A propósito de Plan B y otras películas donde los personajes tardan en salir del closet: maneras de pensar el cine
¿Melodrama de género? se pregunta Horacio Bernades, entre exasperado y desconcertado. Bernades se ha exasperado con Plan B. En su comentario en Página 12 (conviene leerlo antes acá para entender mejor este post) Bernades dice que los protagonistas de la película le resultan exasperantes "al espectador" (en este caso, él). Y se pregunta:
¿Será eso lo que busca Plan B? ¿Exasperar al espectador, obligarlo a convivir hasta la molestia con dos tipos que se pasan la película (casi) entera coqueteando con curtir y sin hacerlo?
El comentario de Bernades es muy interesante, porque expone su desconcierto ante el objeto en cuestión:
El cronista -dice el cronista- debe confesar que Plan B le resulta desconcertante. Será cuestión de desmenuzarla para el lector, a quien tal vez desconcierte menos.
Desmenucemos aquí al propio Bernades, sin pedirle permiso. Una de las hipótesis que el cronista maneja es que Marco Berger, el director de Plan B, puede haber construído los personajes de su película como "dos encarnaciones vivas de la histeria nacional, contra la que se buscaría que el espectador reaccione". No lo afirma directamente, sino que se lo plantea como una pregunta. Bernades supone entonces que Berger se propondría que el espectador reaccione (hasta aquí todo bien, el cineasta se propone que el espectador reaccione). Pero, atención, dice Bernades: contra. Es decir, el espectador (Bernades) reacciona contra los personajes de Plan B, porque han logrado exasperarlo. ¿Por qué? Porque los dos tipos se pasan la película (casi) entera coqueteando con curtir y sin hacerlo.
El "casi" denota que en un momento los personajes curten, lo que nos lleva a inferir que a los personajes les cuesta llegar a curtir ("casi" la película entera) pero finalmente lo hacen. ¿Cuánto les lleva? En términos cinematográficos un poco más de una hora y media; el tiempo de vida que les toma a los personajes (descontadas las elipsis narrativas) serán unos meses; al principio ellos están vestidos con ropa de verano y al final están abrigados, de lo que se puede inferir que pasaron unos cinco meses, digamos, amagando con curtir, antes de hacerlo.
Ahora bien; ¿cuál sería el tiempo correcto, según Bernades, del coqueteo que debieran permitirse los personajes antes de follar? Convengamos que este tiempo varía según las personas y sus circunstancias: dos personas se conocen, hay onda entre ellos, se acercan de a poco, desde afuera parece que ellos están enamorados, pero ellos mismos no lo admiten con facilidad; el tiempo pasa y la cosa se va poniendo en evidencia; finalmente es notoria.
En Notorious, de Alfred Hitchcock, el personaje de Ingrid Bergman se enamora de Cary Grant desde la primera escena, pero él es un tipo recio y, por lo visto, con desórdendes afectivos que le impiden mostarse amoroso. Ella está tan embobada con él que es capaz de meterse en toda una serie de disparates: infiltrarse en una secta de nazis que se ocultan en Brasil, abrir sótanos en los que se esconden botellas de uranio con las que los nazis planean construir bombas atómicas, casarse con un tipo que ella desprecia e irse a vivir en una mansión gobernada por una suegra abominable... Y hace todo eso nada más que para estar cerca de Cary, porque él sólo le da bola en la medida en que ella colabore en este asunto de alto espionaje. Lo que resulta notorio es que el motivo por el cual Ingrid hace todo es lograr que él le diga I love you... ¡y él tarda un montón en decírselo! De hecho, sólo se lo dice cuando ella está al borde de la muerte, porque ha sido envenenada por la suegra nazi. Ahí él le dice I love you y la desfalleciente Ingrid revive. En ese exacto momento la película termina, lo que evidencia que a Hitchcock poco le importa la suerte de la secta nazi y su proyecto de construir la bomba atómica y mucho le importa la dificultad que tiene Cary Grant, desde su posición ultra-masculina, de decir "te quiero", y de lo mucho que es capaz de hacer esta mujer hasta escuchar estas palabras.
