El Orson de Netflix

Sobre The other side of the wind... ¿de Orson Welles?

Tuvo razón Orson Welles cuando dijo que haber iniciado su carrera cinematográfica a los 25 años con Citizen Kane fue al fin y al cabo una maldición. Se transformó en el debut más disruptivo de la historia del cine, modelo de una voluntad de estilo desmesurada que demasiado joven dispuso del control total de la película, algo que nunca los estudios hollywoodenses habían concedido a otro director. El resultado estuvo a la altura de la confianza que le habían otorgado, pero eso le terminó jugando en contra: fue demasiado bueno, más allá de lo que el establishment podía admitir, y para pagar el precio de esa libertad inicial no le alcanzó el resto de su vida. Nunca más la industria norteamericana le permitió terminar una película. Al contrario, se ensañó sádicamente contra esa insolencia genial que mostró en su primera obra maestra. El resto de las películas que quiso hacer en el contexto de la industria no se le permitió terminarlas, se lo humilló sustrayéndole el material filmado, se le cerraron las puertas de las salas de edición y se entregó el metraje al criterio de empleados subalternos, incapaces de entender qué clase de artista era Welles y qué cine podía crear. La obra cinematográfica de Welles puede constituirse así como el mejor alegato contra la industria del cine.

Pero también fue una maldición que Citizen Kane lograra el consenso de las asociaciones de críticos como "mejor película de todos los tiempos", ya que, como él mismo dijo, ni siquiera fue su mejor película. Con todos los agravios que los productores se permitieron perpetrar contra The Magnificent Ambersons (1942), The Lady from Shanghai (1947) o Touch of Evil (1958), -intentos sucesivos del propio Welles para rehabilitarse ante el poder de la industria- puede afirmarse que estas películas superaron, en sus versiones truncas, la genialidad de su debut. Pero la idea instalada de que Welles nunca pudo superar los logros de Citizen Kane fue un fantasma que él no tuvo la suficiente fuerza para disipar.

En 1970 emprendió su último intento para lograr el reconocimiento de su lugar en el cine norteamericano, The other side of the wind. Después de años de vagar por distintos países, dejando unas cuantas películas extraordinarias y varios proyectos inconclusos, volvió al "nuevo Hollywood", ese sobre el que entonces estaba operándose una mutación que iba a dejar fuera de carrera a muchos de los viejos maestros establecidos, como de alguna manera también se encarga de narrar ahora Tarantino en Once Upon a Time in Hollywood. Curiosamente, la última de Tarantino y la inconclusa de Welles son películas que se vinculan, con la diferencia de que Tarantino goza hoy de una libertad que Welles nunca tuvo. En las dos películas podemos ver cómo el viejo mundo del cine de estudios sufrió el cimbronazo de la llegada de una camada de autores europeos que gozaban de un prestigio que al cine clásico se le estaba retaceando, mientras aparecía con fuerza un movimiento de cineastas independientes que ponía en cuestión las certezas políticas y estéticas sobre la función del cine en la sociedad norteamericana. ¿Habrá tenido en cuenta Tarantino The other side of the wind al imaginar Once Upon a Time in Hollywood? La diferencia obvia es que Tarantino cuenta este proceso desde la actualidad cuando todo ya quedó atrás, desde afuera y con una visible voluntad lúdica, mientras que Welles en 1970 era parte de ese proceso que estaba produciéndose.

La posición de Orson no podía ser más paradójica: a los ojos de los nuevos cineastas formaba parte de la vieja camada, a pesar de que él nunca había gozado de la respetabilidad de la industria. Es comprensible que Welles tuviera la necesidad de volver a Hollywood por sus fueros y sintiera que debía sentar una posición sobre esa mutación del cine que quizá ni él mismo terminaba de entender. A diferencia del joven arrogante que décadas atrás concitó la atención de todo el mundo con su ópera prima, en el 70 Welles, con esta especie de testamento díscolo, quería tratar de ganarse la atención de los nuevos y recuperar el respeto de los viejos. Ya era un hombre herido: para alguien de su talento  descomunal debió ser duro sobreponerse a tantos malos tratos. Probablemente por eso, su punto de vista sobre el momento histórico que estaba pasando el cine en esos años estaba afectado por un amargo resentimiento.

Para hacer The other side of the wind, Welles tenía una idea como las que solía tener: ambiciosa, insólita, problemática, inmanejable para él mismo. Era previsible que los productores que desconfiaban de su capacidad para entregar una obra terminada en los plazos acordados tuvieran finalmente razón: no la iba a terminar. ¿Quería Welles terminar sus películas? Una pregunta digna de convertirse en su propio Rosebud.

