El film de Eyal Sivan y Rony Brauman sobre el juicio a Adolf Eichmann
por José Miccio *
El protagonista es Adolf Eichmann. Sivan trabajó con 350 horas de filmación del juicio de 1961 al oficial nazi. Como el material no estaba en buen estado y carecía de orden, el director tuvo que hacer la tarea del archivista antes de concentrarse en la del cineasta, que compartió esta vez con Rony Brauman. La manipulación de las imágenes es radical: todos los travellings y los reflejos – del público, de los testigos, de las proyecciones fílmicas usadas como pruebas - sobre la cabina donde está encerrado el acusado fueron generados digitalmente. No se trata de una intervención entre otras: ataca el estatuto mismo del registro, su primacía ontológica. Hay una segunda operación, también destinada a remover certezas. Verdugo de la imagen, Sivan va en busca de la imagen del verdugo. Una vez más (...) el problema es cómo hacer visible lo que se ha mostrado demasiado. Si el nazismo se ha convertido en una serie de tópicos (o peor aún: en un álbum de postales del horror), y los espectadores ya no sentimos nada frente a ellos, tal vez sea necesario, para reencontrar la inquietud que reclama el hecho de que todo eso que vemos haya efectivamente sucedido, retirarlos de la pantalla o quitarles su aire familiar y doméstico. La sustracción de los campos, y especialmente la presentación de un nazi que parece un oficinista son las formas que Sivan propone como antídotos. Para él, esto constituye una certeza. Para nosotros, una posibilidad [*].
Un especialista es también – y no hay que ruborizarse por ello - la ilustración de un libro: el célebre ensayo de Hannah Arendt Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal. El plano de apertura corresponde al juzgado, pero su semejanza con una sala teatral o cinematográfica permite a los directores establecer, desde el comienzo, el dominio de la representación. El recurso es muy usual, y Sivan, que confía en las virtudes de un vínculo a cierta distancia entre espectador y película, acostumbra llamar la atención sobre el carácter no inmediato de las imágenes. Acerca del lugar del juicio escribe Arendt: “Quien diseñó esta sala (…) lo hizo siguiendo el modelo de una sala de teatro, con platea, foso para la orquesta, proscenio y escenario, así como puertas laterales para que los actores entraran e hicieran mutis”. Del hecho de que el juicio fuese una puesta en escena oficial y David Ben Gurion [**] su director en las sombras, Sivan no señala más que su dimensión dramática. Tampoco parece preocupado por la verdad de los testimonios ni la justicia de la condena. Su interés es ese hombre pequeño que, en una cabina de cristal, rodeado de papeles, parece repetir en escena aquello que lo llevó ahí: la dedicación, la eficiencia, la operatividad del burócrata.
La obediencia es el mayor talento de Eichmann, y las frases hechas son su lenguaje. Hay un horror nuevo en la sala, distinto del que se vio en Nüremberg. “Cumplía órdenes” es su estribillo. Como retrato audiovisual de un nazi, el documental es bastante curioso. Conocemos bien el estereotipo: es el de las películas de Leni Riefenstahl o el del consenso antifascista de posguerra. En efecto, el cine ofreció de los nazis imágenes que los nazis se habían ofrecido a sí mismos. Olímpicos o infernales, sobrehumanos o inhumanos, eran, de cualquier modo, titánicos. Eichmann no es así. Lo vemos en pantalla tal como Arendt lo describe: como un hombre “de estatura media, delgado, de media edad, algo calvo, con dientes irregulares, y corto de vista, que a lo largo del juicio mantuvo la cabeza, torcido el cuello seco y nervudo, orientada hacia el tribunal (ni una sola vez dirigió la vista al público), y se esforzó tenazmente en conservar el dominio de sí mismo, lo cual consiguió casi siempre, pese a que su impasibilidad quedaba alterada por un tic nervioso de los labios, adquirido posiblemente mucho antes de que se iniciara el juicio”. Este hombre no es un monstruo, y sin embargo es responsable directo de la muerte de millones de personas. Lo que vemos, hay que decir, es en verdad horrible. Tiene las características de lo cotidiano y se parece un poco a nosotros.
