de algo) que son un atentado a cualquier ley dramática. No tienen vida, para qué caminan tanto, qué hay de la ciudad, qué hay de sus vidas. Encima, hacia el final, llegan a un hotel, ponen una película condicionada y… ¡se duermen! (“No se miran, no se tocan, no se desean…”) ¿Otra película sobre el hastío juvenil y la alienación urbana? ¿Otra fotocopia color mal sacada de Antonioni? Ni siquiera eso. Personajes que no asumen identidad, sin presencia, sin decisiones, que son como la tabla rasa del filósofo John Locke, que balbucean, cuya aspiración al mejor diálogo puede transcurrir sin tapujos, en base a un intercambio de papas fritas o una banana (como ocurre en Drinking buddies, de Joe Swanberg, recomendada enfáticamente con su rótulo genérico de mumblecore. Alguna vez habrá que discutir estas marcas instaladas en circuitos que se suponen independientes).

El cine latinoamericano elegido este año hizo extrañar miradas como las de Julio Bressane, Sergio Bianchi y hasta la controversial figura de Carlos Reygadas. Un común denominador fue el conformismo que demostraron aquellas películas con planteos políticos extraviados en meros postulados o con visiones confusas de la alteridad. El verano de los peces voladores, de la chilena Marcela Said no escatima en el trazo grueso para oponer clases y dibujar un esquemático microuniverso social. El punto de vista está focalizado en una joven hija de terratenientes, llamada Manena, quien parece cruzar de vez en cuando la frontera del cerco que delimita su padre para tomar contacto con los “otros” (integrantes de la comunidad mapuche). Y este es el problema de la película, pretende sostener una postura políticamente correcta y lo hace desde el conformismo y el confort de su protagonista. Said se encarga de mostrarnos lo desagradable que son los ricachones propietarios de esa casa en la montaña, rodeada de un lago hermoso y cuán injustos son con los pueblos originarios. Su cámara se regodea en la belleza de la bruma, de los paisajes, crea climas y hasta persuade con un tratamiento espacial interesante en cuanto a su inconmensurable existencia. Sin embargo, y pese a mantener una tensión a punto de estallar, todo se reduce a un planteo liviano, sin ningún cuestionamiento que sacuda de verdad, es decir un regreso a la cómoda conciencia burguesa y estética; jamás se les da el lugar de enunciación a los otros. Peor aún es el caso de Esclavo de Dios, de Joel Novoa Schneider, esquemática y maniquea historia centrada en Ahmed, un libanés terrorista, y David, un israelita justiciero (ya se imaginarán quiénes son los buenos y quiénes los malos a pesar de vanos intentos por disfrazarlo) sobrevivientes a dos atentados que marcaron sus vidas desde la infancia, no resiste el mínimo análisis desde el punto de vista escogido y su factura técnica de colores bien diferentes según la ocasión recuerda a las más comunes y retrógradas historias de acción. Demasiado cotillón genérico gastado para una historia que hace ruido desde el título por su punto de vista tramposo y un peligroso objetivo, a saber, “humanizar” la figura del terrorista. Esta ficción con aires de thriller político basada en el contexto del atentado de la AMIA es engañosa por donde se la mire y comienza a mostrar las peores consecuencias del síndrome Ciudad de Dios de Fernando Meirelles, un mercado hecho para explotar la miserias con fachadas genéricas vendibles a los consumidores del norte. De este síndrome también padecen, en menor o mayor medida, la ganadora de la competencia internacional La jaula de oro de Diego Quemada-Diez, pese a la honestidad discursiva, y Pelo malo, de Mariana Rondón, cuyas opciones narrativas y estéticas no escapan a los esquemas industriales más convencionales. El gran antídoto contra todo este cine afectado estaba (en excelente copia) en las calles paralelas del festival: Los olvidados de Luis Buñuel, nunca tan ajena a las concesiones de un cine latinoamericano que acapara la atención en los festivales con aquellos que los otros (el mercado del norte) quieren ver.