Recuperando cierto planteo narrativo de Citizen Kane, en The other side of the wind Welles se proponía retratar la figura de un gigante contrariado, es decir, alguien muy parecido a sí mismo -a pesar de su renuencia por aceptarlo- y, como en aquella primera película, se planteó un esquema narrativo que arrancaría desde la muerte del protagonista, cuyo enigma tuviera que reconstruirse a partir de diversos puntos de vista. Al menos nominalmente. Lo que The other side of the wind  iba a mostrarnos era la jornada previa a la muerte de ese protagonista cuya causa es equívoca.

Jake Hannaford (John Huston, un actor-director amigo en la vida real de Welles, alguien que sí había logrado ajustarse a los límites impuestos por la industria y desarrollar una filmografía respetable) es un viejo director iconoclasta que se propone volver a Hollywood a realizar un proyecto que va a significar una innovación aún para sus propios términos: un punto de vista sobre el cine moderno. Y tiene el inconveniente de que los productores no confían en su proyecto. Otro motivo para pensar que Welles está pensándose a sí mismo. Hannaford llega a su mansión rodeado por una cohorte de periodistas y cineastas jóvenes que portan sus propias cámaras y filman cada uno de sus movimientos y reacciones desde puntos de vista diversos, en distintos formatos y texturas, lo que daría a la película el look de un vertiginoso collage. Es dudoso que esta pluralidad de puntos de vista permita descubrir perspectivas discrepantes sobre el personaje, como pretende la voz over al principio: más bien sirve para posibilitar un ejercicio de estilo con un montaje ultrafracturado, una pirotecnia visual a través de la cual Welles desea mostrarse como un veterano montajista atlético, con la permanente conciencia de que lo que estamos viendo no es la realidad en directo, sino lo que distintas cámaras han filmado (recordemos que todo empieza cuando Hannaford ya murió). Si lo que hoy vemos es lo que Welles imaginó originalmente, podemos afirmar que, a diferencia de Citizen Kane, en The other side of the wind  no hay relatos diversos sobre un personaje, sino distintas cámaras que reiteran a un mismo narrador, cuya única diferencia es de posición espacial.

Hay otra gracia que Welles se propone: una puesta en absimo, ya que la película que Hannaford está haciendo se titula The other side of the wind, como la película que la contiene. Hannaford citó en su mansión a ese conjunto de jóvenes snobs para que ellos vean tramos de la película que ya filmó, todavía incoclusa, precisamente por falta de financiamiento. La película dentro de la película no tiene el estilo frenético y rugoso con que Hannaford es filmado por sus invitados, más bien se parece a esas películas europeas que en ese momento Hollywood está aprendiendo a venerar. Por eso Welles hace que en sus diálogos aparezcan continuas alusiones a Bertolucci, Fassbinder, Godard, Antonioni... Esta mera enumeración -que juega un papel análogo al que en la película de Tarantino juegan Polansky o Dennis Hopper- no permite reconstruir una tesis que Welles hubiera elaborado sobre el cine moderno. Más bien parece tratarse de bromas sin gracia, un poco de envidia por la notoriedad que estos nombres estaban consiguiendo en ese momento, como si Welles quisiera jerarquizarse a sí mismo contra esa nómina de "nuevos valores". 

El propio Welles declaró poco después: "Hay una película dentro de la película, que hice durante 1970-71 con mi propio dinero. Es el intento del viejo director [encarnado por Huston] de hacer una especie de película de la contracultura, en un estilo surrealista y onírico. Vemos una parte de ella en sala de proyección del director, otra parte en un autocine cuando la luz de la casa se corta. Es aproximadamente la mitad de toda la película. No es el tipo de película que a mí me gustaría hacer; inventé un estilo para ella". El film que Hannaford está haciendo, The other side of the wind, recuerda en su forzada estilización -no exenta de insólita belleza- a Zabriskie Point de Antonioni. No parece casual que Welles haya elegido para filmar su película una locación cercana a la que el italiano había usado en su obra de 1970. Welles inventa a un director, Hannaford, que hace una película cuyo estilo no se parece al del propio Welles, aunque le sirva para demostrar que él también podría filmar así si quisiera. Quizá ni siquiera el propio Hannaford de la ficción se crea demasiado el estilo de su película y también él se esté burlando de un snobismo europeizante.

