Conversación entre César González y Marco Berger sobre "El cazador"

El cineasta, ensayista y poeta César González hace Tierra en trance todos los martes a las 20 hs. en Radio Provincia, La 1270, La Radio De Buenos Aires. El pasado l 2 de junio César entrevistó a Marco Berger, el director de la película El cazador, que está exhibiéndose por estos días en CINE.AR PLAY.

Berger tiene una filmografía prolífica, desde su ópera prima Plan B (2009) hasta la reciente El cazador, que fue seguida minuciosamente por este blog, como pueden constatar revisando este tag. Particularmente creo que con sus dos últimos largos, Un rubio y la ya mencionada El cazador, llegó a una notable madurez artística (clickeen sobre los dos títulos para leer mis análisis sobre ambas). De la nueva, escribí hace poco:

Hay una posición artística que Marco Berger no abandonó: él sabe el lugar desde el que le gusta espiar una determinada escena y en su mirada manifiesta el deseo y el miedo que le proporciona ese saber. No es tan difícil: si uno quiere espiar, vacila entre la calentura y el miedo. Eso ya estaba magníficamente condensado en el momento culminante del cortometraje Platero (2011, que se puede ver online acá), un prodigio del grotesco familiar argentino en formato breve. Ahora en El cazador el cineasta ya está en pleno dominio de su oficio como para pensarse a sí mismo y reduplicar su atención. Ezequiel (un notable Juan Pablo Cestaro) es un chico que está aprendiendo a soltar su deseo, más allá de las seguridades de pertenecer a una "buena familia". El impulso es el típico de todo adolescente: cómo escaparse de la vigilancia familiar. Ezequiel está tentado y eso se nota en la increíble energía de su mirada, angelical y casi demoníaca. No es raro que la cámara de Berger esta vez se muestre más interesada en demorarse en la forma de mirar de Ezequiel antes que en su bulto. El director parece haber conquistado una nueva conciencia sobre el peso de la mirada y toda la película se orienta por ese vector. Como el cazador cazado es una fórmula a la que Berger ya recurrió en varias oportunidades, acá el muchacho al que le gusta mirar para escaparse de los lugares que le asignan va a ser objeto en tres oportunidades de miradas que escapan a su control: otras miradas van a capturarlo. Tres es el número clave de El cazador: a lo largo de su desarrollo van a ir configurándose diversos triángulos en los que siempre Ezequiel es uno de sus vértices. Los otros dos siempre irán rotando. Invariablemente el deseo y el miedo impulsarán cada plano hacia el siguiente. En estos zigzagueos va a haber lugar para el flirt, para el fisgoneo en los baños, para los intentos fallidos, para el aprendizaje del levante y la sorpresa de ser levantado. Por primera vez en la filmografía de Berger estas situaciones de seducción homoerótica van a ser perturbadas por la presencia de un tercero que espía, como si recién ahora se permitiera hacer en la trama un lugar para el voyeur. Es decir: el cineasta. Es decir: el espectador. (Completo acá)

González también está pasando por un período particularmente agraciado de su obra, que llegó a su punto culminante hasta el momento con la excepcional Lluvia de Jaulas (se ve on demand acá y mi comentario se lee acá). Con motivo de su estreno, yo escribí:

En Lluvia de jaulas asistimos a un retrato colectivo centrado en el sector de la población más frágil y lesionado por la tremenda violencia de clase del régimen actual. Los chicos de los barrios pobres cuyos cuerpos, voces e historias aparecen en la película son el blanco de un genocidio silencioso, por la obstinación del resto de la sociedad en no escuchar ni ver. Con un material dramático tan potente se podrían ensayar construcciones estilísticas de lo más variadas. César González opta aquí por un tono elegíaco que no ahorra mostrar la dureza de las vidas retratadas ni la violencia social consentida por acción o por omisión.

Con prescindencia de todos los apuntes anteriores, en los que quise fundamentar el carácter distintivo del cine de González y específicamente de esta película, Lluvia de jaulas nos regala algunas de las secuencias más hermosas, tiernas y vitales de personajes con un desamparo existencial que no tiene raíces metafísicas sino económicas y políticas, es decir: cuya responsabilidad se extiende sobre todo el cuerpo social. Ninguna otra película argentina mostró así la catástrofe argentina en curso, en su verdad y en su inquietante belleza. (Completo acá)

Como puede desprenderse de ambos fragmentos, lo que encuentro en común en estos dos cineastas, por otra parte tan diversos, es que los dos inauguran miradas que con anterioridad el cine argentino no había explorado. En ambos casos resalto que no se trata simplemente de "temáticas" -la vida en las villas o la homosexualidad, según cada caso- sino de miradas, algo tan esencial para detenerse a pensar qué es el cine. Porque si algo caracteriza al cine como un experiencia insustituible es su exploración de la mirada como tal: ¿qué significa mirar? ¿que perspectiva singular abre cada mirada?  Un autor inaugura una forma de mirar que el cine conocido no había conquistado todavía. Esto pone al cine más allá del cepo estético o temático. Es un tema que desborda las posibilidades epistemológicas de la crítica cinematográfica, que suele detenerse en los aspectos puramente estéticos de las películas; eso en el mejor de los casos, cuando no caen en el simple relato del argumento o una deshilachada enumeración de la eficiencia técnica de los diversos rubros (fotografía, actuaciones, guión, vestuario, ambientación) o, peor todavía, en la información de los números de la taquilla de una película. 

La pregunta por la mirada a la que cada película responde a su manera no puede reducirse a un asunto temático o meramente formal: es un problema de carácter filosófico y político. Ahora que ya no se puede abarcar el ser del cine según su soporte (del celuloide al digital), ni según el ámbito de su recepción (de las grandes salas, los palacios plebeyos de Cozarinsky, hasta las películas vistas a través de un celular o un Home Theater), lo que siempre queda pendiente es la indagación de la mirada. El cine, bien pensado, es capaz de hacernos ver nuestro modo de mirar y hace aparecer lo extraño en los hábitos ordinarios.Lo que tanto Berger como González aportan para el actual cine argentino son sus miradas inaugurales, fundadas en sus puntos de vista singulares, excluidas hasta ellos. Son las que pueden remover y cuestionar la normalización del plano cinematográfico y de nuestra propia forma de mirar.

