¿Qué será, será?

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Recuerda

Cine y música en el aire radial, la nueva emisión de La otra.-radio para escuchar clickeando acá 

El domingo pasado en La otra, junto a mi amigo Alejandro Domínguez, hicimos el segundo cruce entre radio, cine y música. El primero lo habíamos hecho hace pocas semanas, con el título "Taxi de aire", con tanto placer y tan buena respuesta de los oyentes que nos incitaron a seguir andando por ese camino. Hay una magia que se produce cuando la radio propala música que trae imágenes del cine: de ahí la conversación dispara nuestras memorias personales, hechizo, spellbounds.

Hay cineastas y compositores cuyas imágenes y acordes se reclaman mutuamente: lo vimos en el programa anterior con los célebres casos de Bernard Hermann y Hitchcock, Nino Rota y Fellini, también con Rota y la saga de El Padrino, o con el Gato Barbieri y Último tango en París.

En este segundo encuentro nos dedicamos a momentos no tan citados, pero en los que la asociación entre música e imagen cinematográfica obran con igual potencia: compositores que fueron muy importantes en la época clásica de Hollywood, como el judío alemán Franz Waxman (le puso música a La novia de Frankenstein, Rebecca, Sunset Boulevard, A place in the sun, La ventana indiscreta), el vienés Max Steiner (King Kong, El delator, Lo que el viento se llevó, Casablanca, Más corazón que odio, entre muchas otras) o el húngaro Miklós Rózsa (El ladrón de Bagdad, Spellbound, Quo Vadis, Ben Hur, Rey de reyes). Músicos extraordinarios que Hollywood convocó para darle intensidad a las imágenes desde la primera década del cine sonoro. En algunos casos, sus músicas se sostienen hoy con mayor integridad que las imágenes que acompañaban; en otras, persisten en nuestra memoria junto con esas imágenes inolvidables, sin que sepamos quiénes las compusieron. En el caso de los tres mencionados, llama la atención su procedencia centro europea, lo que muestra hasta qué punto el cine de Hollywood se nutrió de artistas que huían de la guerra y las penurias europeas. No solo pasó músicos, sino también los propios cineastas (Billy Wilder, Fritz Lang, Jacques Tourneur, Josef von Sternberg, Douglas Sirk o el mismo Hitchcock) y actores.

Un hallazgo de Alejandro Domínguez en este programa fue evocar una película casi olvidada de 1940: El ladrón de Bagdad, producida por Alexander Korda, con la rareza de acreditar a tres directores (Michael Powell, Ludwig Berger y Tim Whelan), aunque tuvo en su rodaje también trabajaron otros tres no acreditados (el propio productor Alexander Korda, su Zoltan Korda y William Cameron Menzies). Seguramente se trata de uno de esos casos de películas en las que los directores de rodaje quedaban subordinados al concepto artístico craneado por el productor. Algunos motivos para la curiosidad: el húngaro Korda empezó a rodar la película en Gran Bretaña pero en medio de los bombardeos de la segunda guerra el rodaje se trasladó a Hollywood. La película todavía hoy ostenta una poderosa inventiva visual al servicio de un relato inspirado en Las mil y una noches, con arañas gigantes, caballos voladores, genios y alfombras mágicas. Su technicolor aún deslumbra hasta en las versiones que circulan en youtube y su dirección artística muestra la creatividad que practicaba la época clásica para hacer del cine una auténtica fábrica de sueños. La música de Miklós Rózsa termina de hechizar esta experiencia. ¡Lo que habrá sido ver la película en las grandes salas cinematográficas! Sus efectos visuales son tan asomborosos que la Academia tuvo que crear un nuevo rubro del Oscar. El ladrón de Bagdad fue la primera película en ganar el Oscar a los mejores efectos especiales. No existía la tecnología digital y ni hacía falta.

Más cerca de nuestra época, encontramos asociaciones fructíferas entre pares de cineastas como Brian De Palma / Pino Donaggio o Fassbinder / Peer Raben. Películas extraordinarias como Carrie, Magnífica obsesión, Vestida para matar, Doble de cuerpo, todas ellas de De Palma. O, tocando la genialidad, la imponente obra de Fassbinder, de la que apenas llegamos a mencionar algunas gemas: Lili Marleen, La angustia corroe el alma, la serie televisiva Berlin Alexanderplatz o su alucinante película póstuma, Querelle; en todos los casos realzadas por las partituras igualmente geniales de Raben.

Clickeen acá, cierren los ojos, escuchen el programa y viajen por el cine.

