Hospital Británico

El cine frente al poema

Hacia el final de Hospital Británico, la película de Gustavo Fontán y Gloria Peirano, la voz de una mujer relee

Es mi parte de tierra la que llora por los ciruelos que ha perdido.

El verano en que resucitemos tendrá un molino cerca con un chorro blanquísimo sepultado en la vena.

No hay en el plano llanto, ciruelos ni un molino cerca con un chorro blanquísimo sino una imagen suave en la que la gracia leve de unas margaritas va siendo absorbida por la oscuridad de la tierra. En ese juego físico (en el sentido ondulante de la physis repuesto desde la perspectiva del cine) la película se permite releer, no ilustrar ni adaptar, la palabra poética de Héctor Viel Temperley en Hospital Británico.

Hace rato que la obra de Fontán, en solitario o en colaboración con Peirano, explora la fricción entre la lectura poética y el juego del cine con la physis. Siempre es el mundo que juega plegándose entre que la tierra se cierra en oscuridad mientras el cielo se abre en luz. Siempre el cine asiste a ese juego a partir de planos en los que un color disidente estalla en medio de texturas monocromáticas. Aquí la imagen de contornos difuminados y colores atenuados de la cámara estenopeica juega a desenfocar la voz poética de Viel.

Desde el principio la voz de Fontán nos advierte en palabras de Peirano la escena de una lectura compartida: "Nos leemos en voz alta desde que nos conocemos, el mismo libro casi siempre. Podemos leer ese libro completo y despues recomenzar. Nunca ninguno le dijo al otro que parara, que debía hacer algo. (...) Nos atamos a esa lectura para que el amor no nos deje solos". Así queda dicho que el cine no quiere adaptar ni ilustrar el poema, ya que se trata de dimensiones inconmensurables.

La poesía de Viel Temperley en Hospital Británico hace estallar su misticismo anterior en esquirlas que recogen fragmentos de su memoria de los retiros espirituales para adoptar una forma quebrada, de aristas heridas. "Soy un hombre trepanado / que habla con Dios en el Británico". La película no quiere figurar esa experiencia abrupta y abismal, sino desenfocarla y restituir su relectura en el juego entre el mundo y el cine.

Se puede seguir indagando las estrategias del cine de Fontán frente al poema en este link y en este otro.

Las películas del año 2021

por Oscar Cuervo

Roger Koza me invitó amablemente a participar una vez más en su gran encuesta anual, la Internacional Cinéfila, en la que participan centenares de personas de todo el mundo. Lo que sigue es una versión extendida de mi selección: 

Segundo año en pandemia de la IC, lo que restringe drásticamente mi percepción del estado del cine mundial. Nunca fui menos al cine que en este bienio. La abrumadora mayoría de lo que vi salió por la pantalla de mi computadora, lo que me aleja de la experiencia cinematográfica, no solo por las condiciones de mi recepción sino por la naturaleza de lo visto, la dificultad para discernir si estoy viendo una película: todo sale del mismo cuadradito. ¿Podrá el cine propiamente dicho reponerse de la pandemia o la peste vino a liquidarlo? Los festivales internacionales a los que tuve acceso online no ayudaron a mejorar mi perspectiva. Tampoco las plataformas, pagas o piratas. Vi varios de los títulos que “sonaron”, los que encabezaron otras listas internacionales, incluso de cineastas muy estimados, ninguno supera a las películas que acá elijo. El sabor que deja el circuito de festivales con poder de imposición de agenda es penoso, tanto como la mayoría de los estrenos comerciales. ¿Habrá películas inaccesibles para mí que modificarían mi perspectiva? No hablo de lo que no vi.

Como sea, las películas que acá elijo son extraordinarias, a la altura de cualquiera que haya mencionado en años “normales”:

3SCOMBRO5 (Raúl Perrone)

Perrone se sumerge en el oscuro espeso de un tiempo suspendido en el que se topa continuamente con milagros: el milagro de la luz que hace estallar el marco de una ventana, el de los infinitos matices del plateado, el sobresalto del color moreno de unos talones deseados, el polvo rosa del ladrillo que tiñe la luz celeste. Las pieles obradas por el tiempo surgen apenitas del fondo negro y la devoción a la Virgen se dice en ritmo de rap. El delicado tejido sonoro –rumores, ladridos, pasos, gritos lejanos, cumbias, la voz que de vez en cuando narra, el jadeo del amor- le da volumen a la superficie plana de la pantalla. En un espacio desolado, todo es milagro. En su inspiración inagotable el Perro de Ituzaingó ofrenda la más tenue elegía popular, la película por la que quedaría en la historia si no hubiera hecho ninguna otra.

Árboles y Pájaros - Del natural (Gustavo Fontán)

La pandemia impuso el parate desde el que estas pequeñas películas se detienen a mirar el mundo y la tierra. La catástrofe humana es el fondo mudo sobre el cual el proyecto tiene lugar. Esa catástrofe parece dar lugar ahora al imponente resurgir de la physis. En ningún caso se trata de películas a-históricas. La pregunta por el habitar humano en la tierra es el acorde permanente que suena de fondo en el cine de Fontán, cineasta secreto entre los secretos. Sin apuro ni distracción va por un sendero solitario. Sigue una tradición de pensadores y poetas con la que quizá ningún otro realizador se haya conectado. Pero lo hace extremando los recursos del cine. El mundo merece conocerlo antes de que todo se vaya a la mierda.

