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Cine para lectores: cortos de P. M. Weber & otrxs - Jueves 12/9 - 18:00 hs. - Lavalleja 924

 

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Las películas del año 2021

por Oscar Cuervo

Roger Koza me invitó amablemente a participar una vez más en su gran encuesta anual, la Internacional Cinéfila, en la que participan centenares de personas de todo el mundo. Lo que sigue es una versión extendida de mi selección: 

Segundo año en pandemia de la IC, lo que restringe drásticamente mi percepción del estado del cine mundial. Nunca fui menos al cine que en este bienio. La abrumadora mayoría de lo que vi salió por la pantalla de mi computadora, lo que me aleja de la experiencia cinematográfica, no solo por las condiciones de mi recepción sino por la naturaleza de lo visto, la dificultad para discernir si estoy viendo una película: todo sale del mismo cuadradito. ¿Podrá el cine propiamente dicho reponerse de la pandemia o la peste vino a liquidarlo? Los festivales internacionales a los que tuve acceso online no ayudaron a mejorar mi perspectiva. Tampoco las plataformas, pagas o piratas. Vi varios de los títulos que “sonaron”, los que encabezaron otras listas internacionales, incluso de cineastas muy estimados, ninguno supera a las películas que acá elijo. El sabor que deja el circuito de festivales con poder de imposición de agenda es penoso, tanto como la mayoría de los estrenos comerciales. ¿Habrá películas inaccesibles para mí que modificarían mi perspectiva? No hablo de lo que no vi.

Como sea, las películas que acá elijo son extraordinarias, a la altura de cualquiera que haya mencionado en años “normales”:

3SCOMBRO5 (Raúl Perrone)

Perrone se sumerge en el oscuro espeso de un tiempo suspendido en el que se topa continuamente con milagros: el milagro de la luz que hace estallar el marco de una ventana, el de los infinitos matices del plateado, el sobresalto del color moreno de unos talones deseados, el polvo rosa del ladrillo que tiñe la luz celeste. Las pieles obradas por el tiempo surgen apenitas del fondo negro y la devoción a la Virgen se dice en ritmo de rap. El delicado tejido sonoro –rumores, ladridos, pasos, gritos lejanos, cumbias, la voz que de vez en cuando narra, el jadeo del amor- le da volumen a la superficie plana de la pantalla. En un espacio desolado, todo es milagro. En su inspiración inagotable el Perro de Ituzaingó ofrenda la más tenue elegía popular, la película por la que quedaría en la historia si no hubiera hecho ninguna otra.

Árboles y Pájaros - Del natural (Gustavo Fontán)

La pandemia impuso el parate desde el que estas pequeñas películas se detienen a mirar el mundo y la tierra. La catástrofe humana es el fondo mudo sobre el cual el proyecto tiene lugar. Esa catástrofe parece dar lugar ahora al imponente resurgir de la physis. En ningún caso se trata de películas a-históricas. La pregunta por el habitar humano en la tierra es el acorde permanente que suena de fondo en el cine de Fontán, cineasta secreto entre los secretos. Sin apuro ni distracción va por un sendero solitario. Sigue una tradición de pensadores y poetas con la que quizá ningún otro realizador se haya conectado. Pero lo hace extremando los recursos del cine. El mundo merece conocerlo antes de que todo se vaya a la mierda.

El fulgor (Martín Farina)

Farina filma el campo argentino, es decir: filma una organización de la vida regulada por la fertilidad de la tierra, las armas erguidas, los falos enhiestos y una serie de rituales viriles. Si en la película aparecen solo varones, la función femenina no está omitida sino solapada. No se trata de filmar la "belleza del mundo", ese lugar común de los cineastas y la crítica reaccionarios, sino de exponer mediante el montaje una dialéctica -una tensión- entre la voluntad de extraer los recursos que la tierra prodiga -es un decir: la vaca no nos da la leche: se la sacamos- y una fuerza que se fuga de la conciencia y empuja la experiencia humana hacia los sueños individuales y las leyendas colectivas. La belleza surge como resultado de este desvelamiento y no como un atributo presupuesto del "mundo". En el fondo del túnel que atraviesa, nos espera la leyenda del fauno. La película nos deja suspendidos en la reversibilidad entre el régimen de la economía diurna y el deseo que fulgura en el sueño. El fulgor es una obra maestra que está aguardando a sus espectadores. Cuando más pronto lleguen, mejor para el cine.

El perro que no calla (Ana Katz)

Además de filmar los problemas de la vida común de una clase media atribulada, sin querer o queriendo, Ana Katz filma su posición de cineasta y también filma el cine. Muestra que la vida de sus personajes es algo triste pero eso no los habilita para ser miserables y tampoco la habilita a ella para ser miserable con Sebastián, el protagonista, con sus vecinos, con el perro que no calla o con los espectadores. Existe efectivamente una crueldad sistemática que nos acorrala pero Katz nos muestra que no hace falta que el cine añada más crueldad para mostrarlo. Quienes vieron la obra anterior de Katz no se sorprenderán: nadie como ella filma la vida de un sector social de manta corta, obligado a resbalarse continuamente hacia el absurdo. Su narrativa delicada y amorosa nos insinúa la posibilidad de que en esta era de titanio el cine vuelva a ser popular.

