¿Qué nos pasa con las canciones?

Patologías Culturales - Programa del 21/12/2924: el cine y las canciones populares

En el último programa de Patologías Culturales (FM La Tribu, sábados a las 18 hs) Maxi Diomedi y Oscar Cuervo estuvieron conversando de:

- El cine argentino en 2024, con especial referencia a las recientes películas de Raúl Perrone (Solo qu3r3mos un poco de amor), Mariano Llinás (Popular tradición de esta tierra) y Andrés Di Tella (Mixtape La Pampa). La calidad de estas películas se destaca en un momento especialmente incierto para las perspectivas del cine argentino, a raíz de la posición abiertamente hostil asumida por el gobierno mileísta, ensañado especialmente contra la creación cinematográfica. 

- La gravedad de esta situación encontró una interesante respuesta en un grupo de cineastas que se autoconvocaron para organizar Contracampo, una muestra de películas argentinas de producción reciente llevada a cabo hace pocas semanas en forma paralela a un degradado Festival de Cine de Mar del Plata. En Patologías resaltamos el caracter auspicioso de esta manifestación cinematográfica colectiva para responder al ataque del mileísmo.

-Practicando poéticas muy diversas, las recientes películas de Perrone, Llinás y Di Tella tienen un inesperado recurso en común: las tres construyen su itinerario narrativo a partir de canciones populares.

- Filosofía de la canción moderna: el libro de Bob Dylan. Dice Bob:

"...la música es un ámbito donde el conocimiento no desentraña el misterio. De hecho, puede argumentarse que cuanto más sabes de música, menos la entiendes. Tomemos a dos personas: una estudia la teoría del contrapunto, la otra llora cada vez que escucha una canción triste. ¿Quién de los dos comprende mejor esa música? ...

"Y luego están las letras... a menudo, al verlas impresas se antojan poca cosa, es difícil creer que puede haber una canción ahí.

"Pero es importante recordar que esas palabras se escribieron para el oído y no para la vista. Como sucede en la comedia, donde una frase aparentemente banal puede transformarse en humor por medio de la interpretación, algo inexplicable ocurre cuando las palabras se acoplan a la música. El milagro está en la fusión. ...

"Algunos llamarían química a ese emparejamiento, pero la química parece demasiado basada en la ciencia y, por tanto, replicable. Lo que pasa entre las palabras y la música es más afín a la alquimia, el precursor revoltoso y menos disciplinado de la química, ávido de experimentación y plagado de fracasos, con sus tentativas fallidas de convertir metales vulgares en oro. La gente puede seguir intentando convertir la música en ciencia, pero en la esfera científica uno más uno siempre serán dos. La música, como todas las artes, incluida la de la seducción, nos dice una y otra vez que uno más uno, en la mejor de las circunstancias, suman tres."

También:

- La muerte de Beatriz Sarlo.

- La inteligencia artificial no piensa (El cerebro tampoco), un provocativo ensayo de Miguel Benasayag y Ariel Pennisi. Las paradojas de la tecnolgía de disponibilidad infinita.

El programa se escucha acá:

Contracampo

Acontecimiento: cine argentino en Mar del Plata

El próximo jueves 22 del corriente mes empieza en Mar del Plata Contracampo , una gran iniciativa de cineastas, críticos, productores y trabajadores para disputar en el propio territorio contra el ataque del régimen mileísta hacia el cine argentino. Magnífica programación, con diversidad y notable calidad de títulos. 

Dice en el texto de presentación del encuentro:

"CONTRACAMPO nace de la iniciativa de un grupo autoconvocado de directores, productores, críticos y trabajadores del cine que se reconocen como público formado en y por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

"A fines de los 50, existió una revista de crítica cinematográfica llamada CONTRACAMPO, editada por docentes y alumnos de la Universidad Nacional de La Plata, que acompañó desde la reflexión el surgimiento del primer Nuevo Cine Argentino, hizo circular debates estéticos inéditos en el país y buscó acercar un nuevo horizonte cinematográfico a los espectadores argentinos, ofreciéndo herramientas críticas para que hagan suyas esas películas. 

"En los 90, el Festival de Mar del Plata volvió a realizarse tras 26 años de interrupción, y CONTRACAMPO volvió a ser la palabra elegida como renovación, nombrando una nueva sección del festival. Desde ese espacio se programó un cine estéticamente desafiante, en un contexto en el que se priorizaban los estándares comerciales y eran invisibilizadas poéticas cinematográficas divergentes de la norma. Este gesto modernizador antecedió la esencia de los primeros BAFICI y sembró una semilla importante para la renovación que significó el segundo Nuevo Cine Argentino. Estos antecedentes sintetizan el arrojo a la divulgación, la búsqueda de lo diverso, la cercanía con los espectadores y la voluntad de discusión que hoy nos motiva.

