La noche del cazador (1955) es una película norteamericana dirigida por el actor inglés Charles Laughton, protagonizado nada menos que por Robert Mitchum y Shelley Winters. Está basada en la novela homónima de Davis Grubb (1953), adaptada para el cine por James Agee y el propio Laughton. La novela se basa en el caso real de un hombre condenado a la horca en 1932 por el asesinato de dos mujeres viudas y tres chicos.
Es la única película dirigida por Laughton, quien como actor se dedicó a hacer personajes "característicos", como El jorobado de Notre Dame. La noche del cazador fue en su momento tratada con desdén por la crítica y el público. El estilo visual expresionista y el carácter psicopático de su protagonista (un genial Robert Mitchum) resultaron demasiado extraños, demasiado inquietantes y hermosos para el gusto medio hollywoodense. a la larga, La noche... prevaleció: hoy algunas encuestas de críticos la incluyen como una de las mejores películas de toda la historia del cine. Godard, Scorsese, Lynch, Serge Daney son algunos de los fans más notorios de este film único.
Este sábado, la visión del mal nº 5 será proyectada en el Auditorio La Tribu, Lambaré 873, a las 19:30.
Las 100 películas más bellas de todos los tiempos, según la revista Cahiers du Cinéma
1.- Citizen Kane (Orson Welles) 2.- La noche del cazador (Charles Laughton) 3.- La Règle du jeu (Jean Renoir) 4.- Sunrise (Friedrich Wilhelm Murnau Murnau) 5.- L’Atalante (Jean Vigo) 6.- M (Fritz Lang) 7.- Singin’in the rain (Stanley Donen et Gene Kelly) 8.- Vertigo (Alfred Hitchcock) 9.- Les Enfants du Paradis (Marcel Carné) 10.- The Searchers (John Ford)
"The sole directorial effort by actor Charles Laughton, The Night of the Hunter is regarded as one of the most original and strikingly poetic films to have emerged from the Hollywood studio years. Magnificently rendered in atmospheric black-and-white cinematography by Stanley Cortez, this dreamlike, expressionistic fable, set in a small West Virginia community during the Depression, concerns two children who are pursued by a madman-preacher. Based on a novel by Davis Grubb, it was adapted for the screen by James Agee. As the self-styled preacher Harry Powell, Robert Mitchum gives one of his most riveting screen performances". (Harvard Film Archive)
Bueno, debo admitir que, igual que vos, como no me gusta el futbol, traté de pasarla bien yendo a ver esta película que entre los comentarios de lo extraño que es el cine de Raya Martin y algún amigo que me decía que había huído apenas a la media hora de otras dos de sus películas y su extensa duración, me generó mucha curiosidad. Pero aislarse del futbol es imposible, dos minutos antes de la proyección se escuchó el grito de gol proveniente de la cabina de proyección, para malestar de las más o menos treinte personas que estabamos allí y, cuando se abrían las puertas en los dos intermedios que hubo, se escuchaban los festejos de la gente de 10 pisos más abajo.
Primero que nada tengo que aclarar que en ningún momento aparece el título Now Showing; en vez de eso, lo primero que vemos es una animación muy rústica, infantil en la que se lee: "All that I want is just everything that everyone else wants, you know" y, por lo que a mi concierne, este título es mucho más exacto que el título oficial.
La primera parte de la película está filmada con una cámara VHS, y es la cotideanidad de una chica de 11 años llamada Rita, que vive con su tía Tita en una pequeña casa en los suburbios. Lo que vemos de Rita es cómo juega con sus amigas en la calle, sus fiestas de cumpleaños, cómo espera en el hostital para que le atiendan de un tobillo, estudiando matemática o física, charlando por teléfono, recibiendo a su madre (al padre nunca se lo ve, aparentemente está de viaje) y charlando con ella. La cámara movediza, a pulso, trata de registrarlo todo, casi vorazmente, incluso se da tiempo para que Rita juege con ella, haciendo títeres con sus dedos o pequeñas animaciones como la de los títulos del principio. El registro es similar al de una película casera y familiar de los años 90. Practicamente sin trama, uno ya supone que lo único va a a ver son secuencias sueltas y poco trascendentes de la nenita (lo cual no hubiera sido tan terrible), pero con esta filmación desprolija y sin ritmo, debo admitir que dormité en varios momentos.