Luto (Pablo Weber)

Un año atrás no conocía a Weber y de pronto en los meses de confinamiento hizo tres películas breves que lo volvieron ineludible. Parte de una generación novísima, ya no guarda lazo alguno con ese espectro denominado Nuevo Cine Argentino. Su cine está enteramente concebido desde las posibilidades de la actual tecnología de la imagen. Más aún: no solo utiliza esa tecnología sino que la piensa: en sus películas la imagen digital se presenta como tal y no como una simulación de la imagen fílmica. Maneja con destreza esa tecnología, le extrae su gélida belleza, por lo que alguien lo podría llamar "cineasta experimental". Por las ideas que involucra en su tratamiento del digital podríamos considerarlo un cineasta inteligente. Pero hay un plus: en Luto, Weber detecta algo que está en el aire y lo transforma en una pieza emocionante. No hay que formar parte de ninguna secta cinéfila ni estar suscripto a revistas científicas para advertirlo. Luto es compleja y rigurosamente contemporánea pero también se siente con sencillez, está abierta a espectadores de cualquier palo, deletrea una lengua popular. Luego: la tercera obra de Weber lo consolida simplemente como artista.

PR1NC3S4 (Raúl Perrone)

El cine es cosa de huellas, de huellas de luz sobre lo negro. En las evoluciones de esas huellas, en sus ritmos cambiantes y sus momentos de detención, en el contrapunto que se genera entre lo que vemos y lo que oímos -ruidos de la naturaleza, relinchos, truenos, palabras en lenguas como música, música propiamente dicha y sobre todo ecos que le dan al sonido una proveniencia lejana-, lo que siempre está obrando en PR1NC3S4  es la materia misma del cine, que lucha todo el tiempo con su forma. Perrone se vincula con su oficio extrañado: él sabe hacer muy bien, quizá mejor que nadie hoy, aunque no sepa lo que hace. Nosotros vemos lo que hace y tratamos malamente de decir algo.

Cineastas emergentes:

Por lo antedicho, Pablo Weber y Martín Farina darán que hablar en los años que vienen.

Mención especial:

The Beatles: Get Back (Peter Jackson)

Peter Jackson logra la hazaña de hacernos entender qué pasó ahí, en las semanas previas a la última actuación en vivo de los Beatles en la terraza de Apple, qué terminó en esos días, qué es lo que no se repetirá, qué nos cabe hacer con eso que fue. John, Paul, George y Ringo estaban haciendo algo sobre cuya naturaleza no dejaron de dudar durante esas dos semanas, pero hoy nos resulta una referencia insoslayable, parte de la estructura de nuestra sensibilidad. Jackson acierta en documentar la cualidad vacilante de ese momento a cuya sombra vivimos. Es difícil esperar que aparezca un documento mejor, más directo y detallado de la vida cotidiana en el laboratorio de la belleza más fértil del último medio siglo.

[Nota: la lista completa de la Internacional Cinéfila, puede leerse acá].

Vuelta a La Tribu (Get Back)

 Patologías Culturales - FM La Tribu - 11/12/2021

Sarasa, la gata de La Tribu (Foto: Lucio Dodero)

(Foto: Lucio Dodero)

Patologías Culturales (11/12/2021) en el nuevo estudio de FM La Tribu (Foto Lucio Dodero)

El perro que no calla (Ana Katz)

Después de dos años de hacer el programa en forma remota, este sábado 11/12/2021 Maxi Diomedi y Oscar Cuervo se volvieron a encontrar en el nuevo estudio de FM La Tribu, para hablar de algunas perlas recientes de la producción cinematográfica argentina.

Raúl Perrone presentó dos películas notables: 3SCOMBRO5 (en el DocBsAs, ver acá) y PR1NCES4 (en Mar del Plata, ver acá).

3SCOMBRO5

PR1NCES4

También en el Festival de Mar del Plata, César González presentó su nuevo largo Reloj Soledad (ver acá), Pablo Weber deslumbró con su tercer cortometraje, Luto (ver acá) y Ana Katz presentó una hermosa película, El perro que no calla, que venía de ser premiada en Rotterdam y Colonia Alemania. Sobre esta última todavía no publicamos nuestra reseña en La otra, pero vale anticipar que en su sexto largometraje Katz sigue refinando su pulso para la comedia que parte de una apariencia costumbrista para enrarecerse paulatinamemente hacia el absurdo o el fantástico (Los Marziano, Mi amiga del parque, Sueño Florianópolis). Inmediatamente después de su paso por Mar del Plata El perro que no calla tuvo un fugaz paso por la cartelera porteña que resultó todo un síntoma de las pésimas políticas de distribución que sostiene el INCAA. Es una de las mejores películas del año, pero en su paso en el Espacio INCAA Gaumont fue tan maltratada en la asignación de horarios y días de proyección que hizo imposible que la película encontrara a sus espectadores.

