Perrone filma

Tríptico Raúl Perrone

por Martín Farina

(A propósito del Tríptico Raúl Perrone que está viéndose en el Cine Cosmos Uba este jueves, viernes, sábado, y domingo, en los siguientes horarios: a las 19:00 Luján, a las 20:30 Los actos cotidianos y a las 22:00 Al final, la vida sigue igual). 

Amaneció el domingo 6 de mayo para mí en la casa de mi abuela, con el diario Herald sobre la mesa del comedor y La Nación a su derecha. Me senté y vi que Raúl Perrone era nota de tapa. Ese mismo día terminaba la presentación de Luján, la primera parte de su tríptico. Primero pensé que el personaje protagónico era una mujer, después supe, cuando estuve esa noche en la función del Cosmos, que era un hombre. Mayor, trabajador, solo, levemente acompañado por algunas creaciones propias y ajenas.

Con el inmediato antecedente de Las pibas en el último BAFICI, pensé que algo estaba pasando con Perrone para atraer el interés de, entre otros, un periódico en inglés. Vi la película. Tuve la posiblidad de conversar con él por teléfono en la radio esa misma noche, y un pensamiento suyo me sugirió la posibilidad de pensar por qué surgió esta grandísima película. Perrone hace mucho tiempo ya que se convirtió en un hombre que hace películas más allá de todo. Y todo es todo. Inclusive su propia voluntad. No porque alguna vez lo haya abandonado, sino porque pareciera ser esa misma voluntad de filmar la que aún hoy mantiene su cine al margen, depositario de cualquier contingencia en su contra. 

Perrone filma. El cine es su modo de vida, y de eso se habla en sus películas. Más allá de la universalidad cinematográfica de su obra, que podríamos discutir con cualquiera, Perrone será recordado como una personalidad dentro del cine, que hizo de este un callo de su piel. Tal vez nadie lo conozca nunca, pero será uno de esos márgenes obligados. Como un templo bombardeado por donde se cuenta que pasó Cristo o la virgen María alguna vez, y uno puede ir y sacarse fotos, o aprender algo nuevo, o las dos cosas.

¿Por qué Luján, ahora?

Dice Perrone (no cito textual), "yo no soy cineasta, yo hago películas, si tengo tos escupo películas, soy así... no tengo nada que ver con el mundo del cine, no voy a festivales, no viajo, no me interesa". Dice Perrone más adelante (más o menos textual), "Con el tiempo aprendí a abandonar el capricho, trato de ver qué es lo mejor para la película, para poder contar la historia, más allá de lo que yo piense o tenga ganas. Supongo que 75, 80 minutos es una duración perfecta para una película".

Y por esta pendiente se desliza el pensamiento de Perrone que puso a Luján unos pasos adelante de lo anterior: Luján es un hombre con el espíritu del conurbano, que vive como allí se vive y que está camuflado en este contexto. Tiene problemas por el trabajo, está viejo, no sé si aburrido, pero no quiere casi ver a su familia. 

Hasta acá Perrone. Pero Luján es también una abstracción con participación en algo más universal. Alguien que además habla de todo. Que hace pensar en lo hondo de la angustia, la nada de no saber, el silencio de los culpables, la inculpabilidad de la ignorancia, y el peso de la muerte anticipada. ¿Se puede dejar de amar todo? ¿Nos vamos a morir así, así nomás, ya está, se acabó? ¿Es realmente cierto que se acaba?

Si el capricho sirve para consolidar la fuerza necesaria para perder el miedo a ser lo que se quiere ser, abandonarlo significa que siendo solamente no alcanza, porque el mundo es más grande que nosotros y nos habla al oído todo el tiempo. Como diría el principe Gustavo Pena, en todo caso habría que saber escucharlo con atención, ver hasta dóonde se puede estirar la masa... cuál es la figura que se esconde en aquel trozo de madera. "No se puede ser un impostor de imposición". Porque las cosas en realidad no terminan nunca. Estamos de paso y hay que celebrarlo como sea, siempre.

A partir de este traspaso de mandos, Raúl Perrone nos trae una película para siempre, que despega del conurbano por su capacidad para imaginar el mundo entero. Cualquier mundo. Un mundo que gira con el rigor del cine como medida de la circunstancia. Que es una especie de metrónomo, y que hay que saber cuando es en corcheas y cuando en negras, con la magia de la improvisación como guia en los días de la vida.

Algo mejor que la muerte

Tríptico Dreileben (con breves referencias al Tríptico Perrone)

por Oscar Cuervo

Por estos días, Buenos Aires asiste a una curiosa coincidencia cinematográfica: se están proyectando dos Trípticos de películas de origen muy diverso y también de propósitos muy diferentes: el Tríptico de Raúl Perrone, del que ya hablamos varias veces en este blog; y el Tríptico Dreileben, un proyecto colectivo de los cineastas alemanes Dominik Graf, Christian Petzold y Christoph Hochhäusler. Desde hoy hasta el domingo se van a estar viendo ambos Trípticos en sendas salas del centro porteño.

El Tríptico Raúl Perrone en el Cine Cosmos Uba este jueves, viernes, sábado, y domingo, en los siguientes horarios: a las 19:00 Luján, a las 20:30 Los actos cotidianos y a las 22:00 Al final, la vida sigue igual. Por el momento solo digo que esta serie de films, juntos o por separado, consituyen una obra mayor del cine argentino actual, la consolidación de una poética personalísima. 

Y el Tríptico Dreileben, que se viene proyectando en la Sala Lugones desde hace unos días y se verá hasta el domingo, en horarios que pueden consultarse acá. Las películas: Algo mejor que la muerte (Etwas Besseres als den Tod) con dirección y guión de Christian Petzold; No me sigas (Komm mir nicht nach) de Dominik Graf; y Un minuto de oscuridad (Eine Minute Dunkel) de Christoph Hochhäusler.

La coincidencia es curiosa porque las condiciones de producción del argentino Perrone y de los tres alemanes no pueden ser más distantes. Pero en esta distancia puede reconocerse similar preocupación por la búsqueda de un sentido que justifique la renovada existencia del cine, preocupación que tanto Perrone como Petzold, Graf y Hochhäusler solo parecen poder resolver filmando. Hay algo más, que a esta altura sospecho pero que dejo en estado de hipótesis: el recurso del Tríptico, que uno y otros toman para poner en obra su preocupación por el estado de la cinematografía, puede estar rindiendo tributo a una complejidad del asunto que se resiste a ser reducido a la Unidad. Puede ser que se trate de una idea mía apresurada, sobre todo porque ya vi el Tríptico completo de Perrone y de los alemanes solo vi la de Petzold, Algo mejor que la muerte. Pero mi idea también se apoya en cierto conflicto con la Unidad que parece estar manifestándose en el cine contemporáneo de diversas maneras: las últimas películas de Apichatpong, las de Hong Sang-soo, las de Miguel Gomes, por citar algunos casos, no parecen ceñirse a la categoría de la Unidad: a veces en una de las películas de estos autores pueden encontrarse dos o tres películas potenciales, a veces varias de sus películas dan la sensación de ser partes de una serie mayor de contornos aún indefinidos.

Por lo pronto, tanto el Tríptico Perrone como el Tríptico Dreileben plantean el  mismo desafío para pararse ante ellos: ¿tenemos que ver las tres en un orden determinado? ¿podemos cambiar el orden? ¿podemos ver solo algunas de ellas prescindiendo de la idea del conjunto? Puesto que se trata de Trípticos y no de Trilogías, la respuesta que encuentro en uno y otro caso, tanto de parte del cineasta de Ituzaingo como de los berlineses, es ambivalente: sí y no; no hay un orden obligatorio, son en cierta forma películas autónomas, aunque por otro lado viendo la serie completa es posible ver más que si se ven las películas por separado (por los vínculos que se pudieran establecer, vínculos frágiles, no narrativos, más bien conceptuales, pero que demandan un acabamiento por parte del espectador, ya que nunca son explícitos).

En el caso de Perrone, hay un mismo autor, un estilo muy consolidado (y cada vez más depurado a medida que la serie avanza, hasta llegar al esplendor de Al final, la vida sigue igual), un espacio geográfico común, lo que propicia la construcción de una unidad. Es cierto. En eso estoy. En todo caso, el problema para mi interpretación es comprender el principio de la proliferación: ¿por qué tres y no una? Lo dejo en suspenso: tendré que verlas una vez más por lo menos. Y familiarizarme también con la obra anterior de Perrone, que no conozco bien. Nada más por ahora, en pocas horas amplío: sólo que no las dejen pasar.