Entrevista a Marco Berger sobre "El cazador"

Su película se estrena esta semana en Cine.Ar

El cineasta Marco Berger acaba de estrenar su nuevo largometraje, El cazador, que se exhibe el jueves 28 y el sábado 30 de mayo a las 22:00 en el canal Cine.Ar TV (que puede verse en TDA , en Canal 35 de Cablevisión y canal 35 de Telecentro . También se exhibirá gratuitamente durante la semana del 28/5 al 3/6/2020 por streaming en el horario que uno elija en la plataforma Cine.ar Play (para la que hay que registrarse como usuario). Desde el 11 de junio la película podrá verse por streaming en Cine.Ar Play pagando $ 30.

En El cazador hay una tonalidad terrorífica que muy pronto se aparta del corsé del género porque no parece responder a nada más que a un presentimiento. Antes de ser un género, el terror fue un componente estructural del cine: el deseo de espiar, el miedo de espiar. Al principio se trata del rito del levante entre Ezequiel (un notable Juan Pablo Cestaro) y el Mono, el skater unos años mayor (el sensual e inquietante Lautaro Rodríguez), donde los lugares del seductor y el seducido -el cazador y su presa- son reversibles. En cualquier levante hay una instancia terrorífica que Berger sabe filmar mejor que cualquier otro cineasta de acá. Los pibes son de una generación más resuelta que los varones dubitativos de las películas anteriores de Marco y llegan pronto al encame. Hay un tercero agazapado, el Chino (Juan Barberini, sórdido), que organiza sigilosamente el mecanismo de la película e introduce un componente perverso de un modo que Berger no había expuesto nunca como ahora:

- En todas mis películas está planteado el terror a lo diferente -dice Marco Berger, director de El cazador, película ampliamente analizada en el post anterior-, ese miedo a no ser aceptado, a no ser querido. Puede ser que yo lo haya trabajado desde un lugar inconsciente también en esta película. Igual, yo creo que hay dos tipos de terror, uno como género cinematográfico y otro más psicológico que tiene que ver con todo el corpus de mi obra y que se relaciona con ese miedo a la aceptación o al rechazo, al no ser querido.

Desde Plan B, la ópera prima de Marco Berger que en el Bafici 2009 pasó medianamente desapercibida pero con los años fue transformándose en cult movie, el cine argentino descubrió que, aparte de las tetas de Isabel Sarli, también los bultos de los varones podían definir un tipo de plano que David Griffith no había previsto: el plano Berger. Eso es algo que a los críticos de cine les ha costado mucho reconocer, sobre todo a los argentinos, todavía hoy les cuesta aceptarlo, incluso -y sobre todo- los que celebran la belleza del culo de Brigitte Bardot filmado en cinemascope por Godard en Le Mépris. En el plano Berger hay una política de la mirada, el lugar desde el cual espiar la escena, la altura y la inclinación precisa de la cámara, la erotización de los bordes del cuadro, qué entra en el plano, desde qué ángulo se filma, que queda afuera, qué lente es el que mejor enfoca lo que se desea ver: una discusión sobre la mirada cinematográfica desde su sintaxis y no desde su temática.

- Con respecto a la etiqueta de 'cine gay', yo siempre digo que hago cine desde mi mirada y la etiqueta aparece después. El lado más negativo de la etiqueta es que aleja a un montón de público: la gente cree que el cine gay es solamente para gays y siempre digo que si alguien va a ver Jocker, nadie cree que el espectador es un psicópata. Sin embargo, con el cine gay muchos creen que la gente que va a ver una de mis películas algo gay debería ser, y de hecho da para el chiste. Hoy todavía en grupos muy masculinos aparece eso de "¿cómo vas a ver esa película?" o "¿por qué viste esa película?". Eso es lo negativo. Y lo positivo es que la etiqueta ayuda a que todas esas películas se puedan aunar y estar en festivales en los que específicamente se muestra el cine queer y la gente que no se siente representada en el cine clásico tiene un lugar en el que por lo menos puede ir una vez por año a sentarse en una butaca los refleja, ¿no?

La entrevista completa que Oscar Cuervo le hizo a Marco Berger fue emitida el sábado 30//5/2020 en el programa Patologías Culturales (FM La Tribu), conducido por Maximiliano Diomedi. Ya puede escucharse acá:

El cazador - Marco Berger

Cazadores en la mira 

En la primera entrevista que le hice a Marco Berger en otoño de 2009 en el patio central del shopping Abasto, cuando acababa de ver su ópera prima Plan B, me dijo una frase que es la que retengo de toda esa charla, la que lo define como cineasta y la que recupero cuando veo cada una de sus películas. "Yo pongo la cámara en el lugar desde el cual me gustaría espiar una escena". Más que una confesión personal se trata de su declaración de principios como autor de cine. Once años después Plan B persiste no como la película perfecta que no era, sino como la apertura de un cine posible: lo interesante no era cómo se resolvían sus giros narrativos, sino su precisión para encuadrar, para empezar y terminar cada plano, para captar pequeños gestos en las caras y los pliegues del cuerpo de sus personajes. En Plan B, película que en ese Bafici pasó medianamente desapercibida pero con los años fue transformándose en cult movie, el cine argentino descubrió que, aparte de las tetas de Isabel Sarli, también los bultos de los varones podían definir un tipo de plano que David Griffith no había previsto: el plano Berger. Eso es algo que a los críticos de cine les ha costado mucho reconocer, sobre todo a los argentinos, todavía hoy les cuesta aceptarlo, incluso -y sobre todo- los que celebran la belleza del culo de Brigitte Bardot filmado en cinemascope por Godard en Le Mépris. En el plano Berger hay una política de la mirada, el lugar desde el cual espiar la escena, la altura y la inclinación precisa de la cámara, la erotización de los bordes del cuadro, qué entra en el plano, desde qué ángulo se filma, que queda afuera, qué lente es el que mejor enfoca lo que se desea ver: una discusión sobre la mirada cinematográfica desde su sintaxis y no desde su temática. Por eso, cuando una crítica empieza diciendo "Marco Berger vuelve a tocar la temática de la homosexualidad" manifiesta su sorda hostilidad hacia un tipo de plano, es decir, hacia una decisión formal, tratando de reducirla a cuestión temática. Seguro los mismos críticos no dirían de Godard "una vez más vuelve a tocar el tema de la heterosexualidad", a pesar de que Godard se ha especializado en filmar culos femeninos desde hace 60 años. No quiero establecer ningún tipo de equivalencia entre Godard y Berger, solo señalar que en ambos casos estamos ante cineastas que piensan sus películas en términos formales y no temáticos, mientras los críticos han resuelto el problema con relativa sencillez: Godard es un cineasta "intelectual" y Berger "una vez más aborda el tema de la homosexualidad".