El fulgor (Martín Farina)

Farina filma el campo argentino, es decir: filma una organización de la vida regulada por la fertilidad de la tierra, las armas erguidas, los falos enhiestos y una serie de rituales viriles. Si en la película aparecen solo varones, la función femenina no está omitida sino solapada. No se trata de filmar la "belleza del mundo", ese lugar común de los cineastas y la crítica reaccionarios, sino de exponer mediante el montaje una dialéctica -una tensión- entre la voluntad de extraer los recursos que la tierra prodiga -es un decir: la vaca no nos da la leche: se la sacamos- y una fuerza que se fuga de la conciencia y empuja la experiencia humana hacia los sueños individuales y las leyendas colectivas. La belleza surge como resultado de este desvelamiento y no como un atributo presupuesto del "mundo". En el fondo del túnel que atraviesa, nos espera la leyenda del fauno. La película nos deja suspendidos en la reversibilidad entre el régimen de la economía diurna y el deseo que fulgura en el sueño. El fulgor es una obra maestra que está aguardando a sus espectadores. Cuando más pronto lleguen, mejor para el cine.

El perro que no calla (Ana Katz)

Además de filmar los problemas de la vida común de una clase media atribulada, sin querer o queriendo, Ana Katz filma su posición de cineasta y también filma el cine. Muestra que la vida de sus personajes es algo triste pero eso no los habilita para ser miserables y tampoco la habilita a ella para ser miserable con Sebastián, el protagonista, con sus vecinos, con el perro que no calla o con los espectadores. Existe efectivamente una crueldad sistemática que nos acorrala pero Katz nos muestra que no hace falta que el cine añada más crueldad para mostrarlo. Quienes vieron la obra anterior de Katz no se sorprenderán: nadie como ella filma la vida de un sector social de manta corta, obligado a resbalarse continuamente hacia el absurdo. Su narrativa delicada y amorosa nos insinúa la posibilidad de que en esta era de titanio el cine vuelva a ser popular.

Luto (Pablo Weber)

Un año atrás no conocía a Weber y de pronto en los meses de confinamiento hizo tres películas breves que lo volvieron ineludible. Parte de una generación novísima, ya no guarda lazo alguno con ese espectro denominado Nuevo Cine Argentino. Su cine está enteramente concebido desde las posibilidades de la actual tecnología de la imagen. Más aún: no solo utiliza esa tecnología sino que la piensa: en sus películas la imagen digital se presenta como tal y no como una simulación de la imagen fílmica. Maneja con destreza esa tecnología, le extrae su gélida belleza, por lo que alguien lo podría llamar "cineasta experimental". Por las ideas que involucra en su tratamiento del digital podríamos considerarlo un cineasta inteligente. Pero hay un plus: en Luto, Weber detecta algo que está en el aire y lo transforma en una pieza emocionante. No hay que formar parte de ninguna secta cinéfila ni estar suscripto a revistas científicas para advertirlo. Luto es compleja y rigurosamente contemporánea pero también se siente con sencillez, está abierta a espectadores de cualquier palo, deletrea una lengua popular. Luego: la tercera obra de Weber lo consolida simplemente como artista.

PR1NC3S4 (Raúl Perrone)

El cine es cosa de huellas, de huellas de luz sobre lo negro. En las evoluciones de esas huellas, en sus ritmos cambiantes y sus momentos de detención, en el contrapunto que se genera entre lo que vemos y lo que oímos -ruidos de la naturaleza, relinchos, truenos, palabras en lenguas como música, música propiamente dicha y sobre todo ecos que le dan al sonido una proveniencia lejana-, lo que siempre está obrando en PR1NC3S4  es la materia misma del cine, que lucha todo el tiempo con su forma. Perrone se vincula con su oficio extrañado: él sabe hacer muy bien, quizá mejor que nadie hoy, aunque no sepa lo que hace. Nosotros vemos lo que hace y tratamos malamente de decir algo.

Cineastas emergentes:

Por lo antedicho, Pablo Weber y Martín Farina darán que hablar en los años que vienen.

Mención especial:

The Beatles: Get Back (Peter Jackson)

Peter Jackson logra la hazaña de hacernos entender qué pasó ahí, en las semanas previas a la última actuación en vivo de los Beatles en la terraza de Apple, qué terminó en esos días, qué es lo que no se repetirá, qué nos cabe hacer con eso que fue. John, Paul, George y Ringo estaban haciendo algo sobre cuya naturaleza no dejaron de dudar durante esas dos semanas, pero hoy nos resulta una referencia insoslayable, parte de la estructura de nuestra sensibilidad. Jackson acierta en documentar la cualidad vacilante de ese momento a cuya sombra vivimos. Es difícil esperar que aparezca un documento mejor, más directo y detallado de la vida cotidiana en el laboratorio de la belleza más fértil del último medio siglo.

[Nota: la lista completa de la Internacional Cinéfila, puede leerse acá].