Reloj Soledad (César González)

Luto (Pablo Weber)

Yoko lee el diario mientras los Beatles componen (Get Back)

¿Y cómo no íbamos a hablar de The Beatles: Get Back, el extraordinario documental que hizo Peter Jackson sobre el período final de los Beatles? (Ver acá).

La Tribu inauguró un nuevo estudio en el que hicimos el programa por primera vez, así que recordamos el pequeño estudio en el que hicimos radio durante años y las voces cuyos ecos oír se dejan: le dedicamos este programa a Horacio González, Gabo Ferro y Palo Pandolfo.

Pueden escuchar el programa clickeando acá abajo:

Luto (Pablo Weber) / El cine canta

por Oscar Cuervo

Estos meses ya demasiado largos están atravesados por el luto y la inminencia de la muerte. No solo por la pandemia: en el plano colectivo y en el social estuvimos tratando de asimilar demasiadas pérdidas y nuestro mapa afectivo fue despoblándose de manera inquietante, con esa sensación de que la muerte pica cerca. Siempre fue así, pero hay algo en la época que ahora impide olvidarlo. En otros momentos el ajetreo diario nos hacía olvidar la inminencia pero en estos días los lutos se hicieron cotidianos. A veces pensé que era solo un problema mío o generacional -Pino Solanas, Horacio González, Gabo Ferro, Palo Pandolfo, Rosario Bléfari murieron en el término de pocos meses, sin dejarnos bajar la guardia, y ellos han sido pilares de nuestra historia. Un desconsuelo detrás de otro. Desde que escuché "Murder most foul", la última gran canción de Bob Dylan hasta el momento, me convencí de que el duelo responde más bien a un colapso epocal. Las muertes son también la extinción de una era. Se está muriendo una manera de habitar el futuro: el siglo xxi nos resultó complicado. La historia se afana en mostrarnos su lado más horrendo.

Quizás la película Luto, del gran cineasta Pablo Weber, vino a traer la pieza que me faltaba. Un año atrás ni conocía a Weber y de pronto en estos meses de confinamiento e incertidumbre hizo ya tres películas breves que lo volvieron ineludible. Forma parte de una generación novísima, ya no guarda lazo alguno con ese espectro denominado Nuevo Cine Argentino -especialmente él, no todos sus coetáneos, muchos de los cuales siguen pegados a las taras del cine noventista. Su cinematografía está enteramente concebida desde las posibilidades de la actual tecnología de la imagen. Más decisivo aún: no solo aprovecha de esa tecnología sino que la piensa: en sus tres películas esta imagen se presenta como tal y no como una simulación de la imagen cinematográfica anterior. Maneja diestramente esa tecnología, le sabe extraer su gélida belleza, por lo cual alguien lo podría llamar "cineasta experimental". Por las ideas que involucra su manejo de la imagen digital y su disposición hacia el futuro posible de eso que todavía se llama cine -a pesar de que nunca vi una película suya en una sala cinematográfica-, podríamos rotularlo como un cineasta inteligente. Pero hay un plus: en Luto Weber detecta algo que está ahora en el aire y lo transforma en una pieza emocionante. No hay que formar parte de ninguna secta cinéfila ni estar suscripto a revistas científicas para advertirlo. Luto es compleja y rigurosamente contemporánea pero también se siente con sencillez, está abierta a espectadores de cualquier palo, deletrea una lengua popular. Luego: la tercera obra de Weber lo consolida simplemente como artista.

La pieza que me faltaba: Luto evidencia que alguien de su edad (veintipico) percibe la inminencia de la muerte tanto como yo. Sin embargo, no cede a una atmósfera fúnebre. Al contrario, Luto rebosa de experiencias cercanas a la primera juventud, la mirada de la madre está continuamente presente. 

Weber tiene como disparador la muerte de Diego -así se dice-, por una serie de fotografías tomadas el día que todos vivimos. A partir de ahí conjuga un verbo colectivo y popular. Algo muy difícil de lograr, más difícil que inventar una historia ingeniosa o diseñar una forma excéntrica, Luto acierta rotundamente en su entonación. Nunca se dará suficiente relevancia al rigor de la entonación -Stimmung dijeron los filósofos alemanes, Stemning escribió Kierkegaard. Toda obra artística, musical, literaria o cinematográfica juega su suerte en encontrar su tonalidad. En días de ver muchas películas, como los del reciente Festival de Mar del Plata, uno sufre mucho el tránsito por películas desafinadas: con conceptos novedosos, voluntad de innovación, búsqueda del impacto sofisticado, la mayoría de las películas encallan en una tonalidad desafinada. Cuando aparece una como Luto, que desde el primer al último minuto encuentra su entonación precisa, se agradece mucho. Weber en sus cortos anteriores había mostrado manejar muy bien el diseño de imagen digital pero es más decisivo su modo de marcar el ritmo, elegir el matiz de color exacto y encontrar el tono de voz necesario para que una meditación sobre la experiencia colectiva e íntima de la muerte no se vuelva solemne ni impostora: todas estas dimensiones forman un acorde.