El cine y la ventana de atrás

Los cines posibles II: Taller de cine y pensamiento, este sábado a las 19:30 /comienzo puntual) con la proyección de una de las obras maestras del autor decisivo de la historia del cine: Alfred Hitchcock y La ventana indiscreta. En RED COLEGIALES. Alvarez Thomas 1093.

Taller de cine y pensamiento, con la proyección de una de las obras maestras del autor decisivo de la historia del cine: Alfred Hitchcock y "La ventana indiscreta".aller de cine y pensamiento, con la proyección de una de las obras maestras del autor decisivo de la historia del cine: Alfred Hitchcock y "La ventana indiscreta".

La ventana trasera (Rear Window) es la traducción literal. No debe ser casual que Hitchcock haya llegado a plasmar esta figura en el momento en el que arribó a su comprensión más cabal de la experiencia cinematográfica. Es que Hitchcock pensaba filmando, o quizás sería mejor decir que su pensamiento funcionaba como una pantalla cinematográfica. "Rear window o como llegué a ser el que soy" podría llamarse. O "Ecce cine".

Dice Godard: "Alfred Hitchcock es el único poeta maldito que tuvo un éxito comercial inmenso, que tuvo una mansión en Hollywood, que no tuvo la necesidad de partir a Abisinia y al que Stalin no le impidió -como a Eisenstein- hacer sus películas. Hitchcock es alguien que ha triunfado. Que no debe haber sido feliz en su vida pero que resolvió los problemas que muchos otros cineastas han sido incapaces de resolver: encontrar regularmente un proyecto, conseguir cada vez hacer una película a la que le fuera bien. Puedo decir que es único como una estrella. La de Hitchcock es la historia de un tipo solitario, que se equivocaba tal vez sobre sí mismo y que descubrió el montaje. Cuando vemos el primero de los planos de una película suya, el público sabe enseguida que es una película de Hitchcock. En él, como en los grandes pintores, hay inmediatamente un cuadro, y los cuadros no dejan de encadenarse. Cuando filma una flor ya hay una historia. Basta con pedir a la gente que cuente una película de Hitchcock.. Es sistemático, responden describiendo una imagen que los impresionó. Incluso, generalmente, un objeto. Unos zapatos, una taza de café, un vaso de leche, una botella de vino".

¿Qué es el cine?

Ante todo, paremos en la pregunta, cortita y rotunda.

Es una pregunta filosófica. La pregunta no promete, ni espera, ni pide el "concepto" de cine.

Hablamos de los cines posibles, no a partir de especulaciones, ni delimitaciones prematuras y amarretas. "Los cines posibles" es como decir: ¡cuántos cines son posibles!

Hay un cine posible obrando fuera de campo, en cada secuencia de Hitchcock, Kiarostami, Tarantino, Murnau, Mograbi, Apichatpong, Scheffner, Rodrigues, Welles, Visconti, Carpenter, Fassbinder. Obviamente la lista podría seguir, pero nos detenemos ahí, para transitar durante 12 semanas.

La lista de los directores puede parecer antojadiza. Sin embargo, hay un criterio: tratar de abarcar un rango muy amplio en 12 títulos. En épocas: desde 1927 hasta 2015, desde Hollywood hasta Tailandia, pasando por Sicilia, Alemania, Israel, Portugal, un iraní en Japón, etc. Narración lineal, laberíntica, renuencia a narrar, imposibilidad de narrar. Alucinación o registro de lo real. Intervención chocante en la coyuntura o ilusionismo. El cine puede ser todo esto. ¿Qué es el cine? Se lo preguntaremos a cada película, de a una por sábado.

Informes: en facebook o por e-mail a tallerlaotra@gmail.com.

Y para empezar, una canción: Qué será, será...

El hombre que sabía demasiado, ALFRED HITCHCOCK

Cuando era una niñita
le pregunté a mi madre: ¿qué voy a ser?
¿voy a ser linda? ¿voy a ser rica?
y esto es lo que me dijo:
¿Qué será, será?
será lo que deba ser
el futuro no es nuestro, por lo visto
qué será, será.
What will be, will be.

Cuando era apenas una niña en la escuela
le pregunté a mi maestra: ¿qué tengo que tratar de ser?
¿debo pintar cuadros? ¿debo cantar canciones?
este fue su sabia respuesta:
¿Qué será, será?
será lo que deba ser
el futuro no es nuestro, por lo visto
qué será, será.
What will be, will be.

