La chica desconocida

(Jean Pierre y Luc Dardenne, Bélgica, 2016) - Última película del ciclo Cuerpos Capturados - Este sábado a las 19:30 en Ayacucho 483

La cosa es así: los Dardenne sostienen que el cine es una tarea de visibilización de un estado del mundo que pocos quieren ver. Cuando llegaron con La promesa, El hijo, Rosetta, lo inesperado era que apareciera una Europa brutal, racista, neoliberal, despiadada. En sus películas no buscan víctimas porque, sobre ese fondo opresivo, su cámara aguarda el surgimiento de una conciencia, es decir, un acontecimiento finalmente feliz. No necesitan recurrir a una pedagogía, porque confían en que una vez que se llega a ese instante crucial, es posible que el espectador continúe la línea de puntos. Lo que está fuera de campo también existe. De ahí esos finales cortantes. Ya está, ya viste todo lo indispensable, ahora seguí vos. No hay ingenio narrativo en sus planteos, ni avidez por las novedades: ellos capturaron el problema de la relación del cine con lo real (o fueron capturados por él). No con el lugar común del montaje prohibido ni con las temáticas sociales. Lo real en los Dardenne es un asunto temporal: el instante.

Se puede filmar el peso infinito de un instante. Hay instantes en los que alguien llama, pide, ofrece. Esos instantes son filmados con la inestabilidad con la que la mirada se acomoda ante algo con lo que no contaba. La cámara de los Dardenne muestran conductas, pero no son conductistas ni entomólogos: no filman de arriba ni de lejos, sino desde cerca y un poco atrás de sus personajes. No organizan la escena según un esquema de estímulo y respuesta, sino que buscan el borde riesgoso de la indecisión, la posibilidad de estar atentos a esos instantes cruciales o de estar distraídos. La posibilidad de atender o no un detalle crucial, una señal es, además, un riesgo común a personajes y espectadores. Unos y otros pueden distraerse o presenciarlo.  Si pensamos sus películas en términos de un instante crucial, nos acercamos al núcleo de su posición artística. Es un instante crucial el que organiza todos sus rasgos estilísticos: cámara en mano, largos planos secuencias, narración lineal en presente continuo, elipsis de efectos drásticos, puntos de ataque y de cierre secos, cortes directos, ninguna música, diálogos parcos, redundancia mínima posible. Los Dardenne se aferraron a ese mástil y no lo sueltan.

Toda la trama de La chica sin nombre está construida en base a este dilema: me llaman: ¿escucho o no la llamada? Responder a una llamada del celular, escuchar el timbre, la intriga avanza entre indicios materiales, pero no filman cosas, ni personas como si fueran cosas. Filman encrucijadas. Trabajan desde un gesto físico que denota el arrojo de sus personajes. En películas anteriores: un pibe que siempre esta escapándose, salta los muros, se cae, se levanta (El chico de la bicicleta), una chica que empuja puertas, arremete y cae, pide que la dejen entrar, se aturde y de pronto ve y escucha (Rosetta) , un hombre y un chico que cargan un peso existencial que los abruma, tambalean, caen juntos (El hijo), un muchacho distraído cuya mirada todavía no ha descubierto a su hijo (El niño), un chico que hace una promesa sin haberlo pensarlo demasiado y luego a partir de ella descubre la opresión física a la que su padre lo somete (La promesa). Y en La chica sin nombre, una médica joven a la que siempre le está sonando el timbre o el teléfono, responde o no, atiende a sus pacientes, mira el fondo de sus ojos, los toca, los escucha, repasa con su memoria sus propias distracciones. Siempre se trata de cuerpos que se debaten con fuerzas que los capturan. En esa desnuda materialidad opera una fuerza invisible. 