Pensando en la actitud durita de Grant uno podría exasperarse; una feminista podría también exasperarse por el grado de sumisión que Ingrid es capaz de adoptar en busca de la palabra anhelada. Pero sospecho que a Hitchcock tampoco le importa demasiado promover una reprobación: que Bernades (el espectador) reaccione contra lo mucho que tardan los protagonistas en asumirse como amantes. ¡Ojo!: no es que Bernades se haya exasperado con Notorious, es una fantasía mía, la de un presunto Bernades que se pregunte si Hitchcock quiere exponer en esta película la conocida histeria norteamericana que hace que dos personas enamoradas sean capaces de tales disparates antes de admitir que se aman. Lo que afirmo es que a Hitchcock no le interesa juzgar de esa manera a sus personajes, sino que incluso quiere participarnos del enamoramiento. No creo que este sea el momento de explayarnos sobre Notorious, pero la clave del film reside en que el arrobamiento amoroso es una experiencia a la vez de la mirada y de la palabra: se nota por la manera en que los personajes se miran, se acercan, se alejan, se rozan, disimulan para sí mismos y se ponen en evidencia ante un tercero; tanto como por lo que dicen y callan. El tercero que mira puede ser el marido nazi de Ingrid, pero más bien es uno que mira con la mirada de Hitchcock.
El cine es en este caso un órgano sexual, para decirlo de un modo brutal: no porque muestre actos sexuales, sino porque interviene sobre la mirada deseante y le otorga un plus de deseo. No mira de un modo lineal: por momentos nos hace ver a Cary Grant con los ojos de ella (y por ende nos lleva a enamorarnos de él); en otros nos hace ver a ella con los ojos de su marido cornudo o de su suegra despechada (y entonces la odiamos después de haberla amado); a veces la cámara se acerca tanto a ellos que terminamos besándonos en un menage a trois, etc. Cada perspectiva revela tanto como oculta, y Hitchcock nos hace ver cuánto de mentira y de simulación hay en el amor, y cuánto de verdad hay en la simulación.
Hitchcock era un genio. Berger es un cineasta presentando su ópera prima. Bernades es un crítico haciendo su enésimo artículo para Página 12. La particularidad de Plan B es que los que demoran una hora cuarenta y cinco (o cinco meses, según se vea) en admitir su amor son dos varones de actitud bastante masculina; que son porteños; que son de clase media baja; que son dos muchachos no demasiado inteligentes ni demasiado tontos; que no apelan a referencias culturales prestigiosas: no leen, por ejemplo, Una excursión a los indios ranqueles, ni ven westerns de Howard Hawks, las cuales serían referencias "inteligentes" del homoerotismo; en lugar de eso, hablan de Peter Pan y son fans de una serie que se parece a Lost; y, para colmo, estos muchachos que van a enamorarse... ¡no son gays! Este último quizá sea el punto revulsivo del planteo de Berger: hasta el momento en que se concocen, la identidad sexual de ambos es masculina. Ninguno de los dos inicia al otro en la homosexualidad. Y el otro asunto desconcertante (creo que estos dos últimos puntos son los que más deben haber desconcertado a Bernades) es que no son dos adolescentes, sino dos muchachos grandecitos, al borde de los 30, digamos. Con estas premisas se construye la historia de amor atípica de Plan B.
Y más allá de ellas, hay otras facetas que hacen a una historia de amor muy típica: los tipos, enamorados, se comportan de una manera cursi o, para decirlo en términos bernadeanos, "infantiloides". ¿Qué hacen? Juegan a "si fueras un juguete, qué serías", o "si fueras un mineral, qué serías". Se sacan fotos con un pretexto cualquiera y después la miran cuando el otro no está. Se escriben cartas diciéndose cosas que no se pueden decir en la cara. Cuando están cerca se rozan sin querer, o se les escapan los ojos para mirar el cuerpo del otro con disimulo. Este proceso exaspera al espectador. Bah, a cierto espectador. Los pibes son ridículos, cierto: "Las cartas de amor, si hay amor,/ tienen que ser/ ridículas./Pero, al fin y al cabo,/ sólo las criaturas que nunca escribieron cartas de amor/ sí que son/ ridículas" escribía Pessoa, en un intento de encarnar a esa histeria típicamente portuguesa.
Pero Bernades parece que no cree que la ridiculez amorosa pueda resultar un estado de gracia, mucho menos una, ejem... epifanía. Si dos tipos enamorados no se encaman prontamente, lo que merecen es que el director se burle de ellos, piensa el espectador. Como hace Ripstein con los "sospechosos" (palabra de Bernades) charros mejicanos de Tiempo de morir, "en la que Arturo Ripstein le tomaba el pelo al machismo mexicano". Bernades preferiría que Berger fuera inteligente y les estuviera tomando el pelo a los machitos porteños, pero algo no le cierra. Y tiene razón. Berger no les toma el pelo.