Llegó el 1º intervalo y se fue casi todo el mundo, creo que quedamos solamente cinco personas.
Rita y su madre miran en el televisor una película de terror filipina llamada La bruja cortada en dos. Aparentemente no es muy buena, pero Rita se queda dormida y su madre la disfruta. Solamente las vemos a ellas, en un plano parecido pero por suerte mucho más corto al de Wang Bing en Petróleo Crudo, cuando retrata a los trabajadores que miran una película de Jackie Chan que nunca vemos. Pero lo que en Petróleo Crudo era algo hermoso, medido y prolijo, que descubría los problemas laborales y sociales de esa pequeña sociedad aislada, aquí sigue siendo algo rústico, improvisado, sin mayor profundidad, aunque con mucho más cariño. Luego vemos un auto que se aleja de la casa, a Rita le piden que se cambie rápido porque tienen que salir en mitad de la noche. Llegan a una playa (prácticamente la primera salida de la pequeña casa después de más de hora y media) y Rita comienza a llorar. Comienza a verse una película antigua en blanco y negro, parece que de 1939 por un cartel que aparece, sin sonido y con escenas con el orden cambiado o pasado de atrás hacia delante, de arriba a abajo, o con doble exposición. No puedo decir cuánto dura esto pero, realmente parecía interminable y enigmáticoa, tan enigmático que ya no pude volver a dormir durante la película. Ahora tengo algunas teorías: creo que murió el padre de Rita y que la película es una referencia a la abuela de ella, que fue actríz de cine.
Durante la primera parte, cada vez que alguna persona cantaba, se anulaba el sonido, un efecto hecho a propósito durante la edición, y ahora también esta película vieja no tiene sonido, parece que Raya Martin quitara a sus personaje la posibilidad de pasarla bien, de que esa alegría que proveen el canto o el cine les/nos llegue por completo. Y este es el primer dato con el que pude percibir que la película no era un documental ni un video hogareño.
Cuando termina la película vieja, vemos a una chica joven y delgada (debe tener 16/18 años) caminando por un cementerio de noche. El cementario estaba compuesto por nichos, pero no ordenados como los de aquí, sino puestos asimétricamente, uno encima de otro, algunos más hacia afuera, otros más hacia adentro, o ligeramente a la derecha, o a la izquierda, o más abajo o arriba que el nicho de al lado, siempre con una placa y un pequeño espacio para colocar flores y velas. La chica se detiene frente a uno, saca de un bolso dos platos, dos vasos y se dispone a comer, luego comienza a caminar en este cementerio laberíntico, estrecho e irregular, y el cámarografo se pierde detrás de ella, corriendo de un lado a otro en la oscuridad, sin poder encontrarla o salir.
Al principio de la película, una de las vecinas de Rita pierde un perro y lo que comentan es que, si ya ha pasado mucho tiempo, seguramente se lo han comido, por lo que creo que me están mostrando costumbres que no llego a comprender.
Llega el segundo intervalo. Dos señoras mayores dicen que ya es demasiado para ellas, se van deseándonos suerte, quedamos dos. Luego llegará un viejito para dormir la siesta.
Yo ya no sabía qué pensar, había quedado completamente confundido e intrigado por la segunda parte y recordaba los consejos de mi amigo de salir corriendo de cualquier película de Raya Martin.
Comienza el tercer bloque.
