Un caso que habla como pocos del estado del cine y del tiempo actual
La obra de Sylvain George, que está entre lo mejor que el cine hizo en los últimos años, encuentra serias dificultades de exhibición en su propio país y en el resto del mundo.
Nuit Obscure de Sylvain George es una de las mejores películas que vi el año pasado y un ejemplo muy preciso de un cine que poetiza mirando los desgarros políticos del presente. También es un ejemplo de cómo el cine puede producir las imágenes que faltan en nuestra actual percepción del mundo. Cine político y cine cinéfilo de primer orden, como hay muy pocos.
Para dejar constancia del valor que encuentro en Nuit Obscure, repoduzco el fundamento que presenté cuando elegí a una de las tres películas de esta trilogía como una de las mejores del año en la encuesta de la Internacional Cinéfila:
"Nuit obscure – «Ain't I a Child?» (Sylvain George): París es un territorio venerable para el cine pero nadie lo ha filma tan desolado como Sylvain George. Las noches más oscuras, los días destemplados y un desamparo terminal que es habitado por un grupo de muchachos inmigrantes africanos que llegaron a la ciudad luz con la ilusión de encontrar el cobijo para sus vidas que Europa les negará definitivamente. El lugar y los habitantes que George filma, la severidad y la delicadeza con que lo hace enfrentan a esta época con lo que por todos los medios se procura invisibilizar. Seul le cinéma, diría Godard".
Así que es de extraordinario interés difundir este texto publicado hoy por Noir, el grupo productor de esta trilogía, un texto que muestra además los mecanismos por los cuales un cine de un interés tan crucial encuentra obstáculos para su difusión. No se trata entonces solo de esta película, sino de nuestras posibilidades para conocer el cine del tiempo y el tiempo a través del cine.
Dice Noir:
CIELO ABIERTO - UNA MIRADA RETROSPECTIVA A LA CENSURA EN LA PROGRAMACIÓN DE Nuit Obscure
El trabajo de distribución de la trilogía Nuit Obscure continúa, y con él, su cuota de sorpresas. Ayer recibimos un correo electrónico, del cual se incluye un extracto a continuación:
"Gracias de nuevo por el enlace de la película y la oferta de una proyección con el director; sin embargo, al ser un espacio cultural público, será difícil considerar nada antes de las elecciones municipales, ya que estamos en período de reserva electoral y, dado el tema, no será viable".
Este mensaje, muy cortés y notablemente transparente, es un documento profundamente sintomático de las tensiones que afectan actualmente a la programación cinematográfica y cultural pública en Francia.
Lo que se dice, de forma muy directa, es que, con la proximidad de las elecciones municipales, la proyección de la trilogía se volvería imposible en un espacio cultural público. La razón aducida no es estética, ni artística, ni siquiera estrictamente legal, sino política. La cuestión en cuestión es la «reserva electoral», entendida como un período de suspensión durante el cual se pospone cualquier iniciativa susceptible de generar inquietud, debate o controversia. Por lo tanto, no se rechaza explícitamente la película en sí, sino el momento de su proyección.
Sin embargo, esta invocación requiere una aclaración inmediata. La «reserva electoral», tal como la define el código electoral, no afecta a la programación cultural ni a la distribución de películas. De hecho, el artículo L52-1 del código electoral estipula: «Durante los seis meses anteriores al primer día del mes de una elección y hasta la fecha de la vuelta de las elecciones, queda prohibido el uso de cualquier forma de publicidad comercial con fines de propaganda electoral, ya sea a través de la prensa escrita o de cualquier medio de comunicación audiovisual. A partir del primer día del sexto mes anterior al mes de las elecciones generales, no se podrá organizar ninguna campaña publicitaria que promueva los logros o la gestión de una entidad local en el territorio de las entidades locales afectadas por las elecciones».