La obsesión de la médica Jenny Davin (gran actuación de Adèle Haenel) es hacer un buen diagnóstico, esa es la enseñanza que quiere trasmitirle a Julien, el muchacho residente que la secunda en una sala de atención primaria de un barrio pobre. Ella se lo trasmite con tanta vehemencia que termina por ahuyentarlo. En una misma encrucijada ella se distrae, deja de prestar atención a un timbre que toca una chica que pide socorro, urgida por una cuestión de vida o muerte. El planteo que ella asume no se agota en una culpa lacerante por no haber atendido en el momento preciso, sino que advierte en que ahora es el instante en que puede todavía encontrar al otro. Jenny no cree, no quiere ni podría ser la heroína que repare ella sola el desgarro del mundo, pero sabe que escuchar esas llamadas cambian su posición ante el mundo. El conflicto de Jenny empieza a partir del instante en que advierte que en un instante anterior estuvo desatenta. La desatención, tratándose de una médica, condensa varias acepciones. Como agente de la salud pública, ella está siempre ante la posibilidad de atender o no. Durante la película la vemos tomar tres decisiones. Son tres propósitos políticos en un sistema social que se rige por actitudes contrarias: la indiferencia, el olvido, la desatención, el cuidado egoísta.

El título La chica desconocida se refiere tanto a la chica que pedía auxilio como a la propia Jenny, en la medida en que ella va a irse decidiendo, porque no está terminada. Como médica Jenny revisa el cuerpo de sus pacientes, presta atención a los síntomas, pero también revisa sus propias decisiones. En las revisaciones médicas, Jenny lee en los síntomas que le brindan los cuerpos de sus pacientes las claves para entender la trama oculta del mundo. La materialidad de esta práctica se abre hacia el fuera de campo. Como descifradora de síntomas involuntarios, Jenny excede su rol de médica para alcanzar una capacidad no solo detectivesca, sino también de hechicera. Su mirada penetrante lleva a hablar a los otros. Hay una escena memorable cuando el personaje interpretado por Jérémy Renier  le ruega que deje de mirarlo para poder seguir hablando. En la fragilidad de ese pedido se manifiesta el terrible poder de la mirada de Jenny.

Lo que los Dardenne nunca olvidan, lo que no es conveniente olvidar ante sus películas, es que ellos conceden ese mismo poder al espectador. He aquí una política de autores.

Cuerpos alucinados

Carol (Todd Haynes, 2015) - Cuerpos capturados VII - Este sábado a las 19:30 en Ayacucho 483

El melodrama amoroso encuentra en el cine un rasgo que le resulta esencial: el carácter alucinatorio de la experiencia cinematográfica. Porque hay dos elementos sin los cuales el cine tal como hasta ahora se conoce no funcionaría: el registro y la alucinación. En dosis variadas cualquier película requiere una combinación de ambos. Cuando predomina uno de los dos, esto lleva a las películas hacia un lado u otro de sus rangos genéricos y estilísticos. El predominio del registro conduce hacia diversos grados del realismo y el documental, en los que la verdad irrumpe cuando la mirada es capaz de reconocer marcas de lo real involuntario. Pero hay otro involuntario igualmente potente: el de la ensoñación, que se da cuando predomina su instancia alucinatoria. Por eso el cine siempre fue un buen lugar para que se despliegue el éxtasis amoroso. 

El enamorado -la enamorada- vive algunos picos de su experiencia en medio de una alucinación feliz y a la vez angustiosa. Se busca la mirada de la Otra en un vértigo de sensaciones ensoñadas. Cuando las miradas se encuentran se libera una energía poderosa, que puja contra los límites del plano cinematográfico para que desborde más allá de sí. Todo climax amoroso produce un cine extremo, en la medida en que lo que vemos nunca nos alcanza. Esta experiencia es lo contrario del porno: cuando la imagen deseada se vislumbra fugazmente, el goce se potencia en un grado que la mera mostración pornográfica jamás alcanza. Por eso son tan emocionantes películas como Con ánimo de amar (Wong Kar-wai) o, sin ir más lejos, El ángel (Luis Ortega). Porque su capacidad alucinante crece en el detalle imprevisto, en los ojos húmedos, en el roce de los dedos, en el vapor de los alientos que se encuentran, el humo del cigarrillo, los vidrios empañados, los espejos. Cuanto menos se ve, más se siente.

