El cine de Pedro Costa
Este sábado a las 19:30 en Lambaré 873
Nota del editor: El texto de Pedro Costa que sigue es el fragmento de un libro publicado por la Sendai University Press (2005) en ocasión de la retrospectiva dedicada al cineasta portugués en Japón. Dicho texto fue traducido al castellano por nuestro amigo Roger Koza, quien lo publicó originalmente en su blog Ojos bien abiertos.
Lo reproducimos aquí a propósito de la proyección de este sábado en La Tribu de Huesos (Portugal, 1997), el cuarto largometraje de Costa.
Dice Pedro Costa:
Conocí el Japón de las películas, sobre todo de los tres directores más conocidos en Europa, es decir, Mizoguchi, Ozu y Naruse. Conocí Japón a través de ellos, quienes están muertos, y que pertenecen a otro tiempo, pero, a la distancia, ya amaba a Japón, y eso es muy importante en el cine, el amar a la distancia. Hubo cosas del Japón que nunca pude ver en las películas de Mizoguchi, Ozu y Naruse, y que sigo sin ver de Japón. Aquí, me adentro a un tema muy complicado, porque hay cosas que estos directores, u otros grandes directores que no conozco me han escondido, aspectos del Japón que no me develaron. Hoy estoy en Japón y aun no puedo verlo todo. Lo que significa que en el cine, a veces, es tan importante el hecho de no ver y ocultar como el de mostrar. El cine, tal vez, sea más una cuestión de concentrar la mirada, de nuestra visión de las cosas. Eso es lo que los grandes directores, como estos tres directores japoneses, suelen hacer. No muestran Japón, más bien condensan algo de él. En vez de desparramarse sobre nuestros corazones, mentes y sentidos, ellos se concentran sobre nuestra visión. Eso es lo que siempre digo: que el cine se hace para concentrar nuestra visión. Concentrar también significa ocultar. Es un cliché decir que Japón es tal cual como se ve en las películas de Ozu, y que la Historia de Japón es tal cual como se ve en las películas históricas de Mizoguchi. Es un cliché. Ahora, comprendo y siento mejor a Japón (es la misma cosa: comprender es sentir y sentir es comprender). Por ejemplo (y ahora no deben reírse), tengo la impresión de que no veo mujeres embarazadas en las calles de Japón, y lo comprendo después de haber visto las películas de Ozu. Sé muy bien lo qué significa el hecho de no ver a una mujer embarazada en las calles de Tokio. En las películas de Ozu, él nos ofrece pistas para entender lo que permanece oculto. Es decir que Ozu me preparó para percibir esta ausencia de la mujer embarazada. Muchas veces, cuando un director trabaja en un registro realista, cuando trabaja casi en un estilo documentalista como es el caso de Ozu, algunas veces también hace películas para ocultar algo. En sus películas siempre prevalece un secreto, pues para afirmar algunas cosas él debe ocultar otras. Tal vez es necesario dar un paso más allá de Japón, pues lo que voy a decir puede incomodarlos. No lo sé… Para mí, los auténticos documentales japoneses están en las películas de Ozu. Toda la gente que conozco en Japón, todos mis amigos japoneses, ya los conocía con anterioridad, gracias a las películas de Ozu. Lo que acabo de decir está escrito en los diarios de Ozu. Él decía: “Jamás inventé personajes. En mis películas, copio a mis amigos”.
Todo esto es para empezar a decirles lo que pienso sobre aquello que el cine consigue hacer verdaderamente bien, su función esencial, y que en primer lugar no se trata ni de algo artístico ni estético. Para mí, la función primordial del cine es hacernos sentir de que algo no está bien. En este sentido, no hay una diferencia entre la ficción y el documental. El cine, la primera vez que se vio y se filmó, fue para mostrar algo que no estaba bien. La primera película mostraba una fábrica y la gente saliendo de ella. Ocurre algo similar respecto a la fotografía, que también está ligada de cerca a nuestro mundo. Es como cuando sacamos una foto para poder tener una prueba de algo que vemos, que no está en nuestra mente, algo que está frente a nosotros, de la realidad. La primera fotografía que se publicó en un periódico fue sobre algunos cadáveres de la Comuna de París, en donde se veía los cuerpos de quienes pertenecían a la comunidad. Del mismo modo, podemos empezar a ver que la primera película que se exhibió se podía ver gente que salía de una prisión, y la primera foto publicada en un diario mostraba gente muerta que intentó cambiar el mundo. Cuando hablamos desde ese inicio -o de la fotografía, el documental, o la ficción- estamos hablando de su preciso fundamento realista. Es un lugar común, algo concebido históricamente que la primera película y la primera fotografía fueron aterradoras. No fueron historias de amor, sino ansiedades. Alguien se valió de una máquina para poder reflexionar, pensar y cuestionar. Para mí, en ese gesto, en ese deseo -sea un gesto que se traduce en una película o en una fotografía, o en la actualidad, en un video- hay algo muy poderoso, algo que nos dice: “No olviden”. Por supuesto, el primer gesto, la primera película, la primera fotografía, el primer amor, es siempre el más poderoso, aquel que nunca olvidamos.