En El cazador hay un solo "plano Berger", está puesto casi al principio, porque el director ya sabe que todos lo están esperando, como cuando Hitchcock aparecía en el primer rollo de sus películas para que los espectadores no se distrajeran mucho tiempo esperando el cameo. Un hallazgo puede volverse un clisé y finalmente un obstáculo. Lo que un cierto tipo de plano señala no es tanto el campo de lo visible sino el carácter de una mirada. Plan B tenía un póster que hacía pensar que se trataba de una comedia, sin embargo a mí me llamó la atención de entrada una tensión sorda, lindante con el miedo. Si el cine es una investigación acerca de cómo miramos el mundo, el cielo, los árboles y los cuerpos, entonces lo que siempre rige las formas es el deseo de ver y el miedo de ver. Por eso erotismo y terror no son dos géneros cinematográficos sino dos pulsiones escópicas. El crítico que acude al "una vez más Berger aborda el tema..." sin saberlo delata su profunda incapacidad para preguntarse qué es el cine.

Desde aquella charla en el Abasto y aquella ópera prima, Marco Berger hizo unas cuantas películas, cortos y largos, solo o en colaboración. Fue depurando su estilo, hurgó en su inventiva para disponer escenas a las que le gustaría espiar, moldeó a sus actores con una mano cada vez más diestra. Algunas veces se imitó a sí mismo, otras intentó ensayar formas diferentes, no siempre le salió bien y nunca dejó de pensar los términos de su mirada. Pero en sus dos últimas películas, Un rubio (2019) y El cazador (2020), puede decirse que pegó un salto de calidad. Un rubio es un drama melancólico protagonizado por varones jóvenes de la clase trabajadora y también una película acerca del espacio estrecho y la luz opaca de los departamentos, la cercanía de los cuerpos en los viajes en tren y el espacio abierto de las terrazas en las tardes de invierno. En ella queda más claro que además Berger es uno de los más eficientes directores de actores del cine local. Hasta el mínimo personaje suena afinado. La sobria expresividad con que Gastón Re trasmite su mix de tristeza, deseo y miedo le confiere a la película una madurez que hasta ese momento el cine de Berger no había alcanzado. No es una sorpresa para nadie que para nuestros críticos la película haya pasado casi desapercibida, a pesar de ser una de las mejores que el cine argentino dio en los últimos años. La crítica es un empleo mal remunerado.

Pero hay una posición artística que Marco Berger no abandonó: él sabe el lugar desde el que le gusta espiar una determinada escena y en su mirada manifiesta el deseo y el miedo que le proporciona ese saber. No es tan difícil: si uno quiere espiar, vacila entre la calentura y el miedo. Eso ya estaba magníficamente condensado en el momento culminante del cortometraje Platero (2011), un prodigio del grotesco familiar argentino en formato breve. Ahora en El cazador el cineasta ya está en pleno dominio de su oficio como para pensarse a sí mismo y reduplicar su atención. Ezequiel (un notable Juan Pablo Cestaro) es un chico que está aprendiendo a soltar su deseo, más allá de las seguridades de pertenecer a una "buena familia". El impulso es el típico de todo adolescente: cómo escaparse de la vigilancia familiar. Ezequiel está tentado y eso se nota en la increíble energía de su mirada, angelical y casi demoníaca. No es raro que la cámara de Berger esta vez se muestre más interesada en demorarse en la forma de mirar de Ezequiel antes que en su bulto. El director parece haber conquistado una nueva conciencia sobre el peso de la mirada y toda la película se orienta por ese vector. Como el cazador cazado es una fórmula a la que Berger ya recurrió en varias oportunidades, acá el muchacho al que le gusta mirar para escaparse de los lugares que le asignan va a ser objeto en tres oportunidades de miradas que escapan a su control: otras miradas van a capturarlo. Tres es el número clave de El cazador: a lo largo de su desarrollo van a ir configurándose diversos triángulos en los que siempre Ezequiel es uno de sus vértices. Los otros dos siempre irán rotando. Invariablemente el deseo y el miedo impulsarán cada plano hacia el siguiente. En estos zigzagueos va a haber lugar para el flirt, para el fisgoneo en los baños, para los intentos fallidos, para el aprendizaje del levante y la sorpresa de ser levantado. Por primera vez en la filmografía de Berger estas situaciones de seducción homoerótica van a ser perturbadas por la presencia de un tercero que espía, como si recién ahora se permitiera hacer en la trama un lugar para el voyeur. Es decir: el cineasta. Es decir: el espectador.

Berger recupera un registro que había ensayado en Ausente (2011) pero acá con mano más firme. Hay una tonalidad terrorífica que muy pronto se aparta del corsé del género porque no parece responder a nada más que a un presentimiento. Antes de ser un género, el terror fue un componente estructural del cine. Al principio se trata del rito del levante entre Ezequiel y el Mono, el skater unos años mayor, (el sensual e inquietante Lautaro Rodríguez) donde los lugares del seductor y el seducido -el cazador y su presa- son reversibles. En cualquier levante hay una instancia terrorífica que Berger sabe filmar mejor que cualquier otro cineasta de acá. Los pibes son de una generación más resuelta que los varones dubitativos de las películas anteriores de Marco y llegan pronto al encame. Hay un tercero agazapado, el Chino (Juan Barberini, sórdido), que organiza sigilosamente el mecanismo de la película e introduce un componente perverso de un modo que Berger no había expuesto nunca como ahora. El personaje efectúa una intervención del autor en la trama.

Del desarrollo del relato no conviene decir casi nada más, porque el sentido de la experiencia consiste más que nunca en ir descubriendo las diversas vueltas de una forma narrativa espiralada. Berger ya probó la unidad aristotélica de planteo, desarrollo y conclusión con creciente eficacia desde Plan B hasta Hawaii (2013, hasta Un rubio fue la quintaesencia de su cine). Ahora necesita disponer de más elementos, una serie de triangulos variables, y sobre todo, quebrar la unidad del relato para producir un corrimiento de perspectiva. A la hora exacta de película El cazador se permite empezar con otra historia, otro personaje, Juancito, 13 años (Patricio Rodríguez, extraordinario), él también un cazador cazado, precoz seductor y vulnerable a la perversión, el más pequeño de todos los protagonistas del universo Berger, lo que le va a conferir a la película una sensación de peligro que contrasta con la mezcla precisa de inocencia y atrevimiento del personaje. 