Incluso el espectador se siente identificado con "la muy desprejuicidada Ana" (son palabras de Bernades), amiga de los protagonistas, que al decir "ustedes son unos maricones, porque no se animan a ser maricones” se vuelve también "muy lúcida". Ana no tiene problemas en tirársele encima a su novio, remarca el cronista con admiración, mientras los muchachos flirtean como en un melodrama del siglo XIX (eso lo agrego yo, no el cronista).
La piedra de toque para Bernades parece estar en el final:
¿no debería terminar de una manera distinta a cómo lo hace? ¿Una manera más chocante, menos happy end?
Paradojas de la enunciación: a Bernades le resulta chocante que la película no termine de una manera chocante. Quizá el problema sea que al final los muchachos se chocan en un beso, en lugar de chocar arriba de un coche y hacerse concha, como los personajes de Carancho; en ese caso el final de Plan B resultaría chocante bien y al espectador no le habría chocado tanto.
Puntaje que merece el comentario de Horacio Bernades: si está confundido por el romance entre los dos pibes, sería un pacato que se merece un 6; si en cambio quiere exponer los prejuicios de un crítico porteño y logra hacer una de-construcción de la ligereza con que el periodismo gráfico piensa las películas, entonces se trata de un crítico brillante: en ese caso le pongo un 7.
¿Melodrama de género? se pregunta Horacio Bernades, entre exasperado y desconcertado. Bernades se ha exasperado con Plan B. En su comentario en Página 12 (conviene leerlo antes acá para entender mejor este post) Bernades dice que los protagonistas de la película le resultan exasperantes "al espectador" (en este caso, él). Y se pregunta:
¿Será eso lo que busca Plan B? ¿Exasperar al espectador, obligarlo a convivir hasta la molestia con dos tipos que se pasan la película (casi) entera coqueteando con curtir y sin hacerlo?
El comentario de Bernades es muy interesante, porque expone su desconcierto ante el objeto en cuestión:
El cronista -dice el cronista- debe confesar que Plan B le resulta desconcertante. Será cuestión de desmenuzarla para el lector, a quien tal vez desconcierte menos.
Desmenucemos aquí al propio Bernades, sin pedirle permiso. Una de las hipótesis que el cronista maneja es que Marco Berger, el director de Plan B, puede haber construído los personajes de su película como "dos encarnaciones vivas de la histeria nacional, contra la que se buscaría que el espectador reaccione". No lo afirma directamente, sino que se lo plantea como una pregunta. Bernades supone entonces que Berger se propondría que el espectador reaccione (hasta aquí todo bien, el cineasta se propone que el espectador reaccione). Pero, atención, dice Bernades: contra. Es decir, el espectador (Bernades) reacciona contra los personajes de Plan B, porque han logrado exasperarlo. ¿Por qué? Porque los dos tipos se pasan la película (casi) entera coqueteando con curtir y sin hacerlo.
El "casi" denota que en un momento los personajes curten, lo que nos lleva a inferir que a los personajes les cuesta llegar a curtir ("casi" la película entera) pero finalmente lo hacen. ¿Cuánto les lleva? En términos cinematográficos un poco más de una hora y media; el tiempo de vida que les toma a los personajes (descontadas las elipsis narrativas) serán unos meses; al principio ellos están vestidos con ropa de verano y al final están abrigados, de lo que se puede inferir que pasaron unos cinco meses, digamos, amagando con curtir, antes de hacerlo.
Ahora bien; ¿cuál sería el tiempo correcto, según Bernades, del coqueteo que debieran permitirse los personajes antes de follar? Convengamos que este tiempo varía según las personas y sus circunstancias: dos personas se conocen, hay onda entre ellos, se acercan de a poco, desde afuera parece que ellos están enamorados, pero ellos mismos no lo admiten con facilidad; el tiempo pasa y la cosa se va poniendo en evidencia; finalmente es notoria.
En Notorious, de Alfred Hitchcock, el personaje de Ingrid Bergman se enamora de Cary Grant desde la primera escena, pero él es un tipo recio y, por lo visto, con desórdendes afectivos que le impiden mostarse amoroso. Ella está tan embobada con él que es capaz de meterse en toda una serie de disparates: infiltrarse en una secta de nazis que se ocultan en Brasil, abrir sótanos en los que se esconden botellas de uranio con las que los nazis planean construir bombas atómicas, casarse con un tipo que ella desprecia e irse a vivir en una mansión gobernada por una suegra abominable... Y hace todo eso nada más que para estar cerca de Cary, porque él sólo le da bola en la medida en que ella colabore en este asunto de alto espionaje. Lo que resulta notorio es que el motivo por el cual Ingrid hace todo es lograr que él le diga I love you... ¡y él tarda un montón en decírselo! De hecho, sólo se lo dice cuando ella está al borde de la muerte, porque ha sido envenenada por la suegra nazi. Ahí él le dice I love you y la desfalleciente Ingrid revive. En ese exacto momento la película termina, lo que evidencia que a Hitchcock poco le importa la suerte de la secta nazi y su proyecto de construir la bomba atómica y mucho le importa la dificultad que tiene Cary Grant, desde su posición ultra-masculina, de decir "te quiero", y de lo mucho que es capaz de hacer esta mujer hasta escuchar estas palabras.