"En el último tiempo, a pesar de los cambios de gobierno, gestiones nacionales que no lograron consolidar ningún cimiento sólido en materia cultural y ajustes que amenazaban con su estabilidad, el Festival de Mar del Plata consiguió sostenerse como un espacio de formación de espectadores, con funciones agotadas, y una programación que priorizaba la diversidad estética, la educación cinematográfica y el amor por el cine argentino. Esa es, creemos, la función de un festival de cine. 

"La gestión actual del INCAA y su nueva “doctrina” (denominada así según sus comunicados oficiales), no contempla dentro de su esquema de posibilidades y plan de fomento la realización de ninguna obra cuya calidad no esté basada en su capacidad de competir en el mercado. Creemos que la formación de espectadores y el cultivo del deseo de las audiencias por ver Cine Nacional deberían ser una política de Estado y no sólo responsabilidad del sector audiovisual. Hoy el Festival de Mar del Plata, histórica ventana fundamental del INCAA para la divulgación de la heterogeneidad del cine argentino, corre riesgo de caer bajo esta misma lógica mercantilista.

"Frente a este repliegue conservador que esconde un desprecio y un desconocimiento de la historia del cine, este nuevo CONTRACAMPO se concibe como una acción en defensa del cine argentino, que se realizará en paralelo al Festival de Cine de Mar del Plata para asegurar un espacio donde el cine y la comunidad cinematográfica argentina puedan manifestarse en libertad. CONTRACAMPO nace ante el descontento de parte de la comunidad cinematográfica frente a este desguace programado, y busca destacar la importancia de tener un festival que pueda conservar su autonomía y un Instituto de Cine que no coarte la diversidad de miradas y de esquemas de producción que tanto enriquece la cinematografía nacional. CONTRACAMPO es una acción política que busca abrir una plataforma de discusión frente a la amenaza que pesa sobre la libertad de expresión, la radicalidad estética, el federalismo cinematográfico y la autonomía del Festival. 

"El punto de partida de la programación de CONTRACAMPO empieza por la sensación de profunda orfandad de un grupo de películas que, terminadas este año, ya no entendían al Festival de Mar del Plata como una casa posible, y no querían participar de una fiesta auspiciada por este instituto intervenido que le da la espalda a su propio cine. Ese primer malestar fue el puntapié inicial para comenzar a imaginar una muestra de cine argentino que refleje la diversidad estética, geográfica, generacional y de formas de producción que las políticas públicas de una cinematografía nacional deberían promover. El resultado de eso es la programación de CONTRACAMPO: 32 películas argentinas contemporáneas de distintos rincones del país, de varios modelos de producción (independientes, industriales y marginales), y con diferentes criterios estéticos. Además, se proyectarán en fílmico 4 películas de distintas épocas de la historia de nuestro cine (de la época clásica, de la renovación modernista de los 60 y de la inmediata posdictadura). CONTRACAMPO busca demostrar que el pasado y el presente del cine argentino son igualmente valiosos, e inseparables a la hora de pensar en su futuro. 

"CONTRACAMPO busca acoger discusiones con lo que está dentro y fuera de las pantallas. Frente a la erradicación del debate como herramienta de pensamiento en la agenda pública y tras años de crisis en el sector, CONTRACAMPO organizará encuentros de discusión con ejes propositivos y preguntas para el futuro del cine argentino: ¿qué cine, qué INCAA y qué festival deseamos para el país? ¿De qué manera podría y debería cultivarse la educación cinematográfica, la preservación, el fomento, la difusión y la exhibición, tanto comerciales como alternativas? CONTRACAMPO no pretende ser una retaguardia de resistencia, sino una plataforma para desear e imaginar un nuevo futuro para el cine argentino. 

"El objetivo de CONTRACAMPO no es ocupar el lugar del Festival de Mar del Plata. Una muestra independiente de cine argentino, que se realiza gracias al trabajo de directores, productores, críticos y trabajadores del cine, no puede siquiera acercarse a una estructura que sólo el Estado podría y debería brindarle al único festival clase A de Latinoamérica. CONTRACAMPO es una acción política concreta que responde a un estado de la cuestión específico, a una situación de emergencia y a un contexto hostil para el cine argentino. Su realización depende de eso.

"CONTRACAMPO espera contar con el apoyo del público que cada noviembre llena los cines marplatenses. Invitamos a ese público y a toda la comunidad cinematográfica a participar activamente de esta acción que propone mostrar el panorama estético que año a año supo encontrar en Mar del Plata, y que, por el estado de las cosas y por el tiempo que haga falta, pretendemos proteger en CONTRACAMPO.  

LAS Y LOS ORGANIZADORES DE CONTRACAMPO

Algunos de los muy interesantes títulos programados en Contracampo:

- El lunes próximo a la noche Raúl Perrone presenta su más reciente obra maestra, SOLO QU3R3MOS UN POCO DE AMOR.

- Lucía Seles presenta FIRE SUPPLY, una nueva entrega de su saga del complejo de Tenis.

- Uno de los cineastas más creativos del presente cine argentino, Pablo Martín Weber, presenta su primer largo, ECOS DE XINJIANG.