El caso de los alemanes es distinto: puede entenderse más rápidamente por qué son tres películas: porque se trata de tres autores distintos. Allí lo que hay que buscar es el principio de comunidad en lo diverso. Hay una historia del proyecto: en 2006, Christian Petzold, Christoph Hochhäusler y Dominik Graf se vieron envueltos en un debate vía mail sobre el cine alemán contemporáneo, sobre "cómo encarar el futuro y qué tipo de cine querrían hacer más allá del que ya habían hecho y les había dado una identidad entre la crítica internacional" (ver el artículo de Luciano Monteagudo que se extiende sobre la génesis del proyecto acá). Los dilemas que a ellos los atraviesan tienen que ver con adquirir alguna especie de legitimidad que les permita sostener sus respectivas obras: ¿hacer cine de autor, bajo el riesgo de terminar impostando un estilo que asegure su recepción en el circuito de los festivales? ¿filmar telefilmes subsidiados por las cadenas de televisión? ¿recurrir al cine de género, que por un lado les ofrezca la familiaridad de públicos específicos y por el otro les permita jugar con los límites de los códigos genéricos? Los tres directores intercambiaron muchos mails sin terminar de ponerse de acuerdo, pero sin cerrarse a una respuesta personal definitiva, tratando de mantener la tensión de la diferencia en la unidad de la conversación.

Dominik

 Graf (el que se considera más ajeno a la “Escuela de Berlín” con la que los otros dos fueron identificados por la crítica internacional) sintetiza estos dilemas de la siguiente forma en uno de los mails del debate:

"En los últimos años, los diferentes circuitos de marketing se distanciaron diametralmente: de un lado quedó el cine comercial = televisión comercial = mainstream en general (me parece que son cosas ya no se pueden separar de manera específica) y, del otro, claramente diferenciada, está la cultura de los festivales que  también ofrece alguna que otra oportunidad comercial a las películas: acuerdos de distribución, premios, etc. Pero casi no queda ningún tipo de cine interesante, apto para ambos tipos de marketing (...) La división cada vez más tajante entre “arte” y “comercio” lleva a una separación total entre “experimento” y “película narrativa” (¡Por favor! Qué palabra horrible es “película narrativa”...). Y optar entre una cosa y la otra se vuelve una decisión casi existencial para un director de cine. Lo lamento mucho por los directores. El encasillamiento, la categorización, llega demasiado pronto".

Lo más interesante de todo es que esta conversación podría haber quedado ahí, como un intercambio privado, pero ellos decidieron hacer tres películas que se vincularan con este problema y con la forma en que cada uno lo encara, pero además, que las películas resultantes mantuvieran una mínima premisa argumental: la fuga de un peligroso asesino convicto; y que las tres transcurrieran en un mismo espacio: el pueblo ficticio de Dreileben (que puede traducirse como “Tres Vidas”). Por lo demás, los tres se reservaban entera libertad estilística para resolver el desafío.

Y bueno, como dije, hasta ahora del Trítpico Dreileben solo vi la película de Petzold. Y quedé deslumbrado. La cuestión del cine de género asumida como problema y no como certeza, el ideal de un cine narrativo en tensión con la idea más frágil e incierta de experiencia cinematográfica, son atravesados con maestría por Petzold. Algo mejor que la muerte es una especie de historia de amor sensual entre un muchacho y una chica, en un espacio luminoso, boscoso y solo aparentemente plácido. Pero esa textura de superficie se ve continuamente interferida por la irrupción de lo otro: la violencia, lo siniestro, la locura, la noche, la pesadilla. Lo notable es que la oscilación entre el amor juvenil y la posibilidad de que todo se precipite en el horror no llega a un punto de determinación. No se trata de un cruce de géneros, a la manera del pastiche, sino de una indeterminación que enrarece las respuestas más habituales que nos producen los hábitos cinematográficos. Petzold nunca cede a la naturalización del género, mantiene todo el tiempo la posibilidad de desliz, envuelve la historia de amor y desamor entre caricias, besos, abrazos, roces de las pieles, sonrisas, celos. Pero ese espacio grato y acogedor se ve una y otra vez acechado por destellos de oscuridad. Puede que se trate solo de amor juvenil, pero qué miedo da.

Ricky Espinosa: Todos los muertos son buenos

Hoy se cumplen 10 años del suicidio de Ricky Espinosa.

Ricky llegó a ser una leyenda rockera de los suburbios. El líder de Flema, oriundo de Gerly, conquistó una reputación de artista extremo desde fines de los años 80. No se trataba de una postura estética, sino de lisa y llana desesperación, expuesta sin remilgos ante la mirada ávida de sus fans. Autodestrucción en directo, sin metáforas, arriba o abajo del escenario, la vida de Ricky, su extendida muerte, encierran una clave sobre un lugar y un tiempo: la zona sur, los chicos de los años 80 y 90, este lugar, nosotros.

Sebastián Duarte escribió en 2005 un libro biográfico, Ricky de Flema. El último punk * (Ediciones Baobab) en el que puede rastrearse el sentido de esta historia que es también la de muchos otros. A continuación, una selección de algunos fragmentos del libro. Estos fragmentos también fueron publicados en el número 9 de revista La otra, número que hoy está completamente agotado.

Ricky de Flema, el último punk

por Sebastián Duarte

El nacimiento de Flema

A principios de 1987, el mástil de la Plaza Alsina se transformó en el único lugar simbólico por parte de la juventud de Avellaneda. Hospedaba a chicos y chicas que hacían radio, fanzines, teatro y a todas las bandas nuevas de rock del barrio. Integrantes de los grupos Flujo, Mobuto, Dragster y Tu Vieja se juntaban alrededor de las seis de la tarde para hablar de música, literatura o bien de experiencias con drogas. (...) Por lo general, Ricky se acercaba hasta esa parada para ver a su amigo y de paso para relacionarse con los rockeros de la zona. Esto era así: si un integrante de un grupo tocaba en algún lado, todo el resto lo iba a ver. Un método de apoyo que resultaba eficaz a la hora de sumar público. Pero Espinosa se enganchaba hasta ahí nomás con la movida de Avellaneda. Más bien se interesaba por conjuntos que empezaban a hacerse conocidos dentro de todo el under.

A mediados de febrero, la ascendente banda Comando Suicida ofreció un show en un local capitalino que se llamaba La Alcantarilla. Y Ricky, esa vez como tantas otras, pagó su entrada para verlos. La música de Comando se inclinaba hacia el punk, aunque por sus letras y la manera de pensar del grupo se la denominaba Oí! La mayoría de sus seguidores eran skinheads, aunque había una porción grande que sólo iba porque el grupo sonaba bien y no por su forma de plantear las cosas. Y ese era el caso del Negro, quien, con sus chuzas largas, aquella noche hizo pogo a rabiar sin importarle lo que pensaran los cabezas rapadas que dominaban el sitio. En uno de esos choques de cuerpo contra cuerpo se topó con un pibe petisito y de ojos verdes, a quien le vio cara conocida. En realidad, los dos parecían conocerse de algún lugar. Entonces, Ricky le dijo: “A vos te conozco”. Y el flaco le respondió: “Yo a vos también. De Avellaneda”. Al final resultó que se habían visto varias veces en la Plaza Alsina y hasta habían compartido algunos porros en el mástil. Juan Fandiño era el nombre del flaco y era cuatro años menor que Ricky. Hacía unos meses que había formado una banda con compañeros de su colegio, el Cristo Rey de Dock Sud. Pero prácticamente no podía contar con ellos porque solían dejarlo plantado en los ensayos. Entonces no tuvo mejor idea que convocar a un amigo suyo llamado Fernando Cordera para que cantase (era el primo del cantante de la Bersuit). Con Fernando se conocían desde los cinco años, porque habían compartido jardín, primaria y primer año de la secundaria en el colegio Pío XII de Avellaneda, hasta que a Juan lo echaron por hacer lío en el aula. Al grupo le pusieron Flema, por sugerencia de Sabrina, la hermana de Juan. El nombre sonaba bien: era corto y agresivo como la música punk que tenían en mente. Como su idea era la de rearmar el grupo, antes de que finalizara el show de Comando tentó a Ricky, quien en Avellaneda era famoso por su habilidad con la guitarra, para que se acoplara a su proyecto. Acordaron juntarse a ensayar en una casa vieja que era propiedad de los padres de Fandiño y estaba deshabitada. La apodaban La Covacha, y quedaba en Luis María Campos 2155, Sarandí. Allí se realizaron los primeros ensayos de la banda. (Capítulo III “El nacimiento de Flema”, página 25.)

Sus dos pasiones: Gerli y El Porvenir

Para Ricky no había lugar más importante que Gerli, su barrio. A lo largo de su vida vivió innumerables historias por sus calles, clubes, bares y esquinas. Aunque él decía que no creía en la amistad, tuvo un grupo de amigos a quienes denominaba Los íntimos, y estaba formado por Huguito, Baco, Cristian y Diego. Ellos lo llamaban Chucky, por los quilombos que se mandaba. Hasta el año 2000 todos paraban en El expreso bar, pero un día Ricky se peleó con los dueños del lugar y a partir de entonces se veía con los chicos en otros sitios. A su vez, el Negro se relacionaba con dos personas que lo conocían bien de cerca: el Titi y el Mono, quienes también se vinculaban con Los íntimos, pero la diferencia radicaba en que conocían al cantante de Flema con mayor profundidad. Todos ellos cuentan con infinidades de anécdotas y además acompañaron de cerca el fanatismo del cantante por el club de sus amores: El Porvenir. A continuación, los testimonios.