Cuando crecí, me enamoré.
le pregunté a mi novio: qué nos espera
¿tendremos un arco iris, día tras día?
Esto es lo que mi corazón me dijo
¿Qué será, será?
será lo que deba ser
el futuro no es nuestro, por lo visto
qué será, será.
What will be, will be.

Ahora tengo mis propios hijos.
y le preguntan a su madre: ¿qué voy a ser?
¿voy a ser guapo? ¿voy a ser rico?
y yo les digo tiernamente:
¿Qué será, será?
será lo que deba ser
el futuro no es nuestro, por lo visto
qué será, será.
What will be, will be.

Charlie & Charlie

La sombra de una duda

por Eric Rohmer y Claude Chabrol

(del libro Hitchcock)

El vínculo que une a Charlie con su tío está claramente indicado a lo largo del filme. El criminal y su sobrina no tienen solamente el mismo nombre: se entienden gracias a una suerte de telepatía. Además sus figuras son antitéticas: Charlie es la inocencia, tío Charlie es la duplicidad. Ella tiene el brillo de la pureza, él ejerce sobre los seres una seducción casi luciferiana. Así, pues, se puede concebir a Charlie como un ser único en dos personas distintas: el tío, el condenado; la sobrina, el ángel. Es casi imposible ver esta obra nada más que como un ingenioso especímen del film policial psicológico. La estructura del guión, la versificación deliberada de la puesta en escena lo prohíben. Aquí todo descansa sobre el principio de la rima. Quizá no haya un solo momento de este filme que no encuentre en algún punto su doble, su reflejo. O, si se prefiere, digamos con François Truffaut, del que tomamos estos ejemplos, que La sombra de una duda está construido sobre el número dos:

1. a) Nueva York. El tío Charlie está acostado en la cama, completamente vestido. Su cabeza está a la derecha de la pantalla.

1. b) California, Charlie, la sobrina, está acostada en una cama, completamente vestida. La posición es simétrica -como el reflejo de un espejo- de la de su tío.

2. a) Charlie va al correo para enviar un telegrama a su tío.

2. b) Encuentra allí un telegrama de este.

3. a) El detective confiesa a Charlie que está vigilando a su tío, pero agrega:

3. b) Que otro detective vigila a otro sospechoso, en la otra punta del país.

(...)

En cuanto a la mayor belleza de este filme (uno de los preferidos de su autor), nos limitaremos a indicarla. La idea moral del "intercambio" constituye la viga maestra de esta construcción y sin la cual se derrumbaría como un castillo de naipes. Idea-madre del sistema hitchockiano que descubrimos en un punto del camino y con la que nos cruzaremos cada vez con más frecuencia. El seductor tío Charlie tendrá por primos al Brandon de Festín diabólico y al Bruno Anthony de Pacto siniestro: los sofismas de ese personaje anuncian los de estos últimos. Aquí, sin embargo, a primera vista la presencia de una verdadera "transferencia de culpabilidad" se nos escapa: la muchacha no se cree culpable, no actúa como culpable. Pero recordemos las palabras del tío: "El mundo -dice- es un gran chiquero". El tío Charlie carga sobre el mundo la responsabilidad que él mismo no quiere asumir, y el oprobio con que lo recarga brota sobre el alma, pura hasta entonces, de su sobrina, que también forma parte de él. Nuevamente será este mundo al que acusarán los últimos diálogos del film, esta vez en boca de Charlie y su novio: "¿Por qué existen seres tan mosntruosos?". Con su descubrimiento de una tara constitutiva del universo -de un problema del Mal, dicen los filósofos-, el inocente pierde su inocencia.

Felisa crítica y Bernades desconcertado

A propósito de Plan B y otras películas donde los personajes tardan en salir del closet: maneras de pensar el cine



¿Melodrama de género? se pregunta Horacio Bernades, entre exasperado y desconcertado. Bernades se ha exasperado con Plan B. En su comentario en Página 12 (conviene leerlo antes acá para entender mejor este post) Bernades dice que los protagonistas de la película le resultan exasperantes "al espectador" (en este caso, él). Y se pregunta:

¿Será eso lo que busca Plan B? ¿Exasperar al espectador, obligarlo a convivir hasta la molestia con dos tipos que se pasan la película (casi) entera coqueteando con curtir y sin hacerlo?

El comentario de Bernades es muy interesante, porque expone su desconcierto ante el objeto en cuestión:

El cronista -dice el cronista- debe confesar que Plan B le resulta desconcertante. Será cuestión de desmenuzarla para el lector, a quien tal vez desconcierte menos.