Con un recurso que supo usar en Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse (2020), Weber vuelve a encarnar al protagonista desde el espacio off, es decir con su voz, narradora y protagónica. Bresson  dijo que una voz falsa puede arruinar una película. Son centenares las películas arruinadas por voces falsas. Más allá de una psicodelia de la imagen que ya mostró manejar, Weber entona en sus dos películas recientes una voz cautivante. Logra la tonalidad precisa para decir el dolor y la angustia ante el ser frágil, usa un dialecto cordobés que hasta ahora nadie había hecho lucir en el cine como él, un acento que suma connotaciones y gracia al sentido de lo que relata. Ensaya una apariencia de deriva de la memoria que no respeta una linealidad y deja muchos huecos de sentido y muchos silencios, va hacia el núcleo candente de la emoción y del sentido mediante un merodeo de asociaciones que se acercan al dolor de dejar morir sin caer en la solemnidad. Logra pronunciar las sonrisas más melancólicas que hayamos escuchado en las películas argentinas. 

Luto es una película sobre la memoria guardada en tiempos en los que el olvido nos acosa: con cada noticia de una muerte nos vemos urgidos a guardar una voz en la memoria, escuchar esa voz que corre el riesgo de borrarse. ¿Hay indicio más preciso de la finitud que la ansiedad por seguir escuchando la voz que se apaga en la memoria? En un precioso pasaje, la voz narradora de Luto entona los acentos cambiados de una canción del Ricky de Flema. ¿Cuántas voces se superponen ahí? Este conjuro supone la advertencia de la precariedad de la voz propia. 

Weber parte de las imágenes tomadas el día de la muerte de Maradona pero suavemente se desliza hacia otras pérdidas más íntimas. Ya había planteado en sus películas anteriores el conflicto de cómo guardar en la memoria de las máquinas los archivos de existencias pretéritas. Acá la voz de Pablo dice que teme ir perdiendo paulatinamente los archivos fotográficos de una chica que acaba de morir. Construye una voz que dialoga con imágenes  provenientes de representaciones científicas del siglo xix o actuales, como en sus cortos anteriores. Despliega la narración con destreza notable, con un efecto de verdad en la ficción que hizo vacilar a uno de los críticos más abombados que padecemos entre darle el pésame al cineasta o denunciarlo por estafador. Weber hizo vibrar una cuerda de la fantasmagoría que el arte logra solo ocasionalmente.  

Hay algo en su poética que puede reconocerse como su singularidad: las experiencias que enuncia -humanas o alienígenas- fulguran en un contraste vertiginoso entre la pequeñez de la existencia individual y la inmensidad de la memoria geológica: tiempo condensado en un espacio geográfico. En Fragmentos desde el exilio, su primera película casi ni comentada, Weber creaba la perspectiva de una mirada alienígena que venía a observar los comportamientos humanos -y caía en Córdoba capital en la semana del triunfo del macrismo, es decir, en el mismo centro del infierno- y enviaba sus informes a una Central distante en años luz. El objetivo final de la Misión quedaba sin decirse pero uno de los archivos encontrados guardaba un episodio insignificante: un camionero que transportaba tecnología de punta hacía un alto en la ruta y se ponía a escuchar una canción que lo llevaba a recordar un momento feliz de su pasado. La conjunción entre la misión comandada desde la lejanía y la minúscula anécdota humana, la aguda disparidad de escalas, desataba un vértigo emotivo. ¿Qué podría comprenderse en la salvaje lejanía sobre esa memoria mínima de un humano incierto? En Luto Weber vuelve a recurrir a estas complejas mediaciones pero lo hace con aparente sencillez, como esas canciones que uno aprende a entonar en seguida a pesar de desconocer lo intrincado de su estructura armónica o la polirritmia de la voz cantada. El cine de Weber canta.