Huguito: En los últimos tiempos a Ricky no lo dejaban entrar aquí en El expreso bar por hacer bardo. Traía a todas sus minitas. Una vuelta llevó a una mina arriba del mostrador y le empezó a tocar el culo. Aunque los viejos se re deliraron, a él no le importó. Lo echaron porque se quería trenzar a trompadas con todos los viejos. Por eso no lo dejaron entrar nunca más. Él era de bardear, salir re loco. Cuando estaba loco, ¡aguantate la que se venía! Nosotros le decíamos Chucky. Después de tocar en algún lugar venía con fans de otro lado, por ejemplo de Morón. Después los echaba a patadas de puro loco que estaba. La gente no entendía nada. Les empezaba a pegar y les decía que se fueran a la mierda. Sabés lo que pasa, todos lo tenían como un ídolo y cuando venían no podían creer lo violento que se ponía. Y a pesar de que los cagaba a trompadas, los chabones lo querían igual porque seguían viniendo. Él decía: “Yo soy un negro de mierda pero sé más que vos y que todos. De historia, de lo que me quieras preguntar”. Y era verdad. ¡Tenía cultura! (...)

Diego: Siempre jodía con que se iba a suicidar. Una vez estábamos acá en la esquina y llegó con uno de los pibes de la banda. Estaba muy drogado. Se balanceaba para todos lados. De repente me imploró a los gritos: “¡Dame un vidrio que me corto!”. Yo le decía que se dejara de joder las pelotas. La cuestión es que encontró un pedazo de vidrio de botella de gaseosa en la calle y empezó a cortarse el brazo. Se tajeaba una y otra vez. Se hizo cinco rayas enormes. Un par sangraban, otras no. Yo me cagaba de risa porque ya lo conocía. Siempre se lastimaba. Era autodestructivo. Se tiraba en la calle y nos comprometía. Se acostaba en el medio de la vereda como si fuera una cama. La gente que pasaba tenía que esquivarlo. Nosotros lo sentábamos contra la pared, le poníamos una gorra, lo dibujábamos. Después se caía y se acostaba en el piso otra vez. Se daba vueltas por el piso. Como nosotros estábamos ahí fumando unos porros, decidíamos tratar de arreglarlo para no dejarlo en banda. (...)

Cristian: Una vuelta lo crucé por acá en Lacarra. En una cuadra le pegó a cuatro chabones. Pasaba y los ponía. Decía: “Aguante el Porve”. Tenía la cara pintada. Bien punk. Recuerdo que un sábado jugaba el Porve y el chabón fue a la cancha el viernes. Era de mañana y golpeaba como loco las puertas de chapa del club. Fue como tres veces caminando desde El expreso hasta allá. (...)

Huguito: Una vez Diego le pegó un chicle en el pelo y él se arrancó el mechón. Me lo quedé yo. Encima había fans que venían hasta acá y me lo querían comprar. ¡Increíble! Diego: Traía minas de La Boca, de San Telmo, de acá a la vuelta. Lindas, feas, de todo. Se las llevaba para la terraza de su casa. Entraba, saludaba a sus viejos y se las llevaba para arriba. La mayoría eran chiquititas de edad. Como él era famoso, le resultaba fácil ganarse minitas de su palo. Una vez lo acompañé a Clarín a hacer una nota con 2 Minutos. Se realizó en un bar que está en la esquina del diario. Cuando finalizó, volvíamos en un remise de acá. Me senté con el chofer y Ricky iba detrás con una minita de La Boca con la que andaba. En un momento me tocó el hombro, me di vuelta y vi que se estaba haciendo tirar la goma en el asiento de atrás. Yo me quería morir. Siempre hacía eso: le encantaba que se la chupen y que lo vean. Me hacía cagar de risa.

Baco: Un día el chabón estaba re dado vuelta. Estábamos en la esquina. Él había discutido con Valeria, la mamá del hijo, y me dijo: “Baco, todas las minitas son putas. Son todas putas. Mi novia, tu novia”. En un tiro no le di más cabida porque estaba bardeando. Si estaba Verónica, la hermana del Mono al lado mío. Encima ella era mi novia. No tenía nada que ver lo que estaba diciendo. E insistió: “Baco, Baco!”. ¡Pum! Me puso una trompada porque no le daba más cabida. Un par de veces cayó en cana yendo a ver al Porve. Lo que pasa es que siempre lo cachaban cuando estaba barrilete. Le re cabía estar loco. La hinchada tiene banderas de Flema. La voz de él sobresalía entre todas. Él conocía a mucha gente de la hinchada vieja. Con el Tano de la hinchada de Independiente tenía buena onda. Compartían historias de merca y otras cosas. Compartió muchísimos asados con la barra del Porve.

Diego: Una vez fue al puntero y le dijo: “¡Dame todo! ¡Quiero todo!”. Le dieron merca, pepa, faso. Se hizo un cóctel, igual estaba pilas. Después se fue para la esquina. Vomitaba y se comía su propio vómito. Decía: “¿A ver qué comí?”, y se lo volvía a tragar. Yo había fumado y estaba un poco escabiado y no quería saber más nada. No podía entender cómo el chabón todavía estaba pilas. Me acuerdo cuando llegó con un tajo enorme sobre la ceja. Le pregunté: “¿Qué te pasó? ¿Quién te hizo eso?”. Encima el chabón con las manos se abría más el agujero y gritaba como un perro para horrorizarme. Esa vez me confesó que era depresivo y autodestructivo. (Cap. V, “Sus dos pasiones: Gerli y El Porvenir”, páginas 49 y siguientes)

* El último punk, versión teatral de la biografía de Ricky, escrita por el propio Duarte, se estrena el jueves 7 de junio en el Teatro La Ranchería (México 1152) a las 20.30. Repite todos los jueves de junio.


(Continuará)

Matanza y cine

El Elefante blanco de Trapero

por Oscar Cuervo

Matanza Cine es un dispositivo artístico-industrial cuya lógica excede lo que vale Elefante blanco como película. Es una emblema del siglo xxi, equivalente al que en los años 70 fue Aries Cinematográfica. La productora de Pablo Trapero ha llegado a ser, desde que en 2002 debutó con El bonaerense (segundo largo de Trapero) hasta hoy, con Elefante Blanco, un modelo de producción cinematográfica muy ambicioso y ciertamente eficaz. Mundo grúa, la primera y mejor película de Trapero, quedó muy lejos, en todo sentido. Una de las películas claves del nuevo cine argentino, todo lo que queda de ella en el Trapero actual es el significante Matanza, aunque el sentido inicial se haya trastocado.

Elefante blanco es, desde el punto de vista industrial, la jugada más ambiciosa de Matanza Cine. No es solo la película más cara que haya producido hasta el momento, sino también la que arma el mejor paquete: temas de alto impacto, la miseria, los narcos, los curas villeros, la transgresión del celibato, un despliegue visual espectacular, un elenco internacional, con el actor argentino infalible en las taquillas (Darín), más un joven y talentoso star del cine europeo (Jérémie Renier), más la mujer del director (Martina Gusman), un lanzamiento internacional en Cannes (Trapero es el cineasta argentino predilecto de Thierry Frémaux, director artístico del festival): nada parece haber quedado librado al azar. Darín es el cura villero veterano que por estar enfermo piensa en un sucesor; Renier es el joven cura europeo cuya sed de aventuras lo trae hacia destinos exóticos; Guzmán es la asistente social de clase media que va a la villa a trabajar por los pobres y de paso cañazo consigue un amante belga. El grado de eficacia de la fórmula es por lo visto muy alto: 350.000 espectadores en apenas 11 días preanuncian un gran éxito. En Cannes no logró seducir a ningún jurado, ni oficial ni extraoficial. Pero Elefante blanco puede todavía conquistar a no poco público europeo con su receta de miseria tercermundista de factura lustrosa.

Trapero viene buscándole la vuelta, en su década como productor, a una fórmula que concilie espectáculo para las masas, prestigio autoral y compromiso social (esta búsqueda incluye también globos de ensayo como El estudiante y Los salvajes, cuyos directores, Mitre y Fadel, son guionistas de las películas de Trapero). Es evidente que algunos de los componentes de esta fórmula prevalecen en detrimento de otros. No se puede servir a Dios y al dinero, porque se amará a uno y se odiará al otro. La dimensión artística de Elefante blanco, así como su sentido político, merecen una atención más cuidadosa.

La película está dedicada al cura tercermundista Carlos Mujica, incluye referencias explícitas y homenajes a su figura en un par de escenas y al final propone, en la suerte que corre Darín, una analogía entre el personaje real y el ficticio. De esta manera, Trapero promueve un delicado equívoco: Mujica no era un cura villero y sus héroes de ficción no son curas tercermundistas. La figura de Mujica puede ser admirada o discutida (lo segundo es más provechoso que lo primero); pero es jodido tergiversarla en función del espectáculo. La tarea que desempeñan los curas diseñados por Trapero, Mitre y Fadel es la de una reducción de los daños: siempre están exhortando a los diversos actores del conflicto (los villeros, los narcos, la policía, los sindicalistas, el obispo, el poder político) a que concilien, a que bajen la intensidad del enfrentamiento; en muchas escenas, del principio al fin, se los ve luchar denodadamente para evitar el estallido de violencia. La fría decisión de los guionistas es que los personajes fracasen en el momento decisivo. El pesimismo garpa. También se ve a los curas rezando y llorando compungidos por su impotencia ante la injusticia del mundo. Curiosamente, no se los ve predicando el Evangelio. De hacerlo, los personajes deberían haber optado entre una interpretación conciliadora y otra liberadora de la palabra de Cristo: ese dilema se le planteó a Mujica, a quien el film homenajea, pero los guionistas no se lo permiten a sus criaturas. 