Desmenucemos aquí al propio Bernades, sin pedirle permiso. Una de las hipótesis que el cronista maneja es que Marco Berger, el director de Plan B, puede haber construído los personajes de su película como "dos encarnaciones vivas de la histeria nacional, contra la que se buscaría que el espectador reaccione". No lo afirma directamente, sino que se lo plantea como una pregunta. Bernades supone entonces que Berger se propondría que el espectador reaccione (hasta aquí todo bien, el cineasta se propone que el espectador reaccione). Pero, atención, dice Bernades: contra. Es decir, el espectador (Bernades) reacciona contra los personajes de Plan B, porque han logrado exasperarlo. ¿Por qué? Porque los dos tipos se pasan la película (casi) entera coqueteando con curtir y sin hacerlo.

El "casi" denota que en un momento los personajes curten, lo que nos lleva a inferir que a los personajes les cuesta llegar a curtir ("casi" la película entera) pero finalmente lo hacen. ¿Cuánto les lleva? En términos cinematográficos un poco más de una hora y media; el tiempo de vida que les toma a los personajes (descontadas las elipsis narrativas) serán unos meses; al principio ellos están vestidos con ropa de verano y al final están abrigados, de lo que se puede inferir que pasaron unos cinco meses, digamos, amagando con curtir, antes de hacerlo.

Ahora bien; ¿cuál sería el tiempo correcto, según Bernades, del coqueteo que debieran permitirse los personajes antes de follar? Convengamos que este tiempo varía según las personas y sus circunstancias: dos personas se conocen, hay onda entre ellos, se acercan de a poco, desde afuera parece que ellos están enamorados, pero ellos mismos no lo admiten con facilidad; el tiempo pasa y la cosa se va poniendo en evidencia; finalmente es notoria.



En Notorious, de Alfred Hitchcock, el personaje de Ingrid Bergman se enamora de Cary Grant desde la primera escena, pero él es un tipo recio y, por lo visto, con desórdendes afectivos que le impiden mostarse amoroso. Ella está tan embobada con él que es capaz de meterse en toda una serie de disparates: infiltrarse en una secta de nazis que se ocultan en Brasil, abrir sótanos en los que se esconden botellas de uranio con las que los nazis planean construir bombas atómicas, casarse con un tipo que ella desprecia e irse a vivir en una mansión gobernada por una suegra abominable... Y hace todo eso nada más que para estar cerca de Cary, porque él sólo le da bola en la medida en que ella colabore en este asunto de alto espionaje. Lo que resulta notorio es que el motivo por el cual Ingrid hace todo es lograr que él le diga I love you... ¡y él tarda un montón en decírselo! De hecho, sólo se lo dice cuando ella está al borde de la muerte, porque ha sido envenenada por la suegra nazi. Ahí él le dice I love you y la desfalleciente Ingrid revive. En ese exacto momento la película termina, lo que evidencia que a Hitchcock poco le importa la suerte de la secta nazi y su proyecto de construir la bomba atómica y mucho le importa la dificultad que tiene Cary Grant, desde su posición ultra-masculina, de decir "te quiero", y de lo mucho que es capaz de hacer esta mujer hasta escuchar estas palabras.

Pensando en la actitud durita de Grant uno podría exasperarse; una feminista podría también exasperarse por el grado de sumisión que Ingrid es capaz de adoptar en busca de la palabra anhelada. Pero sospecho que a Hitchcock tampoco le importa demasiado promover una reprobación: que Bernades (el espectador) reaccione contra lo mucho que tardan los protagonistas en asumirse como amantes. ¡Ojo!: no es que Bernades se haya exasperado con Notorious, es una fantasía mía, la de un presunto Bernades que se pregunte si Hitchcock quiere exponer en esta película la conocida histeria norteamericana que hace que dos personas enamoradas sean capaces de tales disparates antes de admitir que se aman. Lo que afirmo es que a Hitchcock no le interesa juzgar de esa manera a sus personajes, sino que incluso quiere participarnos del enamoramiento. No creo que este sea el momento de explayarnos sobre Notorious, pero la clave del film reside en que el arrobamiento amoroso es una experiencia a la vez de la mirada y de la palabra: se nota por la manera en que los personajes se miran, se acercan, se alejan, se rozan, disimulan para sí mismos y se ponen en evidencia ante un tercero; tanto como por lo que dicen y callan. El tercero que mira puede ser el marido nazi de Ingrid, pero más bien es uno que mira con la mirada de Hitchcock.