- Martín Farina, en co-dirección con Mercedes Arias, presentan EL NIÑO OSCURO.

- No es todo: también las películas más recientes de Martín Rejtman (EL REPARTIDOR ESTÁ EN CAMINO), José Luis Torres Leiva (CUANDO LAS NUBES ESCONDEN LA SOMBRA), Mariano Llinás (POPULAR TRADICIÓN DE ESTA TIERRA), César González (ULYSSES PLEBEYO), Hernán Roselli (ALGO VIEJO, ALGO NUEVO, ALGO PRESTADO) Maximiliano Schonfeld (SOMBRA GRANDE), Celina Murga (EL AROMA DEL PASTO RECIÉN CORTADO), Goyo Anchou (¡HOMOFOBIA!), entre otras películas largas y cortas. 

- También habrá proyecciones especiales de CUARENTENA (Carlos Echeverría, 1984), BREVE CIELO (David José Kohon, 1969) y VALENTINA (Manuel Romero, 1950). Todas las proyecciones son en el ENRIQUE CARRERAS (Entre Ríos 1824).

- Además habrá una función especial con proyecciones en fílmico de Filmoteca en Vivo / Cineclub Dynamo: Los muelles de Nueva York (Josef von Sternberg, 1928) y La estructura de cristal (Krzysztof Zanussi, 1969).

- Y varias actividades especiales en EL GRAN PEZ (Santiago del Estero 2052).

La programación completa puede descargarse acá.

Instagram: acá.

SINFON14 - P3RRON3

La Bestia Fauve

por Oscar Cuervo

Raúl Perrone es habitualmente catalogado como el cineasta realista y plebeyo del conurbano bonaerense. Esa reputación tiene un cierto fundamento en el hecho de que desde mediados de los años 90 y antes de la inauguración protocolar del llamado nuevo cine argentino Perrone ya había sacado sus cámaras a las calles de Ituzaingó a practicar un arte que tenía en el registro directo su distancia más notable del resto del cine que se filmaba por ese entonces en la cinematografía local. En su Trilogía de Ituzaingó de los 90 puede respirarse un clima de época con su decir idiosincrático, una imagen cruda y un lirismo pudorosamente escondido detrás de cierta irreverencia atorrante. Pero lo que en ese momento se había establecido de un modo férreo iba un poco más allá de esa primera apariencia: Perrone había decidió soldar su espacio cinematográfico a la ciudad de Ituzaingó, inaugurando una simbiosis entre cineasta y locación que por momentos parece invertir los términos, como si Ituzaingó fuera una creación de la imaginación perroneana. De esto se conoce al menos una excepción: el segundo episodio de Ragazzi fue filmado durante una calurosa jornada en un suburbio cordobés, pero la textura y los personajes de esa obra, que además es una de las más exquisitas de su extensa filmografía, podría ubicarse en algún rincón de Ituzaingó sin que ningún espectador lo advirtiera. Hay otra decisión que signa al cine de Perrone y ya se hallaba en su movimiento inicial: cuando la tecnología permitió otros registros por fuera del reverencial celuloide, él se abrazó a esos soportes bastardos sin traumas. Había una cierta asociación materialista y mística entre la bastardía del soporte y el desamparo de sus personajes a los que el Perro estaba dispuesto a abrazar con el mismo fervor religioso. Esa es una de las líneas más persistentes que permite abarcar a la mayoría de su filmografía hasta hoy. Apoteosis de esa orientación es la recientemente conocida Sean Eternxs, quizá la versión más estilizada y perfecta de esa vocación callejera.

Una mirada atenta, sin las taras que aquejan a los críticos adocenados, descubre que hasta en Sean Eternxs hay otras pulsiones tan fuertes como la de su reconocido misticismo plebeyo: Perrone es también un prodigioso artista plástico y un compositor. Su atracción, verdaderamente erótica, hacia esas nuevas capturas de la luz y los sonidos que en un principio eran despreciadas por los autores establecidos se deja llevar por su inquietud por extraer una belleza indócil de las imperfecciones -el ruido- del VHS, el UMATIC, las cámaras fotográficas digitales, las estenopeicas y los celulares. Esta exploración de las posibilidades plásticas de las nuevas cámaras lo instaló sin complejos entre los cineastas del nuevo siglo. Por eso su obra tiene otra capa de sentido a la que los críticos que sufren dichas taras son ciegos. La pregunta "¿por qué no podría filmar con este aparatito?", que Perrone se debe haber hecho muchas veces, esconde otra más abismal: "¿acaso qué es el cine? ¿de qué está hecho?". Esa pregunta, no importa si más o menos consciente, es el fundamento que Perrone nunca abandona. Esta simpatía por las preguntas demoníacas que perturba a los críticos tarados de vez en cuando lo lleva a jugar al artificio más desbocado. Quizá porque es un artista de pueblo que se mueve en la calle como en su elemento es que conserva una fascinación por la feria de variedades, el ilusionismo, los maquillajes densos y los tinglados evidentes. Esto le permite hacerse unas escapadas por el lado Melies para salir a jugar. El cine también es este juego que, jugado con toda seriedad, nos conecta con el mundo de la alucinación que parece tan alejada del registro realista en el que comúnmente se pretende encerrarlo.