Caben algunas menciones para pocos films que manifiestan búsquedas (la colombiana Mambo Cool de Chris Guide o la argentina Mujer conejo de Verónica Chen), pero la distinción no es sinónimo de solidez. Se trata de ejercicios que no logran conectarse con un punto de llegada y terminan en condición de retazos deshilachados o con problemas de resolución formal. También para otros que, pese a repetir esquemas de pocos personajes en espacios reducidos, tienen personajes más fuertes, más humanos, pero el temor por jugarse hacia las ideas que asoman los lleva a utilizar mecanismos afectivos reparadores. Los insólitos peces gato, de Claudia Sainte-Luce, confirma desde sus primeros minutos la pericia técnica de la directora para crear ambientes. Sin palabras y con una destacada edición de sonido, tenemos el universo cotidiano de Claudia, la joven protagonista, un tanto ominoso, oscuro y opresivo, producto de una rutina que la consume. Un ataque de apendicitis la lleva al hospital y allí entabla relación con Martha, quien padece una enfermedad irreversible, y sus hijos. Hay que decir que el encuentro es un poco forzado y que los resortes dramáticos que hacen avanzar la historia no están muy aceitados que digamos. A favor: pese al tema delicado, no hay estallidos emocionales ni golpes bajos. En contra: una secuencia final estirada que arruina lo anterior, donde se escucha la voz en off de la madre ya difunta con mensajes que ha dejado a sus seres queridos. Un recurso innecesario que abre una ventana para las tranquilas conciencias burguesas: hay miseria, exclusión y pobreza en las grandes capitales pero a no preocuparse: hay esperanza. Suena como un cantito de buenas noches. También Choele de Juan Sasiaín ofrece un engranaje reparador y se hace estimable a partir del seguimiento de tres personajes, padre separado, un niño simpático y la inquilina novia que viene a interferir entre ellos. La cámara capta momentos y transmite una vitalidad luminosa cuando mira a sus criaturas con un cariño que no puede disimular. Ahora bien, si las imágenes trasuntan humanidad, la innecesaria música omnipresente entorpece bastante ese acercamiento y se transforma en un mecanismo un tanto manipulador. El film es correcto pero parece muy calculado, como llevado de la mano por las necesidades de obedecer más a pautas industriales o manuales de escuela de cine que a riesgos personales. Todo aquello que funcionaba bien en el film anterior, por su espontaneidad, en este se diluye. La gracia y el humor pretenden ser naturales pero las pequeñas situaciones y líneas de diálogo que los promueven no logran ocultar su origen: puro cálculo. No está mal, es un buen antídoto frente a tanta historia argentina de “Palermo Hollywood”, pero resta.

Vuelvo sobre la idea de bloque y pienso: ¿el cine como arte está agotado o hay que saber buscar aún asumiendo riesgos con “el qué dirán” aquellos que conforman un campo intelectual de poder crítico y mediático, o integran el equipo de trabajo dentro de la misma institución del Festival? ¿A qué obedecen las omisiones hacia zonas ignotas de la cinematografía mundial en una competencia internacional que se caracteriza por su neutralidad de propuestas? No se debe ser injusto tampoco con la labor de los programadores, rica en otras zonas del catálogo, pero en lo personal hubiera preferido que se marque territorio no relegando un film como el de Serra (brillantemente analizado en La otra por José Miccio) a la sección “Estados Alterados”. ¿O se habrá temido un nuevo escándalo después de la bizarra proyección de Honor de cavallería en una edición anterior donde la gente enardecida sacudía sus manos en señal de desesperada protesta? En fin, tan solo interrogantes, pero se extrañan los líos.

II- Cuerpos

Segunda frase: “Nadie filma como Campusano”. Luego de ver Fantasmas de la ruta (no iba con demasiadas expectativas dada la naturaleza televisiva del proyecto original) pensé en cómo se conecta el contenido de la sentencia con cierta tradición del cine argentino, porque, sin desconocer ni deslegitimar la importancia de tantos buenos cineastas, en alguna oportunidad se dijo lo mismo de Armando Bo o de Leonardo Favio. ¿En qué se les une Campusano? Intuyo: en que hace visible un universo prácticamente inexplorado en la ficción argentina y con herramientas estéticas personales, de una honestidad brutal, que lo distinguen claramente del panorama descripto en el aparatado anterior de estas notas. También en la demanda de otros espectadores capaces de entregarse sin culpa frente a una idea de realismo diferente a la que establece el canon. La nueva historia que gira en torno al Vikingo está atravesada por una dimensión ética que ya se percibe desde los primeros minutos. Con tres o cuatro planos Campusano muestra toda la humanidad del personaje, de su ambiente y de los códigos que lo sostienen. Son pinceladas precisas que ponen el cuerpo como centro del plano, al que no se escamotea ni se desprecia. Los personajes de la película, en su mayoría, lanzan señales desde su misma naturaleza, a partir de las acciones, por más pequeñas y cotidianas que sean. Los hechos en este ambiente se muestran como son: se comparte un mate y se pide el “fierro” para arreglar un asunto; se toma una cerveza y si la situación se violenta, es porque es así. Es decir, se asumen identidades. No es un gesto menor dentro de un panorama visto en competencia donde se tiende a disolverlas o enmarcarlas dentro de una insatisfacción complaciente con cierta retórica “cool”. En todo caso, la compleja lógica narrativa a base de historias intercaladas (resuelta eficazmente gracias al notable montaje) es un complemento de la necesidad primordial de mostrar los cuerpos y la experiencia que se carga sobre los mismos. Si en Vikingo se advertía cierta tensión frente a la cámara, acá Rubén Beltrán ya está instalado como personaje. Cada intervención de este enorme motoquero es antológica; la fotogenia, tal como la pensaba Jean Epstein en La esencia del cine, funciona a la perfección: “el cinematógrafo permite victorias sobre la realidad secreta en la que todas las probabilidades tienen sus raíces aún no resueltas”. 