Inteligencia artificial, guerra y poesía

Una conversación con Pablo Weber

Fragmentos desde el exilio (Pablo Weber, 2018)

Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse (Pablo Weber, 2020)

Pablo Martín Weber es uno de los cineastas más interesantes surgidos en Argentina en los últimos años. Con solamente dos mediometrajes (Fragmentos desde el exilio y Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse) adopta una mirada original, que logra articular la pregunta por el cine con la pregunta por su época. Weber es un nativo digital y un nativo cordobés, de lo cual resulta una fórmula de gran singularidad, con una posición política fuerte y a la vez una perplejidad curiosa sobre las imágenes con que trabaja. La inquietud intelectual con que plantea los apenas 50 minutos que conocemos hasta el momento no le resta a sus imágenes una belleza melancólica. Habrá que prestarle mucha atención en lo que viene. Después de haberle dedicado algunas notas a cada una de sus películas (acá, acá, acá) y un podcast (acá), cerramos esta primera aproximación con una conversación que mantuvimos vía messenger:

- En Fragmentos desde el exilio (ver acá) vinculás la producción contemporánea de imágenes con el control policial. Y en Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse (ver acá) establecés el vínculo entre la imagen producida por el Estado Islámico y su dispositivo bélico. Además, comentando lateralmente las tesis de Philip Henry Gosse sobre los corales como anticipo al reino de los cielos, afirmás que, a diferencia de la beatitud que Gosee les adjudicaba, no hay paz en los corales ni en ninguna parte del universo. En ambas películas relacionás directamente la digitalidad con la guerra. ¿No podría pensarse que el Estado Islámico hace ese uso bélico porque ya desde el siglo xx el cine formó parte del dispositivo bélico/industrial de las grandes potencias? ¿No es posible pensar al cine mismo como una invención que fue creciendo, más allá de la intención de sus inventores y de los artistas pioneros, articulado con el complejo militar industrial?

- Por supuesto, la historia del cine y la guerra es algo que tiene casi la misma edad que el cine mismo. Recuerdo haber leído, si no me equivoco en Gubern, sobre la utilización de imágenes cinematográficas en contextos bélicos tan temprano como en 1912, durante la guerra entre Estados Unidos y España. Lo curioso era que, en ese caso, unos tipos habían hecho toda una reconstrucción del hundimiento de un buque de guerra yanqui en el techo de un edificio en Brooklyn. Es decir, efectivamente, el Estado Islámico no ha descubierto nada que no haya estado ya en esa reconstrucción de 1912. Cuando la voz en off de Homenaje... dice que “las películas y la guerra se mezclan” o algo así, bueno, eso es una cita directa de algo que dice Farocki en Erkennen und verfolgen y ahí Farocki no está hablando sobre el cine yihadista, sino más bien sobre la relación que se comenzaba a establecer en los modos de articular las imágenes dentro de la producción bélica en Estados Unidos. Como vos decís, “el cine clásico formó parte del dispositivo bélico de las potencias del siglo XX”. Sin embargo, el cine no es solamente eso. Pick Up On South Street no es solamente propaganda macartista, de la misma manera que Entusiasmo no es solamente una oda a las colectivizaciones estalinistas. Hay algo que siempre escapa de esta dimensión y, creo yo, esa es una de las razones por las cuales el cine es una cosa tan grande. El problema, como bien dijo Prividera cuando se estrenó American Sniper de Eastwood, es cuando uno se agarra de esa indeterminación para hacerse el boludo (ver acá). Si creo que es relevante tener en cuenta esta relación a la hora de pensar nuestro arte, aunque no sea el único factor ni el más relevante. 

Pickup on South Street (Samuel Fuller, 1953)

Entusiasmo. Sinfonía del Donbass (Dziga Vertov, 1930)

American Sniper (Clint Eastwood, 2014)

- Respecto de las voces que enuncian en tus dos películas: en Fragmentos… coexisten dos voces: los intertítulos escritos son rótulos generalmente referidos a la (baja) calidad de la señal trasmitida; ese mismo rotulador recibe en el epílogo un último archivo cuya procedencia interpreta mal: lo fecha en 2055, cuando en realidad los archivos documentales corresponden al Navarrazo. La otra voz de Fragmentos... es oral, femenina y además está mediada por un filtro que la vuelve metálica; debajo de su voz se escucha otra voz rota, que podría ser la fuente original que la voz en castellano está traduciendo, es decir: otra mediación. Esta voz crea un fuera de campo, porque es más lo que no sabemos que lo que sabemos de ella, cuál es la misión que le encomendaron, cuándo se desvía de la misión, si se pasa a la insurgencia y también la relación (que yo supongo amorosa, pero puede que no) que tiene con su destinatario. En Homenaje… hay otra estrategia, aparece tu propia voz, con un tratamiento que rompe con varias pautas de lo que se suele usar como voz off en el cine. Hablás en primera persona, con notorio acento cordobés, además, en un tono vacilante, deslizando apreciaciones emotivas que a veces no terminás de explicar (como cuando decís que, a diferencia de lo que pensaba Gosse, no hay paz en los corales ni en ningún otro lugar). Es una voz también precaria, que construye su relato mediante saltos, analogías que carecen de conectores lógicos: los corales son como los fósiles, que a su vez son como las imágenes del Estado Islámico, etc. Como personaje, sos un buceador obsesivo de internet pero a la vez con límites para organizar la cantidad de material que guardás. El personaje está inmerso en una trama más amplia que desborda el homenaje a Gosse. En ambos casos, las voces no despejan el sentido de las imágenes sino introducen nuevos “agujeros” de información. ¿Tomaste como referencia algunos antecedentes cinematográficos o literarios? ¿Es un camino por el que te interesa seguir investigando en futuras obras?