Todd Haynes sabe bien todo esto porque lo viene haciendo desde hace rato. Su tratamiento destilado de la imagen se nutre de una iconografía que más se luce cuando proviene del cine de otras épocas. Como Wong en el Hong Kong de los 60 u Ortega en Vicente López de los 70 argentinos, Haynes se instala con deleite en una estilizada New York de los 50. En todos los casos, lo que aparece es una imagen evocada por los velos del recuerdo, un tiempo que en el mismo instante de verlo sabemos que se ha perdido. El amor ama el recuerdo. Kierkegaard dijo bien que la cima del estadio estético del amor se alcanza cuando se vive el presente como un recuerdo. No se requiere que sean años históricamente felices: al contrario, los contextos históricos adversos, los obstáculos del mundo funcionan como resistencias que estimulan la pulsión amorosa. Entre la incerteza del amor correspondido (¿me ama? ¿hasta cuándo seguirá amándome? ¿podré soportar cuando me deje?) y las barreras interpuestas por los otros, que funcionan como molestias para el anhelado encuentro a solas, se juega el tránsito irresistible del melodrama. 

Hubo melodrama en la ópera y en el folletín, pero el cine tiene tal variedad de recursos expresivos (los distintos tamaños del plano, el cadencia de los cortes que modelan la espía, los contraluces, las siluetas enmarcadas, las luces cambiantes, los cuerpos que se insinúan debajo de las ropas, se buscan, se ausentan, se rozan, despliegan todas las coreografías del acercamiento, el primer plano del brillo de los ojos, nada de lo cual puede disponerse en el folletín literario ni en la ópera) que hacen que el melodrama encuentre en él su hábitat ideal. El cine nació para hacernos traspasar una experiencia amorosa. Y con las películas hemos aprendido a enamorarnos mejor.

Carol es todo esto. Y algo más: en la New York invernal y puritana de los 50, quienes se enamoran son dos mujeres. Como es frecuente que ocurra en el melodrama, pertenecen a distintas clases sociales: Carol, la espléndida señora burguesa y Therese, la empleada de una gran tienda, joven y tímida. El amor las captura y la cámara nos captura para enamorarnos con ellas y de ellas: Cate Blanchet y Rooney Mara nunca se vieron tan hermosas. Si la cámara no se enamorara de ellas, la película no podría capturarnos. Algo parecido también ocurre en Con ánimo de amar con Maggie Cheung y Tony Leung, o en El ángel con Lorenzo Ferro y Chino Darín. El magnetismo que se establece se compone de tres: ellos dos y el que los mira. La cámara es la que va distribuyendo esa dinámica de miradas furtivas y el siempre elusivo fuera de campo.

Carol se basa en un folletín que Patricia Highsmith escribió en su juventud, a comienzos de los 50. Lo editó con un pseudónimo, Claire Morgan. Estaba haciéndose conocida y -todavía muy joven- su folletín lésbico no podría haberse publicado con su nombre real sin que su reputación se viera afectada. Highsmith elaboraba -y así encubría- en clave genérica una experiencia autobiográfica. Highsmith había sido "la chica de la tienda", el papel que en la película hace Rooney Mara. Es decir, desde que nació, la historia de Carol ya está capturada por la represión social, incluso desde la firma de la autora:. Highsmith estaba tan capturada en su deseo como para escribir sin poder firmarlo. Así como la narradora está capturada bajo una identidad simulada, el amor de Carol y Therese también. El extremo refinamiento femenino que Haynes les confiere a sus protagonistas, el sobrio manierismo de sus gestos, es una forma del trasvestismo. Fíjense cómo fuma Carol y después me cuentan (otra coincidencia con El ángel y Con ánimo de amar).