Dos chicos y dos chicas están tomando gaseosa en el patio de una casa de noche, discuten sobre el tamaño de las tetas de una vecina. Descubrimos que la chica que estaba en el cementerio era Rita, que ahora tiene novio y vive en una casa distinta con su mamá, pero trabaja en el centro en una galeria vendiendo DVDs truchos, es el negocio de tu tía Tita. Su novio la invita a pasar una noche con él en su cumpleaños, ella acepta después de bastante resistencia. El formato de la filmación ha cambiado, ahora es digital y, aunque sigue siendo cámara en mano, la imagen es mucho más estable y nítida. La película se vuelve narrativa y, si bien es una narración cansina, llena de tiempos muertos, en la que nada importante, espectacular o inesperado nos será mostrado, se vuelve muy interesante. Primera gran escena de la película: Rita y su novio están en un resturant de cómida rápida, discutiendo detrás de un vidrio; los escuchamos perfectamente, sin embargo la cámara está del otro lado de calle y apenas se los distingue entre la gente que pasa por la vereda o los coches, los pequeños colectivos o las motos con sidecar que funcionan cómo taxis. Rita discute con su madre y luego, en medio de la noche, baja a la cocina, abre la heladera y comienza a llorar desconsoladamente.
Segunda escena brillante: Rita y su novio entran al hotel; luego lo único que vemos es el trabajo de uno de los empleados, encargado de ordenar las camas y limpiar. Luego viene el tercer cambio de formato, ahora todo está contado con cámara fija, en formato ancho, en un digital de mejor calidad y nitidez que el anterior. No hacen falta las palabras, mostrar es mejor.
Con este último tramo y a pesar de que todavía me quedaron situaciones sin poder resolver, Raya Martin me demostró que toda la fama que tiene y sus premios son bien merecidos, porque sabe cómo filmar, y que casi todo lo que había visto al principio tenía una razón de ser, solo había que ser paciente (muuuy paciente, digamos) para poder disfrutar a pleno de su talento.
[Sergio] Wolf [director del Bafici] agradeció primero a las autoridades porteñas la realización del encuentro y aseguró luego que esta edición del Bafici, la tercera bajo su dirección, propone "un festival muy político, de mucho riesgo y mucha discusión".
El énfasis de Wolf parece suponer que anteriormente el Bafici no habría sido “tan” politico. Pero un festival de cine independiente no puede sino ser un acontecimiento político: ¿a qué viene entonces la declaración? Pareciera que los programadores intentaron sentar posición respecto de la coyuntura interna por medio de las películas elegidas para la apertura (Secuestro y muerte, de Rafael Filippelli) y cierre (Los condenados, de Isaki Lacuesta). Son películas llamativamente funcionales a la posición de la derecha argentina (y porteña) sobre las luchas de los años 70 y sus repercusiones en la política actual. Pero después de todo se trata de sólo dos películas entre 422.
Sobre Los condenados de Isaki Lacuesta:
Lacuesta tiene la ambición de hacer un cine de tesis política que excede completamente sus capacidades. Todo film es político y, por supuesto, Los condenados también lo es. Pero las ideas puestas en juego acá son tan triviales que nada pueden revelarnos sobre la lucha armada, los procesos revolucionarios, la historia; apenas si la película nos dice algo sobre el punto de vista de un europeo joven, despolitizado, bien instalado en un conformismo neo-liberal. Pesa tanto esta perspectiva ideológica que su planteo estético queda impregnado por un convencionalismo vetusto, inesperado para el promisorio autor de La leyenda del tiempo.
Sobre Secuestro y muerte de Rafael Filippelli:
El general (Aramburu, no Perón) es secuestrado por jóvenes que lo acusan de haber sustraído el cadáver de esa mujer y de haber fusilado a un grupo de militares sublevados (se trata del levantamiento encabezado por el general Valle en 1956). El general se defiende, argumentando acerca de las situaciones revolucionarias que requieren medidas excepcionales. Los captores lo interrogan pero se niegan a hablar de política con el secuestrado; entre ellos tampoco se los ve discutiendo de política. Para la dramaturgia del film, el general tiene argumentos, ellos no. La caracterización que hace Enrique Piñeiro del general secuestrado recuerda más a un agobiado demócrata (quizás el propio Alfonsín) que a un golpista fusilador. Frente a él, los secuestradores son jóvenes frívolos e ignorantes. Son personajes sin carnadura histórica: su despolitización, su tics verbales y sus comportamientos parecen sacados de Todos mienten o de alguna otra película de la factoría Llinás.
