El héroe fallado

Medio siglo de Taxi Driver

La cima de una época gloriosa del cine norteamericano. El retrato definitivo del resentimiento social que hoy funciona como la energía más potente del sistema. No hay tratado sociopolítico que lo describa con tanta precisión como el tandem De Niro/Scorsese/Schrader lo hicieron. 

La tortuosa alteración genética del mecanismo de identificación que sostuvo el Modo de Representación Institucional como arma política más insidiosa de Hollywood: después de Taxi Driver no hay cineasta que pueda ser clásico sin apelar a la mala fe.

El off-scenne que articula el plano en el que Travis se apunta a la sien con el índice ensangrentado, el paneo que recorre los recortes de diarios que relatan la masacre y el regreso en busca de Betsy con su aura de héroe noir produce un cortocircuito que imposibilita la clausura de la fábula.

Un par de años después Scorsese filma una relectura de la tragedia de Travis convertida en la farsa de Rupert en El rey de la comedia, para indicarnos el sentido preciso del final de Taxi Driver.

Los recientes intentos de Todd Phillips (Joker) y Josh Safdie (Martín Supreme) por recuperar algo de aquel pathos solo logra evidenciar la distancia insalvable entre el new cinema de los 70 y el Hollywood actual (y no me refiero a Marvel, hablo del mainstream de autor).

Ahora pasemos al final, que es la punta desde la cual desovilllar su insurrección.

Porque se conjeturan varios finales posibles. En uno, Travis repentinamente cura del brote de psicosis que venía creciendo hasta la masacre final. La sociedad reconoce su acto heroico y él, ya estabilizado, va a buscar a Betsy, que lo mira embelesada. Pero, antes de la masacre, cuando él entabla el célebre diálogo con el espejo y se hace el corte mohawk, ya cayó por la pendiente psicótica y cada paso que da es peor. 

La masacre es un punto de no retorno. ¿Cómo podría haber salido de la psicosis después de consumar ese rito de muerte? ¿Cómo Betsy podría ver en él a un héroe romántico en la escena final? ¿Cómo podría haberse convertido en héroe para una sociedad que lo había aislado por freak? ¿Cómo Iris habría aceptado dejar la prostitución y volver con sus padres y a la escuela? Tanto forzamiento para producir un happy ending me resulta excesivo e inadecuado para la construcción de la mirada psicótica que Scorsese propicia (y va a continuar en El rey de la comedia). Y si hubiera curado, ¿qué es esa descarga eléctrica que recorre su mirada cuando se ve a sí mismo por el espejo retrovisor? 

Algunos dicen que Travis, después de haber sido aceptado socialmente por su salvataje heroico, advierte de pronto todo lo mal que hizo y se horroriza de sí mismo y de los que ahora lo aceptan. Parece ser de pronto apenas un neurótico, una conciencia demasiado lúcida para despegarse tan radicalmente de la degradación psycho en la que había caído. 

Otra interpretación sostiene que, aunque la imagen de Travis se rehabilitó socialmente, su psicosis sigue intacta. El monstruo está latente y la tranquilidad que vemos es un descanso antes de su próxima explosión. Si fuera así, me parece inverosímil que las dos mujeres, Betsy e Iris, hubieran cambiado tan bruscamente respecto de él desde las últimas veces que lo vieron. 

Otros sostienen la hipótesis de la alucinación: después de la masacre, Travis se apunta con el dedo ensangrantado, vemos el punto de vista cenital que muestra un desastre absoluto y sin solución posible. Gravemente herido cae en un delirio agónico en el que imagina que la sociedad lo aclama por su acto heroico y Betsy se enamora de él. Pero ¿qué significa esa mirada psicótica cuando vuelve a quedarse solo? Cualquiera de las tres posibilidades tiene aspectos inconsistentes pero la del delirio es la que más se acerca. 

Mi interpretación: el final instaura un distanciamiento que deja al espectador en vilo, porque la resolución heroica a la que Hollywood nos había acostumbrado ya no es posible. Travis está demasiado dañado, poseído por una paranoia que se viene anunciando en la película por indicios crecientes, como para encarnar el héroe deseado por el espectador de Hollywood. La película dice: el tipo de fantasías resarcitorias que el cine entregó en su período clásico ya no es posible. El deseo de restaurar un orden perdido ya no puede llevarse a cabo para una generación que vuelve fisurada de VietNam. El cierre del relato no ocurre en el plano diegético (lo que les pasa a los personajes) sino en la metadiégesis (lo que le pasa al lenguaje del cine). El deseo de una restauración imposible del orden hace estallar la narración, lo que vemos es el delirio del héroe noir. Travis vuelve a buscar a Betsy como un ganador, con apenas pocos gestos viriles tiene a la rubia rendida a sus pies. Pero el tic que atraviesa su mirada es una descarga que electrocuta cualquier posible conclusión. 

Esto distancia a Travis de todos los vengadores anónimos que por la misma época van a acaparar la atención del público y posibilitar una identificación más cómoda -también fascista- de los deseos de restablecimiento del orden. Taxi Driver dice: el orden se perdió para siempre y la resolución que deseás no puede llegar. Si Scorsese y Schrader no pudieron explicar bien lo que el final de la película plantea, es porque crearon una ficción más inteligente que lo que ellos podrían explicar. La película rompió el mecanismo de identificación por el que el cine clásico pedagogizaba la conciencia moral del espectador. 

Mientras que en Death Wish el personaje de Charles Bronson ofrece una catarsis lineal y reparadora para la clase media asustada, Travis Bickle es un error de sistema. El espectador que busca identificarse con él queda atrapado: para aceptarlo como héroe, debe aceptar su psicosis. En el cine de justicieros la violencia barre la suciedad; en Taxi Driver la violencia solo ensucia.

El Travis que busca a Betsy al final es un personaje que parece haber estudiado cómo se comporta un galán de cine negro. Su aplomo y su mirada seductora no encajan con el tipo que la llevó a un cine porno en su primera cita. No es que Travis haya cambiado, es que el punto de vista de la película se desplazó a un plano donde se pone en suspenso la resolución de los conflictos. El reencuentro con Betsy es la fantasía hollywoodense. El movimiento brusco de Travis ante el espejo retrovisor es la ráfaga de lo Real que astilla esa fantasía. El tic es el residuo que no puede ser integrado en ningún final.

En El rey de la comedia Rupert Pumpkin es una versión farsesca de Travis, con similares fantasías reparatorias que llevan a la liquidación simbólica, un  asesinato velado de Jerry Langdom. La película termina con la aparente -delirante- consagración de Rupert, aplaudido por un público que ya dio demasiadas muestras de rechazarlo. La repeticón en loop del aplauso final indica otra vez: error del sistema. El género es una presunta comedia que muy rápido revela su amargura y violencia implícita. Rupert no es un perdedor simpático sino un asesino potencial, otro Travis atrapado en sus sueños reparadores.

En La ultima tentación de Cristo, Scorsese y Schrader vuelven a ensayar un final truncado entre el deseo de vivir una vida aquietada y el sacrificio religioso. Ahí se valen de una clave evangélica para hacer zozobrar el deseo de triunfo convencional: la bajada de la cruz le advierte al mecanismo del happy ending toda su banalidad. Por eso al final el cristo despierta de su delirio y "todo se ha consumado". La película termina con un error físico del celuloide, manchas de color y luz causadas por un fallo en la cámara durante el rodaje, que Scorsese decidió dejar. Ese accidente visual es la materialización de la buena nueva: el mensaje es demasiado grande y violento para el formato del cine clásico.