El gusto por el artificio es primo hermano del realismo ceñido. Perrone en sus decenas de películas ha descubierto cuánto artificio hay detrás de la impresión de realidad que tan bien recrea y por eso a veces se propone desacoplar ese artificio de la belleza que le ofrece lo real -y que tan perfectamente resume en sus omnipresentes cielos con nubes. O digámoslo así: se puede ejercer un realismo de las ilusiones ópticas. De esa vertiente, en los últimos años salieron películas anómalas e inclasificables como Hierba,  Samuray-S, Cump4rsit4, Cosimi, Pr1nc3s4 o S4D3. Todas invariablemente apoyadas en el suelo de Ituzaingó, porque la imaginación de Perrone es siempre situada y el suburbio siempre aparece de algún modo. Pero la imaginería de los espadachines orientales, los campesinos rusos o decadentistas aristócratas europeos de vez en cuando invaden el espacio y se ponen al mando de su cine. 

SINFON14 constituye el intento de llevar esa dirección más lejos que nunca antes. Sucede que Perrone pasa por un período muy inspirado, del que salieron en los últimos años algunas de sus más osadas películas, poseído por una furia creativa que lo lleva a extremar sus procedimientos para luego arrojarse en la dirección contraria. Un himno sacro y callejero como Sean Eternxs parece reclamar un exabrupto como SINFON14, un delirio envuelto en los vapores del opio de unos aristócratas decadentes y estragados por una sensualidad extraviada. Los maquillajes no logran disimular sus pieles ajadas, sus pelucas no encajan exactamente en sus esqueletos, los pesados cortinados no llegan a disipar un perceptible aroma pútrido, su declamado erotismo parece más chamuyado que gozado y sus fastuosos carruajes dejan ver los vidrios de las ventanas quebrados en los que se reflejan paisajes imposibles. SINFON14 es un divertimento pop, en el que los DJs suburbanos invaden el espacio de una aristocracia para musicalizar la fiesta de estos príncipes berretas.

Pero una vez que el delirio se logró desatar, Perrone expande su desmesura plástica, su costado expresionista, su bestia fauve. La visión subjetiva de un marqués embriagado de opio es la premisa para que la cámara dibuje las distorsiones más monstruosas y sus doncellas delicadas muten en criaturas de Matisse, Derain, Dufy, Soutine, hasta llegar a las deformidades de Bacon. A esos estallidos de color de contornos vacilantes Perrone los hace bailar con tempos psicodélicos. El primer movimiento (1NO) de SINFON14 establece el código alucinógeno, el segundo (DO2) ensaya una variación del aire bucólico de Hierba (2016) interferido por la danza mecánica del Casanova fellliniano. El tercero (TR3S) funciona como una continuación del Marqués de S4D3 más charlado que garchado, en el que el relato de los excesos expone su fuera de sincro. Los aristócratas parecen encontrar sosiego en el simulacro de un placer que ya no fluye.

Pero todavía hay un giro conmovedor reservado para el 3PILOGO que este texto no va a desvelar. Lo que me permito decir es que este final reenvía la fantasmagoría hacia su melancólica base material. La mascarada se interrumpe de pronto para que dos altezas intercambien algunos secretos y un silencio pudoroso sobre la verdad hurtada al artificio. Esos pocos minutos mortales documentan un encuentro legendario. 

Náufrago

(Willy Villalobos, Martín Farina, 2022)

Estreno mundial en el Mar del Plata Film Festival 37

Naufrago es el resultado de un camino largo. Un viaje hacia los confines del mundo por la dirección estrecha en la que el adentro y el afuera se hacen barro. Un mundo que no es más mundo. Un desembarco en la tierra blanca e inhóspita de cualquier lugar, que es a la vez una decisión y una deriva. Es desenterrar una casa con la mano y sentarse a discutir con los muertos. Es una película que se sirve de los sueños porque intuye la dificultad de la palabra para entender las decisiones que se toman ante la necesidad de lo inminente. Es saber que se naufraga desde el primer aliento. Porque navegar es preciso, vivir no es preciso.

Martín Farina

Willy Villalobos

Cinemilagroso y La Otra Cine presentan

NAUFRAGO

Duración: 78 minutos - País: Argentina,Uruguay - Año: 2022

Ficha Técnica:

G, P: Martín Farina, Willy Villalobos

F, E, S, M: Martín Farina

Cámara: Martín Farina, Willy Villalobos, Tomás Fernández Juan, Mercedes Arias

Consultoría de montaje: Oscar A. Cuervo

Postproducción de sonido: Jorge Barilari, Martín Farina

I: Willy Villalobos, Adolfo Bergerot, Sergio Langer

CP: Cinemilagroso

Información sobre las proyecciones en el Festival de Mar del Plata acá.