El problema llega después, porque después de la primera película, después de Obreros saliendo de una fábrica (1895, La sortie des Usines Lumière) de los Lumières, viene una segunda, una vez más mostrando la salida de una fábrica y realizada por los mismos hermanos Lumières. Es aquí en donde las cosas se deterioran, en donde todo sale mal y se complica, porque los Lumières no estaban satisfechos con la apariencia de los obreros saliendo de su fábrica (era su fábrica), y les dijeron: “Compórtense con naturalidad”. Dirigieron a los obreros. De ese modo, el primer gesto se perdió, el primer acto de amor -se trata de un acto de amor pero también de una crítica- que es muy poderoso, como también lo es la primera mirada. Así fue que dirigieron a sus obreros y le dijeron: “Usted, vaya a la izquierda, no vaya a la derecha… Usted, usted puede reírse un poco, y usted también… Usted, vaya para allá con su esposa…” y de ese modo empezó la dirección (mise en scène). Así fue cómo nació la ficción, cuando un jefe les dio órdenes a sus empleados, a un obrero. Es obvio que el primer guión -un guión es siempre un libro de leyes y de reglas- el primer libro de reglas para el cine fue un guión de producción. En los guiones de comedia, se pensaba cuánto costaba que una actriz interpretara a una joven mujer, cuánto costaba que un actor interpretara a un amante, y un actor interpretara al padre que tan solo golpeaba la cabeza de su hijo. Eso costaba tanto e implicaba una determinada suma de dinero. Así sucedió, y hubo un primer guión.
Al mismo tiempo, o un poco después, se hicieron películas sin guiones, y sorprendentemente esas películas hoy todavía existen en los museos de cine. Me refiero a películas eróticas. Es como si las primeras películas (como nosotros entendemos las películas de ficción) con un guión, una historia de amor, y personajes que hablan, eran comedias románticas. También podríamos decir que las primeras películas sin guiones, como los documentales, son vagamente amateurs, secretas, pornográficas. A principio del siglo, en 1900, había, por un lado, los primeros directores que escribían ficciones y que el guión consistía en cuánto costaría todo, así que era verdaderamente una historia económica, sea una historia de amor, una comedia romántica, un melodrama. Por otro lado, había directores que filmaban sin guiones, que también rodaban historias de amor, es decir, los gestos del amor, en una película pornográfica o erótica, pero sin un guión. Del tal modo, había gente que mostraban cosas, ficciones, una historia de amor, una chica, un padre, una madre, un final feliz, y por otro lado, había gente que también mostraban cosas, el gesto del amor, alguien cogiéndose a otro. Lo que es interesante es que el documental y la ficción en el cine nacen al mismo tiempo, bajo una misma idea de amor. Excepto que de un lado, todo comenzó con una cierta economía, que luego se transformó en una industria, y de ella, surgió un mercado, y por lo tanto, la necesidad de un público propenso a comprar un producto. Lo que se transformó en una ley de mercado. Incluso si ese es uno de los aspectos del cine en los inicios de Hollywood, hoy eso sigue siendo vigente. Por el otro lado, existían películas sin guiones, sin un mercado aparente, sin una industria, películas amateurs que se rodaban en casas, y que eran antes que nada, películas de amor, pues se trataba de películas eróticas, películas sobre familias, pero se hacían sólo por un gesto de amor por el cine. Y fue necesario que hubiera gente capaz de hacer un puente entre estas dos tendencias. A principio de siglo, hubo gente que logró exitosamente introducir ciertos elementos de la ficción al documental y viceversa, y por ende llegó un poco de dinero a la esfera privada y viceversa. Podríamos decir que los primeros directores fueron aquellos que supieron sintetizar el documental y el cine de ficción, es decir, consiguieron concebir una síntesis entre el documental casi privado, hecho en la esquina, en alguna localidad, en una casa, y la película rodada en público en donde se mostraba todo. La síntesis entre lo público y lo privado, acaece con Griffith, quien llega a hacer un film de guerra que a su vez fue también pornográfico, logrando así en una misma toma entremezclar sexo y terror. Es lo que pasa en El nacimiento de una nación (1915) y en Intolerancia (1916). Estas películas transmiten un sentimiento muy poderoso sobre cómo las pasiones y los horrores de los hombres pueden dar como resultado dos cosas: el amor y la guerra.