Del natural - Árboles y Pájaros (Gustavo Fontán)

Doc Buenos Aires - Estreno mundial este domingo en la Sala Lugones

por Oscar Cuervo

Dice Gustavo Fontán que Del Natural y Árboles y pájaros son parte de un programa trazado al comienzo de la pandemia: una serie de pequeñas películas que tomaron como punto de partida el territorio que tenía frente a sí. La enunciación del programa es modesta en relación con su resultado. 

En Del natural el portento inagotable de la physis se fragiliza en el encuentro con la mirada de Fontán, que se constituye en algo distinto de un mero observador. Él pulsa la máquina de registro. En una película sin rostros, voces, palabras ni cuerpos humanos, lo que se deja ver y oír es el verde tímido de una ramita balanceada por la brisa, la lluvia suave que horada la resistencia de la piedra, el choque del viento que satura el micrófono captor, el ojo de la luna a la vez insomne e indecisa, los sesgos del infinito cielo amenazados por la niebla, el canto escueto del pájaro antepasado de la música, el silencio sobrecogedor de la montaña que trae ecos de voces ausentes. 

El devenir de la naturaleza se asienta en el fuera de campo de la historia humana. En la época del mundo reducido a imágenes por la prepotencia tecnológica, la labor del artesano consiste en hacer aparecer la grieta que quiso esconderse en el borde en el que se rozan el mundo y la máquina.

Tratándose de dos películas hermanas, el vínculo que reúne y discierne a Del Natural con Árboles y pájaros es sin embargo misterioso. Las dos se rinden absortas al incesante brotar de la vida. La ausencia de palabras y de rastros humanos señalan en ambas al dispositivo del registro callado: como aquello ante lo cual el misterio de la tierra y el cielo se abren. El hombre es el que presencia e indaga con su cámara. Me atrevo a proponer que en Árboles y pájaros la absorción de la mirada por parte de la naturaleza es irresistible y total: en ella impera la danza majestuosa entre las hojas de los árboles mecidas por la brisa, el andar leve de las aves y el abismo insondable del cielo; mientras que en Del Natural se hace visible la fricción de la physis con la tecnología de registro. Árboles y pájaros se entrega sigilosa a la danza delicada de las criaturas mientras Del natural manifiesta la materialidad del soporte digital y su propia aspereza.

A la vez, estas dos "pequeñas películas", como Fontán las llama, forman parte de una serie iniciada el año anterior con Luz de agua y Jardín de piedra (que pueden verse clickeando acá). La pandemia impuso el parate desde el que las cuatro películas se detienen a mirar el mundo y la tierra. La catástrofe humana es el fondo mudo sobre el cual el proyecto de cuatro tiene lugar. Esa catástrofe, que teñía el díptico inicial de un tono ominoso y fúnebre, parece dar lugar ahora al imponente resurgir de la physis. En ningún caso se trata de películas a-históricas. La pregunta por el habitar humano en la tierra es el acorde permanente que suena de fondo en el cine de Fontán. Pocos cineastas se ciñen con tanta fidelidad a pulir su intuición inicial. Ese impulso se desliza a través de los años en películas hermosas como El árbol, La orilla que se abisma, el cuarteto que estamos comentando acá o El piso del viento (2021), el largo que también se proyecta en el marco del Doc, este domingo en la Lugones.

Se trata siempre del habitar humano y del mundo que se abre a la mirada y la escucha. Secretamente el flujo del tiempo es lo que persiste, ante lo cual la mirada humana es un destello a punto de cesar.

[La información completa sobre la Selección Argentina en el DocBsAs, se encuentra acá.

Luz de agua

Segunda parte del Díptico de Gustavo Fontán - Online

 

Cuando hace pocas semanas, antes de que el año 20 terminara, Gustavo Fontán dio a conocer a través de las plataformas su corto Jardín de piedra (ver online acá), anticipó que se trataba de la primera de "dos pequeñas películas" originadas en una experiencia común: 

"Durante varios meses de este año sin sentido salí a la terraza para mirar los techos. Salía en distintos momentos del día, como en un rito, buscando tal vez en esos techos algún tipo de explicación. Algo que mitigue el desconsuelo".

Dos películas originadas en la experiencia de un año para el que nuestra generación no estaba preparada. Un tiempo de penuria y una tarea poética para mitigar el desconsuelo. No un plan de evasión sino la transfiguración del desaliento en una suerte de testimonio bienhechor, un trabajo con la materia misma de la ruina para poder tocarla, para hacerse compañero de ella, una huella lanzada hacia un futuro que permita comprender un sentido que todavía nos resulta esquivo. Este tiempo nos provocó una fractura brutal en la sensibilidad. No sabemos cuándo ni cómo termina, todavía en el punto ciego de un abismo. Más adelante podrá, quizás, aunque no es seguro quién, verse el desenlace.

Fontán decidió hacer cine para morar junto a la penuria. No para olvidarla, sino para morar en ella de modo que se nos haga compañera, una prueba de vida ante la cosa negra que nos alcanzó. A lo mejor, pensada de este lado, después de que llegó, la cosa negra se presentía, capaz hubo voces anteriores que avisaban lo que hoy puede deletrearse en silencio en las terrazas de piedra reseca y herrumbre, en los escombros, en las hojas muertas, los desechos de un tiempo que nos trajo hasta acá. Quizá un desconocido ya había golpeado a la puerta y nos había dicho que el verde de las hojas es tentativo y no supimos bien si desvariaba. El desvarío hoy se hizo presente. Es un abismo que nos pone entre lo que llegamos a ser y lo que se nos viene, cada uno lo capea como puede.