Sobre Platero de Marco Berger:
Hay política también en la mirada que Marco Berger aplica a un relato erótico en su corto Platero, que integra el film Cinco, una película de cinco episodios dirigidos por Cinthia Varela, Cecilia Del Valle, Andrew Sala, Francisco Forbes y el propio Berger. Cinco se basa en sendos relatos eróticos extraídos de la antología En celo, de jóvenes cuentistas argentinos. El episodio de Berger parte del cuento "Platero y yo" de Natalia Moret. El original literario cuenta la historia de una chica que se excita espiando las fricciones eróticas de su hermana mayor con el novio, a quien le dicen "Platero" por su dotación de burro. En la adaptación de Berger, la hermanita se transforma en hermanito y así reencotramos a Marco (a quien descubrimos el Bafici anterior por su largo Plan B) explorando los límites de una sexualidad experimentada como peligro inminente. Pero este peligro es más gozado que padecido; o quizá habría que decir: el padecimiento de los personajes, que se descubren deseando lo “incorrecto” (el adolescente que se calienta con el novio de su hermana en Platero; los amigos ya grandecitos que terminan enamorándose en Plan B) es un ingrediente que potencia el deseo en lugar de inhibirlo. (Fragmentos de la nota "Bafici político", incluída en el número 23 de revista La otra, ahora en los kioscos).
El cine argentino durante la dictadura:
La fiesta de todos (1978), uno de los filmes que formó parte de las muestras en el extranjero, constituye, más bien, una propaganda deliberadamente indirecta de la dictadura y, en esto, es un paradigma del modo de adhesión episódica, conveniente u oportunista, del cine no oficialista. Es preciso notar en el film la discreción de los pocos planos de Videla y Massera (uno, cuando ingresan al estadio, mirando hacia abajo, descendiendo las gradas, y otros dos, cuando están en el palco, al comienzo y hacia el final de la película), de pocos segundos de duración; esto es, las únicas imágenes del gobierno que organizó el torneo mundial en un film que, sobre todo, quiere ser un documental de una fiesta por el fútbol. Salvo esos tres planos, todas las marcas posibles de una presencia del Estado en la organización, en los festejos, en las calles, faltan, y están ocultas en nombres probablemente falsos u ocasionales (la productora que financió el film se llamó “Inversiones cinematográficas” y su productor, “Árbol solo”). La fiesta de todos no muestra, con deliberación indudable, la entrega de la copa mundial a los jugadores por parte de los miembros de la Junta militar, como pudo verse, no obstante, en todas las publicaciones gráficas y en televisión en su momento, espacios que la dictadura reservaba para la publicidad de su gestión. Los conductores, periodistas, historiadores, directores técnicos que tienen la voz en el film, describen, explican y celebran el evento y la fiesta del “pueblo” (la palabra es del historiador Félix Luna), pero nunca atribuyen esa alegría popular al régimen que la hizo posible (sino, al comienzo, a los “hombres que con tanto trabajo y capacidad organizaron el mundial”, que forman parte de “tantos argentinos”, en términos del periodista Roberto Maidana). La película procedió, pues, como gran parte de las ficciones “serias” del período, evitando la presencia del Estado, aun cuando esa “fiesta de todos” que documenta, espontánea, fuera de toda vinculación con la política y el presente histórico, no haya sido sino innegablemente servicial a ese mismo Estado. En esto, La fiesta de todos fue concebida de modo análogo a la organización del campeonato por parte del régimen: una muestra hacia el exterior (así lo dice incluso una de las mujeres de los episodios ficcionales intercalados, pero también el locutor José María Muñoz y el técnico César Luis Menotti: el mundial es “la imagen del país ante el mundo”), sobre todo frente a la presión contemporánea de los organismos de derechos humanos internacionales, de una población en paz e inocente que festeja un deporte popular. (Fragmento de la nota "Quiebre del proyecto moderno. Entre terrorismo de Estado y democracia", de Silvia Schwarzböck y Emilio Bernini, publicada en el número 23 de revista La otra).