Los tres personajes principales dialogan profusamente -pedagógicamente, en relación con los espectadores- sobre su tarea en la villa, explican sus problemas psicológicos y sus dificultades logísticas. Pero en ningún momento sus conciencias rozan la dimensión política del conflicto. Más bien todos parecen naturalizar la relación de fuerzas vigente: los pobres siguen pobres, los curas siguen curas, los narcos y la policía hacen lo que se espera de ellos, el obispo intima a los curas a encuadrarse, los políticos prometen y los sindicalistas protestan. Trapero los filma a todos como si la historia no existiera, como si sus personajes respondieran a arquetipos intemporales y la estructura del mundo fuera inmodificable, lo cual no es una opción política neutra, sino reaccionaria. Incluso si nos remitiéramos a la dimensión puramente ética de los personajes, Trapero los filma sin posibilidades, lo cual los priva de libertad. El epílogo es tramposo: Renier, tras el fracaso de su proyecto pastoral, se queda pensando en silencio y solo. Ese silencio podría preanunciar un salto en la conciencia del personaje (¿estará a punto de decir "NO", como el protagonista de El estudiante?), pero esta lectura parece forzada en una película que hasta el momento lo explicó todo mediante diálogos abundantes. 

Los temas "controversiales", como la droga, el narcotráfico, la violencia policial y el celibato sacerdotal, se reducen a condimentar el drama principal. Los narcos parecen brotar del seno profundo de la villa, sin conexión con el exterior; la institución del celibato le otorga un sabor prohibido al romance entre Renier y Guzmán, pero no abre un frente de conflicto con la normativa eclesiástca; la violencia policial queda impune porque sirve a los fines narrativos, para "sacrificar" al protagonista. Se puede hablar de tantas cosas sin decir nada.

¿Por qué un cineasta como Trapero elige hacer una película sobre la villa, después de haber hecho otras sobre la policía, el sistema carcelario o la industria del juicio por mala praxis médica? Esta pregunta puede extenderse a las películas que sus guionistas hicieron sobre la militancia universitaria y la fuga de la reclusión de un grupo de delincuentes juveniles. Hay un tenaz ejercicio de profesionalismo en esa versatilidad para saltar de mundo en mundo. Pero en todos los casos es imposible ocultar la posición desde la cual este sistema narrativo enuncia sus fábulas, el punto de vista desde el que se observa el mundo. En Elefante Blanco los villeros aparecen invariablemente como una masa indiferenciada, objetos sin voz dramática propia, una fuerza natural destinada a hundirse en su fango de miseria, droga y violencia autodestructiva, incapaces de conquistar una conciencia propia, reducidos a su función de marco para que los protagonistas, burgueses o pequeñoburgueses, como los autores, desplieguen sus conflictos existenciales y elaboren sus deseos. ¿Para quién filma Trapero?

El campo

Dos miradas sobre la película de Hernán Belón

1

por Martha Silva

El matrimonio joven llega de noche al campo. Localidad de Mercedes, en un Peugeot.

La caso amueblada que han comprado sin verla es más vieja y más fría de lo que esperaban. Al entrar -sin luz- a ella la recibe un pájaro que aletea violentamente sobre su cabeza, al mejor estilo de Hitchcock en Los pájaros.

Pero el terror vendrá por otro lado, más cotidiano.

Esa noche la pareja tiene relaciones sexuales, con la nena de un año y medio durmiendo en la misma cama. Luego él intenta prender fuego mientras ella vigila ansiosamente la respiración de la nena. No está cómoda con su condición de madre primeriza.

Lo mismo le pasa con cada cosa de la casona.

En cambio, él se ocupa con entusiasmo de las reparaciones elementales.

Al día siguiente conocen a los vecinos -un matrimonio maduro.

Él sale a cazar con el hombre, mientras en ella nace un rechazo rotundo. Hacia todo lo que ve y oye. Los cerdos enormes, el frío y la humedad de la casona, la aterran.

“No es nada, es el campo” -dice la campesina con sencillez.

Es un mundo reducido, simple, quizás más primitivo- dice él- y sigue tratando de hacer más habitable la casa, con la mejor disposición.

La vecina es atenta, trae comidas que ella recibe de mal modo y toma por intromisiones. La solicitud, el comedimiento natural de la gente de campo, le resultan invasivos.

Van al pueblo, a una especie de feria, ella bebe demasiado y está a punto de accidentarse. Estos hechos son supuestamente amenazantes para ella. De vuelta, hay reproches.

Él se va y se propone averiguar si la operación inmobiliaria puede quedar sin efecto.

En su ausencia, ella acude a hablar con la vecina, depone su soberbia y llora: "no entiendo cómo es”. A lo que la mujer contesta con sencillez: “hay que vivir, nada más que eso”. Se acepta la vida y también la muerte -que acaecen con la mayor naturalidad.

Chau cielo, chau campo y él solloza.

Sbaraglia consigue una labor encomiable en este film. Dolores Fonzi tiene un rol duro y oposicionista.

El campo es el primer largometraje ficcional, muy digno, de Hernán Belón. Hasta ahora había estrenado varios documentales, entre ellos El tango de mi vida y Tierra de Refugio, historias del exilio. Este film se presento en un Festival de la Habana. Dirigió además el famoso corto Aluap, sobre el cumpleaños de una niña en el momento de emprender el exilio.

2

por Salvador Savarese

Elisa y Santiago son dos jóvenes profesionales de clase media que viven en Buenos Aires. Se quieren, pero están en crisis. Su estadía junto a su pequeña hija en una vieja y aislada casa de campo trae a la luz sus conflictos y dudas sobre el futuro de la pareja y de sí mismos.

Si uno tuviera que dar una prueba de la calidad de la película, la más contundente podría ser que la sinopsis arriba detallada está solo muy levemente enunciada en la misma. Vemos que son una pareja en crisis y vemos que están en una casa de campo, pero nunca se especifica el porqué de sus actitudes. No se ve por qué a Santiago le gusta tanto esa casa y ese ambiente, y por qué Elisa se siente tan fuera de lugar, tan irritada. Pero se presienten las causas.

A partir de su llegada a la casa de campo, se asiste a un recorrido sinuoso de la pareja que se separa, se vuelve a unir y se vuelve a separar. Todo es inestable y -en ultima instancia- ilusorio en esa relación. Solo hay dos puntos fijos de referencia: La casa de campo y la hija. Es entre estos dos polos que Santiago y Elisa pivotean: peleándose, reconciliándose, huyendo, retornando.

Todo puede desembocar en el desastre, la separación: un leve golpe en la cabeza de la hija, la ida a una fiesta campestre, una borrachera de Elisa, la relación con unos lugareños, aceptada por Santiago pero rechazada con cada vez mayor furia por su mujer…

Y como moneda de cambio, la hija. A pesar de que la niña comienza a caminar, pocas veces se la ve hacerlo. Siempre es llevada en brazos o en su cochecito por los padres. Los vecinos del lugar le dicen que la dejen caminar, pero ellos se resisten. A veces la lleva él y a veces ella. No son muchos los momentos en que caminan los tres juntos. En uno de esos pocos instantes, después de cierta reconciliación (¿con la vida? ¿con ella misma?) de Elisa, tres generaciones de mujeres podrán finalmente caminar por un bosque que momentos antes era sinónimo de peligro.

Finalmente llega el momento del retorno y una tranquera cerrada, con las diferentes texturas de las maderas, podrá metaforizar la relación de los protagonistas. En el viaje se verá uno de los pocos primeros planos de la hija, y Elisa y Santiago se confundirán en un abrazo, conmocionados. Su estadía en el campo habrá sido una experiencia fructífera o desastrosa, la pareja se habrá consolidado o la disolución ya no tiene retorno, vivirán una mejor vida o no…

El campo es abierta pero no vaga. La ambigüedad esencial que imprime en cada escena no surge, como en muchas películas, de su falta de compromiso con los personajes, sino al revés, por el respeto de sus particularidades: en el fondo esa ambigüedad puede ser resuelta, pero solamente en la cabeza de cada uno de los espectadores, después de encendidas las luces de la sala.

El horror

Un poema

Fue una señal de debilidad
Debió resignarse
Le marcan la agenda
Lanata la humilló ante todo el mundo
La imitación impactó en su entorno
Teme seguir los pasos de De La Rúa
Siente fobia a los imitadores
Su ideal es Venezuela
Su proyecto cercena las libertades
No respeta el principio de legalidad
Estrangula la iniciativa privada
Restringe la libertad de prensa
¿Aplicará la ley antiterrorista a la prensa libre?
Se está agotando
El era mejor
Ella atrasa y se deteriora
Déficit, dificultades, no puede pagar, crisis, la abandonan
Hace agua
La gente tiene miedo, corre
Ella se agota, disminuye
Es la reina de la confusión, se desboca

El futuro se aclara con Daniel y Karina.