Scorsese vuelve sobre esta decisión narrativa en El lobo de Wall Street. El plano final no es sobre Jordan Belfort, sino sobre el público que lo mira con fascinación en el seminario. Al igual que en Taxi Driver y El rey de la comedia, la pantalla es el espejo que confronta a cada espectador con su deseo: Travis es un héroe porque los diarios lo dicen. Rupert es astro por una noche porque el público lo aplaude, aunque sea un tonto para toda la vida. Jordan es un gurú financiero porque pagamos por escucharlo.

Elija usted a cuál de estos payasos criminales la sociedad argentina le entregó su destino.

Netflix en la radio

Anima, Rolling Thunder Revue, Democracia Em Vertigem: Netflix en La otra.-radio, para escuchar acá

Todos sabemos qué es Netflix, pero yo un poco menos que todos porque no estoy abonado. Sin embargo, durante todos estos años no pude dejar de escuchar los comentarios acerca de las series que estaban buenísimas, de las que no había que perderse, de los amigos que se clavan una temporada entera de XYZ en un fin de semana, de los que ven las películas por el celular, del crecimiento de las plataformas on demand, de la pérdida del aura y la muerte del autor como signos de una contemporaneidad rabiosa y la ruptura con una tradición ya pesada. En el fondo se trata de una puja entre el modo de estar en el mundo del siglo xx y el que asoma en el siglo xxi. (Como si el siglo xx no tuviera algo que ver con lo que pasa en el xxi, pero bueno...). Todos hemos percibido un ánimo de celebración alrededor de la muerte del autor en el sentido moderno: por fin se cumplen las profecías de Nietzsche y Foucault, ya las series no tienen autor: tienen guionistas, elencos, tramas, spoilers y sobre todo diseño de producción. Dame un diseño de producción y después vamos viendo.

Hace 25 años se hablaba de la muerte del cine y hoy es adecuado hablar de su mutación. Algo así como: ¿en qué cosa tendría que devenir el cine para que sea posible incluir en esa etiqueta lo que vemos en las pantallas digitales que acarreamos sin necesidad de entrar en el espacio sacralizador de la sala de cine? Hay en el clima de época un miedo a quedar algo ligado al pasado, a la modernidad, a la política de los autores, al romanticismo... Si uno desconfía de la experiencia de ver el mundo a través del celular, de los grupos de personas que inclinan la columna vertebral y mueven la pantallita con el dedo, entonces se aleja de los millennials, de los centennials y se vuelve un poco reaccionario.

Netflix es algo más que un vehículo de producciones audiovisuales. Más que una empresa de entretenimientos. Nuestra sospecha, por no decir mi sospecha, es que forma parte del mismo diseño de Mercado Libre, de las fluctuaciones en la tarifa de Uber según la hora y la demanda, el empleo flexible online y la flexibilización laboral. Con cinismo estético se ligan todas estas licuaciones neoliberales con la flexibilidad, como aquello que se opone a la rigidez, a pesar de que el rumbo que toman las cosas del mundo se presenta a la vez como duramente irreversible. Los esfuerzos de la crítica y los estudios académicos por naturalizar el rumbo de la historia nos hacen desembocar ineluctablemente en Netflix.

En estos últimos tiempos, quizás desde que David Lynch decidió hacer Twin Peaks 3 para Netflix, o cuando un producto de Netflix y Cuarón como Roma no solo fue nominada para el Oscar como mejor película y mejor película en idioma extranjero simultáneamente sino que además fue muy votada en la Internacional Cinéfila, las conversaciones sobre esta plataforma -mejor dicho: sobre su modo de insertarse en nuestra experiencia- tomaron otro cariz. Si hay una generación que amoldó su noción del consumo cultural y su experiencia de la narración con las series de Netflix, tenemos que añadir a nuestros interrogantes la pregunta de por qué artistas como Lynch, Dylan y Scorsese, o Thom Yorke y P. T. Anderson deciden poner a circular sus obras a través de Netflix. No es difícil entender por qué la empresa quiere fichar a Dylan, a Lynch o a Yorke en su catálogo: en plena expansión, una pátina del presitigio de los nombres ilustres de la era analógica es un valor agregado, tentación para que nos suscribamos los renuentes. Pero podemos preguntar todavía por la anuencia del autor a mandarse por ese lado. Esa decisión puede significar ansiedad para llegar al público que no pagaría una entrada para verlos en una sala, aggiornarse, aceptar las ventajas de visibilidad que otros dispositivos de distribución no ofrecerían, volverse actores relevantes de los modos del nuevo siglo o simplemente facturar un montón de dólares.

Anima es el nombre de un disco que acaba de sacar Thom Yorke y es realmente muy bueno. Pero también es el nombre de una película de corta duración ("one-reeler", bromearon los autores haciendo alusión a un formato usual de la época del cine mudo, las películas de un solo rollo) producida por Netflix. La película es buenísima, entre lo mejor que hizo Anderson y una demostración de que Thom Yorke no solo es un autor de grandes canciones y explorador de angustiantes atmósferas sonoras sino también un ícono, un gran actor, un bailarín notable, un artista integral. Anima película es una obra considerable con aroma a pesadilla epocal. La visión desoladora de la humanidad zombie retorciéndose en el subte rumbo a sus trabajos cotidianos coreografía una experiencia verídica, una pesadilla tan tangible como la realidad. Se aplica mucho talento para pensar el vínculo entre imagen y sonido, entre duración y progresión dramática, entre coreografía y puesta de cámara, entre color y ritmo. Merecería ser vista en una sala (como de hecho se proyectó en algunas ciudades del mundo en su semana de lanzamiento). Pero la cuestión es que su disponibilidad actual es Netflix. O sea, podés verlo en tu celu si estás abonado y si no, conseguite un amigo que te invite a su casaa verla  (o que te muestre su celu) o esperá que la suban a alguna página pirata.

Lo mismo se puede decir de la genial Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese de la que escribí hace poco en este blog, una pieza indispensable para armar el rompecabezas Dylan. También para confirmar que Scorsese es el cineasta indicado para poner a Dylan en términos cinematográficos. Uno de los encantos secretos de la película es el arte de la falsificación, la tergiversación, la inclusión inadvertida de testimonios apócrifos que ayudan a extender la mitomanía que Dylan convirtió en su juego preferido. Hay varios personajes ficticios y anécdotas inventadas mezcladas con el material de archivo y el propio Dylan actual se encarga de reflexionar ante cámara acerca de la verdad que se dice detrás de la máscara. En ese mismo plan hay que interpretar la cita que hace Scorsese al comienzo y al final de la película de un corto ilusionista de George Melies en el que una mujer desaparece por un truco de montaje. Es Melies y no Lumiere el epígrafe del "documental". Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese  será para la posteridad el Dylan de Netflix.

En estos mismos días esa plataforma subió una película documental de la brasileña Petra Costa: Democracia Em Vertigem (Al filo de la democracia, en su versión en castellano). Con formas un tanto más convencionales que las dos películas comentadas arriba, Costa narra los pasos del lawfare brasileño que conduce a la destitución de Dilma, la cárcel de Lula y la presidencia de Bolsonaro. La similitud entre los procedimientos de los poderes de la derecha que se movieron para destruir la democracia brasileña y los que actúan aún hoy en Argentina solo se pueden ver con intensa inquietud. El lawfare brasileño, nos muestra la película, ya desembocó en su fase catastrófica. En Argentina todavía no. Es inquietante enterarse por Netflix.