La reserva electoral se centra estrictamente en el uso de herramientas de comunicación con fines de propaganda electoral, así como en las campañas que promueven las acciones o la gestión de una autoridad local. En este sentido, la exhibición de una película queda completamente fuera de este marco legal. Por lo tanto, el uso de este concepto no se deriva de una obligación legal, sino de una extensión interpretativa, un cambio prudencial en la ley hacia un principio de neutralización amplia.
Esta reacción podría considerarse comprensible en el caso de un recinto municipal, sujeto a una autoridad supervisora. Pero es precisamente aquí donde la cuestión cambia: si ninguna norma prohíbe la exhibición de una película durante un período electoral, ¿de qué manera, exactamente, constituiría esta película un peligro? ¿De qué tipo de perturbación se habla y para quién? Este cambio, de la ley al miedo, de la norma a la anticipación, está en el centro del problema. Revela menos sobre la ley en sí que sobre el clima político en el que se interpreta actualmente.
La frase decisiva sigue siendo esta: «dado el tema, no se aprobará». Pero esta formulación es engañosa. Sugiere que el problema radica en el tema de la película. Pero es precisamente este punto el que se desmorona bajo escrutinio. La inmigración, como tema, no es en absoluto tabú en la esfera cultural pública. Las películas sobre inmigración se programan, apoyan y celebran con regularidad, incluso en periodos electorales. Una de ellas incluso tuvo un éxito considerable el año pasado, hasta el punto de convertirse en una referencia casi normativa, a veces incluso elevada a la categoría de dogma estético por los responsables culturales. Si se utiliza aquí la palabra "tema", no es para designar un contenido temático problemático, sino para evitar nombrar lo verdaderamente perturbador. El problema no es de qué trata la película, sino de qué hace. No es un tema, sino una forma de presentar la realidad. La trilogía de la Noche Oscura no es ni exotismo, ni romanticismo político, ni sensacionalismo, ni compasión barata. No ofrece un lugar espectacular, desiertos lejanos ni intensidades estéticas distantes que nos permitan disfrutar de la política desde la distancia. Tampoco ofrece esas lecturas pseudocríticas que permiten al mundo occidental revisitar a bajo precio su pasado colonial sin cuestionar jamás sus responsabilidades actuales. La trilogía no reubica lo poético ni lo político fuera de nuestras sociedades. Intenta trabajar con ellos aquí, en el corazón de nuestras ciudades, nuestras fronteras, nuestras instituciones. No busca la compasión ni la emoción consumible. Intenta comprender las situaciones como construidas políticamente, producidas históricamente y organizadas administrativamente, mientras permite que afloren singularidades irreductibles: jóvenes a los que nadie les presta atención y que, en sus gestos minoritarios, sus silencios, sus movimientos casi imperceptibles, esbozan, sin embargo, otras relaciones con el mundo, otras formas de habitar el tiempo, el espacio y las relaciones. No se pide al espectador que simpatice, sino que observe lo que se hace en su nombre. Y esto se hace sin didactismo ni proselitismo, pues cada uno es lo suficientemente responsable como para saber qué hacer o pensar. Y es precisamente este enfoque el que se vuelve difícil de programar.
Este rechazo, además, no se limita al contexto electoral. El problema no se limita a los espacios municipales. Los espacios no municipales también se han negado a programar la trilogía. No por su irrelevancia (en este punto, las opiniones de quienes no siempre siguen las tendencias dominantes, que sienten curiosidad y, por lo tanto, han visto las películas, son bastante unánimes y elogian las cualidades artísticas y cinematográficas de la trilogía), sino a veces invocando su duración. El argumento es válido a primera vista, pero plantea interrogantes cuando se vuelve recurrente, casi reflexivo (la trilogía consta de tres partes independientes de diferente duración, que pueden proyectarse por separado. Hay una opción). Es lógico pensar que la duración funciona entonces menos como un verdadero obstáculo que como una pantalla conveniente, una forma de evitar nombrar lo que de otro modo sería inquietante.