Contacto:

Cinemilagroso

Martín Farina

E-mail infocinemilagroso@gmail.com

W cinemilagroso.com.ar

IG @cinemilagroso

El perro que no calla

(Ana Katz, 2021)

Todo empieza cuando los vecinos van a hablar al departamento de Sebastián porque la situación con el perro se volvió insostenible. El perro no se calla durante las horas en que se queda solo y eso despierta la inquietud de los vecinos de Sebastián. Se trata de una situación de convivencia muy común entre personas que viven en departamentos pegados. Siempre hay estas tensiones a propósito de ruidos, de mascotas, de una cercanía malsana e inevitable para personas con la plata justa para vivir pero sin la plata necesaria para vivir a una prudente distancia. No es una tragedia, es un incordio de clase media. La clase media argentina quiere a sus mascotas pero lleva vidas difíciles que sus perritos también sufren. Los vecinos de Sebastián no están exactamente furiosos contra él porque el perro no se calle, más bien están angustiados por el sufrimiento del perro. Hablan en un tono discreto, sin gritos ni  gestos de odio sino preocupados. Sebastián tampoco es necio, entiende la preocupación de sus vecinos y también está preocupado por el perro, por los vecinos y por su vida misma. A todo esto, cuando la película ya dedicó varios minutos a esta situación ligeramente graciosa e incómoda, el perro está en el plano pero no lloró ni hizo escalar el conflicto. No lo hará por el resto de la película.

Para una mirada más vil que la de Ana Katz, digamos, para alguien que fuera capaz de hacer Relatos Salvajes o El hombre de al lado, este punto de arranque podría dar lugar a una explosión de odio y de violencia sádica. Pero resulta que Ana Katz es una cineasta delicada y sensible y desconoce el camino de la vileza. Cuenta una situación que la mayoría de los habitantes de las grandes ciudades puede entender: el conflicto no es terriblemente dramático pero en personas desbordadas podría llevar a una catástrofe. En manos de cineastas viles también podría llevar a catástrofes artísticas. Es decir: Ana Katz empieza por plantear un conflicto sencillo de solución difícil, pero lo filma con la delicadeza suficiente para que entendamos la preocupación de los vecinos, la dificultad de Sebastián y también el sufrimiento del perro. La película no exacerba ninguna de estas posiciones, por lo cual, además de filmar los problemas de la vida común de una clase media atribulada, sin querer o queriendo, Ana Katz filma su posición de cineasta y también filma el cine. Muestra que la vida de sus personajes es algo triste pero eso no los habilita para ser miserables y tampoco la habilita a ella para ser miserable con Sebastián, con sus vecinos, con el perro o los espectadores. Existe efectivamente una crueldad sistemática que nos acorrala, pero Katz nos muestra que no hace falta que el cine añada más crueldad para mostrarlo. 

Sin querer o queriendo, Katz nos muestra también que los recursos del costumbrismo no son los únicos a los que se puede apelar para filmar el malestar continuo -como un perro que no calla- que tiñe la vida de las clases medias. Hay una magia involucrada en su decisión de evitar los clisés, la indignación o el grotesco; digamos, esto no es Esperando la carroza. No aparece una tía gritona ni un cuñado cretino. No se lleva la situación para el lado de la puteada ni de la frase canalla. Eso se nota no después de una hora de película sino ya en los primeros minutos, en el tono afectivo con que los personajes conversan del problema, en los silencios que se toman para pensar, en el hecho de que el perro no ladre ni llore durante esos minutos.

Para los que vieron las películas anteriores de Ana Katz no es sorpresa: en Los Marziano, Mi amiga del parque o Sueño Florianópolis ella fue refinando los recursos para mirar y escuchar la vida de una clase de manta corta, obligada a resbalarse continuamente hacia el absurdo. Sus películas son sencillas de entender, por eso nos producen sonrisas un poco tristes y dejan una grieta por la que se cuela alguna luz.

Se trata de la inconsistencia de la organización económica y afectiva de las clases medias, lo que hace que su cine sea político y no grotesco o costumbrista. Cuando se juntan dos hermanos peleados, cuando una pareja que quiere separarse se va de vacaciones con sus hijos adolescentes, cuando un grupo de mujeres solas llevan a pasear a sus hijos al parque, cuando hay que arrodillarse para poder respirar no se trata de disfunciones psíquicas sino de una inconsistencia política y existencial, en medio de la cual hay personas que hacen fuerza para seguir funcionando. Katz filma vidas de una tenacidad inagotable para encarar esa adversidad. Su poética reside en todo lo que se abstiene de mostrar, lo que se manifiesta en que al perro nunca se lo escuche ladrar ni llorar. Es decir: la clave de la película está en sus elipsis, las que, de ser explicitadas, podrían derivar en el grotesco, el costumbrismo o la crueldad. En los pasos elididos la película piensa.