Estas tres películas están entre lo más interesante que puede verse hoy en día en cualquier formato. Pero todas ellas están en un solo formato. De eso y con más detalles, con pelos y señales, gruñidos y susurros, hablamos en la reciente emisión de La otra.-radio, que pueden escuchar clickeando acá. [Quizá el único personaje que no puede hacer nada en este escenario es Joao Gilberto, al que finalmente este programa estuvo dedicado].

Como un huracán

Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese

Descubrir ahora a Dylan no parece gran cosa, convengamos.

Si hay un artista popular vivo que recibió en persona las legitimaciones más altas y los reconocimientos más amplios, ese es Dylan. Poco podemos agregar al respecto desde este modesto blog.

Pero el estreno en Netflix de Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese nos invita a pensar que a esta historia le faltaba lo mejor.

La gira que entre 1975 y 1977 emprendió Dylan por pueblitos de los Estados Unidos, con una numerosa banda nueva, sin hacerse anunciar más que con un par de días de anticipación, fue, como dice el propio artista, un fracaso comercial.

Dylan habría sido altamente rentable en su prodigioso regreso a las fuentes de haber tocado en grandes estadios. La idea de lanzarse en una caravana de artistas ambulantes y tocar en salones de mil localidades no podía ser económicamente provechosa, por más que Dylan estuviera viviendo su segunda - o tercera- edad de oro.

La Rolling Thunder Revue se llevó a cabo en el período que va entre dos de los mejores discos de su carrera: Blood on the tracks y Desire. Dylan, a esa altura de los 70, ingresa en su período clásico: recoge y sintetiza en ese impulso de artista trashumante, acompañado de algunos colegas que vienen y van, todas las facetas que antes había cultivado: el folk acústico, la canción de protesta, el rescate de la música popular americana, la furia rockera, el salmo profético, el desgarro íntimo: todo junto, eso que a sus seguidores en los años previos tanto les había costado aceptar como una unidad.

En la Rolling Thunder Revue, Dylan mostraba que su trayectoria solo aparentemente zigagueante se fundaba en una unidad inexpugnable.

Ese fracaso comercial contenía su victoria artística definitiva. Dylan habla hoy, en el documental de Scorsese, con su cara conmovedoramente arrugada, sus ojos azules todavía vivaces y una tranquilidad enigmática, tal vez sarcástica, de aquello que pasó hace tanto tiempo que él ni había nacido. Y refiere aquel "fracaso" con la impasibilidad del que ya no tiene que dar explicaciones. Sabe que al final de todas las controversias con que zarandeó a sus fans, él tenía razón.

Ahora que el extraordinario desempeño en vivo del Dylan de aquellos años, el más expansivo y carismático, el más inspirado y entusiasta que tuvo jamás, puede verse en un documental de Netflix realizado por Scorsese, termina de ubicarse la pieza que faltaba en los rompecabezas. Ahora ya no sería necesaria una ficción como I'm not there, en la que todos los Dylans fueran encarnados por diversos actores -o actrices-. En la Rolling Thunder Revue de aquellos años están todos los Dylans juntos y todos protagonizados por él en persona, mejor que en todas sus imágenes.

Pese a su fama mundial a lo largo de décadas, los que accedieron en forma directa a ese Dylan son un grupo menor de su amplio público: los que se enteraban que esa noche la caravana llegaba a su pueblo. Eso estaba siendo registrado por el propio Dylan para una larguísima película que en aquel momento recibió las peores críticas: Renaldo y Clara. Casi cuatro horas de un extraño artefacto, una mezcla de documental y ficción que los pocos que la vieron no entendieron ni apreciaron, y bajó rápidamente de cartel. Gran parte del metraje que ahora se puede ver en la película de Scorsese proviene de Renaldo y Clara. Y la verdad es que nunca, antes o después, se registró su perfomance en vivo desde una perspectiva tan cercana e intensa. Entonces quedaba todavía un gran Dylan por conocer.

Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese tiene una diferencia crucial con Renaldo y Clara: el pulso cinematográfico infalible de Scorsese, un auténtico especialista en hacer de Dylan materia del cine. En 2005 No direction home  se constituyó en un monumento cinematográfico y musical que exponía las raíces de Dylan en la música popular norteamericana, sus inicios folk, su fulminante despegue, que se precipitaba con el vértigo narrativo que caracteriza al cineasta de Casino hacia un final electrizante, con el músico en la cresta de la ola, hasta el abrupto corte de 1966, con el presunto accidente de moto que impuso un black out en su carrera. En The Last Waltz (1978) Scorsese ya había filmado a un Dylan esquivo en la despedida de The Band. En Rolling Thunder Revue... Scorsese lo retoma casi diez años después de No Direction Home y un poco antes de que un nuevo giro desconcertante, la conversión del artista a una forma extrema del cristianismo de los últimos días, lo volviera a hacer chocar con su público.

Entre el black out del 66 y su polémica conversión religiosa, la Rolling Thunder Revue se centra justo en el Dylan más clásico que haya existido, el que escupe con iracundia «The Lonesome Death of Hattie Carroll», la canción de 1964 del disco The Times They Are A-Changin que narra con pulso cinematográfico el crimen racial de una criada negra a manos de un terrateniente blanco de Maryland, por el que fue condenado a solo seis meses de prisión. La furia con que Dylan retoma la historia es registrada en impresionantes primerísimos planos. Esta canción de su fase de cantautor "de protesta" es el antecente directo de «Hurricane», un tour de force de 8 minutos y medio en el que en 1975 Dylan impone a la CBS una campaña para que sea liberado un boxeador negro que sufre cárcel por un crimen que no cometió. Hay que verlo con sus ojos azules flamígeros rugiendo con rabia

Couldn't help but make me feel ashamed to live in a land

Where justice is a game

Now all the criminals in their coats and their ties

Are free to drink martinis and watch the sun rise

While Rubin sits like Buddha in a ten-foot cell

An innocent man in a living hell

That's the story of the Hurricane

But it won't be over till they clear his name

And give him back the time he's done

Put in a prison cell, but one time he could-a been

The champion of the world.

Aunque Scorsese conduce astutamente el climax narrativo hacia estas dos canciones furiosas, en los 142 minutos de Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese hay mucho más que solo eso. Los dúos con Joan Báez en su reencuentro en escena, diez años después de su ruptura amorosa en 1964, se completan con la perspectiva actual de ambos hacia esa relación. Pero también vemos a Dylan asistir fascinado a la performance poética de una jovencísima Patti Smith, a partir de la cual él infiere el concepto de la gira de artistas trashumantes; la entusiasta presencia de Allen Ginsberg y la visita de ambos a la tumba de Kerouac; la fascinación que Dylan tenía en aquel momento por la violinista Scarlet Rivera, en cuya compañía va delineando canciones tan hermosas como «Isis» o «One more cup of coffe», con su misterioso aire gitano; la sorpresiva aparición de Joni Mitchell estrenando  entre amigos, todavía insegura, «Coyote», el tema de Hejira que pronto se convertiría en clásico. En cada uno de esos momentos de brillo de sus colegas, descubrimos a un Dylan tan pendiente de sus semejantes como nunca más se vio.

Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese es la mejor introducción a Dylan para un espectador del siglo xxi. El film registra de manera vibrante uno de los momentos creativos más intensos y libres del siglo xx. Y, claro, es un testimonio inapelable del genio de Dylan.

¿Me estás hablando a mí?

Héroe frente al espejo

Baisers volés, cine francés, comedia romántica, 1968, François Truffaut, Jean-Pierre Léaud.

Taxi Driver, cine norteamericano, psycho-noir, Martin Scorsese, Paul Schrader, Robert De NIro.

Sendas escenas detienen el avance de la narración para que los protagonistas se replieguen sobre sí mismos, se tilden en su mismidad. El galán neurótico y el héroe psicótico. El género se ha vuelto imposible.

Scorsese y la mirada desacoplada (De Taxi Driver a El lobo de Wall Street)

por Oscar Cuervo *

En Taxi Driver, después del baño de sangre con el que Travis Biclke (Robert De Niro) ajusta cuentas con la resaca de la sociedad, el final parece situarlo en el lugar del ganador desapegado del género noir, que logra la hazaña de poner las cosas en su lugar y gana el reconocimiento de la sociedad que hasta ese momento lo había despreciado. La dama rubia que antes lo veía como un freak parece ahora seducida por su valentía: su mirada arrobada condensa el encanto con que siempre nos cautivan los héroes cinematográficos. Pero esa resolución es chirriante: de pronto una súbita inquietud en la mirada del Travis sacude la escena, como si desde el fondo de su suficiencia un relámpago de locura pugnara por hacerse ver: ¿podemos confiar en ese happy ending? ¿no enmascara esa felicidad la violencia reprimida en los deseos imaginarios del espectador? Esta interrogación es lo específico scorseseano, lo que una y otra vez se malentiende como su ambivalencia moral. Como si un director debiera condenar las acciones reprobables de su personaje para asegurarnos que al final todo quede en orden.

Esa misma perturbación vuelve a encontrarse en El lobo de Wall Street, otra variación del tema del winner / loser. Jordan Belfort (Leonardo Di Caprio) es un corredor de bolsa que se enriquece a costa de vender acciones basura a sus clientes incautos. Todo lo que hace Jordan Belfort es reprobable, pero no es una reprobación obvia lo que organiza el relato. Belfort lo cuenta (se trata de la autobiografía de un personaje real) y significativamente su historia se inscribe en el cuerpo de uno de los actores más carismáticos de Hollywood. La violencia de los fraudes y las víctimas que deparan casi no aparecen en pantalla (en la superficie, El lobo… es una de las películas menos violentas de Scorsese).

Un ejemplo del desacople entre la voz narradora y la mirada está estratégicamente colocado al comienzo de la película, en medio de una fiesta bizarra en la que están practicando tiro al blanco con un enano, cuando desde el off el protagonista se presenta: “Mi nombre es Jordan Belfort”, sobre la imagen congelada del enano arrojado. Inmediatamente la voz aclara: “No él, yo”, y por corte se pasa a otra imagen congelada del propio Belfort con gesto feroz, mientras sigue diciendo “ahora sí: soy un ex miembro de la clase media criado por dos contadores...”.

* Fragmento de "El héroe distorsionado" una nota aparecida en la revista mexicana La Tempestad. Se puede leer la versión completa en el blog Un Largo.

Progreso y revolución: el futuro del pasado

Antojo filosófico político, para escuchar clickeando acá 

El segundo Antojo 2014 fue un antojo filosófico: el problema de la historia tal como aparece en la filosofía del siglo 19. Un siglo que empieza con el idealismo absoluto y sigue con el positivismo, es decir: un siglo obsesionado por la historia y por un sentido de la historia: ¿hacia dónde va el tiempo? ¿hacia qué estadio se dirige el mundo? se preguntaron los filósofos del siglo 19. Fueron paridos por la Revolución, la única revolución trinufante (aún hasta hoy): la revolución burguesa. Contra toda simplificación de los problemas, a mediados del siglo 19 es Marx quien advierte que si existe una clase revolucionaria es la clase burguesa, que por su propio interés se ve llevada a revolucionar el mundo sin parar, de revolucionarlo hasta en sus mínimos detalles, de revolucionarse incluso a sí misma. Dice Marx en el Manifiesto Comunista:

"Dondequiera que ha conquistado el Poder, la burguesía ha destruido las relaciones feudales, patriarcales, idílicas. Las abigarradas ligaduras feudales que ataban al hombre a sus "superiores naturales" las ha desgarrado sin piedad para no dejar subsistir otro vínculo entre los hombres que el frío interés, el cruel "pago al contado". Ha ahogado el sagrado éxtasis del fervor religioso, el entusiasmo caballeresco y el sentimentalismo del pequeño burgués en las aguas heladas del cálculo egoísta. Ha hecho de la dignidad personal un simple valor de cambio. Ha sustituido las numerosas libertades escrituradas y bien adquiridas por la única y desalmada libertad de comercio. En una palabra, en lugar de la explotación velada por ilusiones religiosas y políticas, ha establecido una explotacion abierta, descarada, directa y brutal.

La burguesía ha despojado de su aureola a todas las profesiones que hasta entonces se tenían por venerables y dignas de piadoso respeto. Al médico, al jurisconsulto, al sacerdote, al poeta, al sabío, los ha convertido en sus servidores asalariados.

La burguesía ha desgarrado el velo de emocionante sentimentalismo que encubría las relaciones familiares, y las redujo a simples relaciones de dinero.

La burguesía ha revelado que la brutal manifestación de fuerza en la Edad Media, tan admirada por la reacción, tenía su complemento natural en la más relajada holgazanería. Ha sido ella la que primero ha demostrado lo que puede realizar la actividad humana; ha creado maravillas muy distintas a las pirámides de Egipto, a los acueductos romanos y a las catedrales góticas, y ha realizado campañas muy distintas a los éxodos de los pueblos y a las Cruzadas.

La burguesía no puede existir sino a condición de revolucionar incesantemente los instrumentos de producción y, por consiguiente, las relaciones de producción, y con ello todas las relaciones sociales. La conservación del antiguo modo de producción era, por el contrario, la primera condición de existencia de todas las clases industriales precedentes. Una revolución continua en la producción, una incesante conmoción de todas las condiciones sociales, una inquietud y un movimiento constantes distinguen la época burguesa de todas las anteriores. Todas las relaciones estancadas y enmohecidas, con su cortejo de creencias y de ideas veneradas durante siglos, quedan rotas; las nuevas se hacen añejas antes de haber podido osificarse. Todo lo estamental y estancado se esfuma; todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas.

Espoleada por la necesidad de dar cada vez mayor salida a sus productos, la burguesía recorre el mundo entero. Necesita anidar en todas partes, establecerse en todas partes, crear vínculos en todas partes.