No creo que un espectador de hoy pueda despejar del todo esta duda. Y la razón para que esto no sea posible es que Orson Welles nunca terminó The other side of the wind. Sus últimos años de vida hizo esfuerzos penosos  para poder terminarla. Los problemas con los que se topó fueron muchos: un productor español que abandonó el proyecto antes de tiempo; un financiamiento provisto por la familia del Sha de Persia que se interrumpió cuando se produjo la revolución iraní y que terminó con más de 90 horas del metraje original incautados por el estado revolucionario de Irán en una caja de seguridad en París; indecisiones del propio Welles sobre cómo completar una obra cuyo plan va mutando. Welles muere sin poder recuperar el metraje original incautado por los iraníes. Lo que  le quedan son algunos fragmentos que se encargó de montar él mismo, pero que no llegan a cubrir ni la mitad de la película.

Lo que persiste después de la muerte de Welles es la leyenda de una película revolucionaria y tal vez imposible que él se había encargado de alimentar durante 15 años, varias copias de trabajo con una calidad visual insatisfactoria, un trabajo de edición de sonido pendiente, la necesidad de organizar  cuantioso material que Welles no había llegado a editar, anotaciones que él había dejado a sus colaboradores. Sus colaboradores son principalmente tres:

1) Oja Kodar, acrtiz cróata, pareja de Welles en ese momento, coguionista de la película y protagonista femenina, la protagonista del film dentro del film, que se pasea la mayor parte del tiempo desnuda con un halo enigmático. Welles nombró en su testamento a Kodar su principal heredera, lo que dio lugar a un largo pleito de Oja con la hija de Welles, Beatrice, por los derechos hereditarios.

2) Peter Bogadanovich, que conoció a Welles antes de hacer su propia ópera prima, cuando era todavía un escritor. Bogdanovich hizo un extenso libro de conversaciones con Welles en las que se pasan largos ratos hablando sobre el proyecto. Cuando Welles empieza a filmarlo le pide a Bogdanovich que encarne a un personaje y después a otro, una especie de discípulo joven suyo con cierta propensión a traicionarlo, lo que permite conjeturar que Welles pone a Bogdanovich a hacer de sí mismo y a reproducir con el personaje que encarna Huston el vínculo que ellos habían establecido. En la realidad, mientras el proyecto de Welles declina, Bogdanovich se transforma en un joven director consagrado, con películas como la extraordinaria The last picture show, que le deben poco y nada al estilo barroco de Welles. Años después, en el largo proceso por el cual Orson no logra terminar su película, él y Bogdanovich se distanciaron. A pesar de esto, Bogdanovich cuenta que una vez Welles le hizo prometer que si él no lograba vivir para terminar la película, el propio Bogdanovich se haría cargo.

3) Gary Graver, director de fotografía y camarógrafo de la película, la mano derecha de Welles durante todos estos años, él mismo cineasta. Graves conservó una parte importante del material que Welles había filmado y editado, en copias de trabajo, y mucho material en crudo, lo que permitió durante años tener una idea aproximada de lo que Welles quería hacer.

Durante las décadas en las que la película fue una leyenda fantasmal hubo varios intentos de Kodar, Bogdanovich y Graver de lograr culminar el proyecto, siempre obstaculizados por los pleitos entre los herederos y el litigio con los iraníes, además de los diversos puntos de vista sobre la obra que cada uno de ellos tenía sobre el auténtico propósito de Welles. Distintas versiones del material fueron exhibidas de manera privada a directores y productores como Spielberg, Eastwood, Lucas, Stone, el propio Huston antes de morir, siempre para lograr el financiamiento para terminar la película. Pero los obstáculos reaparecían a lo largo de los años, incluso en momentos en los que alguno de ellos, especialmente Bogdanovich, anunciaba que el final estaba cerca. 

Así llegamos a 2018, cuando el litigio con los iraníes ya se resolvió y las diversas partes logran ponerse de acuerdo, una vez que aparece una productora dispuesta a poner lo necesario para que The other side of the wind finalmente se complete. La productora es... ¡Netflix!

Cuando el año pasado se anunció que la película estaba finalmente completa e iba a ser estrenada por la plataforma Netflix, se produjo una conmoción en el mundo cinéfilo. La legendaria película póstuma de Welles iba a poder ser conocida finalmente por todos. Netflix anunció que junto con el lanzamiento de esta versión final se iba a estrenar un documental, Me amarán cuando esté muerto, de Morgan Neville, que contaría la historia de la increíble cantidad de peripecias que dilataron por tantas décadas la concreción del proyecto.