Judith Butler escribió algo en Cuerpos que importan (en el capítulo "El género en llamas") que puede aplicarse con asombrosa precisión al principio que organiza la película Carol:

"Afirmar que todo género es como el travesti o está travestido sugiere que la "imitación" está en el corazón mismo del proyecto heterosexual y de sus binarismos de género, que el travestismo no es una imitación secundaria que supone un género anterior y original, sino que la heterosexualidad hegemónica misma es un esfuerzo constante y repetido de imitar sus propias idealizaciones".

La hiperfemineidad con las que Haynes dota a Carol y Therese (que en el caso de Cate Blanchet llega a lo sublime) es una forma que asume el travestismo en el ámbito de la heterosexualidad hegemónica. En la indumentaria y en el estilo corporal de los puritanos años 50, la héteronorma está todavía más acentuada: de ahí la rigidez envarada que está obligado a encarnar el personaje del marido de Carol. Esa celebración de la femineidad es una forma travestida del femininismo y, también, de lo queer. Haynes es experto en eso: En I'm not here trasviste a Cate Blanchet en el momento más icónico del Bob Dylan de Blonde on blonde, así como en Velvet Goldmine feminizaba a Jonathan Rhys Meyers y Ewan McGregor. Aquí Blanchet está travestida en la mujer más seductora que el cine haya filmado. La película misma, entregada al goce del género (melodramático) practica una forma velada del travestismo. (En el cine también, parafraseando a Butler, todo género es travesti).

Carol despliega todas las armas de las que el cine es capaz para hacer que el deseo prohibido se abra camino.

Este sábado veremos y analizaremos Carol en el penúltimo encuentro del ciclo Cuerpos capturados, en Ayacucho 483.

Nebraska

Ciclo de cine y pensamiento "Cuerpos capturados": este sábado a las 19:30 en Ayacucho 483

Al estrenar Nebraska, su director Alexander Payne declaró: "Es la historia de un hombre viejo y, por lo tanto, es melancólica. Transcurre en otoño, cuando el viento sopla y los árboles parecen esqueletos de árboles. Yo quería filmar eso: el esqueleto de las cosas y el de la gente. No en sentido fúnebre, sino de despojamiento. La esencia misma de las cosas, el hueso. El Cinemascope es justamente para captar el ambiente, para que el ambiente “se sintiera” en pantalla. Pero hay otro nivel de significación, que es que dos años atrás, cuando comenzamos a rodar, Estados Unidos se hallaba en plena crisis económica. Eso me hizo querer asociar visualmente la contemporaneidad con los tiempos de la Depresión de los ’30. Y esos tiempos los vimos en blanco y negro".

De las películas programadas para el ciclo "Cuerpos capturados", Nebraska es la que encarna el clasicismo cinematográfico por excelencia. Por eso, se distingue en el contexto del cine norteamericano actual como una rareza, confiada en la sensibilidad de un espectador no violentado por la prepotencia de la técnica audiovisual. Sin embargo, su forma serena no pretende una conciliación en la pantalla de lo que en el mundo está desquiciado. La temática de la vejez, invisibilizada tanto en las prácticas sociales como en el cine, podría dar lugar a un drama deprimente. El guión de Bob Nelson opta por un humor cáustico. Pero es el tratamiento del cineasta Alexander Payne el que apuesta por esa serenidad clásica que no anula ni la decepción política ni la corrosividad narrativa. En la serie de películas sobre los cuerpos capturados, Nebraska expone las marcas del sistema sobre los cuerpos ancianos.

Woody Grant -una actuación memorable de Bruce Dern- es un viejo parco, errático, desastrado, con una actitud que pendula entre el enfado constante y la ligera demencia. Reúne los emblemas del loser, esa posición existencial que el imaginario capitalista desprecia. Los públicos masivos –crecientemente púberes que buscan en la pantalla cinematográfica el vértigo del videojuego- no quieren ver viejos perdedores en la pantalla. En la presencia del cuerpo senil, los pelos parados, el andar dificultoso, las arrugas, la voz cansina y el mal humor de Dern se delinea la clave singular de la película de Paine. 