Mediante la explotación del mercado mundial, la burguesía dio un carácter cosmopolita a la producción y al consumo de todos los países. Con gran sentimiento de los reaccionarios, ha quitado a la industria su base nacional. Las antiguas industrias nacionales han sido destruidas y están destruyéndose continuamente. Son suplantadas por nuevas industrias, cuya introducción se convierte en cuestión vital para todas las naciones civilizadas, por industrias que ya no emplean materias primas indigenas, sino materias primas venidas de las más lejanas regiones del mundo, y cuyos productos no sólo se consumen en el propio país, sino en todas las partes del globo. En lugar de las antiguas necesidades, satisfechas con productos nacionales, surgen necesidades nuevas, que reclaman para su satisfacción productos de los países más apartados y de los climas más diversos. En lugar del antiguo aislamiento de las regiones y naciones que se bastaban a sí mismas, se establece un intercambio universal, una interdependencia universal de las naciones. Y esto se refiere tanto a la producción material, como a la producción intelectual. La producción intelectual de una nación se convierte en patrimonio común de todas. La estrechez y el exclusivismo nacionales resultan de día en día más imposibles; de las numerosas literaturas nacionales y locales se forma una literatura universal.

Merced al rápido perfeccionamiento de los instrumentos de producción y al constante progreso de los medios de comunicación, la burguesía arrastra a la corriente de la civilización a todas las naciones, hasta a las más bárbaras. Los bajos precios de sus mercancías constituyen la artillería pesada que derrumba todas las murallas de China y hace capitular a los bárbaros más fanáticamente hostiles a los extranjeros. Obliga a todas las naciones, si no quieren sucumbir, a adoptar el modo burgués de producción, las constriñe a introducir la llamada civilización, es decir, a hacerse burguesas. En una palabra: se forja un mundo a su imagen y semejanza".

Visión profética, aterrorizante y admirativa la que tiene Marx de la burguesía en su diferencia específica. Esa cualidad corrosiva irrefrenable del proyecto burgués se puede apreciar en esa apoteosis de la revolución burguesa que nos muestra El lobo de Wall Street, la película de Scorsese de la que también hablamos en el programa del miércoles. 

Esto que Marx escribió a mediados del siglo 19 es el futuro del pasado y por eso mismo es nuestro presente. Apenas unos años después de escrito, Marx consideró que el programa del Manifiesto había envejecido en alguno de sus puntos, que las condiciones habían cambiado mucho, aunque consideró que el Manifiesto era "un documento histórico que ya no tenemos derecho a cambiar". Admirable labilidad del pensamiento de un hombre cuyas mejores ideas siguen siendo imprescindibles para pensar el mundo y la historia. Un pensador que, paradójicamente, tuvo epígonos incapaces de revisar sus supuestos y los tomó como dogmas inquebrantables.

Augusto Comte, más o menos por la misma época, estaba imaginando un futuro de la humanidad: la edad adulta, en la que el conocimiento de la realidad natural y social iba a estar regido por la objetividad científica (un par de palabras endiabladas, engañosamente obvias, profundamente oscuras). El progreso en el que Comte creía religiosamente iba a llevarnos a vivir en una sociedad ordenada y mejor. La industria, gracias al apoyo del conocimiento científico y la tecnología, iba a terminar incluso con las guerras. Decía Comte:

"Como toda otra cosa, la idea militar de la vida fue una etapa necesaria y saludable, aunque primitiva, del curso general del progreso social hasta la etapa industrial de la vida moderna, que es científica, y por tanto, amante de la paz. Así la dirección general del progreso se caracteriza por una gradual decadencia del espíritu militar y el influjo creciente del espíritu industrial".

La industria nos iba a llevar a la paz, pensaba Comte allá por 1840: "las grandes guerras se acabarán sin duda alguna, ya que el espíritu militar está condenado a una extinción inevitable". Comte murió en 1857: de haber vivido los suficiente habría conocido la extraordinaria conjunción de la ciencia, la industria y la guerra en Auschwitz, Vietnam o Palestina.

En nuestros Antojos filosóficos estamos pensando el tiempo, la historia, el progreso y la revolución. Vamos paso a paso. En cualquier medianoche de estas continuamos. Por ahora pueden escuchar el programa del miércoles, clickeando acá.

Anticipamos los titulares de hoy en los medios de derecha: lunes negro, el mercado rechazó las medidas, fracaso del plan // Frente cumbiero meets Mad Professor // El 99 % de la crítica no entiende el punto de vista de Scorsese

Todo eso en un solo programa de La otra.-radio. Mucho más, en realidad (no olvidarse de los guitarristas). Clickear acá

El programa de anoche empezó con un párrafo de Aldo Ferrer al que vale la pena leer con detenimiento, porque parte de una caracterización del momento, que es política antes que económica, o más bien que no desliga la dimensión económica del conflicto actual como una cuestión técnica sino como una puja de poder. Diagnostica, plantea algunos escenarios deseables o indeseables, recomienda. Lean:

"Me parece que en esta circunstancia vuelve a aparecer el conflicto del proyecto de país. Porque desde la perspectiva neoliberal, esto es el resultado de haber hecho una política de otro signo. Y entonces esto le va a dar mucho espacio a la crítica neoliberal y también a la externa, porque la forma en que la Argentina resolvió su tema de deuda externa despertó un gran resentimiento en los mercados financieros. El tema está en cómo se da una respuesta a esta situación de una manera consistente con un proyecto industrial, de inclusión social, de reafirmación de la soberanía. El riesgo es que sigan perdiendo reservas, que no se estabilice el mercado y que se descontrole la negociación salarial. Creo que esta situación exige un replanteo del manejo de la restricción externa. Hay todo un tema de manejo político, de diálogo. Hace falta establecer una plataforma más amplia y consensuada". (“Reaparece el conflicto por el proyecto de país”. Completo acá)

Nuestro experto en economía hizo una escripción concisa del punto en que se encuentra esta lucha por la renta. Y nos animamos a anticipar los títulos que hoy van a instalar los medios de la derecha: a pesar de que el gobierno sabe que esta es una pelea de largo aliento, La Nación, Clarín y otros voceros de la recesión van a decretar hoy mismo que el mercado dijo no y que el plan (aún no implementado) fracasó. Sus deseos son algo más que solo deseos: la economía del miedo necesita inyectar miedo en la sociedad como factor que empuje a acelerar los tiempos. El modus operandi del violador económico sigue una coreografía que conocemos cada vez que quisieron acorralar a la democracia, para quitarle legitimidad política. O sea: no se juega hoy la cotización del dolar, sino torcerle el brazo al poder político.

Pero en el programa hablamos de una vertiente de la cumbia muy refinada y sutil, que no por eso deja de ser cumbia, es decir: con un pulso de baile irresistible. En Colombia hay una agrupación de jóvenes músicos llamada Frente Cumbiero, que hace poco se encontraron con uno de los precursores del Dub, Mad Professor (nacido en Guyana) e hicieron un disco exquisito del que pasamos un par de temas.

También escuchamos a un cumbiambero más tradicional, Aniceto Molina, remixado y acompañado por el rapper neoyorquino Ghostface Killah. Y escuchamos algo más de la música de DJ Negro Dub y Che Cumbé para P3ND3JO5.

Nada de esto nos impidió deleitarnos con una versión increíble de "La Cumparsita", interpretada por Leopoldo Federico y Roberto Grela, o duettos inolvidables como el de Spinetta con Tomy Gubisch, o Django Reinhardt con Stephan Grapelli, entre otras gemas que nos suele traer Cristian Bonomo.

Y junto a Martín Farina y Lautaro García Candela (del blog "Cuando el arte ataque"), hicimos un repaso de varias películas en cartel o por venir: El lobo de Wall Street (detenido análisis del problema del punto de vista en Scorsese), Spring Breakers, This is the end (chicos ricos lanzados al consumo desaforado), Escándalo Americano (decepción), La vida de Adelle (buena con algunos "peros") y This is not a film, a punto de estrenarse.