El cine es en este caso un órgano sexual, para decirlo de un modo brutal: no porque muestre actos sexuales, sino porque interviene sobre la mirada deseante y le otorga un plus de deseo. No mira de un modo lineal: por momentos nos hace ver a Cary Grant con los ojos de ella (y por ende nos lleva a enamorarnos de él); en otros nos hace ver a ella con los ojos de su marido cornudo o de su suegra despechada (y entonces la odiamos después de haberla amado); a veces la cámara se acerca tanto a ellos que terminamos besándonos en un menage a trois, etc. Cada perspectiva revela tanto como oculta, y Hitchcock nos hace ver cuánto de mentira y de simulación hay en el amor, y cuánto de verdad hay en la simulación.

Hitchcock era un genio. Berger es un cineasta presentando su ópera prima. Bernades es un crítico haciendo su enésimo artículo para Página 12. La particularidad de Plan B es que los que demoran una hora cuarenta y cinco (o cinco meses, según se vea) en admitir su amor son dos varones de actitud bastante masculina; que son porteños; que son de clase media baja; que son dos muchachos no demasiado inteligentes ni demasiado tontos; que no apelan a referencias culturales prestigiosas: no leen, por ejemplo, Una excursión a los indios ranqueles, ni ven westerns de Howard Hawks, las cuales serían referencias "inteligentes" del homoerotismo; en lugar de eso, hablan de Peter Pan y son fans de una serie que se parece a Lost; y, para colmo, estos muchachos que van a enamorarse... ¡no son gays! Este último quizá sea el punto revulsivo del planteo de Berger: hasta el momento en que se concocen, la identidad sexual de ambos es masculina. Ninguno de los dos inicia al otro en la homosexualidad. Y el otro asunto desconcertante (creo que estos dos últimos puntos son los que más deben haber desconcertado a Bernades) es que no son dos adolescentes, sino dos muchachos grandecitos, al borde de los 30, digamos. Con estas premisas se construye la historia de amor atípica de Plan B.



Y más allá de ellas, hay otras facetas que hacen a una historia de amor muy típica: los tipos, enamorados, se comportan de una manera cursi o, para decirlo en términos bernadeanos, "infantiloides". ¿Qué hacen? Juegan a "si fueras un juguete, qué serías", o "si fueras un mineral, qué serías". Se sacan fotos con un pretexto cualquiera y después la miran cuando el otro no está. Se escriben cartas diciéndose cosas que no se pueden decir en la cara. Cuando están cerca se rozan sin querer, o se les escapan los ojos para mirar el cuerpo del otro con disimulo. Este proceso exaspera al espectador. Bah, a cierto espectador. Los pibes son ridículos, cierto: "Las cartas de amor, si hay amor,/ tienen que ser/ ridículas./Pero, al fin y al cabo,/ sólo las criaturas que nunca escribieron cartas de amor/ sí que son/ ridículas" escribía Pessoa, en un intento de encarnar a esa histeria típicamente portuguesa.

Pero Bernades parece que no cree que la ridiculez amorosa pueda resultar un estado de gracia, mucho menos una, ejem... epifanía. Si dos tipos enamorados no se encaman prontamente, lo que merecen es que el director se burle de ellos, piensa el espectador. Como hace Ripstein con los "sospechosos" (palabra de Bernades) charros mejicanos de Tiempo de morir, "en la que Arturo Ripstein le tomaba el pelo al machismo mexicano". Bernades preferiría que Berger fuera inteligente y les estuviera tomando el pelo a los machitos porteños, pero algo no le cierra. Y tiene razón. Berger no les toma el pelo.

Incluso el espectador se siente identificado con "la muy desprejuicidada Ana" (son palabras de Bernades), amiga de los protagonistas, que al decir "ustedes son unos maricones, porque no se animan a ser maricones” se vuelve también "muy lúcida". Ana no tiene problemas en tirársele encima a su novio, remarca el cronista con admiración, mientras los muchachos flirtean como en un melodrama del siglo XIX (eso lo agrego yo, no el cronista).

La piedra de toque para Bernades parece estar en el final:

¿no debería terminar de una manera distinta a cómo lo hace? ¿Una manera más chocante, menos happy end?

Paradojas de la enunciación: a Bernades le resulta chocante que la película no termine de una manera chocante. Quizá el problema sea que al final los muchachos se chocan en un beso, en lugar de chocar arriba de un coche y hacerse concha, como los personajes de Carancho; en ese caso el final de Plan B resultaría chocante bien y al espectador no le habría chocado tanto.

Puntaje que merece el comentario de Horacio Bernades: si está confundido por el romance entre los dos pibes, sería un pacato que se merece un 6; si en cambio quiere exponer los prejuicios de un crítico porteño y logra hacer una de-construcción de la ligereza con que el periodismo gráfico piensa las películas, entonces se trata de un crítico brillante: en ese caso le pongo un 7.