La vulnerabilidad psicológica de Woody lo expone al fraude publicitario de creerse acreedor del premio de un millón de dólares. Tiene que presentarse a cobrarlo en la ciudad de Nebraska. Su hijo David (excelente Will Forte) también responde a la tipología del loser, solo que en la mitad de su vida. En un destino probable que repita el de su padre, no logra encaminar su vida amorosa ni laboral. La planicie geográfica de Billings, en el estado de Montana, materializa la chatura vital de esas vidas aplastadas por la televisión, el embotamiento alcohólico y la parálisis histórica. Payne filma con una elegancia estilizada estas torsiones de la desgracia capitalista.

David se propone acompañar al padre en el desatino del viaje hacia Nebraska por puro amor filial, quizás tratando de comprender motivos de decepción que pueden terminar siendo los suyos. La tercera punta amorosa de esta tragicomedia es Kate, esposa de Woody y madre de David (la también genial June Squibb), que se encarga de poner en palabras de una comicidad hiriente el deterioro vital del conjunto.  La pantalla ancha, los encuadres equilibrados, los cielos amplios, el ritmo tranquilo y una límpida fotografía en blanco y negro le dan a Nebraska un lirismo contenido que remite a grandes películas sobre las pequeñas vidas declinantes, como The last picture show (Peter Bogdanovich) o A Straight Story (David Lynch). 

Programación y coordinación: Oscar Cuervo

Un ciclo de cine de cuerpos capturados. La noción de captura funciona en un sentido doble: la cámara captura una imagen del cuerpo, pero a la vez ese cuerpo está capturado por poderes que lo exceden, que exceden al cine mismo porque son los poderes que rigen el mundo. Como en la colonia penitenciaria entrevista por Kafka, cada cuerpo lleva escrita la ley en la superficie de su piel. Y la cámara lo capta.

Xiao Wu: el nacimiento de una visión

La ópera prima de Jia Zhangke este sábado a las 19:30 en el ciclo de cine Cuerpos capturados, en Ayacucho 483

Hay algunas cosas que el joven Jia Zhangke, en las postrimerías del siglo xx y en el inicio de su filmografía, se abstiene de hacer, con una determinación notable para un debutante:

- Dramatizar

- Enfatizar

- Pictorizar

- Verbalizar

Ni él ni nosotros podríamos saber -a esa altura de los 90, cuando el cine había cumplido su primer siglo y Jia, desde una situación extremadamente periférica, en el interior de la China continental postmaoísta, filmando semi-clandestinamente, mientras parece que nadie lo miraba, se ponía a la vanguardia del cine del nuevo milenio- que en los próximos años Jia iba a terminar por volverse uno de los cineastas esenciales de la época.

Ese rango esencial se vincula tanto con las cosas que ya en Xiao Wu (1997), su primera película,  no hizo, como en las que sí: las diversas tradiciones que retomaba para disponerlas de un modo nuevo y original. Su tensión con las historias, con la de China y con la del cine, crecieron en su filmografía en contemporaneidad. ¿Podría saber él que en las siguientes dos décadas iba a registrar esas historias en tiempo real? En Xiao Wu todas sus premisas artísticas y políticas ya estaban dispuestas, pero solo se las podrían identificar retrospectivamente, a medida que se conocieran sus siguientes películas. Un ejercicio posible: volver a verlas todas desde Mountains May Depart (2015) hacia atrás, hasta Xiao Wu, para descubrir que esa ópera prima funciona tanto como arranque así como también se erige en la summa precoz de toda su obra.

Para abarcar a Jia hay que situarlo en su contexto histórico: los 100 años que está cumpliendo el cine, ese período en el que muchos se apuran a decretar su muerte; la por entonces todavía incipiente mutación de la República Popular China desde la era liderada por Mao hacia esa entidad desmesurada y monstruosa en la que parece estar convirtiéndose. La estampita de Mao luce colgada en el espejo del conductor del autobús ya en la primera escena de Xiao Wu. Jia no enfatiza pero esa temprana invocación preside toda su obra. Al final, una manzana entera va a ser derrumbada, mientras dos personajes ocasionales conversan:

- Si los viejos no se apagan lentamente, no saldrá nada nuevo.