O sea que si el programa no les interesa, difícil que el chancho chifle. El programa se puede se puede escuchar clickeando acá.

El lobo de Wall Street: una crítica pésima y otra muy buena

Dos textos dos acerca de una película, la nueva de Scorsese, sobre la que estuve leyendo últimamente muchos disparates.

1) El disparate más penoso es este. Cuando uno lee algo así, se hace la idea de que la crítica es un asunto de carcamanes y que hay que ir al cine y ver películas y no escribir nunca más nada, por miedo de terminar tan mal. Lamentable muestra de banalidad, Quintín ha sido muy nocivo para la crítica de cine argentina. Su cancherismo matón, construido en base a exabruptos efectistas, hizo escuela. Muchos que vinieron después de él adoptaron su prepotencia y su high anxiety por llamar la atención con extravagancias insustanciales. Que nada dejan ver sobre el cine y mucho sobre su egomanía.

2) Un texto elegante y preciso es este que escribió Lautaro Garcia Candela (¡19 años!) en su blog Cuando el arte ataque. No es frecuente encontrar a alguien que ve cine, lo piensa y lo sabe escribir con gracia, sin canchereadas ni amargura. Cuando uno lee algo así (aunque no esté necesariamente de acuerdo en todo lo que dice), le dan ganas de dejar la crítica en manos de las nuevas generaciones, ir al cine y no escribir nunca más nada. O sea: de una forma u otra, me parece que voy a dejar de escribir sobre cine.

APUNTES SOBRE EL LOBO DE 

WALL STREET

1) No somos inocentes. Cuando nos sentamos frente a un film, son dos las posibilidades: tiene nuestra aprobación desde el principio y lo que suceda después puede desacreditarla y mandarla al panteón de las malas, o por el contrario, es mala a priori y abrimos la puerta a que nos sorprenda gratamente. En el caso de El Lobo de Wall Street estaba, déjenme decir esta palabra, manija.

2) Esta película de Scorsese se asume como una película fiestera, desmesurada, excesiva. No sólo porque sus personajes viven al límite –se drogan con todas las sustancias conocidas, ganan obscenas cantidades de dinero ilegalmente, cogen con quien se les ocurre e incluso pueden pajearse en cualquier lado- sino que la puesta en escena parece avalar todo eso. Acá http://ojosabiertos.otroscines.com/de-ratas-y-lobos/ se discute sobre la distancia (brechteana o no) que tiene la película con el pedacito de mundo que elige exponer: Scorsese no es inocente. Ya sabemos gracias aTaxi Driver que puede separarse de sus personajes y tener una mirada crítica, puede dejar de lado la moralina y observar. Pero pareciera que en este film está fascinado por Jordan Belfort y todos sus ideales.

Entonces, si sumamos: película identificada con su protagonista + protagonista enamorado del sistema de “producción” en el que vive, la lógica indicaría que El Lobo de Wall Street está condenada a la apología del capitalismo. Pero no es así.

3) El pulso narrativo que tiene este film no es casual. Podría decirse, incluso, que es una narración capitalista. El protagonista, si bien millonario gracias a su lógica, es preso del american dream: una vez alcanzado el éxito, cambia a su primera esposa, cambia su ropa y su casa. No se preocupa, en ese juego con el espectador, de que entendamos nada de lo que hace en el sistema financiero, y simplemente describe lo que consiguió y las anécdotas cotidianas que eso trajo. No se avergüenza de su ostentación e incluso incita a que todos sigan su ejemplo. Jordan Belfort (y Scorsese) sabe muy bien que todo eso es una gran farsa –un fugazi-, simplemente vieron la grieta y la aprovecharon. Y el blindaje emocional necesario ante lo obsceno de su lujo –el lujo es vulgaridad, lo dijo mejor Adrián Caetano que el Indio Solari- es la levedad (de la narración y de sus personajes). Entonces así se explican los guiños a cámara, los ralentis, los engaños al espectador (como el de las drogas vencidas y el auto destrozado), y una batería de recursos que el narrador utiliza a lo largo del film. Como la visión estadounidense del mundo no se pregunta (porque no quiere, porque no le conviene) por el capitalismo, por las causas o las consecuencias, y no ve totalidades, sino fragmentos disconexos y sin mucho sentido, esta película tampoco. Los hechos suceden simplemente sin ningún tipo de juicio y a una velocidad disparatada: eso de alguna manera es lo que hace que las tres horas del film no parezcan tales.

4) No hay diferencias, en cuánto al régimen estético, entre éste film y Spring Breakers, de Harmony Korine. Desmesuradas en su temática, llevan hasta el extremo el destino de sus personajes y los fuerzan a situaciones límite que a priori ellos no esperaban pero que el espectador ya se imagina como inevitables. Si bien la película de las chicas Disney es un poco más moralista, casi aleccionadora, ambas ponen en tensión lo absurdo de la situación, y dejan ver, al fondo, qué es lo que las sostiene: en un caso la industria del entretenimiento y el narcotráfico y en otra, el sistema como tal y las esperanzas de la gente en él.

5)  El filósofo alemán Martin Heidegger, quizás en su conferencia más reconocida, publicada bajo el título de Serenidad, distingue dos tipos de pensamiento, el meditativo y el calculador.  (Continuar leyendo acá)

Dos películas: El lobo de Wall Street y Museum Hours

La primera es de Martin Scorsese, la segunda de Jem Cohem, dos artistas típicamente neoyorquinos que, por lo demás, no podrían ser más distintos.

Scorsese, nacido en 1942 en Queens, hijo de familia siciliana, italiamericano, alguna vez quiso ser sacerdote, finalmente no pudo ser otra cosa que un cineasta. Por momentos, un gran cineasta. 

Cohen es un neoyorquino nacido en Kabul, Afganistán. Su padre era un funcionario de la USAID (United States Agency for International Development) que había sido destinado a ese país asiático cuando Jem nació, en 1962.

Pero el talento de ambos no podría haber prosperado en otro lugar tanto como en el cosmopolitismo neoyorquino.

Ambos son, cada uno a su manera, discípulos de Cassavetes (otro producto típico de New York). Claro que muy distintos tipos de discípulos. En sendas películas recientemente estrenadas en Buenos Aires pueden rastrearse huellas de Cassavetes. Solo que El lobo de Wall Street es una cruza de Cassavetes con Jerry Lewis, mientras que Museum Hours permite vislumbrar un fondo cassavetiano pasado por el filtro de Bresson.

Ambas películas están estructuradas por el relato en off en primera persona de sus protagonistas. Pero hablan con entonaciones y velocidades muy distintas. Las concepciones cinematográficas que se pueden reconocer en las 2 películas son radicalmente opuestas. La de Scorsese es una fábula estridente, de ritmo vertiginoso, imbuida del entusiasmo maníaco de su protagonista, Jordan Belfort, un broker de Wall Street cuyo régimen vital es la depredación. Es una historia real, basada en la autobiografía de Belfort, adaptada para el cine por el guionista Terence Winter, pero apropiada por una dupla de productores/autores que dejan en el resultado final una huella inconfundible: el propio Scorsese y Leonardo Di Caprio. Es un caso también típico en la filmografía de Scorsese: el de compartir la autoría de una película -más allá de lo que digan los créditos- con el actor protagónico: lo hizo durante décadas con De Niro y ahora lo hace con Di Caprio. Por ende, es una película instalada en el engranaje del star system: ese artificio retórico que nos permite ver el cuerpo de una mega estrella (Di Caprio, en este caso) como soporte material del relato de la vida de otro. Uno de los inventos más eficaces de Hollywood, que no es New York, pero adoptó finalmente a Scorsese como hijo dilecto. 