Por ejemplo, en la misma línea, el GNCR (Grupo Nacional para la Coordinación de la Investigación) decidió no apoyar la película hace varios meses. De nuevo, el problema va mucho más allá de este caso particular. Si Nuit Obscure, con su «radicalismo formal», su «trabajo sobre los tiempos», su «desafío a los regímenes de visibilidad» (frases que se escuchan con frecuencia sobre la película), no entra dentro del ámbito del cine experimental, entonces resulta difícil saber qué significa esta categoría hoy en día (todavía estamos esperando una respuesta). Este rechazo no solo dice algo sobre la película en sí. Esto dice algo sobre el estado de los propios marcos institucionales, sobre su capacidad, o incapacidad, para acomodar formas que no se prestan fácilmente a la integración.
En conjunto, estos elementos pintan un panorama preocupante. Ya no se trata de restricciones o errores aislados, sino de un clima general: un endurecimiento ideológico extremo, un miedo generalizado al conflicto y un repliegue de las instituciones culturales hacia formas consideradas seguras, legibles y sin riesgo. Lo que se distancia no es un tema, sino una forma de hacer aparecer la realidad sin pacificarla, sin estetizarla (buscando la "belleza" como un fin en sí misma, dicho de otro modo), sin convertirla en algo consumible.
Mientras permite que afloren singularidades irreductibles: jóvenes a los que nadie presta atención y que, en sus gestos minoritarios, sus silencios, sus movimientos casi imperceptibles, esbozan, sin embargo, otras relaciones con el mundo, otras formas de habitar el tiempo, el espacio y las relaciones. No se pide al espectador que simpatice, sino que observe lo que se hace en su nombre. Y esto se hace sin didactismo ni proselitismo, pues cada uno es lo suficientemente responsable como para saber qué hacer o pensar. Y es precisamente este enfoque el que se vuelve difícil de programar.
No se rechaza un exceso de radicalismo, sino más bien el deseo de captar lo que James Agee llamó "la cruel brillantez de lo existente".
Y, fundamentalmente, no hay nada radicalmente nuevo aquí, no porque la situación no haya cambiado, sino porque estas dinámicas llevan mucho tiempo operando. Lo que sí está cambiando, sin embargo, es su visibilidad. En un contexto de auge del extremismo de extrema derecha, ahora se expresan abiertamente. Los mecanismos son menos eufemísticos, las líneas divisorias más nítidas, los rechazos más deliberados en su lógica de protección, retirada y, a veces, cierre. Esta revelación hace la situación más legible y, por esa misma razón, más convincente. Ya no se trata de ignorarla ni de fingir sorpresa, sino de actuar sin disimulo sobre lo que ahora se revela. Precisamente por eso no cederemos. La cuestión, en realidad, ni siquiera se plantea.
Las dificultades que ha encontrado la Trilogía de la Noche Oscura en su distribución van mucho más allá de su caso específico. Plantean una cuestión más amplia y urgente sobre la asunción de riesgos en los cines y la verdadera independencia de las salas de proyección, en particular las que pertenecen al servicio público o se autoproclaman cines de arte y ensayo.
Si hablamos de independencia, debemos aceptarla plenamente. Esto implica, sin duda, mantener una auténtica distancia respecto a las autoridades supervisoras, no confundir la neutralidad institucional con la neutralización de la realidad y aceptar que la programación es un acto comprometido, a veces incluso conflictivo. Un cine público o independiente no debería buscar principalmente protegerse a sí mismo, sino facilitar el encuentro entre obras exigentes y el público más amplio posible, invitando, apoyando y creando espacios de debate.
Aquí es donde surge la cuestión, ahora central, de la asistencia al cine. Con demasiada frecuencia, se ha culpado a la pandemia de COVID. Esto es insuficiente y, sin duda, demasiado conveniente. El problema es más antiguo, más profundo y estructural. También se deriva de cómo se han replanteado, o no, la programación, la recepción del público y las relaciones con él.