Que Sebastián no pueda dejar solo al perro mientras él trabaja pero tampoco pueda llevarlo todos los días al trabajo desencadena una deriva que lo hace pasar por sucesivos intentos de mantener la vertical, no desmoronarse, no abandonar al perro ni matar al vecino, no ponerse a putear ni suicidarse. Los ojos de Sebastián están un poco tristes pero también apacibles. Esa desesperación suave parece volverlo indestructible. ¿Será así? Renunciar al trabajo, volver a vivir con su madre, cuidar a una persona más desvalida que él, empujar un camión, entrar en una cooperativa de trabajo, pasar hambre, comerse el sánguche que una nena dejó sin terminar en el asiento del tren en la estación Darío Santillan y Maximiliano Kosteki de la línea Roca (en una escena que Nicolás Noviello analiza sensiblemente en La Tierra Tiembla, también una inequívoca marca histórica que fastidia a la derecha cinéfila), ponerse de novio con una chica que le gusta cómo baila, casarse con ella y tener un hijo son muchas de las cosas que Sebastián, que parece invencible en cualquier circunstancia, es capaz de hacer para mantener la vertical. Pero el mundo puede desquiciarse más todavía y desafiar la determinación de un pibe como él acostumbrado a sobrevivir a casi todo. Es algo que estamos experimentando en estos años de neoliberalismo y peste. La enumeración que hice en este párrafo no parece seguir un orden de causa/ efecto, sino una serie de variabilidad infinita que Katz resuelve mediante sutiles omisiones.  

El crecimiento artístico sostenido del cine de Ana Katz se funda en una mirada en la que la inteligencia y la emoción no se chocan, en su vocación para manejar códigos muy abiertos que le dan a sus películas un potencial popular que no se enrosca sobre sectas cinéfilas y en su capacidad para sentir la experiencia de personas de vidas de manta corta, resistentes, tenaces hasta el tope de lo absurdo. Su cine es popular, a pesar de las desastrosas políticas de exhibición del INCAA que obligan a que una película tan exquisita como amable vaya rebotando de sala en sala y de un horario a otro desde su reciente lanzamiento. La película podría beneficiarse por la recepción que conquista de boca en boca si no fuera que el INCAA le hace las cosas tan difíciles. Aún así, El perro que no calla se parece bastante a Sebastián, su protagonista, y uno espera que aún las condiciones más adversas no logren derribarlos. Ya se anuncia su inminente reposición en el MALBA.

Vuelta a La Tribu (Get Back)

 Patologías Culturales - FM La Tribu - 11/12/2021

Sarasa, la gata de La Tribu (Foto: Lucio Dodero)

(Foto: Lucio Dodero)

Patologías Culturales (11/12/2021) en el nuevo estudio de FM La Tribu (Foto Lucio Dodero)

El perro que no calla (Ana Katz)

Después de dos años de hacer el programa en forma remota, este sábado 11/12/2021 Maxi Diomedi y Oscar Cuervo se volvieron a encontrar en el nuevo estudio de FM La Tribu, para hablar de algunas perlas recientes de la producción cinematográfica argentina.

Raúl Perrone presentó dos películas notables: 3SCOMBRO5 (en el DocBsAs, ver acá) y PR1NCES4 (en Mar del Plata, ver acá).

3SCOMBRO5

PR1NCES4

También en el Festival de Mar del Plata, César González presentó su nuevo largo Reloj Soledad (ver acá), Pablo Weber deslumbró con su tercer cortometraje, Luto (ver acá) y Ana Katz presentó una hermosa película, El perro que no calla, que venía de ser premiada en Rotterdam y Colonia Alemania. Sobre esta última todavía no publicamos nuestra reseña en La otra, pero vale anticipar que en su sexto largometraje Katz sigue refinando su pulso para la comedia que parte de una apariencia costumbrista para enrarecerse paulatinamemente hacia el absurdo o el fantástico (Los Marziano, Mi amiga del parque, Sueño Florianópolis). Inmediatamente después de su paso por Mar del Plata El perro que no calla tuvo un fugaz paso por la cartelera porteña que resultó todo un síntoma de las pésimas políticas de distribución que sostiene el INCAA. Es una de las mejores películas del año, pero en su paso en el Espacio INCAA Gaumont fue tan maltratada en la asignación de horarios y días de proyección que hizo imposible que la película encontrara a sus espectadores.

Reloj Soledad (César González)

Luto (Pablo Weber)

Yoko lee el diario mientras los Beatles componen (Get Back)

¿Y cómo no íbamos a hablar de The Beatles: Get Back, el extraordinario documental que hizo Peter Jackson sobre el período final de los Beatles? (Ver acá).

La Tribu inauguró un nuevo estudio en el que hicimos el programa por primera vez, así que recordamos el pequeño estudio en el que hicimos radio durante años y las voces cuyos ecos oír se dejan: le dedicamos este programa a Horacio González, Gabo Ferro y Palo Pandolfo.

