La angustia a 24 cuadros por segundo
por Eduardo Fernández Villar
A sus 33 años, edad cabalística si las hay, Fellini estrena Los inútiles. En él, como lo haría en otros films, nos narra en clave autobiográfica la fugaz juventud de cinco amigos en un pequeño pueblo de provincia. Presentar una sinopsis como ésta en los 50 era referir a una película neorrealista. Pero no, hay algo nuevo en este joven director: es el surgimiento de ese “neorrealismo sin bicicletas” que pedía Cocteau, el advenimiento de la imagen cristal de la que habla Deleuze. No se trata de presentar trabajadores en busca desesperada de un empleo o ex-trabajadores en busca de un lugar en una sociedad de posguerra. Muy por el contrario, se trata de meros inútiles, vagabundos que van de un lado a otro en busca de sus equívocos destinos. Repasemos brevemente la secuencia posterior a la fiesta de carnaval: todo ha terminado, ya es bien entrada la mañana, sólo tres personas se mueven con pasos tambaleantes por el amplio salón antes poblado de la más variopinta multitud. Una trompeta en desafinada sordina repite una y otra vez las mismas notas (lo cual torna la situación a un tiempo alucinada y exasperante), un magistral Alberto Sordi arrastra una enorme cabeza de fantoche. En un momento, se detiene y eleva su mirada hacia otra enorme cabeza (la cabeza de un payaso que pende en las alturas). La cámara de Fellini nos muestra la mirada de Alberto en el instante mismo en que se cruza con la inerte mirada de esa gigantesca cabeza de payaso. Es una mirada desesperada, que se siente sojuzgada por esa sonrisa que de pronto se nos torna demencial. Es la angustia entendida como desesperación, ante el paso del tiempo y la urgencia de una decisión: la decisión que mueve a la acción, la que habrá de instaurar la interminable cadena de los actos. “Nos tenemos que casar”, le dirá una y otra vez a su amigo al encontrárselo en la calle en el cuadro siguiente. (fragmento; la nota completa en La otra 25)
El mundo, después de Fellini
por Alejandro Ricagno
Si hay angustia, diría Fellini, que se baile frente a un monstruo marino que nos mira. Si hay muerte, que después haya una fiesta; si hay decadencia, que por lo menos haya habido una orgía.
Es notable cómo a partir de La dolce vita se establece cada vez más este movimiento doble que sobrevive en obras tardías: aquello que parece criticar, entra en una zona ambigua de fascinación. Las muchedumbres decadentes, el circo mediático, que previó antes que nadie, hasta darle forma y nombre, emergen -antes de entrados los años 70, al menos- bajo la mirada de un asombro cómplice. Hoy en día, creo, es más evidente esta ambigüedad.
Me detengo un poco en un film tan excepcional como Fellini-Satyricon que al usar la Roma de Petronio como excusa para hablar de “la decadencia de la Roma post 68” exhala un goce de alegre reviente que se impone por sobre su tono, solo en apariencia sombrío. Satyricon es uno de los casos más raros de su filmografía, es una superproducción, pero de índole experimental -como también lo es Fellini-Roma, pero en menor medida. Satyricon es el film de la piscodelia y del control absoluto, el del “todo adentro del plano” y el del horror al vacío. Un film casi contra el fuera de campo. Los espectadores jóvenes que la veían por primera vez alucinaban. ¿Cómo hacer hoy algo así? ¿Quién se atreve? Un film espectacular con características de antiespectáculo. Este antipeplum -cuya grandiosidad escenográfica marca una época, y en ese sentido sí es datado- se revitaliza ante cada nueva visión, porque desconcierta. No rinde pleitesía ni siquiera a la narración de empático caos alla Fellini, instalado a partir de Ocho y medio. Entonces, tenemos un film que hace espectáculo de sus características de antiespectáculo, de su empatía-antipatía con el trío protagónico, su ambigua moralidad y su ambigua visión sobre la homosexualidad, y la no menos ambigua reinterpretación histórica. (Fragmento; la nota completa en La otra 25)