La victoria de Campusano es, en principio, devolver los cuerpos invisibles a un cine argentino con fórmulas agotadas. No es fácil adentrarse en el universo de Fantasmas de la ruta. Las primeras secuencias dialogadas a base de plano y contraplano no pueden evitar que se note la marca de un montaje que intenta disimular la condición no-actoral de los personajes, a tal punto que parece, por momentos, un ejercicio escolar. Sin embargo, a medida que transcurren los minutos, se comprende que el problema lo tiene uno como espectador habituado a consumir perfiles industriales, o a entender, más que a sentir lo que está en pantalla. Aquí surge nuevamente lo ético en tanto y en cuanto se releva (con actitud similar al Pasolini de Accatone, se podría decir) la energía de un grupo humano con sus rituales, en un mundo al que varios hacen la vista gorda o se resisten a ver por incomodidad, y lo más interesante es que se ejerce desde una óptica no contaminada por discursos sociológicos básicos. Los principios en el universo Campusano son: hacerse ver, hablar y ser. Y para ello hay que mostrar. Mostrar no solo cuerpos, sino ir al fondo con temas pesados, entre ellos, la trata de personas, sin concesiones. Campusano no juzga, muestra, y aquello que muestra en el grupo que retrata, incluye códigos establecidos en el imaginario como positivos (defender y alimentar a la familia, mantener los principios, bancar a los amigos) con otros ligados a la misoginia o la corrupción, sin pudor. No se trata de un cine contestatario ni que estiliza la violencia, sino que la acepta como tal. Se trata de asumir la identidad como director, de poner el cuerpo también, para que la película pueda ir más allá de la esfera de exhibición y se convierta en una prueba sólida, a fin de denunciar la complicidad de quienes sostienen este negocio infame. 

De todos modos, es justo reconocer que, más allá de esta dimensión ética, Fantasmas de la ruta se sostiene tranquilamente, con libertad, desde el punto de vista narrativo. Hay un momento donde uno cae y se interna en las historias que, con sus idas y vueltas, nunca se desbarrancan. Además, exceptuando la enorme presencia del Vikingo, hay otros hallazgos: el tío de Mauro, un tipo que está metido en el negocio y es un villano perfecto, y la joven Antonella, víctima de los integrantes de la red de trata, destinada a ser un rostro recordado durante mucho tiempo. Entonces, vuelvo sobre la sentencia inicial. “Nadie filma como Campusano”. Es cierto. Fue, sin duda alguna, la película distinta de la competencia internacional y probablemente (aún no vi P3ND3JO5 de Raúl Perrone), con Tierra de los padres de Nicolás Prividera, las que marquen un camino diferente en el cine argentino. Casualmente (o no) las dos involucran la palabra fantasmas.

Tres elegantes formas de insidia

por Guillermo Colantonio

En 1845, Edgar Allan Poe desafía su poética sobre el cuento con un curioso relato llamado "El demonio de la perversidad". Allí dedica solo la cuarta parte a la anécdota en cuestión; el resto está consagrado a la reflexión acerca de “este impulso radical, primitivo, elemental” que “con la perfecta arrogancia de la razón, todos hemos pasado por alto”. Se trata de la perversidad, claro, un atributo propio del alma humana que algunos sabrán disimular mejor que otros, pero que está presente en todos los planos de la vida, y cómo no, en el arte mismo. Emil Cioran afirma en La tentación de existir (1956) ) que no hay obra que no se vuelva contra su autor. De este modo, “maestros en el arte de pensar contra sí mismos, Nietzsche, Baudelaire y Dostoievski nos han enseñado a apostar por nuestros peligros, a ampliar la esfera de nuestros males.” Más adelante, el filósofo introduce un concepto que se asocia con el de Poe, el de la insidia, al cual le atribuye cualidades tales como “maliciosa o dañina” pero con apariencia inofensiva. De este modo, ser insidioso en el arte, por caso, sería una forma de “expulsar el misterio para que se torne luminoso”, “hacer amar la apariencia en lo que tiene de más potente”.

