Cine del milenio: Autohystoria

Primero es una pantalla negra, mientras alguien canta en off una canción de amor, de suave tristeza. De pronto, un corte brutal de imagen y de audio nos pone frente a un joven que camina hacia la cámara. La cámara se mueve desprolijamente, como si hubiera sido sorprendida por el paso rápido del joven, que enseguida queda de perfil, mientras la cámara trata de seguirlo en una caminata por las calles de la ciudad. Hay una expectativa de terminar de ver al muchacho, que se verá primero postergada y luego frustrada. Justo eso de terminar de ver es lo que esta película pone en cuestión. Entonces llega el tan mentado travelling de 35 minutos, en los que el personaje sale de foco, se sumerge por momentos en la oscuridad de la calle, su imagen es interceptada por autos que cruzan por delante de cámara, se aleja un poco más, se detiene en una esquina, cruza, sigue.

De la dificultad de verlo en algún momento pasamos a pensar en nuestra necesidad de verlo, de entender hacia dónde se dirige. Después entendemos que Autohystoria demora las respuestas, mientras el joven sigue caminando. Llega a una casa, parece que entra, pero la cámara se queda afuera, en la vereda de enfrente. Después sale y se sienta en el umbral a esperar. ¿Qué? Nosotros, afuera, frente a él, esperamos, pero algo distinto de lo que él espera. Esperamos el corte de montaje. Cualquier espectador lo espera, aunque nunca lo haya pensado en estos términos, porque el cine del siglo nos ha enseñado a esperar el corte. “¿Es necesario que una caminata de una película dure 35 minutos? –pregunta Rodrigo- ¿no bastaría con que ese plano dure, digamos, tres minutos y pase a otra cosa? ¿Qué es lo que agregan los restantes 32 minutos?”

Y bien, ¿es necesario que yo tarde 35 minutos en llegar cada mañana el Abasto? ¿No sería lo mismo si llego en 3 minutos? No, no sería lo mismo, porque en 3 minutos estoy todavía a 30 cuadras del Abasto. La diferencia entre una caminata de 3 minutos y otra de 35 es: tiempo. Al caminar durante 3 minutos no se llega al mismo lugar que si uno sigue caminando por otros 32. Y menos si uno no está en condiciones de saber a dónde está siendo conducido.

Martin no hace lo que el 99 % de los cineastas: mostrar unos segundos de una travesía que normalmente lleva mucho más y cortar . Se supone que si el espectador ve unos segundos de un tipo caminando, ya "entiende el sentido": el tipo está caminando. Pero eso no es cine. Es guión literario ilustrado.En sus Histoire(s) du cinèma Godard vuelve a decir: el único problema del cine sigue siendo: ¿dónde cortar un plano? En la proyección de Autohystoria, Raya Martin logra que al cortar ese plano de 35 minutos, una parte de los espectadores (alguna gente ha empezado a levantarse y retirarse) aplauda un corte de montaje. Parece que lo hacen con sorna, pero quizá se trate de angustia. Como si volviéramos a ese extrañamiento ante la sintaxis fílmica que debe haberse experimentado en las primeras proyecciones de los Lumière o ante las primeros raccords inventados por Griffith. ¡¡¡Aplaudir un simple corte de montaje!!!

Lo que logra este filipino de 23 años en 14 planos oscuros, de interpretación problemática y sonido saturado, es sumergirnos en una pesadilla difícilmente olvidable: unos meses después puedo recordar cada uno de esos 14 planos, el desasosiego que va invadiéndonos al comprender que una película se resiste a ser ubicada en el casillero de los objetos reconocidos. Julieta, al enterarse de las discusiones que Autohystoria suscita, me pregunta: "¿qué es una película? ¿es lo que se pasa en un cine? ¿lo que cumple con algunas mínimas pautas que son... cuáles? ¿qué diferencia hay entre una película y, digamos, lo que grabé ayer cuando dejé la filmadora arriba de la mesa pensando que estaba apagada? ¿la composición, la intención?"

A Short Film About the Indio Nacional

Y bien, yo creo que nunca debería dejar de hacerse esa pregunta. Se la hace Lisandro Alonso en la entrevista de La Otra. Y se la hacen Kiarostami en Detrás de los olivos y en Five, Hou en Café lumière, Sokurov en Spiritual voices, Bela Tarr en Sátántangó, Albert Serra en Honor de cavallería. Y Raya Martin. Se hacen esa pregunta filmando.

En Spiritual voices la cámara se desplaza de una trinchera a otra, a través de los alambrados, en tomas diurnas y otras nocturnas, en las que se ve poco, pero se siente la dificultad del paso, la distancia entre los puestos y el tiempo que lleva cubrir esa distancia. Junto con la caminata nocturna hacia la casona de Sátántangó, son los parientes directos de las caminatas de Autohystoria. En esos 3 casos la poca visibilidad y el paso humano que reproduce la cámara ayuda a des-estetizar el movimiento, para dejar la desnuda sensación del trayecto. En la película de Raya, la ausencia total de referencias psicológicas y el tratamiento exasperado del sonido callejero logran un efecto de descenso vertical del sentido, como si cada vez supiéramos menos y menos no sólo del personaje, sino del film, del cine, de nosotros mismos como espectadores. ¿Qué se supone que debemos hacer? ¿Qué se espera de nosotros en estos casos? ¿Evaluar la toma en base a algún manual de corrección técnica? ¿Sentirnos tontos?

Y bien, el hecho es que hay gente que cree que la pregunta por el cine está contestada y que ya no puede volver a hacerse. El odio que provoca Autohystoria y las otras películas de Raya es palpable. Cuando esa pregunta se despierta (porque usualmente está dormida) gracias a que un artista la convoca, el cine vuelve a justificar su misión de ser, no un entrenimiento, no proselitismo, no sermón, no moralina, sino pasión por el pensamiento.