El tiempo de la historia que nos lleva como la corriente de un río no tiene noción de una piedad humana, toda ilusión de progreso fue eso, ilusión humana. Inmensidad de un río manso y despiadado. La esperanza radica en otra cosa: cuando una flor brota entre las piedras secas surge una fuerza que resiste con fragilidad invencible.

La decisión de Fontán de encarar este tránsito incierto a través de un díptico me llevó a preguntarme: ¿qué tiene el número 2? ¿Por qué no un tríptico, como una tradición persistente nos acostumbró a esperar el ritmo de la aparición de las cosas que surgen? Creo que el 3 es la conciliación, un puente entre dos posiciones, una mediación que cierra la fractura. Esto se encuentra en la concepción triádica de la unidad aristotélica y también en el ritmo de la dialéctica, las modalidades clásica y moderna del clasicismo. Si hay 3, hay conciliación y cierre. El 2 da cuenta de la imposiblidad de conciliar. Creo reconocer una tendencia del cine contemporáneo por dejar la fractura expuesta y negarse al 3, como si las películas no pudieran ya configurar unidad. Los momentos del díptico se paran uno frente al otro sin componer la fractura.

Algo entendí en estos meses de confinamiento en los que sentí en la carne el tironeo entre estar adentro y salir afuera: las horas de vigilia que paso adentro se ven interrumpidas por el ritmo del sueño. En sueños salgo al exterior que tengo cancelado en la vigilia. Soñar es una forma de respiración. 

La primera parte del díptico de Fontán, con su silencio plano, es como esas horas de la vigilia callada en las que nada se escucha. En Jardín de piedra el cine hacía aparecer el encierro de la mirada, agarrada a un punto fijo desde el que algo solo se dejaba ver. Luz de agua parte de esa misma perspectiva de la mirada confinada, la misma terraza seca y la herrumbre, como si comenzara el segundo capítulo de la serie, pero en seguida la dirección se desvía. Aparece el agua primero como lluvia, después como río, con la textura de la imagen analógica que alivia la sequedad digital. Unos intertextos mencionan una y otra vez a un desconocido que llama a la puerta, un visitante de los sueños. El antecendente de Jardín de Piedra no se borra, está presente como contraste necesario en los reflejos tornasolados de Luz de agua. Fontán hace aparecer el río, los reflejos involuntarios del sol sobre la lente, los destellos dorados y el rojo rabioso del río al atardecer. Y la voz de Godoy, el hombre del río, no sabemos si el mismo que vino a golpear la puerta u otro, que aparece en el sueño y cuenta una deriva y le pone nombre a esa cosa negra que se venía. En el grano de la imagen analógica hay polvo y todos los elementos se acarician, el agua es a la vez remanso y amenaza, la luz es una caricia cósmica, ese movimiento que en Jardín de piedra está interrumpido. 

No hay un final feliz, es el pasaje onírico en el que los restos de otro tiempo cobran vida, también la vuelta del cine fluvial de Fontán, como momento feliz de una inmersión amenazada, como un sueño que espera volver a despertar de esta vigilia seca. Se trata siempre del tiempo, porque las paredes resquebrajadas, la herrumbre y las hojas secas en la terraza también conjugaban un tiempo. Pero en Luz de agua el tiempo habla como un mundo al que resta volver, con la esperanza secreta de que ahí nos aguarda.

LUZ DE AGUA from alejandroinsomniafilms on Vimeo.

Mi año en películas

2020

por Oscar Cuervo *

Este año solo fui una vez al cine a ver... La dolce vita. Dopo vino el virus y adiós cine. No me distraje siquiera viendo películas, estuve meses pensando en el tiempo que resta y la historia que no espera. Si me lo preguntan, ya no lo entiendo. Sospecho que hace rato todo vino dándose como para que el cine, tal como se conoció en mi siglo, se fuera disolviendo en pantallas táctiles. La pandemia solamente da el golpe semifinal a la vieja cinefilia. No haré duelo, no por esto. El cine va a estar en cualquier lado porque ya no tendrá lugar propio. ¿Cómo distinguir entre todo lo que sale de la notebook, de la tablet o el celular esa cosa que antes llamamos cine? Ahora todo está entrando en mi cuarto por un mismo rectángulo. Decir películas es solo una manera de hablar. 

Se truncó en mí un trayecto de décadas de vida cinéfila para dar lugar a otra cosa, que la supone, de la que quedan rastros en las palpitaciones con que espero la imagen que pueda venir, un corte, un desvío, el suspenso que provoca la forma, el deseo de ver aunque sea un destello o esa ranura obscena que buscaba en lo oscuro, de escuchar una palabra que estuvo a punto de decirse o al menos eso esperaba. Esa huella de la cinefilia quedará durante el tiempo que sobrevivamos nosotros.

