José Luis Guerín en La otra 19: Ultimo cine

Por Oscar A. Cuervo

- En tu cine hay una referencia fuerte al cine clásico (John Ford en Innisfree, Hawks en En construcción) pero los procedimientos formales están ligados al cine moderno.



- Es que la modernidad surge de la asimilación del pasado, así lo reconozco en los cineastas de la modernidad que más aprecio, como Godard u Oliveira. En el renacimiento, uno de los momentos más fuertes de la historia del arte, se hizo una asimilación del gran arte clásico. A mí me gusta pensar que lo que nos diferencia de la televisión es que en el cine tenemos una memoria que empieza con los hermanos Lumiere. Pero también hay un lado fastidioso de la cinefilia, el guiño forzado de muchos cineastas que filman la Gran Vía de Madrid como si fuera la 5ª Avenida de Nueva York, y son incapaces de ver sus calles, alienados por una acumulación de referencias, de miradas que remiten a otras películas. Ese guiño es muy empobrecedor a mi juicio y es lo que menos justicia le hace a los creadores a los que intentan emular, porque aquellos creadores eran tipos libres, capaces de ver sus calles. Y estos ya no ven calles, ven sólo películas.

Este fragmento de la entrevista que le hicimos a Guerín en abril, cuando estuvo en el BAFICI presentando su adorable par de películas (En la ciudad de Sylvia y Unas fotos en la ciudad de Sylvia) transita de algún modo por este tema del que venimos hablando aquí desde hace rato (ver Etiqueta Cine del milenio): la tensión productiva entre un cine que podríamos denominar "narrativo industrial" y una cierta tendencia del cine contemporáneo.

Después, analizando estas dos películas de Guerín, a mí se me ocurrió algo más al respecto (los que no quieran enterarse de detalles de la trama de En la ciudad de Sylvia no lean lo que sigue):



La sinopsis del díptico de Sylvia es bastante engañosa, porque expone un sentido lineal que la visión de las películas sólo nos permite descubrir gradual y parcialmente. Podríamos contarlo así: un hombre vuelve después de unos años a la ciudad en la que conoció a una mujer a la que no pudo olvidar. Cree reconocerla en un bar, la sigue tenazmente por la calle, pero cuando se le acerca, ella dice que no es la que él busca. El se queda frustrado, inquieto, perplejo, buscando a Sylvia entre otras que pasan. El fantasma de la mujer ausente termina impregnando a toda la ciudad: el deseo se disemina por los lugares que ella antes pisó, como si fuera un perfume. Todas las otras pueden ser ella y ninguna lo es. Es probable que ni siquiera la misma Sylvia pueda llenar ya el lugar del recuerdo. El deseo de restituir una imagen perdida remite directamente al Hitchcock de Vértigo, pero lo decisivo es que Guerin no puede volver a Vértigo, así como su protagonista no puede volver a Sylvia (y como el propio Scottie en Vértigo no podía volver a Madelene). No poder volver a Vértigo significa que es imposible volver a mirar a una mujer como Hitchcock nos enseñó verla. Y que no es posible filmar una ciudad como Hitchcock la filmó.

Y después, en La otra 19, la cosa sigue y sigue.