No vamos a decir las palabras que otras críticas refieren como la clave del film porque muerden el anzuelo de un mcguffin y se les escapa lo importante. El director abandona la narración lineal que ya mostró que sabe manejar y desafía al espectador con elipsis que descolocan. Los saltos narrativos hay que llenarlos con la imaginación y es ahí donde el que mira proyecta su propia perversión. Por eso, EL cazador es paradójicamente la película más perversa de su autor y la menos explícita si repasamos plano por plano. Esta progresión elíptica no se deja reducir a una sinopsis perezosa. Hay una segunda vuelta donde los personajes rotan sus posiciones, entre el candor, el riesgo y la crueldad. No hay muchos cineastas que se animen a interrumpir momentáneamente una línea narrativa, sacudir los mecanismos más fáciles de la identificación, empezar de nuevo en la mitad de la película y lograr sostener el arco dramático. El que mira está siempre avanzando a tientas hacia un punto que presiente que será un abismo y efectivamente lo es: esto vale para los protagonistas y para el espectador. Juancito mantiene una inocencia por la cual la película respira. 

El cazador no solo innova en esta estructura quebrada sino que amplía los rangos de edad de sus personajes. Si hasta ahora Berger se había movido con familiaridad entre adolescentes tardíos, acá el muy joven Juancito tendrá su simétrico opuesto, cercano al punto de vista del propio autor. ¿Acaso todo el cine se hace posible desde una posición perversa? No es sencillo reducir la película a una fórmula moral, por eso su inmersivo plano final busca el fuera de campo.

El cazador no sería tan buena película sin el aporte del director de fotografía Mariano de Rosa y la dirección de arte de Natalia Krieger, que modulan sus transiciones sutiles. La música de Pedro Irusta se acopla a las imágenes mejor que nunca.  

Un rubio

Marco Berger habla de su nueva película en La otra.-radio: se puede escuchar clickeando acá 

Juan y Gabriel son dos jóvenes trabajadores de un aserradero del conurbano ya entrados en sus treinta y pico que, a causa de su estrechez económica, tienen que compartir el departamento del primero de ellos. La estrechez es también espacial. Gabriel y Juan trabajan juntos, viajan cada día (muy) juntos en el tren y conviven en el depto chiquito. Esta determinación material aproxima sus cuerpos: los encima. La cercanía los excita, sin que ninguno de ambos pueda dar cuenta abiertamente de ese deseo. El contexto socioeconómico -trabajo, vivienda y amigos- incita y a la vez inhibe la manifestación de su sexualidad. El tiempo de las diversidades no parece haber llegado hasta ellos.

Gabriel, el rubio, entra a orbitar en el universo de Juan, con el grupo de amigos que se amontona en un sillón a mirar la tele, tomar birra y hablar de minas durante tardes enteras. Un universo machirulo donde entre conversaciones banales se filtran frases machistas que el rubio escucha tenso. Los amigos de Juan lo llaman "el mudo" y en esa nominación se agazapa la imposibilidad de decir su deseo. Juan exhala un magnetismo erótico constante y sostiene una hiperactividad sexual con chicas con las que no parece querer asumir ningún compromiso afectivo. El mismo desenfado lo induce a buscar los roces corporales que excitan y asustan a Gabriel y para el resto del grupo pasan desapercibidos. Juan encuentra cierto goce en caminar por ese borde, aunque él tampoco pueda proyectar hacia los demás este deseo fuera de norma. Se permite hacerlo cuando se queda solo con Juan. Uno más desfachatado y el otro introvertido, ninguno de los dos, sin embargo, puede abrir sus pulsiones hacia el mundo que los rodea. Llegará el momento en que Eros se vuelva incontenible, pero las circunstancias sociales lo hará permanecer en una clandestinidad. La pulsión es erótica pero el obstáculo es político. 

Un rubio es el sexto largometraje de un autor como Marco Berger, que apareció desde su ópera prima, Plan B, con una determinación estética muy firme, en la que la perspectiva y la duración de cada plano siempre estuvieron dictados por una necesidad de la mirada y no por ningún cálculo. Berger desvela su mirada al hacer sus películas: esto es un autor, no alguien que imposta voluntariamente un estilo. Hay directores que tantean al filmar, van constituyéndose como cineastas a lo largo de varias películas y solo a posteriori es posible descubrir el lazo que liga su obra. Otros que quieren construir efectos estilísticos a partir de un repertorio de planos aprendidos de otros. Berger forma parte de otro grupo, el que encuentra su perspectiva del mundo en el plano inicial de su primera película y desde ahí todo lo que hace responde a ese rigor. 

Un rubio es, junto a Hawaii, una de sus mejores películas y, al mismo tiempo, entraña una novedad en su cine. Hasta ahora él se había movido con gracia en el romance homosexual entre jóvenes que exploran una faceta escondida de su deseo en un período de adolescencia tardía. Treintañeros que todavía no se conocen a sí mismos, construyen una identidad social que de pronto tambalea ante un encuentro fortuito con otro del que empiezan a enamorarse sin querer. Podría ser la sinopsis de la mayoría de sus películas. Pero en Un rubio trasciende cierta abstracción pequeñoburguesa que antes permitía demorar la definición existencial de sus personajes. En Un rubio el ambiente proletario hace aflorar la colisión entre eros y mundo. Por primera vez el relato no culmina en el beso inicial, sino que recorre una historia completa, con una frontalidad sexual inédita y una resolución que no escribiré. Berger se mantiene fiel a la erotización de su puesta en escena, pero acá son los límites políticos y económicos los que imponen el ritmo cauto de la narración, los colores cenicientos, los planos cerrados, la aridez de unos pocos paisajes abiertos. 

El trabajo de los actores es particularmente notable, en especial la frágil tensión en la que vive Gabriel (Gastón Re) que impregna la tonalidad melancólica del film. Gabriel y Juan (Alfonso Barón, magnético y un tanto odioso) van a encarar de manera diferente el dilema de cómo asumir sus deseos y a mutar su posición inicial al cabo de la historia. En esta diferencia el cineasta se permite plantear una interrogación ética y política: ¿cómo vivir a la altura del deseo en un mundo que continuamente lo obstruye?

En La otra.-radio de anoche conversamos con Marco Berger y en la charla se revelan aspectos de la realización y las decisiones artísticas que definen Un rubio y la singularizan en su filmografía. También disfrutamos de las hermosas canciones que Pedro Irusta compuso para la película. Todo esto lo pueden escuchar clickeando acá.