Pensando en la actitud durita de Grant uno podría exasperarse; una feminista podría también exasperarse por el grado de sumisión que Ingrid es capaz de adoptar en busca de la palabra anhelada. Pero sospecho que a Hitchcock tampoco le importa demasiado promover una reprobación: que Bernades (el espectador) reaccione contra lo mucho que tardan los protagonistas en asumirse como amantes. ¡Ojo!: no es que Bernades se haya exasperado con Notorious, es una fantasía mía, la de un presunto Bernades que se pregunte si Hitchcock quiere exponer en esta película la conocida histeria norteamericana que hace que dos personas enamoradas sean capaces de tales disparates antes de admitir que se aman. Lo que afirmo es que a Hitchcock no le interesa juzgar de esa manera a sus personajes, sino que incluso quiere participarnos del enamoramiento. No creo que este sea el momento de explayarnos sobre Notorious, pero la clave del film reside en que el arrobamiento amoroso es una experiencia a la vez de la mirada y de la palabra: se nota por la manera en que los personajes se miran, se acercan, se alejan, se rozan, disimulan para sí mismos y se ponen en evidencia ante un tercero; tanto como por lo que dicen y callan. El tercero que mira puede ser el marido nazi de Ingrid, pero más bien es uno que mira con la mirada de Hitchcock.
El cine es en este caso un órgano sexual, para decirlo de un modo brutal: no porque muestre actos sexuales, sino porque interviene sobre la mirada deseante y le otorga un plus de deseo. No mira de un modo lineal: por momentos nos hace ver a Cary Grant con los ojos de ella (y por ende nos lleva a enamorarnos de él); en otros nos hace ver a ella con los ojos de su marido cornudo o de su suegra despechada (y entonces la odiamos después de haberla amado); a veces la cámara se acerca tanto a ellos que terminamos besándonos en un menage a trois, etc. Cada perspectiva revela tanto como oculta, y Hitchcock nos hace ver cuánto de mentira y de simulación hay en el amor, y cuánto de verdad hay en la simulación.
Hitchcock era un genio. Berger es un cineasta presentando su ópera prima. Bernades es un crítico haciendo su enésimo artículo para Página 12. La particularidad de Plan B es que los que demoran una hora cuarenta y cinco (o cinco meses, según se vea) en admitir su amor son dos varones de actitud bastante masculina; que son porteños; que son de clase media baja; que son dos muchachos no demasiado inteligentes ni demasiado tontos; que no apelan a referencias culturales prestigiosas: no leen, por ejemplo, Una excursión a los indios ranqueles, ni ven westerns de Howard Hawks, las cuales serían referencias "inteligentes" del homoerotismo; en lugar de eso, hablan de Peter Pan y son fans de una serie que se parece a Lost; y, para colmo, estos muchachos que van a enamorarse... ¡no son gays! Este último quizá sea el punto revulsivo del planteo de Berger: hasta el momento en que se concocen, la identidad sexual de ambos es masculina. Ninguno de los dos inicia al otro en la homosexualidad. Y el otro asunto desconcertante (creo que estos dos últimos puntos son los que más deben haber desconcertado a Bernades) es que no son dos adolescentes, sino dos muchachos grandecitos, al borde de los 30, digamos. Con estas premisas se construye la historia de amor atípica de Plan B.
Y más allá de ellas, hay otras facetas que hacen a una historia de amor muy típica: los tipos, enamorados, se comportan de una manera cursi o, para decirlo en términos bernadeanos, "infantiloides". ¿Qué hacen? Juegan a "si fueras un juguete, qué serías", o "si fueras un mineral, qué serías". Se sacan fotos con un pretexto cualquiera y después la miran cuando el otro no está. Se escriben cartas diciéndose cosas que no se pueden decir en la cara. Cuando están cerca se rozan sin querer, o se les escapan los ojos para mirar el cuerpo del otro con disimulo. Este proceso exaspera al espectador. Bah, a cierto espectador. Los pibes son ridículos, cierto: "Las cartas de amor, si hay amor,/ tienen que ser/ ridículas./Pero, al fin y al cabo,/ sólo las criaturas que nunca escribieron cartas de amor/ sí que son/ ridículas" escribía Pessoa, en un intento de encarnar a esa histeria típicamente portuguesa.