1- We are who we are (Luca Guadagnino, ocho episodios, HBO). En los primeros capítulos Guadagnino se complace en triturar todo amague de peripecia y se dispersa en una cantidad indeterminada de posibilidades. Situado en el territorio de cruce trasnacional de una base militar norteamericana en el norte rico de Italia, ninguna guerra se libra ahí excepto la de un sobresalto hormonal en una ducha colectiva, la fluidez de géneros, las familias queers aburguesadas, la coexistencia aparentemente gentil de identidades étnicas y moralidad distendida. Durante varios episodios reina una pax armada, el fisgoneo calentón, una psicodelia permitida y el roce de pieles entre edades y jerarquías imprudentes: una utopía cool, aunque los leds informan que Trump le gana a Hillary porque el mundo quiere liderazgos fuertes. 

[SPOILER ALERT] Hasta que Guadagnino hace explotar una bomba que destroza literalmente algunos cuerpos de reclutas negros y a la vez define el arco dramático. Sucede justo entre el episodio 6 y el 7 pero nada se acomoda en el orden que instauraría el patrioterismo tardoclásico de un Clint Eastwood. No: la comunidad organizada es engullida por una entropía de la que la atención se desvía para dejarse ganar por la angustia del primer desgarro amoroso de un pibe de 14 que se las sabe todas menos dar un beso. Hay un viaje iniciático hacia el éxtasis musical y al final, claro, un beso. La astucia del cine todavía puede ganar una batalla pírrica, lejos de la Patria y de las salas (se tenía pensado pasar las 8 horas seguidas en la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes pero, suspendido el festival por la pandemia, se lanzaron los 8 capítulos por HBO). 

Guadagnino dice no haber visto nunca una serie pero parece conocer bien la parábola que va del Bertolucci de La luna al Van Sant de Paranoid Park. En fin: cine y dispositivo bélico. Cada uno puede extraer las conclusiones que quiera, pero Italia y Norteamérica muestran que todavía saben compaginar la geopolítica y el eros. Es lo más cercano al cine que vi este año.

2- Ópera prima: Dwelling in the Fuchun Mountains (Gu Xiaogang): Si se quiere es el extremo opuesto de We are who we are, quizás porque la gran escala de la civilización china le permite a su autor de 32 años percibir las mutaciones del tiempo con otro temple que el que experimenta occidente: el desgajamiento de una familia, la demolición de los viejos edificios y las cartas que conversan con ya nadie en cajones olvidados, mientras el ciclo de las estaciones fluye con la serenidad de un río profundo. Puede reconocerse en el joven Gu Xiaogang una filiación que remite a cineastas como Hou Hsiao-hsien o Edward Yang. Como si en China todavía hubiera un cine posible.

3- 4TRO V3INT3 (Raúl Perrone) El Perro sigue en Ituzaingó pero no puede salir a la calle, así que envía la cámara a unos pibes que se filman a sí mismos y él espera en su sala de edición para mirar sus miradas en busca de lo que viene persiguiendo hace eras. Este plan de fuga del aislamiento social preventivo más que una ocurrencia pragmática es un gesto simbólico fuerte: cesión momentánea o anticipo de un relevo generacional. 4TRO V3INT3 es la hora de la madrugada en la que los pendejos hacen un rito solo suyo. Hora de nadie, puro presente, borde del instante. Ni día ni noche, un trance en el que el futuro como proyecto está abolido. La improductividad de los pibes es vicio, sonrisas, derroche sin ira. Humo luminoso al que no le faltan –nunca faltan en Perrone- sombras ni fantasmas. Los pibes no saben muchas cosas pero algunas pocas las saben muy bien: cómo habitar un pliegue del tiempo y el espacio en el que no rige el mandato del funcionamiento total. Se deslizan por calles vacías, cruzan el puente de la autopista, surfean a ras del suelo, inhalan, exhalan y algo se guardan. Después Perrone recibe, mira, parte y se lleva la mejor parte.

4- Days (Tsai Ming-liang): A finales del otro siglo, con un pie en la cinefilia, fue Tsai el que supo filmar la que se venía. Hoy andamos por calles que nos recuerdan a esa Taipei postcatastrófica que entonces nos resultaba rara. Basta ver la sala vacía del final de Good Bye, Dragon Inn: él siempre tuvo conciencia de especie que desaparece y la tristeza que eso producía se atenuaba por una leve comicidad que también tomó de su cinefilia. En su última película, estrenada en febrero cuando el virus apenas estaba propagándose, Tsai se permite el realismo. Compone un relato en tercios perfectos, formado por registros documentales que cruzan  a su viejo amigo Kang y su nuevo amigo Anong. Los junta en un cuarto de hotel a vivir el roce más físico y amoroso de toda su obra. Se despoja de lo no esencial y cuando brota el amor tras una espera larga, se mantiene a distancia prudencial para producir un sismo emotivo con un melodía mínima. Limelight (Chaplin) –ya citada al final de I don’t want to sleep alone- es el obsequio que Kang hace con pudor a su chongo y Tsai a nosotros. 