Esas cosas que nadie sabe cómo tomar

La otra.-radio: hoy domingo a la medianoche en FM 89,3, Radio Gráfica

En 1975, Lou Reed publica su doble vinilo Metal Machine Music: "Nadie lo escuchó de principio a fin, yo tampoco. No es ese si objetivo" dijo Lou. Es esa clase de discos que, al salir, nadie sabe cómo tomarlo. Aunque fueron muchos los que se enfurecieron con el músico. Hoy a la medianoche en La otra.-radio vamos a contar la historia.

También viene al programa Marco Berger a conversar sobre su nueva película, Un rubio, que está entre lo mejor que él haya realizado.

Y en el programa vamos a conversar también sobre esta fase crítica de la lucha política argentina, que en el término de pocas semanas empieza a decidir qué sociedad queremos ser de ahora en más.

A las 12 de la noche, www.radiografica.org.ar, FM 89,3, Radio Gráfica.

El Fulgor, la próxima película de Marco Berger y Martín Farina, los realizadores de Taekwondo

La otra.-radio, para escuchar clickeando acá y Taekwondo online

El domingo en La otra estuvieron cuatro integrantes de la película Taekwondo: sus directores Marco Berger y Martín Farina (que también forma parte del staff de La otra) y los actores Lucas Papa y Gastón Re.

Ellos están preparando una nueva película, El fulgor, un documental sobre el carnaval de Gualeguaychú, pero mostrado desde una perspectiva infrecuente: precisamente desde un punto de vista en el que este equipo se especializó en sus películas recientes.

"Es un documental sobre los hombres del Carnaval de Gualeguaychú -dice Marco Berger-, básicamente. Yo hace algunos años fui a Gualeguaychú y me impresionó mucho el comportamiento de los hombres heterosexuales, como el macho de pueblo, que en el contexto del carnaval se maquillan, se llenan de purpurina, se ponen muchas lentejuelas, se ponen sungas apretadas y se exhiben como si fuera en un mercado de carne frente a todo el mundo y las mujeres se enloquecen, como una especie de striper popular, que el resto del año no, y en ese contexto no tiene que ver con el clásico chiste que harían personas que vienen de otro lugar, que dirían: 'putos, ¿estos maricones por qué se visten así?'; sino que es una cuestión de la idioscincracia del lugar. Los hombres están autorizados a mostrarse casi en pelotas. Y de ahí sale mi idea de convocarlo a Martín para hacer un documental sobre eso. Es algo propio de Gualeguaychú. Lo llamativo es el vedetismo que nace en ellos. Porque la exhibición del cuerpo femenino no resulta rara, en todos los pueblos está naturalizada: la reina del caracol, o la reina del pejerrey, siempre hay una mujer expuesta físicamente. Acá lo venden con el cuerpo femenino, pero cuando vas es 50 y 50. Y el detrás de escena que nosotros filmamos es de vedetismo, de ego, de músculo, de tomar sol y del hombre como objeto de deseo, que es algo que siempre me interesa a mí trabajar en mis películas.

Y Martín Farina agrega: "Yo entiendo que hay un momento en que se produce en ellos ese efecto. Me ha tocado pasar por la pasarela, con la acreditación de prensa para filmar, y hay un momento que los predispone, porque ellos son tocados, agarrados, besados, hay una horda en la tribuna de excitación...".

Pregunta: ¿Pero los tocan las chicas, o también los hombres?

"En ese momento son las chicas -dice Martín, pero teníamos una hipótesis sobre el comportamiento de ellos para consigo mismos que pudimos comprobar: ellos arrastran una vida de pueblo, se fueron a vivir a la ciudad, y a propósito del carnaval, se pueden juntar cuatro o cinco amigos en un departamento y se genera un vínculo corporal y afectivo. Es una declaración de principios: el carnaval es entre amigos, y hay un erotismo que para mí es más infantil, pero que también tiene algo de la seducción que se puede trasladar a una relación de pareja".

Marco Berger y Martín Farina ya vienen indagando la mirada homoerótica en sus películas; Marco desde sus cortos iniciales y en todos sus largos: Plan B, Ausente, Hawaii y Mariposa; Martín especialmente en Fulboy, el documental que muestra la intimidad de un equipo de fútbol, los vestuarios, las concentraciones, las conversaciones en los momentos de aislamiento o en una habitación de hotel. En Fulboy Marco colaboró en el diseño del montaje de la película. En Taekwondo ambos convergieron en una ficción que tiene algo de los dos: un grupo de muchachos que pasan unos días en una quinta, mientras surge el homoerotismo que puede ser usual en el mundo varonil; pero donde pasa algo más, porque entre dos de los muchachos del grupo el deseo va a aflorar de una forma más explícita, como romance. Dos de los actores de Taekwondo, Lucas Papa y Gastón Re, se van a incorporar al proyecto de El Fulgor: Lucas como asistente de producción, detrás de cámara, y Gastón interviniendo en la situación del carnaval, como el intruso venido de Buenos Aires que se suma al grupo a propósito de la realización de la película, que de esta forma podría reflexionar sobre su propio dispositivo documental/ficcional/experimental.

Si escuchan el audio del programa (acá) se van a enterar de más detalles de El Fulgor. También hablamos de los escollos que pueden encontrar algunos actores en el momento de jugar escenas de encuentro homosexual: ¿por qué a veces resulta más fácil encarnar a un personaje que mata a un hombre antes que uno que besa a un hombre?

Y de paso, en este link pueden ver Taekwondo, la película completa que reúne a nuestros invitados del domingo pasado.

La tierra que te da la vida da un tiempo para decidir

Esther Díaz, Marco Berger y Juanito el Cantor metidos en la política: un programa de radio para escuchar clickeando acá

En el programa pasado de La otra tuvimos una hermosa charla con tres amigos, la filósofa Esther Díaz, Juanito el Cantor y el cineasta Marco Berger, que en las últimas semanas se sintieron muy involucrados por la decisión que los argentinos estamos a punto de tomar sobre el futuro presidente. Los tres son talentosos referentes respetados en sus propios ámbitos, con seguidores e interlocutores a los que alcanzan muy de cerca por el compromiso que ponen en sus obras. Los tres tienen esa capacidad de hacerse oír, de convocar a sectores de muy diversa posición política y otros a los que usualmente no les interesa la política. Por eso, la intensidad con que los tres se manifestaron constituye una intervención política muy valiosa. Algo de lo que hablamos (el programa completo lo pueden escuchar acá)

Oscar C: Me parece muy rico este fenómeno que se dio después de la primera vuelta, que involucró a personas que habitualmente no se exponen a tener un alto perfil político, y al ver los resultados tan estrechos, la posibilidad de que gane Macri y que se pierda gran parte de lo conquistado en las luchas de estos años, se sintieron movidos a participar más intensamente. Y más allá de los resultados, ojalá que no importe cómo salgan las elecciones para que ese compromiso se mantenga. Porque hay gente que está detrás del resultado nomás y pierde de vista que el resultado es importante pero más importante es seguir.