Willy Villalobos
(Laborda Cut-up)

Seis años de La otra.-radio

Los domingos a la medianoche, La otra no quiere ser una más: quiere ser La otra.

Seis años condensados en 12 minutos, dándole Play acá:

Lisandro Alonso, Raúl Perrone, Esther Díaz, Andrés Di Tella, Gonzalo Aloras, Pablo Dacal, Los Beach Boys, Luca Prodan, Alejandro Ricagno, Pablo Llonto, Dante Palma, los elefantes, el gusanito, la pelicana y el androide, Pipo Lernoud, Perlongher, Gelman, The Last DJ, Montoneros, una historia, Sergio Pángaro, las Seis Enfermeras Locas del Pickapoon Hospital de Carolina, Magnetic Fields, Willy Villalobos...

Huevadas en el diario de los Mitre

Perdieron

por Oscar Cuervo

"La Nación es el mejor diario del país, hoy" decía hace poco Lucas Carrasco. Una de las notas de tapa de este domingo en el diario de los Mitre permite poner en duda esta afirmación.

Habitualmente los diarios reservan para la edición dominical las notas de fondo, asumiendo que ese día los lectores le dedican más tiempo a la lectura reflexiva. La sección principal de La Nación del domingo consta de 24 páginas. Si excluimos la tapa, los editoriales, los avisos fúnebres y los anuncios publicitarios, quedan 13 páginas para configurar la agenda semanal de la Tribuna de Doctrina.

La nota a la que me refiero -que ocupa una de esas 13 páginas- se titula "La ideología, presente en el código genético" y está firmada por Hernán Iglesias Illa. La volanta dice "Psicología / Una teoría que gana fuerza" y la bajada "Expertos y politólogos consideran que hasta el 50% de los factores que inciden en nuestras ideas políticas se vinculan con el ADN". Ya la conjunción de "expertos y politólogos" no anuncia nada bueno. ¿Los expertos y los politólogos serían dos conjuntos distintos?  ¿Será que los politólogos no son expertos o que los expertos no son politólogos? ¿Multiplicará el autor las palabras porque cobra por cantidad de caracteres? La imprecisión de decir que nuestras ideas políticas "se vinculan" con el ADN no requiere contrastación empírica: también la botánica se vincula con la industria editorial y la avicultura se vincula con la poesía épica. El dato de que este vínculo se cuantifique "hasta el 50%" no significa absolutamente nada, pero adopta la apariencia de matematización, un  truco retórico característico de la vulgata pseudocientífica. Illa volverá a apelar a este yeite varias veces a lo largo de su artículo.

La frase inicial -"Todos estamos convencidos de que nuestras ideas políticas son correctas y que nuestra opinión sobre el Gobierno es la más acertada"-, escrita en primera persona del plural para conquistar la empatía del lector, es tautológica, porque se limita a decir que nuestras opiniones son lo que nosotros opinamos. Pero el resto de la nota está dedicado a relativizar el fundamento de "nuestras" convicciones, atribuyéndoselo a la dotación genética. Unos renglones más abajo Illa adopta un tono cercano a la filosofía cartesiana: "¿De dónde vienen estas certezas? ¿Por qué una persona puede opinar una cosa, y otra, con la misma información, lo opuesto?". El arsenal teórico con el que el autor encara este arduo problema gnoseológico remite a un clásico de la sanata periodística, el de apelar a la autoridad de  académicos de universidades norteamericanas: "un psicólogo llamado David Pizarro" de "la Universidad de Cornell"; John Jost, "psicólogo de la Universidad de Nueva York que se ha convertido en una especie de símbolo de los estudios sobre las diferencias psicológicas entre las personas de espíritu conservador y las de espíritu liberal o progresista"; "el psicólogo argentino Ezequiel Galarce, investigador del Instituto de Salud Pública de la Universidad de Harvard"; y Jonathan Haidt "un psicólogo muy conocido en Estados Unidos que este año publicó un libro llamado The Righteous Mind". El recurso es tan viejo como el estilo de las Selecciones de Reader's Digest, pero el colaborador de La Nación y del blog Los Trabajos Prácticos le pincela una mano de contemporaneidad: quienes sostienen la sanata son "una nueva generación de psicólogos y politólogos, especialmente en Estados Unidos". Y la tontería propuesta es presentada como una tesis"controvertida":

...una parte importante de nuestras opiniones políticas -el consenso oscila entre el 33 y el 50%- está influida por intuiciones muy arraigadas en nuestra psicología. No sólo eso: una parte de estas intuiciones, según decenas de estudios, provienen no de nuestro entorno, sino que lo traemos de fábrica, en nuestro código genético.

Es notable esta precisión: el consenso oscila entre el 33 y el 50%. No llega advertirse el verdadero significado de la oscilación del consenso ni se sabe cuántas decenas de estudios construyeron este consenso oscilante. Pero el autor nos previene contra simplificaciones apresuradas que pudieran hacerse de la pavada que nos plantea: "Esto no quiere decir [ojo, ¿eh?] que la simpatía por el peronismo o la pasión por el antiperonismo están escritas en el ADN, pero sí que tenemos actitudes que, combinadas con el entorno, pueden expresarse de una manera u otra". De una manera u otra, ¿se entiende?

Las decenas de estudios que Illa relevó para hacer la nota contienen algunas revelaciones sorprendentes: "los progresistas son más abiertos a la experimentación y a la diversidad, mientras que los conservadores buscan vidas más convencionales o mejor organizadas". Nunca se me huberia ocurrido.

Pero el académico que, según Illa, se adentra en una verdadera terra incognita es el bizarro David Pizarro: "lleva varios años mostrando fotos desagradables y anotando la respuesta de sus voluntarios (...) un estudio de miles de casos en 121 países". Después de años de dormir en hoteles de los cinco continentes, Pizarro llegó a una conclusión interesantísima: "...las personas más asqueadas por estas imágenes tendían a ser conservadoras. Las que reportaban niveles de asco más bajos tendían a ser liberales o progresistas". Imaginemos la satisfacción de los organismos que financiaron una investigación tan exhaustiva.

Illa es conciente de que los lectores de La Nación esperan que estas reveladoras investigaciones se vinculen  con la realidad local, por lo cual no se priva de aludir a la aborrecible discordia que el kirchnerismo ha instalado en las familias argentinas:

"En los últimos años, muchas mesas familiares argentinas se vieron arruinadas por ardientes discusiones políticas: ¿por qué discuten tanto -por ejemplo- estos dos cuñados, uno kirchnerista rabioso y el otro antikirchnerista cabezadura, si son tan parecidos en todo lo demás y fueron educados en establecimientos equivalentes? Ambos presumen de tener la lógica y la racionalidad de su lado. Y, sin embargo, no logran ponerse de acuerdo en nada. ¿Por qué?"

El periodista Hernán Iglesias Illa se presenta en Twitter de este modo: "Freelance writer. Autor de 'Golden Boys' (2008) y 'Miami' (2010). Brooklyn, NY".

En el libro Holy Fuck! (editado en Buenos Aires la pasada primavera), que recopila textos aparecidos originalmente en el blog Los Trabajos Prácticos, Illa hace en 2011 un acto de contrición desde NY:

"Siento nostalgia de 2005 porque aquellos ensayos se me escribían fáciles, y este me ha costado más. En parte porque ya no tengo con  Argentina aquella cercanía de 2005 o 2006. (Me siento menos parte de sus tradiciones.) Y en parte, también, porque aquella guerra cultural de 2004-2008, en la que discutíamos las manías y las taras y los prejuicios del kirchnerismo, ha dejado de existir y tiene un ganador. Su ganador es Daniel Tognetti. O Víctor Laplace. O Nicolás Tereschuk. Voy a repetirlo en un párrafo aparte para que tenga el énfasis gráfico que se merece:

"Perdimos".

Perdió, @HernaniiNY.

Por alguna razón, quizá genética, siente que tenía mayores méritos para ganar que Tognetti, Laplace o Tereschuk. Pero a la vez cree que él y otros como él perdieron. Una manera de elaborar la derrota y mantener un delgado lazo con las tradiciones argentinas es escribir artículos como este para La Nación de los domingos.

El puerto

por Martha Silva

En esta nueva película de Aki Kaurismaki, que es parte de una trilogía que planea filmar en la próxima década, encontramos por primera vez- teniendo en cuenta la casi totalidad de su filmografía- una solución cercana al optimismo, en la que casi todo se va resolviendo favorablemente.

No se sabe si esto tiene algo que ver con la geografía, ya que por primera vez- salvo en su versión de Hamlet- Aki ha dejado ese territorio de gente parca, de un humor más bien negro y hasta hostil, para internarse en un barrio de la ciudad normanda de Le Havre donde la gente es cordial y solidaria, ante el tema de los inmigrantes sin papeles que provienen de los países pobres.

Porque de eso se trata: Marcel (André Wilms) es un escritor que trabaja lustrando zapatos –anticuada tarea- y es un ser solidario como pocos. A una edad madura, le cuesta ganarse el sustento para él y su esposa gravemente enferma (Kati Outinen), pero se empecinará en proteger a un joven inmigrante ilegal proveniente de Gabon. La historia se basa en un episodio real que narra el documental ganador de la edición 2011 del Bafici: Qu’ils reposent en révolté de George Silvain.