Pueden escuchar el programa clickeando acá abajo:

Reloj, soledad (César González, 2021)

por Oscar Cuervo

Aprecio la versatilidad del cine de César González para ir probando distintos procedimientos dramáticos a medida que hace sus películas, en lugar de repetir fórmulas, porque el auténtico estilo es algo que decanta a medida que una filmografía se expande y no algo que se decide a priori desde la primera película: el estilo no se elige, se encuentra. En el caso de Reloj Soledad, César apuesta por una dramaturgia más contenida, con un registro de actuaciones más seco, menos expresivo y más despojado, en el que las ideas no se subrayan sino fluyen. Este planteo estético difiere de sus películas anteriores por esa economía expresiva, pero esta variación estilística no anula la continuidad de la perspectiva de clase ni la dimensión política con que trató los conflictos dramáticos desde sus primeras películas. 

En Reloj Soledad la protagonista es una chica trabajadora del conurbano sur (Nadine Cifre, coguionista) que en su ámbito laboral comete una transgresión por la que va a ser castigada erróneamente una de sus compañeras. El perjuicio que sufre su compañera es una consecuencia involuntaria que va a activar un conflicto de múltiples direcciones. Como mujeres y trabajadoras las dos son oprimidas por el sistema económico y el orden patriarcal -que incluso ejercen contra ellas los varones de su propio sector social- pero en ese marco de alienación, soledad y opresión, surgirá un inesperado conflicto entre dos pares, algo que no se deja reducir ni a la lucha de clases ni tampoco se agota en un conflicto moral. Lo interesante de la película es que si se optara por una de esas vías -la moral o la política- requeriría dejar afuera la otra y así el conflicto no tendría el volumen que realmente tiene. González muestra los estados de ánimo, los actos y sus consecuencias de manera llana y deja que la complejidad aparezca sin forzarla.

Ambas chicas tienen sus razones, tanto la protagonista como la chica que resulta despedida. No es lícito juzgar moralmente los actos de sus personajes sin que se pierda el volumen político en el que ocurren. El hecho de que la película presente un conflicto entre personas que acumulan sobre su cuerpo varias opresiones obstruye la identificación emocional o la toma de partido por una posición moral "correcta". Si la película se limitara a presentar, como tantas otras, a una víctima de la explotación, sería fácil tomar partido por ella, pero al plantear un conflicto entre dos mujeres oprimidas y trabajadoras explotadas, la vía maniquea para resolver el dilema ha de ser desechada. Esta imposibilidad tiene su expresión formal en la manera que decide González cerrar el relato, con un corte a negro que deja al espectador ante una contradicción que no tiene vía de escape: el que mira la película se lleva un problema y no una sanción consumada. Esta forma de tratar una materia dramática está en sintonía con un momento histórico en el que las clases populares se debilitan ante sus conflictos internos. Ahí creo que reside la contemporaneidad de Reloj Soledad.

El tratamiento formal es solidario con la naturaleza del conflicto planteado. La composición de los planos es tensa, el ritmo aplacado y la belleza que surge de la desolación de los espacios en los que estos personajes viven está contenida. En Lluvia de Jaulas González había logrado una mirada hermosamente lírica del espacio de pobreza y violencia social que mostraba. En Reloj Soledad ese lirismo está dosificado en planos parcos.

La versatilidad que muestra César para variar tonos e intensidades en cada película es una virtud de cineasta que le permite evitar los fetiches del formalismo y el contenidismo. Es posible objetar un resto de esquematismo en la caracterización de los personajes burgueses, que en Atenas podía entenderse como una "venganza poética" clasista frente a los estereotipos con que el cine comercial suele retratar a los personajes populares. En Reloj Soledad, el hecho de que los varones explotadores sigan respondiendo a un concepto que les retacea singularidad atenta con el fluir de la película. Si los burgueses tuvieran también matices -como sí lo tienen los personajes populares que aparecen-, esta complejidad enriquecería al conjunto. Si fueran explotadores por su función económica y no simplemente "malos", el conflicto ganaría espesor. 

En sentido contrario, la mejor escena de la película es el episodio nocturno en el que el propio González aparece encarnando a un joven del barrio que intenta acercarse a la protagonista en su noche de angustia. El es un varón de su propia clase que no se comporta como "macho", sino que intenta un acercamiento afectivo a ella, quien en ese momento de pesar no es capaz de percibir como un posible aliado. La escena está planteada con amabilidad, como una liberación posible a través de la ternura, también como posibilidad erótica, pero marca el límite de lo que ella en ese momento no es capaz de ver por el ánimo en que se halla. Esta intervención de autor hace respirar a la película.

Quisiera reservar unas líneas finales para repudiar la estupidez en la que incurre una parte de los críticos que por estos días arman un paquete de cineastas compuesto por Raúl Perrone, Celestino Campusano y César González, a los que asocian como "cineastas del conurbano", revelando su ceguera cinematográfica y sus prejuicios de clase. No aprenden más.

PRINC3S4 II

(Raúl Perrone, 2021)

Las casas tienen armazones blandas

y hay un lado que no tiene sol

y todos tienen una casa blanca

y todos tienen un poco de amor.