5- Una película argentina: Jardín de piedra (Gustavo Fontán). Este autor fue haciendo con perfil bajísimo una obra que se irá volviendo indispensable por su persistencia para explorar las posibilidades de un cine en disolución. Jardín de piedra es una pequeña película que lleva hasta el límite el alcance de la mirada en situación del confinamiento. Una mirada es también un agujero que escucha. La película dedicada al artista del sonido Abel Tortorelli, asiduo colaborador de Fontán, hace sentir la intensidad de su silencio.

6- Un film revisto durante la pandemia: Soñar, soñar (Leonardo Favio) En estos días de encierro me encontré en YouTube con un hito inicial de mi vida cinéfila, ya que estamos. Soñar, Soñar había sido concebida por Favio en el 75 “como una película chiquita, porque la cosa viene jodida”, es decir, con abierta conciencia de un fin de época. La vi en su estreno durante las primeras semanas de la dictadura, en un cine que ya no existe, semivacío. Terminaban varias cosas pero también la década prodigiosa del más grande cineasta argentino. La seguidilla que produjo entre 1965 y 1975 es una singularidad del universo. Favio fue nuestro barrilete cósmico del cine y todavía nos preguntamos de qué planeta vino. Cuando vi por primera vez Soñar, soñar, con su desconcertante pareja protagónica y su reducción drástica de volumen, después de los fortísimos de Moreira y Nazareno, no supe qué pensar. Nadie supo qué pensar y por las dudas la rechazaron con una dureza hoy imperdonable. Favio había logrado la más paradójica conjunción de sentimiento popular y osadía formal. Cada plano, desde el primero, asombra todavía. No supimos ver que era su obra maestra y por ende la mejor película argentina hasta hoy. Favio tuvo que exiliarse a las pocas semanas y dejó de filmar por 17 años. Después volvió, pero algo ya se había perdido para todos, para siempre.

* Este texto fue publicado originalmente en la Internacional Cinéfila 2020 que convoca Roger Koza desde su página Con los ojos abiertos. Próximamente publicaré en este blog mi comentario sobre los resultados de esa encuesta en la que participaron 161 programadores, cineastas y críticos de diversos países del mundo.

Jardín de piedra (Gustavo Fontán)

En la mañana de ayer, el cineasta Gustavo Fontán subió a sus redes sociales su nueva película, Jardín de piedra, un corto de 18 minutos de duración que forma parte de un díptico junto con Luz de agua, que se dará a conocer próximamente. Jardín de piedra viene acompañada por este texto:

"Durante varios meses de este año sin sentido salí a la terraza para mirar los techos. Salía en distintos momentos del día, como en un rito, buscando tal vez en esos techos algún tipo de explicación. Algo que mitigue el desconsuelo.

"Jardín de piedra y Luz de agua son dos pequeñas películas que tienen su origen en esa experiencia.

"Comparto hoy con ustedes “Jardín de piedra”. Dura 18 minutos, es muda y está dedicada a Abel Tortorelli. 

"Como siempre, el agradecimiento infinito a Mario Bocchicchio, mi cómplice". 

A continuación, pueden ver Jardín de piedra:

JARDÍN DE PIEDRA from alejandroinsomniafilms on Vimeo.

En todos estos años de cine, Gustavo Fontán es un explorador insistente de las posibilidades de la mirada: todo lo que en ella cabe. Todo lo que cabe en una mirada: la distancia, los obstáculos, destellos, las líneas que se cruzan formando una escritura intraducible, la negrura espesa, los escombros, el trabajo del tiempo, los muros injuriados, la gente que esta yéndose o se ha ido, el camino del sol, el agua suave, sombras que buscan algo, la gloria de las flores, unos pasos nerviosos cuya meta no se ve, noches desveladas, la fealdad del techo bajo el cual vive alguien, un pájaro que se detiene en un parante y en seguida vuela. A través de delicados tejidos sonoros, el cine de Fontán le dio espesor al off que la mirada no abarca. Porque una mirada es también un agujero que escucha. Esta película dedicada al artista del sonido Abel Tortorelli, asiduo colaborador de Fontán, hace sentir la intensidad de su silencio. El cine todavía necesita reencontrar la elocuencia del silencio.

Jardín de piedra se asoma al abismo del tiempo en que hoy estamos sumidos, adentro y esperando algo de afuera. El  mundo no está hecho, se hace y se deshace ante una mirada.

Las películas del año 2018

La lista de La otra y los fundamentos

As boas maneiras (Juliana Rojas, Marco Dutra, Brasil)

En su primer tramo parece ser un estudio sobre el despliegue de lazos eróticos entre dos mujeres de situación social opuesta, una joven burguesa blanca y su empleada doméstica negra. Pero la inquietud artística de los autores hace que la progresión de este primer extrañamiento vaya sumergiéndonos en extrañamientos cada vez más intensos. Rojas y Dutra traman un arte que juega a desconcertar las expectativas y en cada giro del relato nos aguardan con una nueva perplejidad. Hacen vibrar tonalidades que alteran el acorde inicial desde un realismo austero e intrigante hacia la fascinación onírica que fluye por debajo de la vida diurna, pulsiones salvajes que corren bajo la epidermis de una civilización fallida. Amor lunático, ensueño, ternura, terror. Cuando creímos entender por dónde venía la cosa, se produce una fractura por la que se cuela la potencia de lo otro. Lo que suma asombro al asombro de este film de amor al extraño es su elegancia para resolver tanta ambición inscribiéndose en una tradición del cine como arte de masas. (Completo acá)