El cine, por ejemplo, ha tenido sus cineastas perversos. Lo han sido Buñuel y Hitchcock, por citar dos paradigmas. Sin embargo, nunca resignaron sutileza a la hora de expresar sus formas de insidia, algo que varios realizadores actuales han perdido por completo, en especial aquellos que se deleitan en festejar desmedidos golpes visuales pornográficos: cabezas reventadas con matafuegos o genitales cortados bajo encuadres preciosistas. Son momentos dentro de películas desparejas que no logran disimular su insidia y que parecen confirmar que el cine ha consumido sus recursos de elegancia, aún en los circuitos de prestigio festivalero. La exhibición de atrocidades se disfraza bajo el rótulo de arte serio, una de las mejores imposturas del mercado. Es saludable patear el tablero, sacudir formatos consagrados y sospechosas nociones de buen gusto. El problema radica en quiénes lo hacen, cuándo y dónde. Se sabe: la palabra transgresión está viciada. Tal vez, una diferencia visible entre los cineastas clásicos y contemporáneos (si tal distinción es viable) radique en disimular con altura e ingenio el impulso de perversidad. Basten tres ejemplos posibles como respuesta tentativa.

Días sin huellas (1945) probablemente no sea una de las mejores películas de Billy Wilder. Es un filme sobre las consecuencias del alcoholismo y el peso de su tema se impone sobre los valores cinematográficos (al contrario de otras obras maestras como El apartamento o El crepúsculo de los dioses). Sí es novedoso en el planteo de tal adicción, hasta ese momento mostrada a partir de la cómica visión del borracho que se tambalea y se cae. Ray Milland compone a un escritor que vivirá bajo el infierno de su dependencia. La genialidad de Wilder como director queda en evidencia en la primera escena, un pequeño tratado sobre las posibilidades del lenguaje de las imágenes: una vista panorámica sobre Manhattan, acercamiento de la cámara al bloque de pisos de un departamento, cortinas que se mueven, recorte sobre una ventana por donde se advierte una botella de whisky colgada de un cordel. Todo esto antes de que ingresemos al departamento y veamos al bebedor que oculta la trampa a la espera de sus parientes. Ni las más estrictas modalidades de encierro impedirán el contacto con el alcohol. La causa está perdida de antemano. Para una película de la década del cuarenta, concebida bajo las normas de la industria, es más que una pincelada maestra, se trata de una insidiosa manera de ponernos frente al abismo. Lo demás, será pura anécdota con moralina impuesta que, en todo caso, no podrá nublar la potencia cinematográfica (y perversa) de esta primera escena. Wilder confirma una vez más esa especie de solapado nihilismo frecuente en su mirada sobre la sociedad americana.

Otro momento antológico puede encontrarse en Escrito en el viento (1956) de Douglas Sirk, no solo un punto álgido dentro de sus melodramas sino una de las grandes películas de la historia. Se trata de un mundo material basado en apariencias que se derrumba ante la imposibilidad del amor y de las frustraciones internas de los personajes que viven en ese universo decadente. Robert Stack está maravilloso e interpreta al hijo de un magnate petrolero. Su drama es que no logra concretar una vida social ajustada a las apariencias ya que su amenazada virilidad lo entierra en el alcohol y en el infierno de la duda constante hacia su mujer, Lauren Bacall. Claro que Sirk jamás apelará al trazo grueso y sí a un conjunto de significantes que fortalezcan el derrumbe. Hay una escena que sin estridencias ni gritos expresa de manera magistral el tormento del personaje. Se encuentra con su médico particular en un café; allí se entera de que es estéril. La cámara recorre el rostro de Stack, explora sus facciones a punto de estallar. Lo vemos levantarse y salir como un autómata. Ya en el exterior del bar, el encuadre es funcional al remate: por el borde de pantalla se atraviesa un niño montando un caballito de juguete ante la desesperada mirada del protagonista. La genialidad consiste en disimular sin golpes bajos otro gesto de oscuridad absoluta. A partir de ello, el destino del personaje (al igual que el de Wilder) va hacia la debacle. En este caso, la elegante perversión se manifiesta en este acto discursivo con ese símbolo para escenificar al fantasma que se lleva adentro, como una forma de enunciarlo por asociación en la mente del espectador, también dispuesto a compartir desde la butaca (¿con una sonrisa?) la insidia de la situación.