Era notorio

por Oscar Alberto Cuervo

Haber elegido Notorious para empezar el ciclo 2009 de cine en La tribu es simplemente colocarse en el mejor lugar posible. Como si un director técnico tuviera a Maradona a su disposición. Así es fácil trabajar de técnico. Aunque Notorious no goce del consenso generalizado que en el mundo del fútbol tiene Maradona. En las listas que habitualmente se hacen entre la crítica internacional no vi que figure Notorious, y a su director Alfred Hitchcock nunca se lo menciona suficientemente. ¿Por qué será? Hitchcock y Notorious tienen un lugar preferencial en las Histoire(s) du cinema de Godard y el propio François Truffaut siempre ha declarado que esta película es su preferida. En cambio, en estas encuestas siempre ponen Citizen  Kane,  Rashomon, El acorazado Potemkin, 8 & medio e incluso... ¡2001, odisea del espacio!, películas todas ellas emblemáticas de algo, pero dudosamente superiores a Notorious. ¿Cómo explicar que un film de espionaje, con una peripecia que gira alrededor de una improbable hilera de botellas de champaña guardadas en un sótano que ocultan el uranio con el que una banda de nazis residentes en Río de Janeiro planea dominar el mundo, pueda ser la obra maestra absoluta que es? La respuesta no es tan misteriosa: porque el cine no se puede reducir nunca a una peripecia.

Los logros de Notorious son tan rigurosamente cinematográficos que ningún abordaje temático sería capaz de detectarlos. Acá sí se va a notar mi impericia, porque así como no es meritorio lucirse como programador optando por Notorious, me siento incapaz de escribir una sola frase que haga justicia de semejante peliculón. La mirada arrobada, somnolienta, ebria y finalmente agónica de Alice (Ingrid Bergman) cada vez que se cruza con Devlin (Cary Grant), la irritante prevención que mantiene a Devlin en continua tensión eréctil, esa antipatía masculina que tan a menudo pasa por aplomo y sólo es miedo a la entrega, su figura envarada, son visiones de la experiencia amorosa que jamás habríamos podido percibir con tanta precisión si el cine no hubiera sido inventado. Nunca las escenas de amor han sido tan exquisitamente danzadas, en un baile de tres (Ingrid, Cary y la cámara) que no existiría si Hitchcock no fuera la bestia cinematográfica que es. ¿Quién podrá filmar con mayor delicadeza todos los matices del desasosiego del amor, la terrible precariedad en la que vive el enamorado?



La genialidad consiste en que, sobre la línea narrativa de la misión que el gobierno norteamericano encomienda a Alice, Hitchcock superpone otra línea, la del suspense amoroso de aquel (aquella) que se somete a la dulce tortura de esperar que el otro le diga "te amo". Hitchcock sabe que todos los nazis del mundo no pueden, con toneladas de uranio, poner en vilo a una persona como lo hace la espera de una declaración de amor. Hay unas líneas de diálogo dichas al comienzo de la película, como al pasar, que es fácil no registrar si uno está pendiente de la peripecia de los espías:

Alice: Nuestro amor es bastante extraño.
Devlin: ¿Por qué?
Alice: Porque parece tú no me amas.
Devlin: Cuando deje de amarte ya te avisaré.
Alice: Pero todavía no me dijiste que me amabas.

Y Devlin no se lo dice. Y no se lo dirá hasta el final, por lo que Alice se verá sometida a una serie de difíciles pruebas, a la espera de la situación propicia para que él le diga “te amo”.

La extraordinaria escena del sótano donde Alice y Devlin descubren las botellas de uranio y a la vez son descubiertos por el marido de ella (Claude Rains) es un prodigio de esa ambivalencia que sólo el cine puede expresar. Ellos están buscando una prueba que incrimine al grupo nazi en el que se han infiltrado. Alice engaña a su marido, se casó con él para espiarlo. Pero el marido desconfía de ella porque sospecha que está enamorada de Devlin. De este modo el marido se engaña, pero paradójicamente se engañana con la verdad, porque efectivamente Alice ha sido capaz de meterse en semejante balurdo sólo para estar cerca de Devlin. Cuando se van a la bodega parece que lo hicieran para cumplir con su misión patriótica, pero en realidad es porque quieren quedarse solos los dos. Cuando el marido los descubre, entonces Devlin la toma de la cintura y se besan, porque quieren que el marido crea que le están metiendo los cuernos. Simulan besarse para no quedar en evidencia como espías, pero se besan de verdad, porque están perdidamente enamorados. Simulan ser lo que en realidad son porque no son aún capaces de amarse abiertamente. Dicen la verdad cuando mienten. Este juego de espejos sólo puede plantearse mediante un refinado manejo de los diversos puntos de vista. 