Este es un Aki más esperanzado ante las vicisitudes de sus personajes marginados. La gente es más solidaria que lo que estamos acostumbrados a ver en sus películas, o bien a esta altura de su vida y lejos de su país, Aki nos muestra una realidad más esperanzadora, un tanto más tierna que aquella a que nos tiene acostumbrados.

Todo esto condimentado con una música -infaltable en este cineasta- que nos sorprende en el momento más inesperado con un giro gardeliano: nada menos que el mítico Cuesta Abajo, que nuestro máximo cantante popular le dedicara a la inolvidable Mona Maris.

Y el concierto de rock solidario del increíble Little Bob.

El Pájaro Salinas y todo lo demás

Un programa para bajar. 21/05/2012
Programa del 6° aniversario de La otra.-radio
Clickeá acá para descargarlo.

(El Pájaro Salinas le caía simpático a Spinetta porque le hacía acordar al fotógrafo que hizo
 la portada de Alma de diamante, desaparecido durante la dictadura)

por Willy Villalobos

El domingo pasado vino a nuestro programa el Pájaro J.J. Salinas, periodista, escritor y gran amigo. La idea era que nos contara historias sobre Christian Sanz -el Pájaro lo llama Chris Chantán-, el tipo que denunció a Boudou por enriquecimiento ilícito. El Pájaro lo conoce, trabajó con el y sabe que es un chanta, un denunciador profesional, un alcahuete de los poderosos. Arrancamos hablando de este mamerto que tuvo prensa por unos días, y luego, como siempre sucede cuando nos visita este personaje, la charla siguió por donde él quiso.

Ayer a la tarde estaba subiendo a nuestro canal de Youtube, (Tallerlaotramirada) los videos con la conversación con J.J. y me sorprendí nuevamente al darme cuenta de la cantidad de temas que puede proponer este parlanchín. Ojo, que de todos habla con la misma pasión e interés, logrando que el auditorio, en este caso  los que estábamos en el programa, lo escuche atentamente y sin muchas posibilidades de interrumpirlo.

Voy a tratar de recordar los temas y personajes de los que fue hablando: Cristian Sanz, Yabrán, Alberto Ferrari, Lanata, Bonasso, los periodistas en general, la Cámpora, Verbitsky, San Lorenzo de Almagro, las canciones que aprendió en la iglesia, su relación con Manzano, su experiencia como director de un diario rosarino en conflicto con sus trabajadores, los bronca de su mujer cuando él grita desaforadamente los (pocos) goles que hace San Lorenzo, la vergüenza que tiene por haber dado en uno de sus libros por muerto a un compañero al que cada tanto se cruza, su amistad con Luis Alberto Spinetta y el dia que Spinetta le dijo que, si volvían los milicos, vendía la guitarra y se compraba una ametralladora... y qué sé yo cuántas cosas mas. 

El Pájaro Salinas cuenta cuentos con la misma pasión con la que labura. Es un periodista de los de antes, de la escuela de Rodolfo Walsh, de esos que siguen la pista hasta el final, aunque se trate de un personaje sin trascendencia. Salinas no es uno de esos periodistas de entretenimiento a los que solo les interesa impactar con una noticia berreta. Es obsesivo, inquieto y transmite un inmenso amor por su profesión. Es por eso que le agradecemos cada una de sus visitas.

A continuación, para los que no lo conocen, un pequeño listado de sus laburos mas importantes:

- Diario Tele Exprés y revista El Viejo Topo, de Barcelona.

- Ambito Financiero, Diario Sur, Revista Humor, Caras y Caretas, Claves, El Periodista, El Porteño (donde llegó a ser editor de la sección Política), y Zoom de Argentina.

- Brecha, Temas, 20/21 y Mate Amargo de Uruguay.

- Dirigió El Libertino, mensuario de relátos eróticos cuyo slogan era: "Una revista para leer con una sola mano".

- Investigó durante 4 años el asalto al cuartel de La Tablada y publicó luego Gorriaran Merlo, La Tablada y las guerras de inteligencia en América Latina, en colaboración con Julio Villalonga.

- Investigó durante años para El Porteño al turco Alfredo Yabrán.

- Se entrevistó con el juez Baltazar Garzón en Madrid y declaró en la causa abierta contra los milicos de la última dictadura militar.

- En el 2007 colaboró en la producción de "Triple A: la legión de Cain", un documental aún inédito producido por Cuatro Cabezas.

- Dió varias conferencias sobre la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina).

- Otros libros: Conversaciones con Nestor Vicente, Bs. As., Contrapunto.

- Amia. El Atentado. Quiénes son los autores y por qué no están presos, Bs.As, Planeta, 1997

- Ultramar Sur. La última operación secreta del Tercer Reich, en coautoría con Carlos Nápoli, Bs. As. Belacqua, 2002.

- Narcos, Banqueros y Criminales, Bs. As. Punto de Encuentro, 2006.

NOTA: durante el transcurso del programa, nuestro columnista Cristian Bonomo nos hizo escuchar estos temas:

Whitley: Hyperballad [de Björk]

Peter Gabriel: Après moi [de Regina Spektor]

Corinne Bailey Ra: Is this love? [de Bob Marley]

Hanne Hukkelberg: Break my body [de Pixies]

Brad Mehldau: Exit music (for a film) [de Radiohead]

The Postal Service: Grow old with me [de John Lennon]

Link de descarga del programa: Acá.

El adversario

Dante Palma el domingo a la medianoche en La otra.-radio. FM La Tribu. 88,7. Online

Las líneas que siguen corresponden a un extracto de la introducción de El adversario, el nuevo libro de Dante Palma, que viene a presentar el domingo a la medianoche en La otra.-radio.

Desde su asunción como presidente de la República, Néstor Kirchner se caracterizó por un estilo confrontativo que rápidamente se transformó en un elemento identificatorio de su mandato. En este sentido, buena parte de las medidas trascendentes tanto de su gobierno como del de su esposa, más allá de su incidencia práctica, están cargadas de una épica que tenía bien en claro a su oponente. Esta lógica de la construcción política, que es reconocida por seguidores y detractores, comenzó rápidamente a ser puesta en cuestión por las principales usinas de pensamiento que veían y ven en el kirchnerismo el fantasma del populismo demagogo que, según ellos, es propio de la matriz peronista. Aparecieron, así, los cultores de una democracia del diálogo y el consenso frente a lo que se identificaba como una política de la crispación, y se abusó de comparaciones que flaco favor le hacen a la historia y a las víctimas cuando relacionan el gobierno kirchnerista con el autoritarismo de regímenes genocidas como los de Hitler, Mussolini o Stalin.

En esta línea, especialmente a partir del conflicto con las patronales del campo en 2008 y la consecuente polarización que se dio en la sociedad, ciertos divulgadores comenzaron a identificar al proceso inaugurado en 2003 y su forma de entender la política como parte de una lógica que se nutría esencialmente de la identificación de enemigos. Esta interpretación sesgada suponía que cualquier tipo de construcción política que reivindicara la disputa como elemento vertebrador de la acción política y no abogase por los consensos transversales llevaría necesariamente a una lucha fratricida que no era más que la remake vengativa de aquellos jóvenes imberbes que habían sido expulsados de la plaza y ahora alcanzaban el poder por la vía democrática. Tal interpretación no tomaba en cuenta que identificar la política con un escenario de disputa no lleva necesariamente a considerar al oponente como un enemigo cuyas reivindicaciones son ilegítimas, y menos que menos a la eliminación del otro.

Es aquí donde aparece la noción de “adversario”, categoría deudora de la teórica belga Chantal Mouffe y que puede resumir bien el espíritu que dominó la Argentina en estos últimos años. Se trata de un país atravesado por enormes disputas con un gobierno que, guste o no, ha producido una profunda transformación cultural y ha alterado buena parte de los patrones de un orden que, a todo nivel, parecía consolidado y naturalizado. El adversario es un otro constitutivo. En otras palabras, la determinación de un adversario político permite trazar los límites de una identidad colectiva, un “nosotros” frente a un “ellos”. Pero los adversarios no luchan a muerte sino dentro del juego democrático. En este sentido, el adversario del kirchnerismo no es una dictadura militar, más allá de que todos los sectores colaboracionistas del proceso genocida inaugurado en 1976 sean profundamente antikirchneristas. Asimismo, si bien el kirchnerismo realza las banderas de los ideales de los jóvenes de los 70, conoce bien el límite democrático y renuncia a cualquiera de las formas de la violencia al tiempo que ha hecho de los derechos humanos y de la búsqueda de la verdad sin revanchas una marca identitaria de su gobierno.

Ahora bien, a pesar de que Kirchner asumió en 2003 y que, como se decía en un principio, el estilo confrontativo parece una característica de su personalidad y de su gobierno, una de la hipótesis de este libro es que el kirchnerismo como tal comenzó a tomar forma recién en 2008, en el contexto de la disputa entre el gobierno y las patronales de campo. Fue recién allí cuando apareció con claridad el adversario, ese otro que permitió configurar un “quiénes somos”.