Fax U, Charly Garcia

Hay un leve motivo argumental que atraviesa el tiempo de la nueva película de Perrone. Cumple una función análoga al de una frase melódica de pocas notas: "la joven que corta los cabellos de los samurais muertos en el castillo derruido en medio de las lluvias y el pantano, etc., etc.". No sigo por ahí porque creo que es parte del camino que tiene que hacer todo espectador que se siente a ver PRINC3S4. No es su clave fundamental ni algo que deba ser comentado. En todo caso, es un cuento que la película cuenta entre otras cosas que suceden desde el fondo de su oscuridad.

El castillo es en términos reales un edificio abandonado del barrio de Ituzaingó, en el que también transcurría su anterior película, conocida hace pocas semanas en el DocBsAs, 3SCOMBRO5. El lazo que las une es inestable: hay una ruina cercana y presente que se ofrenda a ser moldeada por el método Perrone -lo imposible es desentrañar ese método. Es la ruina de unas habitaciones, es decir, el pasado de un futuro, que el cineasta toma como punto de referencia para dar lugar a dos direcciones distintas. Las películas pueden y quizás deben verse de manera autónoma. Sin embargo, hay una cuestión común a ambas: un edificio abandonado se yergue sobre el fondo del cielo e instala una relación inestable entre su interior y su exterior. Adentro es un pliegue de la intemperie, atravesado por ella, lo que se presta especialmente a que ese espacio se llene de fantasmas. Se trata, entonces, de películas de fantasmas, aunque son fantasmas muy diversos. Lo que en 3SCOMBRO5 remitía a memoria colectiva, en PRINC3S4 es espacio onírico.

Perrone hace rato que no usa los relatos como vectores primarios de su cine. Aquí "lo japonés" insinúa una tonalidad que remite a las sagas del cine de samurais, pero PRINC3S4 no se rige por las posibilidades épicas ni por las enseñanzas morales que esa tradición pudiera imponer. El argumento se extiende como una frase melódica de pocas notas que va resonando con un fondo orquestal voluminoso, porque la atmósfera que suscita y los ecos que trae pesan más que la resolución del relato. 

Sigue siendo habitual para el cine del siglo xxi que vayamos esperando que algo se nos cuente y Perrone no se niega a eso, pero a la vez su cine se afirma en otro tipo de rigor, atiende otras señales. La luz que lucha contra la oscuridad, el fondo que puja figuras emergentes y el ritmo de los destellos que avanzan o se retraen, generando una organización siempre inestable de lo cercano y lo lejano, lo sólido, lo líquido y lo gaseoso, lo nítido y lo difuso, los cuatro elementos, tierra, agua, aire y fuego -que en el cine son siempre luz- perspectivas presuntas que se diluyen en cuestión de segundos. El movimiento de la luz tiene una función dramática no fijada por lo verbal, ni siquiera por lo icónico, más cercana a lo musical. 

El blanco y la escala de grises son intervalos tonales que mutan en un fondo de negro. Como si una masa orquestal pudiera figurarse visualmente.

El cine es cosa de huellas, de huellas de luz sobre lo negro. En las evoluciones de esas huellas, en sus ritmos cambiantes y sus momentos de detención, en el contrapunto que se genera entre lo que vemos y lo que oímos -ruidos de la naturaleza, relinchos, truenos, palabras en lenguas como música, música propiamente dicha y sobre todo ecos que le dan al sonido una proveniencia lejana-, lo que siempre está actuando en el cine de Perrone es la materia del cine mismo, que pulsea todo el tiempo con su forma.

Perrone se vincula con su oficio extrañado: él sabe hacer muy bien, quizá mejor que nadie hoy, aunque no sepa lo que hace. 

Nosotros vemos lo que hace y tratamos malamente de decir algo. A la vanguardia del cine mundial, a esta hora Perrone ya está haciendo otra película.

PRINC3S4

(Raúl Perrone, 2021)

Aviso: esto no es una crítica cinematográfica ni algo que se le arrime, solo unas notas apuradas después de ver PRINC3S4 (que está por verse en Mar del Plata), la {[(siguiente)]} película de 3SCOMBRO5.

Acá se trata de partir del mismo edificio abandonado pero con una cosa de fantasmas japoneses. Podría decir SAMURAY-S, pero no, es otra cosa completamente. Decir japonés es poco, porque en el tercer tercio sobrevienen 20 minutos en los que ya mis ojos no hacen pie: el espacio empieza a desquiciarse, se desmaterializa, las coordenadas x, y, z se pierden, el sueño empieza a arder. Pienso en esos cuadros en los que no se sabe qué hay adelante y qué detrás, arriba o abajo, si pasa todo junto o en mundos paralelos, o es todo el interior de una mente que anoche vio a Kurosawa, se fue a dormir a su edificio en ruinas y sueña mientras el lugar se incendia. El ojo y el oído tienen que actuar de un modo no aprendido para encontrar referencias de las que agarrarse. 

 

La crítica profesionalmente hablando te la debo.