Más cercana en el tiempo, La muerte y la doncella (1994) de Roman Polanski es una de las películas más subvaloradas de una extensa filmografía. Ajusticiada por los inspectores de la crítica que solo quisieron ver un filme de tesis ideológica maniqueísta y descuidaron la riqueza de su ambigüedad, es un claro ejemplo de la manera en que el director polaco nos pone nuevamente frente al rostro de su creativa perversidad. Polanski es un cineasta que siempre invitó a mirar y en esto se conecta sin problemas con una tradición de autores clásicos. En todo caso, sus obsesiones combinan ese mecanismo con lo sexual, con la imposibilidad de concebir una pareja estable, con los juegos de atracción y repulsión, entre otros tópicos destacados, aún en historias con marcos políticos reconocibles. Siempre, la insidiosa mirada de la cámara se corre de situaciones referenciales obvias para dar paso a otra instancia de percepción. Es lo que ocurre en la siguiente escena. Paulina Lorca tiene encerrado en su casa a su supuesto torturador. Lo somete a un interrogatorio con golpes incluidos. Parecen invertirse los roles. En un momento Paulina se sienta sobre él y la cámara baja para dar detalles de cómo lo ata, pero al mismo tiempo no evita mostrar las piernas de la mujer sobre el hombre como si de una relación sexual se tratara. Es un breve lapso de tiempo, casi imperceptible, pero está, existe. Es un juego donde siempre hay un margen mínimo para desafiar la estabilidad moral del espectador sobre los aspectos más intrigantes de la conducta humana. Se trata de aceptar una posición incómoda donde el erotismo (en el sentido que le da Georges Bataille) se asocia con la muerte (en este caso vinculada a la figura del verdugo), o con la idea de Lacan de que el fantasma de la perversidad consiste en imaginarse al Otro para asegurar su goce. Con un plano, alcanza, si somos capaces de mirar, si como afirma Poe: “Estamos al borde del precipicio. Miramos el abismo, sentimos malestar y vértigo. Nuestro primer impulso es retroceder ante el peligro. Inexplicablemente nos quedamos.” Agrego: nos quedamos gracias a las elegantes formas de la insidia de estos tres cineastas.

Phil Spector: el hombre que sabía demasiado (pero le gustaban las armas)

Dicen que guardaba las cintas de las sesiones de grabación con custodia, que entraba armado al estudio y de vez en cuando sacudía algún disparo para intimidar a los músicos. Se animó a poner coros femeninos en un disco de Los Beatles, perseguía a Keith Richards para matarlo cuando el Stone se escapaba con Ronnie Ronette, su mujer por aquellos años. Lennon le regaló un elogio de los que no se olvidan: mantuvo vivo al rock los dos años y medio que Elvis estuvo en la armada; y el manager que dio forma a los Stones, Andrew Loog Oldham (quien lo emuló hasta la médula), lo comparó con Orson Welles, por ser un joven prodigio que pagaría su cuenta tarde o temprano.

Probablemente, esta analogía con uno de los gigantes de la historia del cine tenga algunos rasgos en común. El primero se vincula con el carácter megalómano que supo ponerlos en el pedestal de genios. En el caso de Spector, son reiteradas las entrevistas donde se compara con Mozart, Wagner, Da Vinci y hasta Galileo, además de recurrentes los elogios de la crítica, que caía rendida antes los sucesivos éxitos de inicios de los sesenta con las canciones compuestas para The Teddy Bears, The Ronettes, The Crystals y The Righteous Brothers. La otra semejanza radica en la originalidad y la ruptura que ejercieron para la época tanto Welles como Spector, o sería mejor decir la facilidad para captar lo que estaba pasando alrededor y absorberlo en beneficio propio. Uno creó nada menos que El ciudadano; el otro, la famosa “pared de sonido” que, al convertirse en una marca registrada en sus trabajos de producción, le valió unos cuantos dividendos y ejerció una influencia decisiva en la manera de trabajar los discos a partir de concebir una simple melodía de dos o tres acordes como punto de partida para desembocar en el barroquismo que supone sumar capas de regrabación con múltiples coros e instrumentos. 

Más parecido a Charles Foster Kane (el personajes creado por Welles), Spector vivió bajo un aura de misterio en relación a su mundo privado, encerrado en una mansión de veinte habitaciones con exuberantes decorados, cercada con carteles para no pasar. Si Kane suplicaba por su recuerdo de infancia, un simple trineo, instantes antes de morir, es interesante pensar en el viejo Phil añorando también algún objeto perdido en su memoria afectiva, quizás esa melodía que siempre estuvo en su cabeza y a la cual no pudo darle forma. O su primer arma (¿de juguete?). La cuestión es que Welles y Spector clamaron por un reconocimiento que estuviera a la altura de sus egos y vieron sus carreras interrumpidas .Welles luchó contra la industria y trabajó por fuera de ella como acto de resistencia; Spector controló hasta donde pudo su labor, pero terminó en la cárcel cuando, según la justicia americana luego de un complicado juicio en dos instancias, asesinó a la actriz y modelo Lana Clarkson. De ello parecen hablar dos filmes que, con dispares resultados, coinciden en tornar difusos los límites del documental y la ficción, a la vez que se ocupan de los entretelones judiciales previos a la condena del excéntrico productor.