Esther Díaz: Por supuesto que desearía que sigamos politizados, gane quien gane el domingo, pero si eso no pasa, esto de habernos involucrado y, como pasaban el sábado en la plaza esos milagros de que gente que nunca se habría hablado se sintiera amiga, disfrutaba y se reía junta, rescatemos este devenir políticos que hemos tenido en estos días.

Marco Berger: Ojalá que gane Scioli, pero si llega a ganar Macri, está bueno este debate público en "el canal de la familia" y todo eso, porque lo que hizo Scioli, eso de acorralarlo y plantearle: 'decí que vas a devaluar y a ajustar', y la negación de Macri., Si llegara a ganar Macri, lo pondría en un problema. Si lo hace, directamente queda muy expuesto que está haciendo lo que acaban decir y él negó.  

Esther: Viste como dice el tango, "no puedo amar sin presentir", nosotros los argentinos en política ya no podemos amar sin presentir, una impunidad como la que tuvo Menem no va a ser posible, porque tenemos elementos y vamos a seguir atentos.

Juanito: Yo creo que está comenzando algo, está cambiando algo, porque están dando un fruto estos 12 años, está naciendo un espíritu de resistencia y de cuidar lo que ocurrió, y también descubrir lo que ocurrió, porque quizás mucha gente lo empiece a ver ahora también, estas personas más jóvenes o más distraídas también.

Maxi Diomedi: Yo creo que en estas elecciones la discusión es entre un país con un estado fuerte y un país librado a las garras del mercado. Y los artistas están empezando a resignificar su quehacer y su propio diálogo con el estado, cosa que hace 15 años no sucedía, eran artistas tirapiedras. Y si algo se logró en estos años es que el estado propicie una discusión que a los artistas les cuestione cuál es su rol respecto del estado. Quizás toda esta efervescencia de los últimos días tiene que ver con que la cultura se dio cuenta de que había un estado presente y valía la pena defender algunas cosas.

Martín Farina: Lo que a mí me gustó del debate fue algo que no podemos ver por la fuerte protección que tienen los candidatos a través de los spots, que son tan armados, pero en el debate hubo unos quiebres en las voces, unos titubeos, unas derivas que muestran una fragilidad de estos posibles presidentes. Si la gente pudo ver eso, me parece que es bueno, por todo lo que hay que seguir defendiendo en los años que vienen.

Oscar Cuervo: Yo agrego una cosa: cuando todos vayamos a votar, recordemos que vamos a estar eligiendo a una persona que, por facultad constitucional, tiene la posibilidad de indultar, elegiremos también a quien va a ser el comandante en jefe de las fuerzas armadas. El presidente de la nación tiene esas facultades. Así que pensemos al votar a quién le damos esas posibilidades.

Uno a otro

Esther Díaz, Juanito el Cantor y Marco Berger hoy a la 0:00 hs. en La otra.-radio

En la campaña "uno a uno" se involucraron miles de personas que nunca antes habían militado. El propósito inmediato es ayudar al triunfo de Scioli el domingo que viene o, lo que es lo mismo, evitar el triunfo de Macri. Pero esta práctica trasciende el resultado de las elecciones. La experiencia subjetiva y a la vez colectiva (de la que habla Lidia Ferrari en su nota) de salir a la calle y poner en la calle la política, de poner el cuerpo y la oreja, de contenerse uno a otro y cobijarse en la intemperie. La constancia de que el pueblo queda. Es un fin en sí mismo y está destinado a persistir más allá de las elecciones. Una voluntad no dirigida por ningún comando de campaña y ajena a cualquier estrategia de marketing. De hecho ayer las plazas se llenaron, a pesar de los intentos oficiales de cancelar las convocatorias.

Hoy a medianoche en La otra.-radio, FM LA TRIBU, 88.7,  vamos a tener un programa especial: Esther Díaz, Juanito el Cantor y Marco Berger, una filósofa, un cantor y un cineasta, que en estos días se sintieron interpelados por su propia condición política y comprometidos con un proyecto de muchos y de cada uno.

Asterisco / Mariposa

Hoy a la medianoche en FM La Tribu

Entre el 14 y el 19 de julio se va a llevar a cabo en la ciudad de Buenos Aires el festival de cine lgbtiq Asterisco. En su sitio oficial, Albertina Carri (co-directora artística del festival, junto a Fernando Martín Peña y Diego Trerotola) explica:

ASTERISCO es un festival internacional de cine sobre diversidad sexual que viene a celebrar las diversas y múltiples maneras de ser, de amar y de estar en el mundo; de relacionarse y formar familias, de convivir en equidad y respeto por las diferencias.

ASTERISCO es un festival de cine cuyo lugar natural es Argentina donde la ciudadanía alcanza a todas y todos, un país al que el mundo mira por haber consagrado derechos de vanguardia a través de la ley de matrimonio igualitario, la ley de identidad de género y de fertilización asistida universal. Leyes que sin haber restrigindo los derechos de nadie ampliaron el reconocimiento para sectores históricamente marginados como es la población de lesbianas, gays, trans, bisexuales e intersexuales. Leyes que necesitan para su plena aplicación de cambios culturales profundos y es ahí donde las expresiones culturales y artísticas pueden colaborar a socavar las fronteras simbólicas que todavía separan a nuestra sociedad entre minorías y mayorías.

Hoy a la medianoche en La otra.-radio (FM La Tribu, 88,7, http://fmlatribu.com/radio/hd ó http://fmlatribu.com/radio/sd/ Diego Trerotola nos hace un anticipo de su programación y sus propias recomendaciones.