Y es ahí donde se observa con claridad que lo que tal conflicto escondía es, desde mi punto de vista, algo que va mucho más allá de lo estrictamente económico. Se trataba de una disputa cultural profunda que enfrentaba a los medios de posición dominante que extorsionaban a los poderes de turno amparados en la libertad de expresión y en la construcción de la figura del periodista como aquella entidad heroica y neutral, con un gobierno cuya identidad se fue constituyendo mientras se encontraba ejerciendo el poder pero que en líneas generales intentaba hacer una reivindicación del Estado y la política.

Fue aquel 2008, entonces, en el peor momento del kirchnerismo, cuando, fiel al estilo de sus conductores, el gobierno decide escapar del callejón volteando la pared en una estrategia que la gran mayoría de los analistas juzgaron suicida. Sin embargo fueron una serie de medidas que tuvieron gran acogida popular las que generaron un repunte significativo en los sondeos de opinión que llegó a manifestarse en los resultados aplastantes de las elecciones de octubre de 2011. No obstante, a pesar del 54% obtenido, la disputa dista mucho de haberse terminado y promete varios capítulos más.

Retomando lo dicho anteriormente, desde 2008 y, especialmente, a lo largo de la discusión en torno a la Ley de Medios, lo que quedó de manifiesto fue el modo en que particularmente el grupo Clarín operaba como un partido político que disputaba a la política la representación de la sociedad civil, al tiempo que utilizaba su fenomenal cadena de medios para generar una hegemonía constitutiva de un sentido común a merced de los intereses económicos del grupo. Este giro del gobierno, por el cual entiende que la gran batalla debe darse contra aquel grupo y contra aquellos medios que habían sido claramente cómplices y principales azuzadores del clima que los intelectuales de Carta Abierta calificaron como “destituyente”, tiene como símbolo un programa emitido por la televisión pública y que fue central para el cambio de la, hasta ese momento, pobrísima estrategia comunicacional del gobierno. Me refiero a 6, 7, 8, un programa de archivo y análisis de medios con sesgo oficialista que generó una verdadera divisoria entre seguidores y detractores pero que logró su cometido de desnudar las conexiones pornográficas entre los referentes mediáticos tradicionales y los intereses de las empresas para las que trabajan, además de ayudar a generar simpatía hacia el gobierno entre cierta clase media ilustrada, progresista y no peronista.

Ahora bien, aun cuando la desconfianza hacia el periodismo ya aparecía en aquel clásico de 1941 de Orson Wells, Ciudadano Kane, y se asiste a una crisis del periodismo a lo largo del mundo vinculado al auge de nuevas tecnologías, en la Argentina en particular el socavamiento al espacio de legitimidad del que gozaba el periodista salió del ámbito pequeño de las facultades de comunicación para ser parte de un debate público que promete continuar. Tal debate es justamente el que arroja uno de los quiebres teóricos más interesantes para pensar la problemática del poder y la soberanía. Me refiero a la claridad con que se puso de manifiesto que el poder ya no residía ni en el Estado ni en los gobiernos elegidos por el voto ciudadano sino en las corporaciones económicas cuyos representantes ante la sociedad eran los principales periodistas de los medios más importantes.

Hecha esta presentación, el objetivo de este libro es reflexionar acerca de las transformaciones y los principales debates que la era kirchnerista ha traído y que se profundizan desde 2008, momento clave en la constitución del adversario. Para ello me introduciré no sólo en la disputa ya mencionada sino en el modo en que ésta se fue diseminando rápidamente para atravesar distintos campos de la cosmovisión de la Argentina, entre ellos, la historia, los derechos, el rol del Estado, la militancia y las propias tensiones en el interior del movimiento kirchnerista, las cuales plantean, sin dudas, preguntas hacia el futuro. El mencionado quiebre cultural que supuso el kirchnerismo es el marco del conjunto de textos que el lector tiene en sus manos y que giran en torno a diversas temáticas por las que fue atravesando la Argentina en estos últimos años.

En cuanto a su estructura, el libro está dividido en seis capítulos con varias subdivisiones que, por su mayor especificidad, pueden darle una mejor orientación al lector. El primer capítulo tematiza una de las hipótesis centrales de este libro, esto es, el divorcio entre periodismo y sociedad civil y la tensión entre multimedios y gobierno como una disputa en torno a la representación.

En el segundo capítulo, “La política en el medio”, se dedica la primera parte a algunas reflexiones de lo que llamo “la razón mediática”, esto es, elementos, lógicas y funcionamientos que van muchos más allá de la disputa Clarín versus gobierno y que parecen inherentes al periodismo independientemente de su perfil ideológico. Aún dentro del mismo capítulo, dedico la segunda parte a la relación entre medios y militancia juvenil especialmente a partir de la discusión de uno de los fenómenos más controvertidos de los últimos años: el ya mencionado 6, 7, 8.

En el tercer capítulo, se intenta reflexionar acerca del modo en que el kirchnerismo arremetió contra buena parte de los naturalizados principios de cierta hegemonía liberal economicista y las formas consensualistas de la democracia. En este capítulo, entonces, hay referencias a la problemática del diálogo, término que se ha transformado en el latiguillo preferido de la militancia opositora al kirchnerismo y que tiene una riquísima historia que puede rastrearse hasta el mismísimo Sócrates. Otro tema será, a su vez, indagar en ciertos puntos de vista acerca de la política. Por un lado está el caso Cobos, que lleva a un replanteo de lo que se entiende por representación independiente de estar o no de acuerdo con su inolvidable decisión de votar “no positivo”. Por el otro, la particular visión de la política que a través de cierto denuncialismo indignado considera que los problemas de la política argentina tienen que ver con la falta de moralidad de la dirigencia. Por último, apuntaré a las diferentes formas de la ilegalidad que pueden comprenderse por la pertenencia a determinadas clases sociales y el cambio cultural que supone la caída de la idea de los mercados como aquellos espacios donde debe medirse la idoneidad y la legitimidad de los gobiernos. Esto dejará el camino abierto para algunas paradojas de la democracia y ciertos desafíos que el capitalismo financiero parece imponerle.

En el cuarto capítulo habrá espacio, por un lado, para una serie de problemáticas vinculadas a la noción de propiedad, especialmente a partir de algunos episodios ocurridos en la ciudad de Buenos Aires a lo largo del gobierno de Mauricio Macri; y, por otro lado, algunas reflexiones en torno a la idea de soberanía para lo cual retomaré, por ejemplo, las consecuencias sorprendentes que se pueden seguir de una lectura profunda de Las bases de Juan Bautista Alberdi y las principales posiciones en torno al reclamo argentino sobre Malvinas. Para concluir, este capítulo enfocará algunas paradojas de la democracia indagando en las nociones de demagogia, populismo y biopolítica.

El quinto capítulo, por su parte, cuyo título remite a esa maravillosa e irónica frase del cantautor cubano Silvio Rodríguez, “Si saber no es un derecho, seguro será un izquierdo”, puede sistematizarse en dos grandes bloques. El primero se relaciona con las consecuencias que trajo aparejada, hasta el día de hoy, la decisión del gobierno de Kirchner de impulsar la derogación de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida a la par de la realización de ese inolvidable gesto de exigir al general Roberto Bendini que descuelgue el cuadro de Jorge R. Videla en la ESMA.

El segundo bloque encara las transformaciones jurídicas que se vienen desarrollando desde 2003 y que estuvieron en el centro de los debates de la opinión pública. En este sentido, quizá como parte de la tradición peronista, el gobierno kirchnerista ha hecho suya la idea de ampliación de ciudadanía pero, a diferencia del peronismo clásico, la ha extendido a colectivos minoritarios como los grupos de gays y lesbianas. Dedico varios pasajes a elucidar el vínculo novedoso y el rol de las minorías en las sociedades modernas al tiempo que intento una aproximación a debates que la Argentina merece, especialmente aquellos vinculados con problemáticas bioéticas como el aborto o la eutanasia.

El último capítulo, “El rompecabezas kirchnerista”, lleva tal título justamente porque creo que lo que se sigue de manera más interesante de esas líneas es la idea del kirchnerismo como un proyecto inacabado, una identidad en plena formación con piezas que buscan encajar, y no siempre pueden hacerlo, detrás de un único relato.

En este sentido comienzo con una interpretación acerca de lo que sería cierta novedad progresista del kirchnerismo respecto del peronismo tradicional y el modo en que en la actualidad están confluyendo no sólo la tradición colectivista más vinculada a lo nacional y popular sino, también, la línea de cierto liberalismo político (no económico) más institucionalista y con fuerte énfasis en la protección de derechos individuales.

Por último, intento algunas reflexiones sobre el caso Kirchner, los debates que vienen y los conflictos que pueden llegar a sucederse en los próximos años.

Tierra de los padres

Marfici 2012

por Martín Farina

Tuvimos el honor de asistir al estreno en Argentina de la película Tierra de los padres, junto a su director Nicolás Prividera y su productor Pablo Ratto. También pudimos conversar ampliamente con ambos y, en mi caso, comprendí con mayor claridad algunas ideas del director respecto de la película y la polémica que en torno a ella se generó por estos meses. Hoy la polémica ya no es un tema para destacar, las ideas del director sí.