Uno siempre tiene que encontrar la vuelta para seducir al lector, oyente, persona a la que se le destina un mensaje o invitación. Ayer domingo a la mañana antes de irme a dormir tenía que armar una frase-gancho para anunciar la presencia de Dante Palma en el programa de radio de anoche. Y se me ocurrió jugar con la idea de las vísperas:
"Vamos a hablar de las vísperas, de la que se viene, de la caída del monopolio que asoló la comarca. Porque me da la sensación de que estamos en las vísperas".
Trabajar sobre la idea de inminencia es un tanto frágil, porque significa moverse por terrenos de alta subjetividad y perder el sostén del dato objetivo. Pero ¿cuándo empiezan a suceder las cosas? Una de las ideas más insistentes que me acometieron en estos dos años y medio de escribir diariamente en el blog es la de que la política del siglo XXI tiene una pata en la territorialidad y otra en ese espacio virtual pero fuertemente simbólico que se denomina "los medios". A esta altura está claro que los medios no son sólo "medios" y que el poder comunicacional es uno de los factores decisivos del Poder, a secas.
Hace dos años tratar de instalar este concepto en una discusión política costaba mucho trabajo, porque predominaba una voz que decía que los medios no eran ningún factor de poder, que se trataba de una obsesión personal del matrimonio K para disimular otras cosas. "Otras cosas" (según esta voz predominante hace un par de años) podrían ser que el país está al borde de la disolución, que en la calle te matan, que la conflictividad social se va a ir de madre, que no vamos a tener leche y carne, que van a cortar el gas, que se viene el colapso energético, que los muertos por gripe A son decenas de miles, que la valija de Antonini Wilson, que el dólar se va a ocho pesos, que Argentina está aislada del mundo, que unos sillazos en la Feria del Libro anuncian el advenimiento del fascismo o que el aceite de oliva está más barato en España... y por ende el país se va a la mierda.
Esta semana "otras cosas" es la embajada paralela: el colmo del ridículo es la tapa de ayer de Clarín: "Más de 30 cables secretos sobre los negocios con Chávez", uno de los ejemplos de autismo periodístico con menor claridad informativa que se puedan concebir. ¿Qué carajo son 30 cables secretos sobre negocios con Chavez? Los editores de un gran diario también se ponen a pensar en frases para llamar la atención de un lector e invitarlo a seguir, pero esa tapa es un ejemplo de no-noticia, de pelotudez supina presentada como horrenda revelación. Lo que llama la atención de un lector habitual de Clarín no son los 30 cables secretos, sino que un editor pueda pensar que esa frase pueda convertirse en tapa; llama la atención el esfuerzo por instalar percepciones por parte de un monopolio comunicacional en vísperas de su ocaso. Hay una oposición tarambana que se monta en este tipo de maquinaciones y traza tácticas para poner en escena en el Congreso las estrategias que los editores de Clarín idean en noches poco inspiradas. Podríamos apostar a que habrá también otros opositores más inteligentes que comprendan que, cuando les toque suceder a los Kirchner, una corporación en decadencia o ya extinta les permitiría gobernar mucho mejor.
El peso político de una corporación en su ocaso lo puede percibir no solo el gobierno y los opositores inteligentes. También es una buena noticia para los cineastas, actores, músicos, futbolistas o escritores que no hayan terminado de advertir el yugo que signigica tener que cuidarse de Clarín, so pena de volverse invisible para siempre. Si Clarín se te pone en contra, te va a ningunear durante el resto de tu vida, no te publican una gacetilla más: fuiste. Lo que parece inexorable, lo que Cristina demostró, es que un gobierno puede soportar mucho más que cuatro tapas en contra y mucho más que cuarenta tapas en contra. Y que cuatrocientas tapas en contra incapaces de mover el amperímetro terminan por ser tapas a favor: "Ahora dicen que leer Clarín es como leer Barcelona pero sin reírse".