Dentro del contexto del festival, el jueves 16 a las 21:00 en el Gaumont se hará la Avant Premiére de Mariposa, el cuarto largometraje de Marco Berger (Plan B, Ausente, Hawaii), protagonizado por Ailín Salas, Javier De Pietro, Julián Infantino y Malena Villa. Hoy a la medianoche en La otra, parte del elenco de la película viene a conversar con nosotros.

Sobre Mariposa (cuyo estreno en salas comerciales es inminente), escribe Carri en el catálogo del festival:

En el fantasma del doble, o el espejo, o el ejercicio mental que propuso Erwin Schrödinger en 1935 (imaginar a un gato encerrado en una caja al que se podía matar en cualquier momento mediante radiación), las dos opciones, la muerte y la vida, convivían en un estado de indeterminación porque ambas eran probables en el imaginario. Esto es lo que Marco Berger pone de algún modo en escena en su cuarto largometraje. Justificado por su título –que hace referencia al efecto mariposa– y en un juego de dobles extremos, el film oscila a través de un cotidiano pueblerino entre dos realidades posibles, paralelas y superpuestas, que conviven en la pantalla como el gato con sus dos posibles realidades en la caja. Sin embargo, el ejercicio del gato terminaba cuando la caja se abría y se lo podía encontrar vivo o muerto: el acto de observar es el que rompe la ilusión de inmaterialidad, la idea imposible de convivencia material entre esos dos probables. En esa línea, Berger nos obliga a ser observadores activos, a decidir entre esas realidades cargadas de deseo y suspenso –también se da el lujo de que el deseo sea puro suspenso–, y nos obliga a identificarnos ya sea con una heterosexualidad obligatoria o con una realidad de cuerpos entregados a un goce más vivo, más incestuoso y menos cargado de mandatos, tabúes y capitalismo.

Cuando se abra la caja de Schrödinger-Berger –es decir, cuando las luces se enciendan–, sos vos quien decidirá si el gato está vivo o muerto.

Asterisco se desarrollará durante 6 días en varias sedes: el Incaa Gaumont de Congreso, el Malba (Figueroa Alcorta y Salguero), la Enerc (Moreno 1199), el BAMA Cine Arte (Diagonal Norte 1150), el Palais de Glace (Posadas 1725), el Auditorio Leonardo Favio (Alsina 1835), el Palacio del Congreso de la Nación (Hipolito Yrigoyen 1849), Milion (Paraná 1048) y Casa Brandon (Luis María Drago 236).  La programación completa se puede consultar clickeando acá. Más sobre Mariposa puede leerse y escucharse, por boca de su propio director, acá. Y acá puede verse completo su cortometraje Platero. El resto lo vemos esta noche en La Tribu FM.

Mariposa: Buenos Aires / Berlín

La otra.-radio: una charla con Marco Berger sobre su nueva película, clickeando acá

Mariposa, el cuarto largometraje de Marco Berger, se estrenó el pasado sábado 7 de febrero en el Festival de Berlín, en la sección Panorama. Antes, el domingo 1, el staff de La otra tuvo la oportunidad de verla en una función especial, con la presencia de su director. La vimos inmediatamente antes de hacer La otra.-radio, con el fin de poder conversar con Marco sobre la película recién vista. La primera visión reafirma mi idea de su calidad de cineasta. Además, esta vez me vi sorprendido por un cambio radical de su planteo formal.

Berger ya estaba trabajando en este proyecto en 2009, cuando recién había estrenado Plan B en el BAFICI. La que iba a ser su segunda película se fue postergando por la complejidad de su producción. Mientras tanto, él siguió filmando: Ausente (2011) y Hawaii (2009). La serie marca una progresión hacia una sencillez formal cada vez mayor. Los relatos de estas tres películas pueden contarse en muy pocas palabras, pero su magnetismo se apoya en un manejo cada vez más preciso de los procedimientos específicamente cinematográficos. No por sus guiones, sino por la determinación de un punto de vista que da sentido al cine. 

Mariposa es un giro brusco en el aspecto formal del cine de Berger, ya que deja de lado la exposición lineal de una fábula clásica, forma que había logrado consumar en Hawaii (para mí, la mejor suya) y opta por una estructura que podría describir como enmarañada o, quizás mejor, laberíntica. Este cambio formal no altera el núcleo de su posición autoral, que, como trato de decirr, está definido por su punto de vista. Lo propio de sus cuatro largometrajes y otros tantos cortos (entre los que se destaca Platero) reside en su capacidad para definir el plano, su duración, su encuadre, sus ángulos, sus relaciones con el espacio off, así como los movimientos, las vacilaciones, los dichos y los silencios de sus personajes, en función del hilo del deseo que liga todos estos elementos. Berger es un especialista en filmar a personajes deseantes y pone la cámara asediando ese deseo. Lo que significa que pone al espectador en línea con su mirada deseante. Al hacerlo, deja aparecer con nitidez una de las funciones más propias del cine: todo cine es erótico, pero el erotismo no es un género sino el principio general de la movilidad del cine, su vaivén entre lo que puede verse y lo que no.

En Mariposa Berger hace estallar el molde narrativo de las películas anteriores en una especie de paroxismo deseante. La exposición del film ya no se atiene al plan subjetivo de un personaje que de pronto se ve enredado en su propio deseo (ese había sido el principio formativo de las películas anteriores), porque la figura elegida lo lleva a dinamitar la misma noción de "personajes". En Mariposa, podría decir extremando mi interpretación, ya no hay personajes, ni un tiempo y un espacio homogéneos por el que ellos se moverían, ni una meta hacia la cual dirigirse. En cambio, asistimos a un despliegue de situaciones del deseo, una gramática de la tentación liberada de los deberes del relato. Ese despliegue se lleva a cabo por un manejo exquisito del plano, de las sombras, una manera de rozar esas situaciones deseantes con la cámara, la paleta de colores. Y, sobre todo, los pasajes: toda la película se mueve en una especie de perpetuo pasaje a otra escena, que nunca conduce a una escena conclusiva. 

La psicología de los personajes era la sustancia de sus películas anteriores, pero en Mariposa la psicología está desenfocada: no es que los sujetos deseantes no la tengan, es que el deseo prevalece por sobre cualquier identidad, y el carácter y la función dramática (hermanos, amigos, novios, amantes furtivos, espiados, mirados, rozados, tentados) de los (presuntos) personajes son continuamente desplazados hacia otra escena. El elemento en el que la psicología se desplegaba en las anteriores películas era el plano secuencia; en Mariposa el puro deseo indócil se filtra en los cortes del montaje. Mariposa es una película de detalles sin contexto, de raccords inciertos, una especie de apoteosis de los procedimientos cinematográficos desligados de una norma narrativa.