Finalmente la película se estrenó a fines del año pasado en la plataforma on streaming. La expectativa que concitó fue inusual y se apuró una respuesta inmediata, que quiso dar cuenta rápidamente del auténtico valor de la obra, oscilando entre la consagración alborozada y algunas miradas más escépticas: ¿y esta era la película por la que Welles tanto bregó?

Suspicazmente, los títulos iniciales aseguran que Welles es el director de la película. Cuesta encontrar en los créditos finales el nombre de los que se hacen responsables del montaje "definitivo". Netflix le encarga a Michel Legrand que escriba una partitura musical que termia siendo lo último que el compositor hace antes de morir, muchos años después de la muerte de Welles y sin que sea posible saber si él aprobaría esta musicalización. Algunos fragmentos -sobre todo la película dentro de la película- se dice que fueron montados por el propio Welles, mientras que otros, dice Netflix, se reconstruyen fielmente en base a las anotaciones que Welles dejó o el asesoramiento de sus colaboradores. Pero el nombre de alguien que se haga responsable del corte final no aparece. El cartel que al principio dice que está "dirigida por Orson Welles" es abiertamente falso, por más aplicados que hayan sido los consultores en recrear las ideas del cineasta.

¿Está The other side of the wind a la altura de las expectativas? Muchos críticos la recibieron como un acontecimiento glorioso, finalmente la obra revolucionaria que Welles legó a la posteridad. No comparto este criterio. En los planos que se suceden vertiginosamente -en un montaje que parece seguir el ritmo que Welles impuso en los tramos que él montó- es posible hallar destellos de la inventiva de un cineasta genial. En cambio, se hace difícil considerar el conjunto a la altura del mejor Welles, lejos de la genialidad de The Lady from Shangai o Touch of Evil -aún cuando estas películas tampoco hayan tenido un corte final de Welles. 

Podríamos suponer que la obra de Orson está impregnada de la frustración de años de ninguneo por parte de la industria, que destila un resentimiento por no lograr colocarse en el centro de lo que por los años 70 se consideraba la avanzada de la modernidad cinematográfica. En los sarcasmos hacia Antonioni o Fassbinder puede reconocerse a un genio herido que reclama su lugar en una época que ya no lo estima. En el montaje vertiginoso y el collage de texturas podemos suponer un intento desesperado por ponerse a la vanguardia una vez más, por demostrar que él podía ser más moderno que los modernos. En la película dentro de la película podemos intentar ver una parodia del cine que Welles despreciaba o una exhibición de que él podía hacerlo mejor que los otros que en ese momento estaban de moda. Hoy se ve en The other side of the wind más bien un ejercicio de estilo con momentos deslumbrantes que esfuerzan una voluntad de modernidad. Nada que pueda parangonarse con la maestría de Citizen Kane.

Pero decir cualquiera de estas cosas es injusto. Porque lo que vemos no es una película de Orson Welles. Acá "Welles" es una marca que Netflix compra. Nunca veremos la película que podría haber hecho, aunque cada plano haya sido filmado por él. La falta de un responsable explícito y la abundancia de consultores son sintomáticos: The other side of the wind es una película sin autor y de ninguna manera la última obra de Welles. Lo que quedó encaja sospechosamente con los productos de "prestigio" que Netflix incluye en su catálogo. El documental que la acompaña solo cuenta la parte menos conflictiva del proceso de postergación infinita de la película. No se habla nada de los intereses comerciales en pugna entre los diversos herederos de Orson, quienes seguramente debieron firmar sus contratos asintiendo para que esta versión finalmente se emita. Si había una torsión irónica, una tesis sobre el cine que Welles por aquellos años quería expresar, cuán en serio se tomaba el tipo de cine al cual se refería e incluso qué concepción propia afirmaba contra ese otro cine que presuntamente impugnaba, nada de eso puede vislumbrarse en esta versión impersonal, que asemeja a una película que tal vez Orson Welles quiso hacer.

Habría sido mejor que esta versión nunca se conociera: que se difundieran los tramos editados por Welles inconclusos, que se hiciera una edición especial para quien quisiera verla de las diversas copias de trabajo debidamente restauradas, que se editaran los materiales en bruto para que sean conocidos por los historiadores del cine. Welles alguna vez, mientras se sentía desalentado por no poder terminar la película, declaró que quizás nunca la terminara y, finalmente, The other side of the wind fuera un documental con gente hablando de la película que no se hizo. Quizá habría sido un destino más digno para un proyecto tan amorosamente anhelado.

Al fin nos encontramos acá con la muerte del autor por otros medios. Supongo que los partidarios de terminar con el cine de autor estarán felices con esta operación de marketing que nos entrega una película de nadie.