En el comentario político de hoy lunes, Eduardo Aliverti dice algo parecido a lo de las vísperas que yo escribí ayer:
"Algo flota en el ambiente político-periodístico, llamémosle. Es la sensación de que se acerca un quiebre. Lo cual en verdad ya se produjo pero, todavía, con la ausencia del que claramente es el detonante mayor. Definitivo. O eso parecería.
(...) Es llamativo que Clarín no haya desmentido que su directora ya no está en el país. Lo es también que el mandamás del grupo, Héctor Magnetto, haya puesto su firma, en la edición del viernes pasado, para refutar los durísimos epítetos que le dispensó Kirchner. No hay certeza absoluta sobre lo que establecerá la inspección genética. E incluso, si se comprobara la falta de parentesco con secuestrados en la dictadura, no variaría que las irregularidades en la adopción fueron oprobiosas. Sí cambiaría el impacto. Pero por lo pronto y como sea, está claro que hay gente muy nerviosa".
El domingo 9 de agosto de 2009 escribí un post que decía:
Clarín está como loco por miedo a que se le termine el monopolio de las trasmisiones futbolísticas:
«Los de TN y TYC están como locos, machacando todo el día, desde tempranito, con el "Pacto Kirhcner/Grondona". La idea que se quiere instalar desde Tn es que Kirchner "estatiza" el fútbol, como si el intento de dar fin al monopolio fuera un avance del comunismo. Ahora Clarín dice que Grondona es corrupto, cuando lo bancó durante décadas. Y todo porque temen perder el negocio mediático-deportivo más fabuloso de la Argentina, con millones de televidentes y lectores cautivos: el monopolio absoluto de las trasmisiones de fútbol, que TYC detenta desde... ¡1985!
«Ojalá que como parte de un proceso de democratización de las comunicaciones en los próximos días se voltee definitvamente este obsceno negocio del grupo de la viuda. Seguramente TYC y Clarín están preparando un ejército de abogados para impedir que volteen el monopolio. Habrá que ver si los idiotas últiles de siempre salen ahora a defender el negocio de TYC o a poner "peros" como lo hicieron con las AFJP, o a desentenderse del tema, como lo hacen con la nueva ley de medios».
En ese entonces había trolls que escribían cosas como esta:
"Anónimo dijo... Clarin ya cumplió su función. Sepultó para siempre a los Kirchner. Ahora que le saquen todo lo que quieran. Que carajo me importa?"
Dos días después, a la noticia del fin del monopolio TYC le seguía otra mala noticia para la Viuda:
«La corte suprema autorizó a hacer análisis de ADN a través de objetos personales».
Y también apareció el troll (¿otro? ¿el mismo? todos los trolles son un mismo troll, principio de identidad de los indiscernibles):
"C. A. dijo... me imagino lo nerviosa q debe estar ernestina pensando en vos, osky...»
Y otro más:
«Anónimo dijo... Uf, no sabes lo nerviosa que esta... No puede dormir, pobre.»
No hace falta hacer el racconto de las cosas que pasaron entre agosto de 2009 y la sensación de quiebre de la que habla hoy Aliverti. Ernestina duerme fuera del país y Clarín titula frases incomprensibles.
Increíble el partido de hoy, inolvidable. Bueno... escribo esto antes de irme a dormir y no creo que me vea en la alternativa de elegir entre ver a la Selección o ir a ver Now showing de Raya Martin en la Lugones. Now showering. Voy a estar durmiendo (they say i'm mental 'cuz i'm not amused by it all) . Pero descuento que el partido va a ser increíble e inolvidable, o al menos una de esas dos cosas. La película de Raya ya me la agenciaré, Dios proveerá.
Hoy a la medianoche viene Dante Palma a la radio (clickear acá para escuchar on line).
Vamos a hablar de las vísperas, de la que se viene, de la caída del monopolio que asoló la comarca. Porque me da la sensación de que estamos en las vísperas.