Alice va a llegar al borde de la muerte hasta que llegue el momento en el que Devlin finalmente sea capaz de decirle "I love you", las palabras mágicas que la harán revivir. Una vez vencida esa incapacidad, Hitchcock se desentiende del asunto uranio, el marido queda en manos de sus camaradas nazis que muy probablemente van a matarlo por haber tenido la debilidad de abrir las puertas de su casa a una espía del bando enemigo, y Alice y Devlin se van juntos. Es el momento apoteótico, cuando el amor se declara. Más vale que la película termine ahí porque, después de semejante ápice, lo más probable es que sobrevenga una meseta o que directamente el amor decline. ¿Puede una película terminar en un momento mejor?

Notorious + El control del universo = Comienzo del ciclo de cine en La Tribu / este sábado a las 19:30 / puntual

por O. A. C.

Si se quiere contar la más grande historia del cine jamás contada hay pocas alternativas para comenzar. Tiene que empezarse por un film terminal, más allá del cual sea imposible imaginar que el cine pudiera elevarse. Tiene que ser una película inapelable, perfecta en su organización, tiene que estar filmada de un modo ya no mejorable. Estilizada a más no poder, pero a la vez de una emoción vibrante.

Tiene, evidentemente, que ser una historia de amor.

Por sobre todas las cosas.

Quiero decir: podemos permitir que aparezcan, acá y allá, algunos elementos que nos remitan a la Historia, pero sólo para dejar finalmente en ridículo esa aspiración tan masculina. Lo único importante no es que los nazis se vean impedidos de construir el arma letal con la que puedan dominar el mundo, eso está ahí, dejémoslo, pero no es eso lo importante. Se trata tan sólo de un terreno lo bastante minado como para que pueda suceder lo siguiente: hay una llave que abre la puerta de un espacio donde estar solos, hay una fiesta llena de gente molesta y hay unos nazis por ahí. Pero lo único importante sería quedarnos solos, aún con el pretexto de estar cumpliendo con alguna misión crucial, lo importante es salirse de esta fiesta llena de latosos. Lo más difícil es que tú aceptes que en realidad estamos ahí sólo para quedarnos a solas y no para salvar a la humanidad. A la mierda con la humanidad.

Lo único que espero es que llegue el momento en que me digas que me amas, piensa Alice.

No hay caso, la única película posible es Notorious.

(Este sábado a las 19:30 empieza el ciclo LA MÁS GRANDE HISTORIA DEL CINE JAMÁS CONTADA; no tengo demasiadas alternativas, así que empezamos por el film que Alfred Hitchcock dirigió en 1946, con Ingrid Bergman y Cary Grant, casi la mejor pareja posible si exceptuamos la que tengo en este momento en mente. Y por si algunas cosas aún no quedaron claras, antes de Notorious pasamos el capítulo de las Histoire(s) du cinema en el que Godard explica todo acerca de por qué Hitchcock llegó a tener El control del universo. Después de eso, todavía, hay un debate. Y después, quién sabe. La entrada va a valer $ 10 e incluye una consumición en el bar de La Tribu. Sucederá en Lambaré 873 y empezará con suma puntualidad, de modo que quien se piense que puede llegar un rato después se va a perder quizá lo más importante).

Qué horribles son esas fiestas llenas de extraños, qué difícil momento.