NOTAS
[*] Hacemos en general caso omiso de lo que hubo antes de las películas que nos enseñaron que mostrar es dar lugar a un vínculo falso entre el espectador y las imágenes. Nada de archivos, decía Lanzmann. Nada de pornografía concentracionaria, decía, desde un lugar opuesto, Syberberg. Sin embargo, antes de que esa interdicción se volviera lugar común, fue necesario mostrar, y nadie dio a ese mandato una forma más genuina que un mal director de cine a cargo de un institucional tardío. En 1961 – el año del juicio a Eichmann, justamente - Stanley Kramer dirigió El juicio de Nüremberg y dejó al menos un momento extraordinario: ese en el que nos hace ser testigos, junto con los personajes reunidos en la sala, del parto de unas imágenes y una mirada. Spencer Tracy muestra (exige ver) al público (no casualmente en el lugar del juicio) lo que luego se creería necesario escamotear, tal como hace Sivan al dejar de esas imágenes sólo una huella digital en la cabina de Eichmann. En Ciudadano Welles, el libro de entrevistas con Orson Welles que publicó Peter Bogdanovich, se hace referencia al uso en El extraño de tomas documentales de los campos de concentración. Sobre el tema dice Welles: “En principio yo estoy en contra de ese tipo de cosas, de explotar la verdadera miseria, la agonía o la muerte, para un espectáculo de entretenimiento. Pero en este caso pienso que cada vez que se le dé al público la oportunidad de ver tomas reales de un campo de concentración con la excusa que sea, es un paso más hacia delante. La gente no quiere saber que esas cosas ocurrieron”. El tiempo de los tópicos llegaría luego y la sustracción o el tratamiento lateral de los temas contestarían esa explotación de la miseria a la que Welles hace referencia pero que él subordina todavía a una necesidad pedagógica. El problema no ha terminado aún, y no hace mucho Godard y Lanzmann polemizaron acerca de la imagen o su negación. Es importante reponer esta dialéctica de las formas. Suena evidente, pero el ruido de las frases célebres suele taparla. Existe el riesgo de que las maneras de no ser abyecto – al igual que la idea misma de lo abyecto - se vuelvan protocolares, si tal cosa no ha sucedido ya. Quitar la imagen solo tuvo sentido después de Noche y niebla, que es la película que ha ganado la batalla de la moral, pero también después de lo grabado por las cámaras aliadas, su incorporación casi secreta en El extraño y su escena de nacimiento público en El juicio de Nüremberg, que puede ser vista como la película que despide - unos años después de Resnais - una cierta idea sobre la representación del horror.
[**] El juicio tuvo, según Arendt, razones políticas claras, aunque su desarrollo siguió otros caminos. En palabras del propio Ben Gurion: “Queremos que todas las naciones sepan…que deben avergonzarse”. Arendt sigue su exposición incorporando en ella las citas del premier israelí: “Los judíos de la Diáspora debían recordar que el judaísmo, ‘con cuatro mil años de antigüedad, con sus creaciones en el mundo del espíritu, con sus empeños éticos, con sus mesiánicas aspiraciones’, se había enfrentado siempre con un ‘mundo hostil’; que los judíos habían degenerado hasta el punto de dirigirse obedientemente, como corderos, hacia la muerte; y que tan solo la formación de un Estado judío había hecho posible que los judíos se defendieran, tal como lo hizo Israel en su guerra de Independencia, en la aventura de Suez, y en los casi cotidianos incidentes de las peligrosas fronteras israelitas. Y si bien los judíos que vivieran fuera de Israel tendrían ocasión de ver la diferencia entre el heroísmo israelita y la abyecta obediencia judaica, también era cierto que los judíos de Israel aprenderían una lección distinta. ‘La generación de israelitas formada después del holocausto’ estaba en peligro de perder su sentido de vinculación al pueblo judío y, en consecuencia, a su propia historia. ‘Es necesario que nuestra juventud recuerde lo ocurrido al pueblo judío, y en consecuencia a su propia historia’”.
NOTA DEL EDITOR: Este texto es un fragmento de la nota Eyal Sivan: A contrapelo, que se puede leer completa en el blog Un Largo, clickeando acá.
Y clickeando acá se puede ver el film completo con subtítulos en francés.
NOTA DEL EDITOR: Este texto es un fragmento de la nota Eyal Sivan: A contrapelo, que se puede leer completa en el blog Un Largo, clickeando acá.
Y clickeando acá se puede ver el film completo con subtítulos en francés.
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