Y de Lost, le voy a preguntar a Dante qué onda Lost, yo no pude verla, pero...
Y viene Marco Berger a hablar del estreno de Plan B, creo que eso ya lo dije.
Ah, y vamos a escuchar Eels, esta canción es una maza, increíble. Lean la letra, escuchen con atención
It's like i dressed up in my mamma's clothing it't like i'm talking to a voice that doesn't exist it's like i got a wire crossed upstairs but all i want is just a little truth and that's it
They say i'm mental but i'm just confused they say i'm mental but i've been abused they say i'm mental 'cuz i'm not amused by it all
Another anchorman is on the tv he's got that far away and they can't look in his eyes i turn the channel but nothing is changing the only truth is that everything's a lie
They say i'm mental but i'm just confused they say i'm mental but i've been abused they say i'm mental 'cuz i'm not amused by it all
There's truth in everything, there's truth in lies with all this knowledge well i think i'm gonna be wise
They say i'm mental but i'm just confused they say i'm mental but i've been abused they say i'm mental 'cuz i'm not amused by it all not at all not at all not at all not at all not at all not at all not at all
El sábado próximo se estrena Plan B en el MALBA Este domingo a la medianoche lo anticipamos en La otra.-radio
por oac
(Atención: se revelan detalles de la trama de la película)
El relato de Plan B, el primer largometraje de Marco Berger, puede ilustrarse mediante un triángulo isósceles: una chica y dos muchachos; la chica es primero la novia de Bruno, después de Pablo; Bruno se acerca a Pablo para meterse de alguna manera con el actual de su ex, con fines vengativos. Contada de esta manera parece una comedia de enredos, la comedia del cazador cazado. Bruno tiene un plan, interferir en la nueva pareja de su ex-chica, y escoge un modo no convencional: seducirlo a él. Lo propio del plan es que falle. Pablo cae en la trampa que le tiende Bruno y eso era lo que Bruno buscaba. Pero el asunto es que Bruno se enreda en su propio lazo y termina metiéndose en serio con Pablo: quiero decir: el muchacho se enamora del novio de su ex-novia.
La experiencia de ver la película sin embargo no conduce a la comedia que podría esperarse, no hay, digamos, situaciones jocosas basadas en el engaño o en los equívocos de genero (chica/chico/chico), ni tiene demasiada importancia si la chica descubre o no los cuernos que le han metido sus dos novios. Hay algunas risas pero son de nervios. Y el tono general es más bien oscuro. En los primeros minutos del film, Bruno le cuenta su plan a un amigo y es así como nos enteramos de que va a seducir a Pablo. Bruno espía a la pareja y luego procura ligarse al muchacho en situación de gimnasio, se acercará a él con una excusa pueril, como la que se usaría en cualquier levante. Y la comedia que podría ser se dispara para otro lado porque, ni bien se miran, el deseo entre los dos muchachos está funcionando a tope. La atracción erótica es notoria. Y recíproca. Aunque no se hagan cargo. Uno se da cuenta enseguida de que el plan ya no es lo que era, o más bien que Bruno no tomó demasiados recaudos para que el plan funcionara como lo ideó. O, quizá, lo que ideó no es lo que deseaba y lo que en realidad logra es lo que deseaba sin tener idea de que deseaba eso. Ese nudo entre lo que se planea, lo que se desea y lo que se consigue es la usina que provee a la película de su peculiar tensión.