El control del universo

Por Jean Luc Godard

olvidamos

por qué Joan Fontaine

se inclina

en el borde del acantilado

y qué iba

a hacer

Joel Mc Crea

en Holanda

olvidamos

por qué razón

Montgomery Clift guarda

un silencio eterno

y por qué Janet Leigh

se aloja en el Bates Motel

y por qué Teresa Wright

todavía sigue enamorada

del tío Charlie

olvidamos de qué

no es del todo culpable

Henry Fonda

y por qué precisa razón

el gobierno norteamericano

contrató a Ingrid Bergman

pero

nos acordamos

de un bolso de mano

pero

nos acordamos

de un autocar en el desierto

pero

nos acordamos

de un vaso de leche

de las aspas de un molino

de un cepillo para el cabello

pero

nos acordamos

de una hilera de botellas

de un par de anteojos

de una partitura de música

de un manojo de llaves

porque con ellos

y a través de ellos

Alfred Hitchcock logró

allí donde fracasaron

Alejandro, Julio César

Napoleón

tomar el control

del universo

quizá

diez mil personas

no olvidaron

la manzana de Cézanne

pero serán miles y miles

de espectadores

que se acordarán

del encendedor

del desconocido del Expreso del Norte

y si Alfred Hitchcock

fue el único

poeta maldito

que conoció el éxito

es porque fue

el más grande

creador de formas

del siglo veinte

y porque son las formas

las que nos dicen

finalmente

qué hay en el fondo

de las cosas

ahora bien, qué es el arte

sino aquello por lo cual

las formas devienen estilo

y qué es el estilo

sino el hombre

entonces una rubia

sin sostén

seguida por un detective

que tiene pánico al vacío

son los que nos aportarán

la prueba

de que todo eso

no es nada más que cine

dicho de otra manera

la infancia del arte

en sus comienzos

sólo sentía

poca cosa

y creía

saberlo todo

más tarde

habitado únicamente

por la duda, el dolor

el espanto

ante el misterio

de la vida

todo comenzó a flotar

y ahora

que lo sentía todo

creía

no saber nada

y sin embargo

del descuido

a la inquietud

del registro amoroso

de los comienzos

a la forma vacilante

pero esencial

del final

es

la misma fuerza central

que gobernó

el cine

José Luis Guerín en La otra 19: Ultimo cine

Por Oscar A. Cuervo

- En tu cine hay una referencia fuerte al cine clásico (John Ford en Innisfree, Hawks en En construcción) pero los procedimientos formales están ligados al cine moderno.



- Es que la modernidad surge de la asimilación del pasado, así lo reconozco en los cineastas de la modernidad que más aprecio, como Godard u Oliveira. En el renacimiento, uno de los momentos más fuertes de la historia del arte, se hizo una asimilación del gran arte clásico. A mí me gusta pensar que lo que nos diferencia de la televisión es que en el cine tenemos una memoria que empieza con los hermanos Lumiere. Pero también hay un lado fastidioso de la cinefilia, el guiño forzado de muchos cineastas que filman la Gran Vía de Madrid como si fuera la 5ª Avenida de Nueva York, y son incapaces de ver sus calles, alienados por una acumulación de referencias, de miradas que remiten a otras películas. Ese guiño es muy empobrecedor a mi juicio y es lo que menos justicia le hace a los creadores a los que intentan emular, porque aquellos creadores eran tipos libres, capaces de ver sus calles. Y estos ya no ven calles, ven sólo películas.

Este fragmento de la entrevista que le hicimos a Guerín en abril, cuando estuvo en el BAFICI presentando su adorable par de películas (En la ciudad de Sylvia y Unas fotos en la ciudad de Sylvia) transita de algún modo por este tema del que venimos hablando aquí desde hace rato (ver Etiqueta Cine del milenio): la tensión productiva entre un cine que podríamos denominar "narrativo industrial" y una cierta tendencia del cine contemporáneo.

Después, analizando estas dos películas de Guerín, a mí se me ocurrió algo más al respecto (los que no quieran enterarse de detalles de la trama de En la ciudad de Sylvia no lean lo que sigue):



La sinopsis del díptico de Sylvia es bastante engañosa, porque expone un sentido lineal que la visión de las películas sólo nos permite descubrir gradual y parcialmente. Podríamos contarlo así: un hombre vuelve después de unos años a la ciudad en la que conoció a una mujer a la que no pudo olvidar. Cree reconocerla en un bar, la sigue tenazmente por la calle, pero cuando se le acerca, ella dice que no es la que él busca. El se queda frustrado, inquieto, perplejo, buscando a Sylvia entre otras que pasan. El fantasma de la mujer ausente termina impregnando a toda la ciudad: el deseo se disemina por los lugares que ella antes pisó, como si fuera un perfume. Todas las otras pueden ser ella y ninguna lo es. Es probable que ni siquiera la misma Sylvia pueda llenar ya el lugar del recuerdo. El deseo de restituir una imagen perdida remite directamente al Hitchcock de Vértigo, pero lo decisivo es que Guerin no puede volver a Vértigo, así como su protagonista no puede volver a Sylvia (y como el propio Scottie en Vértigo no podía volver a Madelene). No poder volver a Vértigo significa que es imposible volver a mirar a una mujer como Hitchcock nos enseñó verla. Y que no es posible filmar una ciudad como Hitchcock la filmó.

Y después, en La otra 19, la cosa sigue y sigue.