Ser un cine independiente, o un cine de arte y ensayo, no puede reducirse a un sello o una línea de programación. Implica una responsabilidad: inventar nuevas formas de acoger, conectar, mantener y estar presente. Sin embargo, muchos cines siguen operando con modelos heredados de otra época, la de los años 60, como si un póster, un tráiler y el nombre de un director fueran suficientes para atraer al público. Las prácticas culturales han cambiado. El público ha cambiado. Y, sin embargo, algunos cines de arte y ensayo parecen estancados en una rutina que confunde altos estándares con austeridad, independencia con desenfado. Para los cines de arte y ensayo, el reto sería experimentar con nuevas prácticas, diferentes formas de conectar con el público, diferentes horarios y diferentes formas de hospitalidad. Sin esto, la palabra "experimento" pierde todo significado experimental y crítico.
Claro que se están haciendo intentos. Algunos cines experimentan, inventan y buscan nuevas formas de conexión, hospitalidad y mediación. Estos esfuerzos no deben negarse ni desestimarse. Sin embargo, hay que reconocer que a menudo permanecen aislados, frágiles y sin suficiente apoyo, y que aún luchan por transformar radicalmente prácticas en gran medida obsoletas. Hagamos una comparación honesta. En un cine Pathé, UGC o similar, sabemos qué esperar: un enfoque abiertamente comercial, comida basura estandarizada, pero también pantallas grandes, proyección decente, comodidad e instalaciones bien mantenidas. El contrato es claro.
Sin embargo, en demasiados cines de arte y ensayo, suele ocurrir lo contrario. Espacios anticuados, pantallas diminutas, comodidades mínimas y, sobre todo, una flagrante falta de hospitalidad. Poca o ninguna bienvenida real, poca conexión con el público, ningún boletín informativo decente, sitios web torpes e ilegibles, ninguna atención al tiempo transcurrido antes o después de la proyección, nada de bebida, nada de comida, ninguna invitación a quedarse, a charlar, a volver.
A esto se suma una estrategia de programación aberrante. A veces, un cine proyecta treinta películas a la semana, transformándolo en un aparcamiento de películas, sin metraje ni contexto. En estas condiciones, ¿cómo se puede generar deseo, lealtad o una conexión genuina? La desafección, por lo tanto, no proviene solo del exterior. También es producto de estos actos silenciosos de negligencia. Defender el cine independiente no se trata solo de defender películas; también se trata de defender las condiciones mismas de su existencia pública.
De ahí la necesidad de cambiar el debate, no de acumular diagnósticos, sino de transformar verdaderamente las prácticas. Ya no se trata de buscar causas externas ni de repetir hasta el cansancio el conveniente argumento de la pandemia, sino de repensar lo que permite que una película llegue hoy a su público: el tiempo que se le dedica, la atención que recibe, la calidad de las salas, la relación que se construye con el público.
Esto también implica que los cines municipales asuman plenamente lo que sustenta su legitimidad. No la prudencia administrativa, sino el servicio público. Sí, el famoso servicio público. Asumir riesgos, abrir espacios de debate, mantener una distancia genuina con las autoridades supervisoras cuando la realidad resulta incómoda, no por provocación, sino por responsabilidad.
Finalmente, esto requiere considerar el cine por lo que aún es capaz de ser. No una serie de proyecciones intercambiables, sino una de las pocas experiencias colectivas posibles que quedan, una forma de hospitalidad, una relación, un lugar donde aún se puede pensar y compartir algo del mundo.
De lo contrario, no solo desaparecen ciertas películas, sino la idea misma de un cine vivo y compartido, capaz de confrontar la realidad. La independencia, obviamente, no es una herencia, es una práctica. Y hoy, está claro que debe reinventarse, o perderá su significado.
El equipo de producción de Noir.