- En el caso de Fragmentos... mi idea era la de construir esta mediación de la que vos hablás. Materializar con sonidos el proceso de traducción del idioma extraterrestre al castellano. En ese sentido, me gustaba la idea de utilizar una voz femenina, porque uno tiende a asociar las voces femeninas con la generación de voces sintéticas, como por ejemplo en el Google Translate. Otra cosa que siempre me pareció muy interesante de la ciencia ficción es esta idea de la arqueología extraterrestre. Alien, una de mis películas de ciencia ficción preferida, trabaja esta cuestión, al igual que 2001: odisea en el espacio. Esta idea de que encontrás un objeto, una ciudad, una pista que te lleva a sugerir toda una civilización extinta hace millones de años. Me parece una idea muy tremenda, pienso bastante en eso y pienso en cuál sería el rol que ocuparían los archivos audiovisuales en una eventual exégesis humana hecha por una civilización en el futuro lejano. Con eso en mente, además de lo de la policía, es que decidí agregar las imágenes del Navarrazo al final. En el caso de Homenaje..., mi idea era construir una voz como la de Godard en Carta a Freddy Buache. Fue una transposición directa que hice, vi ese corto y pensé: quiero hacer algo así. A partir de esto es que fue surgiendo la idea de crear esta voz dubitativa, que hace una especie de asociación libre a medida que va observando y escuchando lo que está en la pantalla. Mi próximo largometraje, al igual que mi próximo cortometraje, están pensados con voz en off, por lo que sí, seguiré expandiendo este recurso que tanto me gusta.

Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse (Pablo Weber, 2020)

- En las dos películas parece que intentaras quebrar la unicidad de la obra. En Fragmentos..., ya desde el título y el epílogo con la interpretación errónea de la proveniencia de los archivos, se hace imposible cerrar el relato. En Homenaje..., los saltos que das desde la obra de Gosse, los corales, los fósiles hacia la cibernética, las películas de reclutamiento del Estado Islámico son todavía más pronunciados. Aparecen unos archivos de la dictadura de Onganía en Córdoba cuya relación con la obra de Gosse y el Estado islámico es aún menos evidente. ¿Te propusiste hacer una especie de boicot sistemático a la unicidad de la obra (planteo, desarrollo, conclusión)? 

- La idea del boicot de la unicidad no me parece que sea algo que yo decido conscientemente. Como dice la voz, gran parte del problema del cine de material de archivo que estoy intentando desarrollar radica justamente en esta imposibilidad para establecer límites claros. La famosa dicotomía señal-ruido me parece una categoría muy interesante y muy importante para pensar las relaciones entre arte y la política. Sobre todo en nuestra época, en la cual es cada vez más difícil establecer narrativas claras y categorías sobre lo que pasa. Además, con el maridaje del lenguaje audiovisual, la inteligencia artificial y la guerra, considero que incluso será cada vez más difícil interpretar siquiera los conflictos bélicos de nuestro siglo. Siria ha sido el primer paso en ese sentido. Me parece inevitable que las películas reflejen un poco esa incertidumbre, esa contingencia radical con la cual se comienzan proyectos como los míos, cuando entro al Premiere o al After, la línea de tiempo está vacía y siento que podrías agregarle prácticamente cualquier cosa: es un verdadero “esculpir (digital) en el tiempo y en el espacio”.

Fragmentos desde el exilio (Pablo Weber, 2018)

- En tus películas, la imagen digital se presenta como tal y no representando otras cosas. En ellas se hace visible la transición de los modelos numéricos hacia texturas, colores y movimientos con diversos grados de acercamiento a una impresión de realidad. Al verla se me hace inevitable pensar esa mutación como la pregunta misma del ser del cine actual e incluso de la vida humana actual en el planeta. Tus películas no son posibles en la era analógica, así como todavía muchos cineastas podrían pensar que lo digital es solo una manera aggiornada de representar lo que con otro presupuesto podría filmarse en celuloide y la digitalidad sería puramente instrumental. En tu caso, la imagen digital aparece como un obstáculo epistemológico, que conlleva peligros pero también produce nuevas posibilidades creativas. ¿Encontrás un peligro en la técnica o solo encontrás sus oportunidades?