No me gustaría decir por ahora una sola palabra de la sinopsis argumental de la película: es más, creo que encarar la difusión de Mariposa a partir de un planteo argumental o de la adscripción a un género (se habló por ahí de "ciencia-ficción", algo que considero desacertado) ayudaría a desbaratar o a malograr sus mayores virtudes y a dañar su experiencia. El tipo de espectador que la película pide es aquel que no sepa nada de antemano.

Lo curioso es que estas ideas que me disparó la película no coinciden  con lo que el director piensa de ella. Y esa diferencia de interpretaciones se planteó de manera imprevista en la entrevista radial que hicimos inmediatamente después de haber visto la película, sin haber tenido tiempo de acordar un rumbo de la entrevista. Por eso considero que es muy interesante escuchar esta charla, por el momento irrepetible en el que se produjo.

Voy a ver la película otra vez más adelante, prestaré más atención a algunos detalles y voy a contrastar mi primera mirada con una posterior. También se van a conocer otras miradas sobre ella. Por ahora adelanto que Mariposa me resulta una película notable y me hace abrigar nuevas expectativas sobre el futuro de su autor.

Para escuchar la charla radial que tuvimos con Marco Berger después de ver Mariposa, clickeen acá. Por suerte no dijimos prácticamente nada de su argumento.

Mariposa, la nueva de Marco Berger que se estrena en Berlín

La anticipa su director este domingo en La otra.-radio. Medianoche en FM La Tribu

Desde que entrevisté por primera vez a Marco Berger en abril de 2009, cuando acababa de presentar en el BAFICI su primer largo, Plan B, él ya hablaba del siguiente proyecto en el que estaba trabajando, Mariposa, una película en la que quería expandir su dramaturgia: más personajes, una narrativa más compleja que la del minimalismo (tremendamente eficaz) que había logrado en Plan B.

La producción de Mariposa se fue dilatantdo y Marco no se quedó quieto: en el ínterin hizo Ausente y Hawaii. Y a cada paso fue afinando su destreza sobre ciertos elementos específicos (encuadres, montaje, duración del plano, dirección de actores) que él maneja como pocos en el cine argentino actual.

Hasta ahora Hawaii es para mí su mejor película, lo cual significa que este período de producciones rápidas (filmadas en pocos días y bajo presupuesto) lo aprovechó intensivamente para afinar su mirada. Y finalmente llegó el momento de concreción de un proyecto de una escala mayor. Mariposa ya está lista y se estrena nada menos que en el Festival Internacional de Berlín (5 al 15 de febrero, o sea ya).

Pero, antes de partir hacia Berlín, Marco Berger va a venir este domingo a La otra.-radio, a anticiparnos de qué va Mariposa (es la primera vez que lo voy a entrevistar sin haber visto la película). Y quizá también hable de algo más que ya anduvo haciendo y está todavía in progress.

El domingo a medianoche en FM La Tribu, www.fmlatribu.com, 88,7.

Hawaii, la película de Marco Berger, en el CC Ricardo Rojas

Jueves 24 de abril a las 19 en la Sala Batato Barea. Corrientes 2038. Entrada gratuita.

por Oscar Alberto Cuervo

Hawaii es la película más simple y más bella de Marco Berger. Y acá la simplicidad juega un papel esencial. Su línea argumental es tan sencilla que hasta da pudor escribirla, por eso no voy a hacerlo. La sinopsis está en el catálogo online del festival. Pero resulta que yo odio contar las líneas argumentales de las películas, tanto como que odio que me las cuenten. Esto vale no solo para las películas de amor (cuya línea argumental suele ser más simple cuanto mejor es la película, como sucede con Hawaii) sino también para esas películas cuya línea es tan complicada que uno se enreda tratando de seguirla (me pasó con El topo, otra película excelente). Ante todo, porque el poner la línea argumental por delante de la experiencia cinematográfica es siempre un menoscabo del cine y de sus posibilidades, que difícilmente puedan ser reducidas a una sinopsis.

Los sucesos que relata Hawaii son de una sencillez rotunda, la misma vieja historia ("me gustás, pero tengo miedo de decirlo, y si te lo doy a entender de otra forma... etc.,etc.") que, cuando se percibe en exterioridad, se ve tan desprovista de épica que parece, como diría Pessoa, ridícula; pero que al percibirla en interioridad guarda los estremecimientos más terroríficos que vivir se puedan: "para el enamorado, todo es signo, la debacle es siempre inminente". Entonces el repertorio del lénguaje amoroso se expande en gestos ínfimos, rubores, amagues, gambetas, avances y retrocesos, frases truncas, tragar saliva, escrutar al otro, mirar sin que se note, moverse con la majestad de un cisne o con la torpeza de un adolescente ezquizoide, pánico, zozobra, caídas de ojo, parpadeos, sonrisas, roces y todas esas cosas de las que hablan las canciones de Gardel y Lepera. Miedo de todo, desasosiego por cualquier cosa, son instancias que pueden durar segundos u horas, pero expulsan al enamorado hacia la intemperie existencial, fuera del ente. Esos pequeños trances sin espesor épico son una materia ideal para el cine. No tienen lugar en las sinopsis, están hechas para ser vistas y padecidas con goce sumo.

Marco Berger en Hawaii encuentra la manera de poner esta situación en escena. Se anima a radicalizar el estado de abstracción amorosa mediante una dramaturgia extrema: en la película, apenas si aparecen, en tramos muy fugaces, un par de personajes, aparte de los dos protagonistas. En término técnicos, se trata de un tour de force. La tensión dramática ha de acumularse hasta el último plano, sin ceder ni un palmo, para estallar al final, dulcemente. Hawaii lo termina de demostrar: Berger es un cineasta virtuoso, de esos que ya no se consiguen con facilidad, capaz de manejar con tacto justo todos los recursos de que dispone: la posición de cámara (siempre un espía gozoso), la duración, el movimiento dentro del plano, la erotización de los bordes del cuadro, el corte, la gravitación del fuera de campo, el efecto de suspensión que estos recursos crean. Pero en el fondo no se trata de técnica, sino de una pulsión escópica que organiza el campo de lo filmable.

Hay una marcación de actores de una precisión asombrosa. Manuel Vignau (Eugenio) y Mateo Chiarino (Martín) están perfectos. (Para leer la nota completa, clickear acá)