Un elefante sentado y quieto (Hu Bo, China)

Hu Bo se inicia en el cine y se despide del mundo. Verlo es como tomarse de un sorbo el trago más fuerte que Jia Zhang-ke pudo haber preparado, pero sin guiños al gusto europeo (ni a ningún otro gusto). Podríamos lamentarnos porque el cine perdió a un gran autor, pero Un elefante… vale una filmografía entera: el tiempo cauto de los silencios que esos jóvenes se toman para pensar y el rapto suicida que no se anuncia, la delicadeza y la piedad para poner en cuadro sus paisajes anímicos y anteponer los desenfoques, como si la cámara no quisiera mirar lo que se muestra. La proeza artística reside en encontrar el tempo justo para filmar ese recorrido agónico. Los jóvenes de Un elefante sentado y quieto deambulan, pero no como los del nuevo (viejo) cine argentino... ¡a Dios gracias! Están vivos y su aliento se imprime, aunque Hu Bo ya esté muerto. Conmueve el resto de candor que no desconoce la desesperación pero la atraviesa continuamente. Pienso en El diablo, probablemente - están a punto de salvarse, de encontrar un motivo para seguir. Viajarán en busca del elefante sentado y quieto porque esa posibilidad nunca se pierde mientras se respira. (Completo acá)

El ángel (Luis Ortega, Argentina)

El ángel está lejos de otras películas del mainstream local a las que se podría vincular por la envergadura de su producción. Ortega no devino industrial limando sus aristas, renunciando al riesgo estético u homologándose a una sensibilidad internacional, como hicieron Mitre o Trapero (por eso, no tiene ninguna chance de correr en la carrera por el Oscar: Hollywood nunca lo entendería). Al contrario, con El ángel radicaliza y argentiniza su poética, un proceso que había iniciado con la extraordinaria serie televisiva Historia de un clan. Su relectura del famoso caso Robledo Puch es más ligera y danzarina que la que él mismo hizo del Clan Puccio -mejor ni hablar de la desgracia perpetrada por Trapero. Si en el programa de televisión el eje estaba puesto en la oscura relación paterno-filial en cuyo microcosmos se reconocía el sedimento del terror de estado, en la película adopta el temple aún luminoso que precede a ese terror y lo hace con conciencia desafiante. Filmar una película romántica, erótica y luminosa, centrada en el raíd de un joven homicida múltiple, probablemente el mayor asesino no estatal de la historia argentina, le permite subvertir el puritanismo de la tradición con la que quiere dialogar. No es casualidad que dos inolvidables escenas de baile abran y cierren El ángel. Esos bailes definen su política de autor. Pero hay entre ambas escenas una diferencia apreciable: en la última, las fuerzas armadas asedian la casa desde afuera, hieráticas y en silencio, a punto de dar el asalto final, mientras adentro Carlitos baila solo. El rotundo efecto de sentido de esa alternancia, la tajante concisión de un corte de montaje indican el abismo en el que la historia está por caer. Desde la interioridad del niño-ángel-maldito de sexualidad polimorfa (el "amoral" del que hablaba Crónica) hacia la masacre colectiva. La mejor película argentina desde La ciénaga. (Completo acá).

Corsario (Raúl Perrone, Argentina)

στένω / ὀπή. Una caja con agujero sin lente y por ende sin foco.

En el paseo conurbano en blanco y negro desenfocado se intercalan planos con derroche de colores, flores que exhalan el perfume embriagador de la juventud o quizás simplemente te regalen un aroma mórbido. Como si Pasolini hubiera llegado hasta acá a hacer una remake de Caravaggio -otro que amaba a los muchachos y los buscaba por suburbios peligrosos en los que encontró su muerte violenta- lxs chicxs posan en medio de tableaux vivants. ¿Trazan Pasolini, Verlaine y Caravaggio el volumen de un cono temporal en alguno de cuyos puntos busca situarse la mirada de Perrone? ¿Cómo filmar con nitidez desde distancias focales ubicuas? El desenfoque es la clave de Corsario, el recurso con que el Perro se para de manos ante la prepotencia de la nitidez en la era digital. Como diciendo: estas máquinas nos ofrecen imágenes tan nítidas que no nos dejan ver. (Completo acá)

Season of the devil (Lav Díaz, Filipinas)

Lav Díaz desde hace mucho viene mostrando su audacia formal y a la vez una determinación firme para darle al cine político una expresión renovada. Pero lo político se pone en juego no solo en sus temáticas sino también, y sobre todo, en el vínculo que construye con su público. Una mirada comprometida con la historia de su nación -como se remarca desde las propias canciones- demanda un rigor igualmente alto en la constitución de esa mirada como tal y en la obra que busca completarse en la mirada del espectador. A diferencia de un cine político "de mensaje" que descuida sus procedimientos en nombre de nobles ideales extra-cinematográficos, Díaz sostiene con sus películas que no es posible disociar la transformación del mundo de la transformación del cine. (Completo acá).