Phil Spector de David Mamet es un telefilme estrenado recientemente por HBO que recrea las estrategias de la defensa para ganar un caso que parecía perdido de antemano. Mamet se apoya una vez más en el juego de roles y apariencias, signo recurrente en su filmografía. La primera media hora de la película se consagra a mostrar el funcionamiento de un gran estudio plagado de imágenes spectorianas y archivos audiovisuales, con un enorme espacio que la cámara envolvente filma como escenario de representaciones, máscaras, artimañas destinadas a convencer al más incrédulo. Se trata de la preparación del juicio, devenido en una obra teatral con golpes dramáticos de abogados y expertos liderados por Helen Mirren. Hay momentos de perplejidad absoluta cuando uno ve situaciones forzadas e intimidatorias hacia voluntarios a los que se les paga para experimentar con sus reacciones y algún que otro pasaje estéticamente rescatable (la secuencia donde la abogada llega a la mansión Spector, al estilo del comienzo de Rebeca de Hitchcock), pero en términos generales el filme se transforma en un callejón sin salida en el momento en que la sobreactuación de Pacino, en su búsqueda mimética, genera un lastre que no merma, como si el peso de la imitación fuera un imperativo a seguir a cualquier costo con esta performance un tanto grotesca. Extraño y paradójico destino elegido para una película que reconoce al inicio en un cartel de advertencia su rango de ficción no basada en “una historial real”.

Sin tantos condicionamientos, hay un documental de 2009 dirigido por Vikram Jayanti, hecho para la BBC que no reniega de su naturaleza híbrida y se anima a experimentar más allá de las restricciones televisivas. Se llama The Agony and the Ecstasy of Phil Spector y es una pequeña maravilla, no solo por lo que dice el personaje en cuestión y las canciones que suenan (lo cual parece ya suficiente) sino por la yuxtaposición de diversos niveles enunciativos que enrarecen nuestra percepción de lo que vemos y escuchamos. Por un lado, Spector frente a cámara, enérgico, locuaz, lleno de ocurrencias y autocelebraciones (justas muchas de ellas), narrador de incontables anécdotas. Un material que dignifica la pretensión de cualquier admirador. En el marco de su seducción verbal, captamos agudas sentencias y frases extravagantes: “como Galileo tuve que cambiar la mentalidad de la industria, así como éste debía persuadir que la tierra era redonda” (...) “soy el único que se atrevió a ser diferente”(...) “me va a juzgar gente que votó a Bush”(...) “herir es un fenómeno natural en el arte”.

No obstante, el documental se atreve a salir de la posición de cabeza parlante para alternar imágenes del juicio. Allí vemos la recurrente figura de Spector, inmutable, adusto, en perfecto contraste con el anterior, una especie de genio apagado, ensimismado, perdido, mirando al vacío. Mientras tanto, se oyen las canciones de su carrera como productor, provocando un efecto cercano a lo siniestro. Es allí cuando se pone en crisis el dispositivo fílmico en cuanto a su pretendida veracidad documental y nos preguntamos: ¿es posible que sea la misma persona quien haya dado vida a tan magníficas canciones la que asesinó a esta modelo?, ¿somos capaces de creerle al mismo tiempo que desfilan esas melodías?, ¿y si omitiéramos la música y dejáramos el registro visual del juicio?, ¿qué efecto tendría ahora en nosotros?

De aquí la riqueza del filme: el tono elegíaco, personal y desgarrador de "To Know Him Is To Love Him", "Spanish Harlem", "God", "Crippled Inside", y el encanto melancólico de "Be My Baby", "You’ve Lost That Lovin’ Feelin’", "Chapel of Love" o "Then He Kissed Me", transcurren en el mismo momento en que las imágenes muestran el desfile de fiscales, abogados, peritos, testigos, acusaciones, miradas, objetos, armas. Frente a ello, Spector es capaz de dormirse, de sumergirse en una eterna letanía. ¿Cómo tanta energía compositiva (parece interrogar el montaje) se muere en medio de los cruces dialécticos de un juicio?, ¿cuál es el límite preciso entre el artista y el hombre, entre lo público y lo privado? Entonces, cuando la densidad de estos interrogantes impregna el relato, el documental termina con un remate que confirma su naturaleza híbrida y desdramatiza la situación. Ante la pregunta de qué ocurrirá si lo encuentran culpable, Spector declara con desenfado: “Estaré con un Baba de 1,90 y un agujero nuevo en el orto”. Un cierre perfecto, desenfadado, en contraste absoluto con la carga expresiva de la composición del Pacino de Mamet, o el triunfo (una vez más) del documental sobre la ficción.

El amor en los tiempos del wasap: hacia un cine informatizado

Sobre El Gran Gatsby de Baz Luhrmann

por Guillermo Colantonio

Asistí hace días a una reunión social y escuché con cierta curiosidad una discusión sobre este programa. Los interlocutores sostenían apasionadamente, por partida doble, sus argumentos y sus celulares inteligentes mientras hablaban de ventajas y desventajas a la hora de recurrir a tan noble prestación. El dato problemático parecía rondar en torno a que el otro virtual supiera la hora en que uno había estado conectado por última vez, ya que si el horario en cuestión generaba sospecha (la sombra de la duda, podríamos decir), uno tendría vía libre para el reclamo de pareja. En definitiva, una forma solapada más de vigilar y castigar.