- Entiendo lo que decís con respecto a la instrumentalidad, estoy de acuerdo y de hecho considero que dejar de pensar la dimensión tecnológica de nuestra disciplina desde “los usos” es una cuestión política clave y urgente. Casi siempre que se piensa lo tecnológico se piensa desde esta instrumentalidad corta de miras, que debe ser superada por un pensamiento de las dimensiones existenciales y de las dimensiones de diseño tecnológico. Esto se vio claramente en el affaire de Cristina Kirchner y el rapero: el foco de toda la discusión estaba puesto en la utilización de la herramienta por parte de él. Los dispositivos tecnológicos no son algo que cae desde el cielo como la lluvia, se encuentran inscriptos dentro de lógicas más grandes, que tienen en un polo a un cineasta usando su computadora en su departamento y en el otro, niños trabajando en minas de coltán, etc. Además de que las interfaces con las que interactuamos cotidianamente también, por supuesto, son diseñadas y construidas con determinados objetivos e intereses. En todo caso, se podría decir que mis trabajos buscan de manera consciente ir más allá en eso y plantearse de manera directa la cuestión de la política de lo digital. La política del archivo, entendida tanto como la forma en la que la información digital se organiza como también el archivo en tanto materialidad. Lo que me interesa, para copiar lo que diría algún simondoniano (ver acá), es “el modo de existencia” de una película: no ¿qué es?, sino ¿cómo existe? Es una pregunta que te obliga a mirar a la política de frente. El futuro del cine es una cosa abierta e impredecible. Me parece precisa tu frase: “creo encontrar un continuo toparse con la imagen digital como un obstáculo epistemológico, que conlleva peligros, pero también produce nuevas posibilidades creativas”. Quisiera rescatarla, porque creo que describe muy bien una parte de mis preocupaciones.

 Fragmentos desde el exilio (Pablo Weber, 2018)

Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse (Pablo Weber, 2020)

- La tradición dominante del Nuevo Cine Argentino desde mediados de los 90 no permite registrar las convulsiones que se perciben en la calle en toda su virulencia. Menos todavía en las ficciones, que parecen por lo general transcurrir en un limbo temporal sin marcas históricas. Esa es una diferencia que se nota con el cine norteamericano. Incluso sus películas de género tienen continuas referencias al presente histórico o a su historia política. Cuando vi Fragmentos..., del año 2018, me impresionó la frontalidad con la que vos te dejás impregnar por el presente histórico. Y también desde una posición situada: tus películas muestran una interrogación de las posibilidades de la mirada no solo desde el tiempo actual o desde Argentina sino todavía  más específicamente desde Córdoba. La excepción que se me ocurre de una película que tiene referencias directas al tiempo histórico es La hora del lobo (ver acá). En tus dos películas encuentro una abundancia de marcas: la presencia policial en las calles de Córdoba, el triunfo del macrismo, la sorprendente referencia al Navarrazo; los registros de la dictadura de Onganía en Córdoba. ¿Te planteás conscientemente dejarte afectar por las marcas históricas en lugar de evadirlas?

- Todo el debate sobre la relación entre el NCA y su presente histórico me interesa bastante poco, la verdad. No pienso en eso en lo más mínimo. Me desmarco completamente, porque no siento que tenga demasiado que ver conmigo. Yo creo que hay una cuestión generacional ahí, pero también una cuestión geográfica. Muchos de los debates en torno al NCA se dan entre personas que habitan el mismo microclima, un par de manzanas de CABA, que comparten los mismos espacios de discusión, los mismos viejos resentimientos, etc. Y nada de eso me importa. La cuestión del tiempo histórico la tengo bastante resuelta para mis adentros. O vas a estar a la altura del tiempo que te toca, o no. Si no, tus películas serán olvidadas. No hay debate ahí. Es un axioma. A mí, por mis inquietudes, por mis intereses, me resulta inconcebible evitar ciertas cuestiones. El arte que a mí me interesa no las evita. Sin embargo, yo no creo que eso sea necesariamente una marca de fidelidad ni de calidad artística. La hora del lobo, sin ir más lejos, es una película con la que no siento ninguna afinidad ni interés. No defendería esa película, no la programaría, ni creo que sea una búsqueda artística muy interesante. Del presente me interesan las películas de Tatiana Mazú (y el colectivo AntesMuerto Cine) y César González. Yo creo que son obras construidas a espaldas de la cuestión del NCA y me parece que está muy bien. Ni se preguntan la “cuestión del presente”, porque es una cosa evidente.

- En tus intervenciones críticas leí que hacías referencias al peligro que presenta el realismo capitalista. Quisiera que te extendieras un poco más sobre este punto y también como lo vinculás con la creación cinematográfica y su dimensión política.