El silencio es un cuerpo que cae (Agustina Comedi, Argentina)

El modo sereno y amoroso de la voz de Agustina Comedi es el hilo que conduce el avance del relato y también el acorde que define la tonalidad de la película. Lo que ella quiere ver en las horas filmadas que dejó Jaime, su padre, es algo que persiste como silencio familiar y social. Ella también quiere oírlo en conversaciones con sus familiares y con los amigos y compañeros de militancia de Jaime. Si en el transcurso de su relato Comedi dice muchas veces "Jaime", unas pocas "papá" y nunca "padre", es porque sabe que, a pesar de la extrema intimidad de lo que está indagando, ese hombre y esa historia no le pertenecen. Jaime es papá y no solo eso: es algo distinto para otros. Jaime ha sido en el mundo y la inteligencia de Comedi logra que en la historia de Jaime se desoculte el mundo. (Completo acá).

Did You Wonder Who Fired the Gun? (USA, Travis Wilkerson)

Wilkerson puede construir toda una secuencia de Did You Wonder Who Fired the Gun? a partir de que su voz nos relata que está siendo perseguido, mientras el campo de lo visual se acota hasta el mínimo: una carretera de Alabama recorrida de noche por un auto sobre el que está montado el narrador. El efecto de ese sostenido plano no es solo inquietante por la posibilidad real de que él esté siendo efectivamente seguido por los servicios de información norteamericanos, cosa no improbable en la paranoica norteamérica actual. Hay otra dimensión posible no menos peligrosa acerca de quién o qué es lo que persigue al narrador: acaso de lo que él no puede escapar es de su propia historia. En Did You Wonder Who Fired the Gun? Wilkerson finalmente logra así fundir su historia personal con la de su nación, casualmente la misma que consolidó su identidad a partir del cine. (Completo acá)

Trilogía del Lago Helado (Gustavo Fontán, Argentina)

La Trilogía del Lago Helado se atraviesa como un trance. O mejor dicho como tres trances (Sol en un patio vacío, Lluvias, El estanque). Como espectadores nos invita a funcionar de un modo diferente, que no es el de un niño al que se le cuenta un cuento antes de dormirse, sino quizá el del niño que se queda mirando el misterio de una ventana, de los espejos curvados, del mundo que cabe en una gota de lluvia, el paisaje disuelto en lluvia. La imagen acuosa, ondulante, figuras, eventos posibles que se vislumbran detrás de vidrios esmerilados, entre sombras, imágenes descentradas de las leyes seculares de la composición del cuadro. Como recorrido ocular sin dirección calculada, como percepción sonámbula, como extrañamiento del lugar en el tránsito de una mudanza. Como entregarse absorto al rumor del mundo. ¿Por qué desechar tantos caminos para quedarse con uno solo ya instituido? (Completo acá).

Mujer Nómade (Martín Farina)

"¿Quién sabe lo que puede un cuerpo?" cita Esther Díaz a Baruch Spinoza y entregada a la cámara de Farina parece dispuesta a poner su propio cuerpo en disponibilidad para la pregunta. Si en el ámbito académico porteño ella es una de las principales impulsoras de la crítica al imperio de la tecnociencia, en la película su cuerpo se ve sometido a toda clase de tecnologías invasivas. A lo largo de Mujer nómade se citan muchas veces palabras como "sexualidad", "tecnología", "saber" y "poder" pero, en el momento culminante, la palabra que ella pronuncia es una que no proviene del léxico foucaultiano ni deleuziano: dice "desesperación". Mujer nómade es el sexto largometraje de Farina, pero él llegó a asentar su poética justo cuando la crítica advirtió que existía. Ahora ya no está para los premios revelación sino para las retrospectivas. (Completo acá)

Pororoca (Rumania, Constantin Popescu)

Película de una violencia apabullante, no solo ni en primer lugar porque muestra algunas escenas muy violentas: en proporción, la violencia abarca una parte mínima de su metraje. Justamente esa presencia mínima de la violencia en escena constituye la prueba de que para este cineasta rumano la violencia -como denominador común de la vida contemporánea: los actuales cineastas rumanos suelen filmar desde el borde extremo del presente- es también un problema acerca de la forma cinematográfica. ¿Cómo darle forma cinematográfica a la violencia sin allanarse a la tendencia de alimentar su escalada? (Completo acá)

Lady Macbeth (William Oldroyd, Gran Bretaña)

Lady Macbeth no es lo que parece. Tiene el packaging y un arranque típico del melo ambientado en el siglo 19. Me aburren las observancias genéricas estrictas, así que afortunadamente fue mutando en... ¿en qué? En algo horroroso. La campiña inglesa nunca se vio tan árida y hostil. Y la pasión erótica incandescente del principio pronto se vuelve gélida. Tiene los elementos esperables del flechazo inconveniente producido en el cruce de clases sociales y Oldroyd añade el componente emancipatorio de la femineidad resuelta y la más soterrada opresión racial, notas que acentúan la contemporaneidad de su mirada. Pero no se detiene ahí. Oldroyd sabe cómo el melodrama concilió a las clases y es perfectamente consciente de la opresión patriarcal. Pero no se detiene ahí. La afirmación de la autonomía individual elevada a principio supremo deriva hacia una violencia moral difícil de ver sin cerrar los ojos. Es hielo abrasador, es fuego helado. (Competo acá)