Algo de esta situación se me cruzó mientras veía El gran Gatsby de Baz Luhrmann. Utilizar el verbo “ver” tal vez sea un poco ambicioso, puesto que la película se “padece” en todo caso. Sería interesante que, conjuntamente con la entrada y los baldes de pochocho, adjuntaran un prospecto con instrucciones para prevenir a los espectadores. Podría incluir, por ejemplo, pastillas para el mareo o informar sobre la posibilidad de ambulancias en la puerta en caso de que uno se descomponga con el 3D. Como puede apreciarse, no me interesa en absoluto la relación de la película con el libro ni creo que sea un planteo pertinente. Dejo también para otros lúcidos comentarios, las disquisiciones sobre el lujo, la época y la mentalidad norteamericana al respecto. Sí pienso en qué concepción de cine se esconde detrás de este festival audiovisual y qué modelo de espectador se construye, para entender acaso la legitimación de varios críticos para con el filme.

El gran Gatsby no da respiro. Su fragmentación en incontables planos de escasísima duración es un ejercicio que remite inevitablemente a la informática: el director maneja la cámara como si fuera un mouse o el dedo que recorre la luminosa pantalla del celular, y como espectadores no tenemos más remedio que pasear nuestra mirada, perpleja frente a las imágenes que se suceden como si se tratara de un videojuego. Luhrmann debe haber pensado en muñecos ante que en personas por la relación pornográfica que formula: todos son estímulos directos, flashes que, en el mejor de los casos, generan el vértigo de una montaña rusa. Ahora que los parques de diversiones no parecen ser tan seguros, las salas son un buen reemplazo. ¿Qué tipo de goce promueve esta interminable catarata audiovisual? ¿Se trata del placer de la alienación misma? ¿No será un tormento parecido al del personaje de La naranja mecánica, en el que no podemos cerrar los ojos por un instante? La película deja afuera toda actividad especulativa; cualquier intento por recorrer un plano, al menos unos segundos, resulta infructuoso; aun en el despliegue decorativo, en las interminables manifestaciones de lujo, dignas de las mejores revistas de moda, el Luhrmann diseñador evita que descansemos ante su idea de belleza mundana. La orgía visual y desenfrenada mantiene al espectador hiperconectado, como si uno tuviera una entrada de usb hacia la pantalla. En este sentido, el director australiano mantiene la misma concepción que Cameron con Avatar, un cine informatizado, no solo por el carácter artificial de sus imágenes adulteradas sino por el modo en que establecen relación con los espectadores, marionetas virtuales manipulables al igual que las criaturas que generan (“crean” sería otro verbo generoso).

Otro problema a pensarse se vincula con el tiempo. La idea se funda sobre la velocidad, una velocidad análoga si se quiere al avance tecnológico, a un tipo de percepción acorde a “los nuevos tiempos” del capital. La pantalla es un espacio homologable al del monitor; la forma en que Luhrmann maneja su cámara-mouse, invita a un desplazamiento similar a la rapidez con que se recorren enlaces, se atienden conversaciones por chat o se superan pantallas de videojuegos. Quedan excluidos todos aquellos que no se sometan al tren de esa rapidez sensorial, a ese cúmulo de estímulos destinados a durar apenas segundos. También debería figurar en el posible prospecto, que las butacas incluyen camisas de fuerza por si alguno no quiere verse involucrado en el experimento.

Ahora bien, se supone que la cáscara que envuelve todo lo anterior incluye narración, conflictos, personajes y una historia de amor, sin embargo, no puede soslayarse que cada uno de esos aspectos está subordinado al plan estratégico del cine informatizado, ahogados todos en un sistema referencial y anacrónico (notar la música que emplea y la sobreactuación) que jamás quiere perder de vista lo que para Luhrmann es el presente, un mundo de muñecos bien vestidos y automatizados, mundo que no piensa ni critica, sino que celebra desmedidamente. Una señal más del cine espectáculo llevado hasta las últimas consecuencias, tan bien expresado por Jean-Louis Comolli: “En las mismas pantallas pasan en bucle los mismos standards audiovisuales, los mismos aditamentos comerciales a las necesidades de ver y escuchar, las mismas formas y las mismas fórmulas. No hay antes, no hay después. El tiempo está suspendido y la historia, detenida.” (Cine contra espectáculo, Ed. Manantial, Bs.As., 2010, p.10). Luhrmann parece erigirse como el genio de nuestra era, la del amor en los tiempos del wasap.