El Realismo Capitalista es el nombre que le ha dado Mark Fisher a una especie de clima cultural, una marca epocal que atraviesa la producción artística e intelectual de los últimos cuarenta años en el mundo anglosajón. Su originalidad y su rigurosidad teórica están en discusión. Sin embargo, el concepto ha tenido cierta fertilidad y eficacia en tanto que nombra algo que es evidente: la cancelación del futuro, la incapacidad para imaginar otros mundos. Como dije en el blog de Roger Koza, yo creo que hay que tener en cuenta este concepto, pero no creo que sea necesariamente la cuestión central para pensar una praxis cinematográfica periférica. Yo creo que estamos importando de forma muy poco reflexiva conceptos y discusiones de los países centrales, con una voracidad sorprendente, teniendo en consideración el lugar relevante que ocupa el “anti-imperialismo” en las discusiones públicas de nuestro país. En ese sentido, yo creo que es mucho más relevante que nos pongamos a pensar en serio qué fue lo que pasó en nuestro continente desde el NO al ALCA para acá, por qué Latinoamérica es cada vez más irrelevante dentro de las cadenas globales de valor y por qué a 21 años del comienzo del siglo XXI pareciera ser que nuestra única esperanza consiste en acoplar nuestra economía a la de China.

Homenaje a la obra de Pablo Martín Weber

(La otra.-pod III)

“Quisiera montar tomas con una impronta científica. Al fin y al cabo esto es un homenaje a un científico” dice Pablo Martín Weber con su tonada dubitativa cuando habla, minutos después de que las imágenes ya se deslizaron hacia un ensueño sintético. Es el comienzo de Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse, su segunda película, que anda teniendo una trayectoria de premios en varios festivales internacionales. Dice “homenaje” e “impronta científica”, pero su película de 22  minutos dista de agotarse en estas determinaciones. Amaga para ahí pero va para otro lado. El título propone al lector -los títulos se leen- una clave de lectura, la tentativa de organizar un caos que se dispara en varias direcciones y termina por no consumar ninguna. Hablar en la película y de la película tiene como función limar sus aristas más inasibles y poblar los huecos que la obra produce. El arte, el cine, la película de Weber difieren de las teorías científicas en esto: mientras las teorías alisan y completan los excesos y las defectos de lo real, una obra es siempre más y menos que cualquier teoría. Su ser no consiste en un conjunto de enunciados ligados por conectores lógicos por los que el sentido circula con una dirección uniforme sino una proliferación a la vez descontrolada y inconclusa, las formas posibles de lo informe. Vale para cualquier obra, pero Weber hace de esta inconsistencia el asunto mismo de su película. 

Es la desaveniencia de esa cosa que hasta hoy llamamos cine a falta de una palabra más precisa: vi Homenaje... en una computadora y Weber la hizo en otra. La palabra "cine" nos facilita seguir hablando, pero la cosa va mutando. Por ejemplo, las dos películas de Weber no representan imágenes de algo sino que se presentan a sí mismas como tales imágenes. Estamos urgidos a deslizar los dedos y la mirada resbalosamente en una caída sin fin por imágenes de síntesis que nos marcan una dirección. Las líneas convexas de las cámaras de vigilancia, el vuelo de águila de los drones, el scroll infinito por las pantallas lisas ya rigen nuestro habitar. Parece un mundo ligero pero está enteramente diseñado para la guerra. Nos suena a novedad inaudita pero viene preparándose desde hace siglos. Al menos desde que Galileo apuntó el telescopio al cielo para mostrar sus manchas y sus contornos lábiles. No casualmente Weber empieza su Homenaje... con un teleobjetivo apuntando al sol. En ese caso ya no homenajea a Gosse, sino a Pitágoras. Nuestro futuro está en el pasado.

Philip Henry Gosse vivió en la era victoriana y alucinó una especulación teológico-científica destinada a yacer en la banquina de la gran marcha de la ciencia. Su imaginario de fósiles, corales y otros entes precarios es más mito que logos. Dios, imploraba Gosse, creó un universo habitado por pseudo-cosas, huellas equívocas de la historia natural. Los fósiles son tiempo condensado que excede en mucho  los  seis mil años que el Génesis adjudica a la Creación. Como el Génesis tiene que ser verdad, quiso tranquilizarse Gosse, los fósiles no deben desmentirlo. Ergo, Dios creó el universo con un pasado de ficción. Los fósiles son memorias falsas del tiempo y los corales anticipos milenarios del futuro reino de la paz que todo verdadero creyente espera. Pero Weber nos recuerda que no hay paz en ninguna parte. Hay guerra en los entresijos de las cosas, ruido en exceso. Su homenaje es una ofrenda al fracaso del intento desesperado de Gosse.

Fragmentos desde el exilio, la primera de Weber que ya comenté en el blog (“Una irrupción”, ahí también está la película misma para ver online) y  Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse podrían ser dos partes de algo, pero a la vez cada una no llega a ser una: como los corales, su unicidad es precaria.  Creo entender que Weber piensa las posibilidades de este mundo a través de las imágenes que nos arroja. En pocos días esta serie se completará con una tentativa de diálogo con este autor vía messenger.  El tercer podcast de La otra es un homenaje a la obra de Pablo Martín Weber. Solo hay que darle play.