Tierra de los padres es una película de planos fijos y encuadres muy precisos, con una notable calidad de imagen, resultado de un rodaje con cámara fotográfica de gran calidad y bajisimo costo. Como me contaba Nicolás, esto fue además muy favorable para evitar que la gente prestara atención a la cámara, ya que por ser un instrumento pequeño no incomodaba a los visitantes.

Quisiera contar una sutil confesión que me sugiere Nicolás casi al pasar: “Algo que me llama la atención de esta película es que no se haya hecho antes. Yo pensaba hace un tiempo 'hagámosla ya, a ver si alguien se aviva y la hace antes que nosotros'".

Algo de esta idea pienso que se inserta en el propio transitar de la película que recorre -¿pacíficamente?- el Cementerio de la Recoleta por todos sus rincones. Porque, en cierta forma, un cementerio nos pertenece a todos y a su vez a nadie. El cementerio es de los muertos y, por acto transitivo, de los vivos que recuerdan a esos muertos. ¿Qué hay de los muertos en nosotros? ¿Qué muertos recuerda un país? En este sentido, Prividera desarrolla en los diferentes momentos del film una especie de “tipología de la muerte y el recuerdo“ en un país.

Si bien el cuerpo central del film está ubicado en Recoleta, hay un prólogo y un epílogo que se ubican en otros ámbitos y a partir de imágenes en movimiento. Como si los muertos de la necrópolis estuvieran de algún modo estáticos en rincones oscuros de la memoria colectiva. Y hubiera otros muertos que quedaron retenidos, como fantasmas de un suelo ausente, sin lugar, vacantes.

El prólogo se configura a partir de material de archivo que muestra enfrentamientos sucedidos en espacios abiertos. Y el epílogo es un momento que no describiré aquí, pero propone una visión distinta, a partir de un desplazamiento de cámara memorable. En los tres espacios hay muertos, muertos que se miran desde perspectivas antagónicas, que libran un conflicto por la hegemonía del sentido histórico. Muertos que se visitan, se disimulan, se esconden y se esfuman. Los muertos de un cementerio de la memoria que divide y presiona el pensamiento de los argentinos. ¿A quién le concierne contar la historia? ¿Qué pasado está en el presente? ¿Quién dirige la mirada hacia el patrimonio del recuerdo?

En este punto, la película tiene al menos dos posibilidades para ser pensada que creo no son excluyentes (tomaré algunas palabras prestadas). Tierra de los padres goza de una extraordinaria e inquietante indeterminación, en el sentido de que es mayormente una contemplación erótica de un lugar cuanto menos tenebroso. Existe, a su vez, una politicidad por la cual la inherente interpretación del film afecta a la concepción de sí misma que tiene nuestra sociedad. Tierra de los padres es, en gran medida, una estrategia de producción de nuevas simbolicidades, de nuevos imaginarios que construyen sentidos determinados para las prácticas sociales.

El film invoca palabras violentamente esquivas de la memoria histórica argentina a partir de una estrategia de reinterpretación política. Prividera, a mi parecer, toma por las astas un espacio simbólico en el que se juega el conflicto entre diferentes sistemas de representación que nuestra sociedad construyó sobre sí misma. Y lo hace a partir del espacio público y político donde vive la muerte.

¿Dónde vive la muerte de un pueblo?

Creo que Tierra de los padres desata una lucha por el sentido que busca movilizar los imaginarios colectivos, para redefinir el proceso de producción simbólica por el cual una sociedad y una época se explican a sí mismas el funcionamiento del poder.

Según la Corte Suprema, la cláusula desmonopolizadora de la Ley de Medios no afecta la libertad de expresión, sino sólo los negocios del Grupo Clarín

Clarín y las cautelares con fecha de vencimiento

por Gustavo Arballo

Qué fecha

Fallo del día (unánime y en pleno, con un voto de Petracchi rarísimo, que dice estar de acuerdo pero no compartir "todo" lo que dijo la mayoría) de la Corte Suprema: el día 7 de diciembre de 2012 regirá (también para el grupo Clarín) la cláusula de "desinversión" de la Ley de Medios, que fija un plazo de un año para adecuarse a los límites de licencias que aparecen en el nuevo régimen legal (y que implicarían para el Grupo devolver más de doscientas licencias de medios que actualmente maneja).

(...) La Corte recuerda que la AFSCA reglamentó los mecanismos de transición y el dia D genérico (para todos menos para Clarín) ya sucedió el 7/12/2011, con lo que la desinversión se haría inmediatamente aplicable con el levantamiento de la cautelar.

En uno u otro caso, descontamos que habrá muchas demandas de segunda y tercera generación en el camino de implementación de la ley, lo cual estirará el horizonte de transición bastante más tiempo.

(...) La Corte: analiza el caso y advierte que una vez obtenida la cautelar, Clarín se sentó sobre el no innovar que tenía a su favor: "entre el dictado de la medida precautoria y la notificación de la demanda transcurrió un año, por la sola voluntad de las peticionarias, lo cual resultaría demostrativo de un interés más centrado en lo provisional que en la resolución definitiva del pleito".

Esta doctrina, entonces, vale para Clarín pero también para muchos otros objetos procesales de la galaxia cautelar:

"Es importante senalar que tanto los jueces como los litigantes deben perseguir la resolución definitiva de la controversia y que en ese proceso el instituto de las medidas cautelares aparece como un medio idóneo para asegurar el cumplimiento de un eventual pronunciamiento definitivo. Sin embargo, no es posible tolerar que, a partir de la obtención de tales medidas -que pueden en ocasiones agotar o suplir el contenido de la pretensión principal-, una de las partes pueda desentenderse de la marcha del proceso principal o prolongar artificialmente su duración, ya que ello constituye un supuesto de ejercicio contrario a los fines que la ley tuvo en miras al reconocer este tipo de medidas".

(Sigue la Corte): "...las medidas cautelares deberían ser cuidadosamente limitadas en el tiempo, mediante plazos razonables, adecuados a las características particulares de cada supuesto, atendiendo en especial al gravamen que la medida pueda causar a su sujeto pasivo, a la naturaleza del proceso o acción en que se la impetra, al alcance de la prolongación excesiva del proceso en comparación con la pretensi6n de fondo, etc."

Y en particular asume que la regla "requiere ser ponderada en los casos en que se trata de cuestiones de naturaleza patrimonial" sobre todo "en las que no está en cuestión la solvencia porque el Estado es demandado" (si, lo estudiamos en administrativo y debe ser verdad: "el Estado es siempre solvente" *le hace comillas con los dedos al interlocutor*).

Esto es interesante, porque tal como la ve la Corte, el reclamo de Clarín es exclusivamente un tema patrimonial, y al fin y al cabo (sólo) ...

... estamos hablando de plata

La Corte encuadra el caso en los propios términos en que lo plantea Clarín. Visto desde afuera, uno ve un sorprendente error técnico de la estrategia "judicial" de Clarín, que -a diferencia de la estrategia "comunicacional"- no ubicó el reclamo por la cláusula de desinversión como un simultáneo agravio a la "libertad de expresión". Mi hipótesis del error: el sesgo ideológico patrimonialista que nubla el criterio de muchos abogados corporativos.

Dice la Corte que "en la causa no hay mas que una mención al tema" y "ningun elemento probatorio que demuestre de que modo resultaria afectada esa libertad". (No digo que ese encuadre actoral hubiera prosperado, pero sorprende que no se haya intentado al menos una introducción más documentada y robusta del agravio)

Obiter dicta: el derecho comparado regulador de medios y el campo de lo litigable

En una apostilla sugestiva, la Corte da un paso más: dice que las normas de desinversiones son necesarias, recordando que "en todo el derecho comparado existen normas de organización del mercado en el campo de los medios de comunicación, sin que su constitucionalidad haya sido cuestionada de modo genérico".

No de modo genérico, tal vez sí de un modo específico. La frase está redactada para que se evite decir que hay un prejuzgamiento, pero a la vez liquida en una oración varias resmas de artículos que hemos visto escritos desde 2009 y encuadra el asunto como un tema "de mercado".

(...) ¿Esto es una "sorpresa" para un observador de la Corte? No tanto, la Corte había dado señales muy explícitas de que iba para ese lado.

Por empezar, la confirmación de la cautelar en octubre de 2010 había sido -lo dijimos aquí- una libertad bajo palabra: se dio con la advertencia de que las cautelares no pueden durar toda la vida. La despreocupada y poco responsable respuesta de Carbone (que nosotros sintetizamos como un sine die no problem) era muy poco sostenible ante la Corte, que obviamente revoca este fallo y le pone fecha cierta.

Ya más cercano en el tiempo, recuerden cuando revisamos el discurso inaugural de Lorenzetti este año y esas palabras de que la tarea de la justicia como un controlador de "límites al poder" vale tanto para el poder del Estado como al de los "poderes fácticos", y luego la idea de que está mal que siempre (incluso desde la justicia) intentemos resolver las cosas "de modo provisorio" asumiendo que "lo definitivo tardará demasiado".

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