Es tentador y sencillo vincular esta película con otras de Scorsese que narran el ascenso y caída de un personaje (otro relato típico de la cultura norteamericana): Buenos Muchachos, Casino, pero también, de modos más sinuosos, Taxi Driver, El rey de la comedia, El toro salvaje, e incluso La última tentación de Cristo: el esquema de Scorsese parece ser "ascenso / caída / ¿redención?". La euforia en que transcurre el relato puede asociarse al entusiasmo maníaco del rock business. Aunque el rock nació como contracultura en los 60, hoy es la banda de sonido del capitalismo tardío. Scorsese tiene vínculos estrechos con el mundo del rock; ha filmado a The Band y los Rolling Stones, e hizo la mejor película que se haya dedicado hasta ahora a Bob Dylan, No Direction Home. Y El lobo de Wall Street es, a su modo, la historia de un rockstar del mundo financiero, un bardero que se pierde por sus excesos tóxicos y termina girando en el vacío. El sistema lo usa como engranaje durante un cierto tiempo, hasta que el tipo se sarpa y ya no rinde: deja de ser funcional. La percepción del protagonista, afectada por el consumo descontrolado de anfetaminas y cocaína, impregna a la película de una energía morbosa, excitante y por momentos farsesca. Como el modelo del rock and roll actual. La película salió 100 millones de dólares: cifras que hoy manejan estrellas de rock que terminan en pocos años destruidas o semidestruidas, como el personaje de Di Caprio, o logran reciclarse, como en parte él lo logra.  Es llamativo: el personaje que hace Di Caprio existe en la realidad, pero su construcción es enteramente ficcional. El personaje de Johann en la de Coen es enteramente ficticio, pero tiene una textura claramente documental.

Mueum Hours, la película de Cohen, es en muchos sentidos diametralmente opuesta. También Cohen está vinculado al mundo del rock (de hecho esta película está producida por Patti Smith), e hizo videoclips para Depeche Mode y Fugazi (curiosamente en la película de Scorsese se caracteriza al mundo financiero con la palabra fugazi). Lo que Scorsese y Cohen entienden por "rock" parecen ser cosas muy diferentes. Scorsese es mainstream y Cohen es underground. La única estridencia en Hotel Hours es un acorde de guitarra distorsionado que se deja oír como fondo en el comienzo del film, mientras vemos a su protagonista, Johann, el guardián de una sala dedicada a Brueghel en el Museo de Historia del Arte de Viena sentado en su silla a la puerta de una sala del museo. Resulta que el tipo -encarnado por el actor austríaco Bobby Sommer, un perfecto desconocido nuestro, un requisito esencial para que creamos que es realmente un afable y melancólico guardián de museo- tiene un pasado como manager de pequeñas bandas furibundamente rockeras y de ese tiempo le queda su gusto por la música de AC/DC o Judas Priest; eso explica el acorde distorsionado que se oye al comienzo y nunca más, porque el personaje, que asume esa parte de la vida del actor que lo encarna, dice con escueta elocuencia: "tuve mi cuota de ruido y ahora tengo mi cuota de silencio". El régimen vital de su personaje no es la depredación, sino la contemplación, la escucha y la colaboración. Por eso la película es triste pero serena. Alejada de la estridencia de la película de Scorsese (encendida de colores brillantes, de ritmo sostenido y a la larga agobiante), la de Cohen se deja ver con la tranquilidad melancólica de un blues tocado por Miles Davis, a la altura de Kind of blue: si alguien no se muestra convencido del rasgo bressoniano de esta película de Cohen, puedo ofrecerle la posibilidad de pensarla como una película filtrada por la melancolía del fraseo laxo, con mucho lugar para los silencios, de la trompeta de Davis. En la película no se habla de Cassavetes, ni de Bresson ni de Davis, pero quieras que no (diría Di Tella), el fantasma de ellos ronda por ahí. En cambio, el personaje protagónico habla con su nueva amiga canadiense Anne (encarnada por la cantante, ignota también para nosotros, Mary Margaret O'Hara, apliaremos) de Brueghel el Viejo, de Rembrandt pobre, de la conversión de San Pablo, del Calvario de Cristo y del poeta W. H. Auden. No habrá romance ni orgías frenéticas como en Scorsese. Cohen es un neoyorquino que filma a austríacos serenos y amables. Todo lo contrario de lo que suelen hacer los cineastas austríacos.

Es curioso: si Cohen, nacido en Kabul, es innegablemente de espíritu neoyorquino, su película está bañada por los colores cenicientos de Viena en invierno: todo lo contrario del colorinche de Scorsese. Uno no puede imaginarse a Jordan Belfort visitando el Museo de Viena (aunque vaya a depositar su riqueza malhabida en la vecina Suiza). No puede imaginarse a los personajes de Jordan Belfort y Johann manteniendo una conversación como las que el austríaco mantiene con su nueva amiga canadiense. Es que Johann está de vuelta. Y disfruta ese declive vital: fue bueno formar parte del rock and roll así como ahora es bueno entregarse a la contemplación de su vida de silencioso guardián de museo. Jordan habla con banqueros suizos, Quizá esa imposibilidad de imaginarlos dialogando sea la clave que diferencia ambas películas.

Tanto una como la otra película hablan, de modos muy distintos, del capitalismo tardío, y de lo que puede soportar un cuerpo (nadie sabe lo que un cuerpo puede soportar). Pero hablan desde puntos de vista completamente opuestos: el personaje de Di Caprio está al mando de una locomotora que parece que va a estrellarse a toda velocidad y se ve que él es incapaz de parar; mientras Johann es un tipo de andar lento. Jordan despreciaría a Johann. Diría que es un loser que tiene que volver a casa cada tarde en un subte lleno de perdedores, que frecuenta cafés tristes.

[Eso del café triste me lo dijo una noche de euforia resentida Esteban Schmidt: "ahora ustedes van a ir a charlar a un café triste". Schmidt explicaba hace poco a Clarín por qué está en twitter: "...no podría no estar. Sería invisible para las nuevas generaciones de escritores y periodistas, recortándome mi mercado como docente. Participar en tuiter y tener un número alto de followers (alto en relación a los civiles; nada en relación a una celebridad) me hace presentable para el mercado en general, y me aleja del cuadrante loser, del que se perdió el tren de la historia. Es un poco triste verlo así, ya sé". A diferencia del broker de De Caprio, Estebita no es un arma 9 mm, sino un revólver de cebitas. Piensa como Jordan Belfort, desprecia, igual que el operador de Wall Street, a un tipo que vive tranquilamente de su salario como guardián de museo y que vuelve a su casa en subte después de pasar por bares tristes. Estebita es presentable para el mercado y está alejado del cuadrante loser, aunque los ingresos que obtiene por sus talleres literarios de Palermo lo acercan más al loser que cuida museos que al winner que encarna Di Caprio. La diferencia es que el guardián de la película de Cohen goza de su condición y Estebita sufre la suya. Eso lo lleva a ser un tipo mucho más amargado que Johan y que Jordan. No creo que nunca, ni Scorsese ni Cohen, se interesaran en contar en una película la vida de Estebita. Creo que los que podrían encontrar interés en contar la vida de Estebita son Cohn y Duprat. La película se podría llamar El periodista o El tallerista].