- Los viejos van a ser derribados, pero no puedo ver nada nuevo.

Si el siglo xxi va a ser de los chinos, como parece, el cine de Jia se volverá una referencia imprescindible. En cada plano de Xiao Wu, como en los de sus siguientes películas (las igualmente magistrales Platform, Unknown pleasures, The world, Dong, Still life...) Jia filma la China mutante como por casualidad. Pero no es casual sino necesario: no cesa de hacerlo ni en un solo plano. El secreto de su estilo es que parezca una contingencia para irse revelando ante nuestra mirada de forma tenue e inevitable.

A Xiao Wu, el joven carterista que se identifica como un artesano de las manos, hay dos cosas que le resultan difíciles: una es cantar y la otra integrarse al mercado laboral. Jia no lo dramatiza: la historia de Xiao no está enlazada por nexos narrativos fuertes, fluye de manera laxa, renuente a la formación de la tríada aristotélica de planteo, desarrollo y conclusión, sin el arco dramático ostensible al que -a esa altura, 1997- el cine hegemónico nos tenía habituados -y algo aburridos. No hay en cada plano una remisión suspensiva hacia el plano siguiente, según un modelo hitchcokiano. Jia es lo menos hitchcockiano que existe. La tensión que Jia adminstra se da entre la figura humana, Xiao omnipresente, y el espacio circundante, no otro que la China tradicional en demolición, crecientemente invadida por gadgets irrisorios. 

Si el personaje de Xiao porta la muy leve ficción de la película, los edificios agrietados y las callejas escarpadas de la vieja China sostienen su potencia documental. Enteramente filmada en escenarios naturales, con luz crepuscular, colores cenicientos y la fragilidad de un 16 mm granulado, involuntariamente bello -un formato también a punto de extinguirse-, con un elenco de actores no profesionales, Jia sabe en qué tradición abreva: el realismo moderno, más precisamente el neorrealismo italiano. Un poco a la zaga del taiwanés Hou Hsiao Hsien, pone en marcha su post-neorrealismo oriental, sin la vocación melodramática de los italianos de medio siglo atrás.

La deriva sin destino aparente de Xiao en tensión con el espacio circundante remite a la versión más moderna del realismo italiano: a Antonioni, como cada uno en su estilo lo hacen Hou y Tsai Ming-liang en Taiwán. Tan distintos como puede ser el interior de China continental a la isla de Taiwán, es muy tentador poner a dialogar a estos tres maestros del cine de extremo oriente del nuevo siglo.

De los tres, Jia es el que no estetiza: su estilo para construir cada plano elude las composiciones calculadas. Hay algo como desprolijo en sus encuadres siempre descentrados, en los que la belleza óptica se resiste a declararse. Cuando aparece lo hace como por default, al descuido. La oscuridad muchas veces borronea los rasgos de los sujetos y, como Jia no enfatiza, la cámara prefiere guardar una distancia prudencial, para que la mirada del espectador se ponga a detectar los signos en tensión recorriendo cada plano. Como buen postneorrealista, el montaje opera mediante planos secuencia que no insuflan ritmo desde el exterior de los procesos registrados.

Si hay tensión, que no se diga. Y la hay. Jia no verbaliza. El clima crepuscular, el deterioro arquitectónico, la distancia de cámara, los encuadres contingentes metaforizan las imposibilidades del "héroe" (imposible no poner comillas): no cantar, no entrar en el mercado laboral, no ser amado, desesperar. La procesión de Xiao va por dentro y la captura creciente de su personaje solo se declara en la última escena, desoladora.

Este sábado a las 19:30 en Ayacucho 483 vemos y pensamos Xiao Wu, la ópera prima de Jia Zhanke.