Pero Bernades parece que no cree que la ridiculez amorosa pueda resultar un estado de gracia, mucho menos una, ejem... epifanía. Si dos tipos enamorados no se encaman prontamente, lo que merecen es que el director se burle de ellos, piensa el espectador. Como hace Ripstein con los "sospechosos" (palabra de Bernades) charros mejicanos de Tiempo de morir, "en la que Arturo Ripstein le tomaba el pelo al machismo mexicano". Bernades preferiría que Berger fuera inteligente y les estuviera tomando el pelo a los machitos porteños, pero algo no le cierra. Y tiene razón. Berger no les toma el pelo.
Incluso el espectador se siente identificado con "la muy desprejuicidada Ana" (son palabras de Bernades), amiga de los protagonistas, que al decir "ustedes son unos maricones, porque no se animan a ser maricones” se vuelve también "muy lúcida". Ana no tiene problemas en tirársele encima a su novio, remarca el cronista con admiración, mientras los muchachos flirtean como en un melodrama del siglo XIX (eso lo agrego yo, no el cronista).
La piedra de toque para Bernades parece estar en el final:
¿no debería terminar de una manera distinta a cómo lo hace? ¿Una manera más chocante, menos happy end?
Paradojas de la enunciación: a Bernades le resulta chocante que la película no termine de una manera chocante. Quizá el problema sea que al final los muchachos se chocan en un beso, en lugar de chocar arriba de un coche y hacerse concha, como los personajes de Carancho; en ese caso el final de Plan B resultaría chocante bien y al espectador no le habría chocado tanto.
Puntaje que merece el comentario de Horacio Bernades: si está confundido por el romance entre los dos pibes, sería un pacato que se merece un 6; si en cambio quiere exponer los prejuicios de un crítico porteño y logra hacer una de-construcción de la ligereza con que el periodismo gráfico piensa las películas, entonces se trata de un crítico brillante: en ese caso le pongo un 7.
3 comentarios:
El tema de la homosexualidad se ha puesto muy de moda en cine y TV.Recuerdo El tiempo no para con Nacha Guevara tira en la que tenía un hijo gay, los exitosos Pells y ahora Botineras,. Diego Trerotola se queja de que es "tristemente contemporáneo" la falta de relación con la cultura gay de esta tira. Se le escapa que no es el tema central de BOTINERAS, sino que este pasa por el crimen y la corrupción en el futbol, si no he
captado mal la trama.No la veo siempre.
Después alude a Para vestir Santos de mi nunca bien ponderado Javier Daulte, con juegos argumentales mas sofisticados y que tambien da lugar al despliegue de personajes lésbicos. Actúa muy bien como siempre, Hugo Arana y DT aprovecha para enrostrarle a éste sus personajes de tres décadas atrás : el Groncho ( y la dama) y Huguito araña.. Pero en fin: el sexo lésbico todavía se presenta con pacatería., dice el crítico de cine en SOY.Por mi parte , me acuerdo de QUERIDO ROBERTO, que fue pasado- una escena- en el programa de Enrique Pinti sobre el erotismo en el cine. Y recuerdo por mi parte que hubo otra que no se pasó en ese programa- en el que se describe un romance entre el Jefe de una oficina y su empleado, que dió bastante que hablar en su momento. El empleado era casado y abandona a su mujer, Lanzadísimo para la época..Debe haber otras mas q ue no recuerdo.Martha
ajaja qué capa felisa!! y tiene el mismo monitor que yo!! jaja
luego leo tu nota (al fin!!!). no sé si lo pensé porque vos lo dijiste el sábado o por qué, pero al recordar la crítica de HB yo también pensé en Notorious...
besos. (ah leí el último párrafo de tu nota... jaja... muy bueno...)
ya lo leí. muy bueno realmente. hay películas que te inspiran textos casi geniales. es el caso de PLAN B y Notorious. me gusta sobre todo esto:
"[...] la clave del film reside en que el arrobamiento amoroso es una experiencia a la vez de la mirada y de la palabra: se nota por la manera en que los personajes se miran, se acercan, se alejan, se rozan, disimulan para sí mismos y se ponen en evidencia ante un tercero; tanto como por lo que dicen y callan. El tercero que mira puede ser el marido nazi de Ingrid, pero más bien es uno que mira con la mirada de Hitchcock".
creo que ese párrafo y el que le sigue son los mejores.
besos.
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