Las películas de Jem Cohen y Martin Scorsese hablan ambas del capitalismo tardío, aunque desde puntos de vista totalmente diversos y complementarios: hablan de la decadencia y de la finitud, aunque una es capaz de incorporar a la muerte como parte de la experiencia, mientras la otra parece querer esquivar la muerte con desesperación. Son ambas muy gratas de ver, a pesar de sus miradas diversas sobre el capitalismo tardío, la decadencia y el nihilismo. La de Scorsese retrata a operadores financieros que funcionan con el fanatismo de una secta evangélica que sabe que Dios ha muerto y se aferran al dolar, a las pastillas y a la cocaína para sostenerse en pie. Le sacás eso y se caen. La de Cohen retrata a tipos que caminan con serenidad por las calles tristes del invierno vienés y se van haciendo amigos -con cierto recato- de la idea de que van a morir.

Viviendo en el mundo material

El documental de Scorsese sobre George Harrison 

por Guillermo Colantonio

Que Martin Scorsese tiene ideas claras con respecto a la música quizás no sea una novedad. Allí están sus películas para confirmarlo y documentales como The Last Waltz, The Blues, No Direction Home y Shine a Light. En Living in the Material World, centrado nada menos que en un beatle, el desafío a priori era doble: estar a la altura de los antecedentes y aportar algo nuevo sobre el guitarrista de la banda más popular del rock británico (y para muchos, la más grande). Pues bien, hay que decir que los resultados, pese a algunas concesiones televisivas lógicas (fue hecho para la señal HBO en dos partes, con una duración total de tres horas y media), son más que satisfactorios.

La primera imagen proviene de un registro familiar casero, uno de los tantos archivos personales que veremos. George se asoma y se esconde detrás de unos rojos tulipanes. No es casual ni decorativa su inclusión, más bien un hallazgo. La carrera musical de Harrison ha tenido que ver con este movimiento, de estar al frente pero también agazapado, tanto en los Beatles como en su recorrido solista: el guitarrista que no se destaca por solos virtuosos pero que es capaz de tocar, casi desapercibido, el slide como ninguno. Uno de los aciertos de la película es revelar (sobre todo en su primera parte) aquellos aspectos escondidos a través de valiosos testimonios familiares y de allegados, nunca con un discurso hagiográfico. Como se sabe, los documentales sobre músicos suelen orientarse hacia dos peligros visibles: la absoluta pleitesía o la apología del desastre (generalmente corporal). No es este el caso por fortuna. Desde la elección del título, Scorsese pone en evidencia el rostro multifacético de George y las versiones sobre su personalidad. Instala sin gritar preguntas que se vinculan con una doble moral, sin condenar, enriqueciendo la visión del artista: ¿cómo conciliar el lujo material, la fama y el dinero con la religión hindú?, ¿pagar hospitales caros o bañarse en el Ganges?; o ¿cómo creer en algo trascendente cuando han asesinado a un amigo (Lennon) o un maniático es capaz de atentar contra la propia vida en una mansión resguardada? Si se quiere, la misma angustia paralizante que ya expresaba "While my Guitar Gently Weeps": “Cómo estoy sentado aquí sin hacer nada pero envejeciendo/ mientras mi guitarra gentilmente llora”.

De igual forma, se traslada el planteo a su carrera solista. Uno se ve obligado (y con ganas) de revisar los discos de esta etapa. El doble movimiento de asomarse y esconderse es una marca perdurable, el producto de lidiar con inseguridades o raptos de furia vanguardista. Desde Wonderwall (1968) y Life with Lions (1969), de ruptura y adelantados a la música electrónica, pasando por esa gema que es All Things Must Pass (1970), el punto más alto de creatividad, siguiendo con Concert for Bangladesh (1971), un emprendimiento pacífico a contrapelo de la incipiente violencia de los setenta y un evento que inauguraría la era de los conciertos benéficos, hasta el doloroso Living in the Material World (1973), concebido en medio de contradicciones y de litigios, a expensas de las exigencias de las productoras para que abandonara la veta espiritual. A partir de 1974, las sucesivas incursiones de George serán una búsqueda constante y un devenir problemático, encerrado entre sus posibilidades creativas y la respuesta del público. La aparición de Cloud Nine (1987) actualizó la paradoja: un álbum gris y melancólico de hermosas melodías lo devolvía a la fiesta del éxito masivo.

El documental no sigue un orden riguroso y se concentra, en relación a lo anterior, en la cumbre compositiva que significó All Things Must Pass. Allí queda claro porqué es uno de los discos más grandes de la historia e influyente para lo que vendría décadas más tarde en gran parte de la escena musical británica. Otro logro de Scorsese es reivindicar al letrista que fue Harrison; escuchar "Beware of Darkness" o "Isn’t it a Pity "acompañadas de las historias narradas es una experiencia placentera y un verdadero redescubrimiento, sensaciones que obligan nuevamente a escucharlas desde otra óptica.

Imágenes inéditas, datos poco convencionales (como los referidos a la producción cinematográfica de George) y testimonios interesantes son una buena forma de vencer los obstáculos que surgen en esta clase de proyectos. La presencia de los familiares no es apabullante y la visión de los músicos (hoy devenidos en gentiles burgueses) enriquece la perspectiva caleidoscópica de George. Es impactante el relato de Pattie Boyd (nada menos que la musa de "Something", como de "Bell Bottom Blues" y "Layla" de Clapton, a quién no habíamos prácticamente escuchado) acerca del conflictivo trío amoroso que la tuvo como protagonista entre los dos amigos. Al mismo tiempo, como pasa con muchos de las voces que aparecen, la vejez se asienta implacablemente en sus rostros, alterados al igual que las visiones sobre el pasado. Respecto de esto, no tiene desperdicio la escena en que un George crecido mira en el monitor a su joven versión interpretando "This Boy", con un semblante que devela gracia y nostalgia a la vez.

En este retrato, que elude lo épico y lo unidimensional, también los Beatles releen su historia. Paul dice que el grupo era un cuadrado y cada uno de ellos un vértice; si caía uno, colapsaban; un Ringo enigmático afirma que lo vivido solo quedará con ellos; a John se lo escucha en un audio expresar, con su justa acidez de pocas palabras, que dentro de George vive un misterio. Lo interesante es que los diversos testimonios nunca son uniformes en cuanto a emociones. Además, son relevantes. Hay lugar para la desdramatización, la ironía y los silencios.. Los pormenores de grabación de All Things Must Pass contados por Phil Spector, el origen de "Here Comes the Sun" recordado por Clapton, el encuentro con un Ringo inspiradísimo en un programa de televisión, entre otras apariciones, conforman un material valioso e ineludible.

Hacia el final, Olivia (su última mujer) declara: “George tenía un karma que solucionar. No iba a regresar y ser malo. Iba a regresar para ser malo y bueno y amable y enfadado; todo a la vez” Probablemente, Scorsese haya partido de esta idea como una opción estética viable a la hora de construir su fragmentario retrato sobre la naturaleza humana de este excepcional músico, acaso para actualizar las dos primeras líneas de "All Things Must Pass": “El amanecer no dura toda la mañana /Un nubarrón no dura todo el día.”