Tabú / Lazos perversos

De memorias y de olvidos. Reflexiones en torno a dos películas actuales.

por Guillermo Colantonio

La historia es conocida. Luego de una edición del festival de Cannes, Wim Wenders sostuvo que había que mejorar las imágenes del mundo. En su película, Tokio Ga (1985) aparece Herzog y dice algo más o menos así: “ya no existe ningún lugar en el mundo donde se pueda producir una imagen”. Del primero se sabe que desistió hace tiempo; el segundo, radicalizó el planteo con La salvaje y azul lejanía (2005) y llevó su desconfianza con respecto al planeta tierra, un lugar inhabitable, al límite. Más allá de la anécdota puntual, puede ser un punto de vista posible para pensar cómo se redefine el estatuto de una imagen en el cine contemporáneo y si ya es posible ver algo distinto.

Todo esto pensaba a propósito de dos películas recientemente estrenadas en nuestro país luego de obtener reconocimientos en festivales y de ser prácticamente celebradas por la crítica en forma unánime. Me refiero a Tabú (2012) de Miguel Gomes y a Lazos perversos (2013) de Park Chan-wook, dos universos distantes pero ligados en un punto: la lectura de la tradición. Más allá del consenso generalizado que cada uno podrá seguir en los comentarios que se hicieron en diversos blogs, me interesa detenerme en esta idea, es decir, el modo en que cada cineasta da cuenta de un legado, qué se pretende recuperar del mismo y con qué clase de imágenes, porque ahí radica el gesto político de sus filmes, lo que Pascal Bonitzer llamaría “su objeto de lucha”.

En el caso del coreano, no cabe duda de que su arte es una especie de seducción manierista fundada sobre una suerte de montaje virtuoso. Varios críticos quedaron rendidos en bloque ante el ejercicio estético del realizador, lo cual es entendible, tal vez potenciados por la parquedad de los estrenos semanales o por una suerte de consagración hacia lo exótico. La mayoría ha recalcado también la relación con La sombra de una duda (1943) de Hitchcock, con la discutible ventaja de que hoy hay imágenes que se pueden mostrar sin concesiones. Debo decir que la diferencia entre una y otra película para mí queda resuelta en una escena del maestro inglés, cuando la cámara se acerca lentamente hacia la mitad del rostro de Joseph Cotten (el tío Charlie) mientras expone su teoría sobre las viudas ricachonas. El sentido de la película en relación con la duda y toda la carga de ambigüedad se concentra en esa mirada. No encuentro, en cambio, un solo plano donde el personaje homólogo de Lazos perversos, no parezca un holograma digno de la factoría Lucas, una figura pintada de cartón, fría, previsible y sin vida. Si como dice Deleuze “el lenguaje es un sistema de mandatos” y vivimos en una “trama de ideas que actúan como consignas” (y el cine es un lenguaje que pasea a los espectadores), una invita a recorrer el plano, a mirar; la otra aporta fugacidad, velocidad publicitaria, heredera de un sistema cultural fetichista, con signos a disposición del consumo personal burgués (ropa llamativa, autos lujosos, objetos ornamentales). Aquí radica la clave para entender, tal vez, la naturaleza de las imágenes que propone el director coreano, un culto a lo sensorial antes que una visión de mundo, la repetición de un mecanismo de desrealización narcótica propia del mainstream (a propósito, llama la atención la cantidad de alusiones sobre su desembarco en Hollywood) o una lección técnica que simula importancia. En este rumbo, las imágenes explotan en un fragmentarismo visto infinidad de veces y el reciclado, por momentos seductor, en todo caso, si no provoca un placer inmediato, agota.

Tabú ofrece, en cambio, un programa estético destinado a salvar una etapa crucial de la historia del cine y que muchos ya consideran extinta. El film revitaliza una forma que se cree muerta y lo hace con amor (contando una historia de amor). Su gesto político es hacerse cargo de esa tradición, considerarla una lengua viva, recuperar sus procedimientos pero sin perder de vista el presente, es decir, en un mundo saturado de imágenes prefabricadas es posible aún actualizar un imaginario para ser redescubierto. La ligazón con el pasado no es sólo referencial (Flaherty y Murnau) sino formal. Desde el prólogo, los personajes gesticulan y las palabras ceden el terreno a las imágenes progresivamente. La escena de Doña Pilar, sola, en una sala de cine, es todo un síntoma de la desaparición de un espacio social, un paraíso perdido tal como reza el título de la primera parte. En cambio, la oscuridad es reemplazada en el segundo tramo por el verdadero paraíso, el territorio del cine silente, un campo de claridad fotográfica y de absoluta libertad donde la música (atemporal, como en los grandes filmes) y las diversas capas de sonidos ponen el acento en la potencialidad de una película que no necesita de las palabras indefectiblemente. En esta revitalización se devela el camino del portugués a contrapelo de directores como Chan-wook, y es un ejercicio que acentúa una mirada ética en relación a cómo valorar el legado inestimable de ese momento donde se gestó el lenguaje cinematográfico. Mientras uno recupera una memoria cinéfila para volver a pensar el pasado, el otro, más cerca de una memoria de tipo informática, “permite olvidar todo haciendo creer que se recuerda”, como diría Godard.