Griffith entendió que el cine podía mostrar cosas que todos conocían, que cualquiera podía reconocer, y al mismo tiempo, que éste podía no mostrar ciertas cosas que son muy violentas, que debían permanecer ocultas. Griffith es el primero que comprendió y experimentó con la idea de que el cine es un arte que puede conseguir su máximo efecto a través del concepto de falta, el cine como un arte de lo que falta. Para dar un ejemplo muy simple: ustedes han visto un film que he hecho llamado Huesos, y lo que no se puede ver en Huesos, entre otras cosas, son las drogas. Hay otra cosa que falta en el film, y son ustedes, pero Huesos finaliza exactamente igual que La calle de la vergüenza, de Mizoguchi (1956, Akasen-chitai), es decir, hay una chica que cierra una puerta y que los mira, y la puerta se cierra sobre ustedes. Lo que significa que ustedes no pueden entrar en la película. Cuando comienza ese momento, ustedes no pueden entrar. O, dicho de otro modo, es mejor que ustedes no entren en este film, en este mundo. Mizoguchi lo hizo respecto del Japón, al tratar el negocio de la prostitución (que es universal, no exclusivo de los japoneses), pero él fue muy lejos en su indagación sobre el significado de la miseria extrema, el que un hombre le inflige a otro, o el que un hombre le inflige a una mujer, o finalmente el que nosotros podemos infligirnos a nosotros mismos. Pienso que Mizoguchi quería decir con su último plano: “A partir de aquí, la película será tan insoportable que dejará de ser una película”. Después de esta puerta cerrada, ya no es posible la película. Es terror, así que no entren. Es una puerta cerrada para todos ustedes. Así, la película que vieron, Huesos, finaliza con una puerta cerrada. No lo sabía cuando hice ese plano, pues pensaba en una chica que cerraba una puerta. Era un final, y no había pensando en Mizoguchi. Yo había visto todas las películas de Mizoguchi, pero en ese momento no lo sabía. Después el film llegó hasta mí, algo que Mizoguchi no podía hacer, quiero creer.
Posteriormente, ya no supe si Huesos era un documental o si era una ficción, pero sé que hay una puerta cerrada que nos deja conjeturando. Como lo han visto, Huesos es un film que se desprende de situaciones muy familiares, cosas que ustedes pueden reconocer. Proviene de Chaplin, y la película está en deuda con los melodramas propios del inicio del cine: un chico con un bebé que no tiene nada que comer, la calle, los autos veloces, una prostituta, una cocina, todo eso está en el inicio del cine. Incluso si se percibe un poderoso deseo de ser un documental, se debe a que está rodada con gente que no son actores, que están muy cerca de las cosas que ellos están interpretando. El chico es verdaderamente pobre, la ama de casa, es en verdad una ama de casa, el barrio, es un barrio verdadero. No estamos en un estudio, pero incluso si subsiste el deseo de que la película fuese un documental, sin embargo, es una ficción la que la sostiene y la salva. La ficción es siempre una puerta que queremos abrir o no, no es un guión. Tendremos que aprender que se trata de una puerta para pasar y para marcharse.
Creo que hoy, en el cine, cuando hay una puerta abierta, es casi siempre bastante falsa, porque le dice al espectador: “Pasen a la película y estarán bien, tendrán un buen momento”, y finalmente lo que pueden ver en este género de cine no es otra cosa que a ustedes mismos, una proyección de ustedes. No ven un film, sino a ustedes mismos. La ficción en el cine, es precisamente eso: cuando se ven a ustedes mismos en la pantalla. No ven otra cosa, no ven la película en la pantalla, no ven una obra, no ven gente haciendo cosas, se ven a ustedes mismos, y todo Hollywood está basado en esa concepción. Es muy extraño que un espectador pueda ver una buena película, él siempre se ve a sí mismo, ve lo que quiere ver. Cuando comienza, rara vez, a ver un film, es precisamente cuando el film no le permite entrar, cuando hay una puerta que le dice: “No entre”. Es entonces cuando puede entrar. El espectador puede ver un film cuando hay algo que se resiste a él. Si puede reconocerlo todo, se proyectará a sí mismo sobre la pantalla, no verá otras cosas. Si él ve una historia de amor, habrá de ver su propia historia de amor. No soy el único que sostiene que es muy difícil ver un film, pero cuando digo “ver” es verdaderamente ver. No es un chiste, porque ustedes piensan que ven films, pero no los ven, se ven a ustedes mismos. Es extraño pero les aseguro que es eso lo que ocurre. Ver una película, lo que significa no llorar con el personaje que llora. Si no lo entendemos, no comprenderemos nada. Es por eso que hablo de puertas que se cierran a sí mismas. Hay algunas películas, para mí, que son como puertas, incluso si no hay puertas en ellas. Se asemejan a puertas que no nos permite que entremos como protagonistas del film. Allí son extranjeros. Si ven una película, ustedes son otra cosa, pues se trata de dos entidades distintas. Hay ciertas películas, para mí, que patentizan esta separación, por ejemplo las películas de Ozu, Mizoguchi, o Naruse, o muchas otras, pero aquí citaré películas japonesas. Esta puerta es absolutamente necesaria. No se trata de una cuestión de propiedad privada, lo que significa, que no está cerrada por algún motivo autoritario. La podemos abrir, la podemos cerrar, es nuestra decisión. Siempre se trata de nuestra decisión. Es siempre la decisión del espectador. Si ustedes deciden ir a ver
El último samurái (2003), verán entonces
El último samurái, y saben que será doloroso, porque son japoneses, pero ustedes irán a verla. Estoy seguro que irán. Es como la comida chatarra, como una torta, nos induce a desearla, y vamos por ella, aunque sepamos que no es buena para nosotros, vamos por ella. Esto es lo que denomino como “las películas que están siempre abiertas”. (Para seguir leyendo, clickear
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