¿Tiene idea Bruno de cuánto desea a Pablo? ¿A patir de qué momento? ¿Y cuánto tiempo emplea en esquivar su propio deseo, una vez que lo empieza a registrar? Estas mismas preguntas se pueden hacer respecto de Pablo, aunque sus tiempos sean distintos. La cámara de Berger está cautivada por registrar cada ínfima vacilación en la distancia que guardan sus cuerpos, sus roces y retrocesos. Y también por transitar el tren fantasma de sus corazones, su imperceptible pasaje de amigos a compinches, de cómplices a novios, de cariño a calentura. Ese calentamiento global necesita ser filmado (Berger necesita filmarlo) en todas sus gradaciones. Bruno y Pablo son muchachos de veintipico, cerca de los treinta. Y son (parecen) completamente straight, no hay ningún rasgo gay en sus comportamientos. Dos típicos jóvenes porteños, clase media baja, de hábitos medios, medianamente inteligentes. Bruno es más simpático, algo canchero, no excesivamente. Pablo es más parco, quizá tímido. Se hacen amigos y, aun cuando sus encuentros se van cargando de un sentimentalismo un poco cursi, tratan de no perder cierta distancia viril. La amistad de ellos los retrotrae a un punto de la adolescencia y en un momento empiezan a decirse eso de ser amigos “como los que uno tiene a los trece”.
Esta oscilación entre los códigos de comportamiento medios y el evidente deseo homoerótico que ellos parecen no terminar de advertir es lo que inquieta de la película. Y todo a media luz, crepúsculo interior. Berger observa a sus personajes con una fruición un poco malévola, pero no los apura, los deja dar todos los rodeos que ellos quieran, los espera, los deja a la sombra. El goce parece estar en espiarlos mientras ellos van poniéndose en evidencia. Si los muchachos pueden pasar mucho tiempo juntos en situaciones íntimas al borde del romance sin blanquear lo que sienten, el punto de vista que elige el director es el de un tercero que intuye lo que ellos desean y disfruta espiándolos, demorándose en leer sus gestos a contrapelo de lo que ellos pueden admitir.
Aquí es donde Berger se revela como un cineasta por necesidad: filma para poder mirarlos, colocándose en el mejor lugar posible. Esto le da a Plan B una dirección muy precisa, porque su mirada nunca se aparta del imperio de ese deseo. La intriga inicial pierde importancia ni bien la cámara logra inmiscuirse entre ellos; igual que Bruno y Pablo, el film se olvida del pretexto que los acercó, porque lo que importa es estar junto a ellos. La vida exterior desaparece, no importa nada de lo que hagan o sean fuera de esa intimidad. Cuando aparecen otros personajes (la novia, el amigo de Bruno, otra amiga, la hermana, la vecina que escucha las conversaciones) sólo funcionan como testigos del vínculo que va creciendo, auxiliares del punto de vista del film y nunca obstáculos para el encuentro de los posibles amantes. Por eso no hay escenas puramente informativas ni se pierde el tiempo en contextos innecesarios.
Esa economía del relato se hace visible en la posición de la cámara y en la duración de los planos: Berger pone la mira en función de su deseo, en planos medios y en ángulos estratégicos. Un plano cinematográfico captura la atención cuando está regido por el deseo, cuando el rango entre lo que se ve y lo que no puede verse, entre el centro del cuadro y los bordes, entre las zonas iluminadas y las oscuras, entre el comienzo del plano y su corte, no obedecen a un cálculo de puesta en escena, sino a una pasión de la mirada. No todo el que filma películas obedece a esa pasión, sólo los cineastas. Creo que Marco Berger es un cineasta.
Al cine argentino, incluso al NCA, le cuesta filmar el deseo, la sexualidad nunca resulta del todo convincente, entre el patetismo hilarante, la frialdad arty y un puritanismo mal disimulado. Plan B es una película en la que erotismo y suspenso surgen de elementos específicamente cinematográficos: angulación de cámara, iluminación crepuscular y una tensión sostenida a fuerza de planos secuencia y actuaciones de rara intensidad.
Pero no se trata solamente de que la homosexualidad haya sido maltratada en el cine local. Berger se mueve con decisión en un terreno más amplio: es difícil encontrar directores del NCA que se metan a fondo en la intimidad de sus personajes, en sus recovecos deseantes. Lo habitual es una actitud elusiva, donde todo es amague, indefinición, distancia, exterioridad. Y esto vale incluso para los mejores exponentes del NCA.
Plan B sienta un precedente: en la pantalla vemos personas enamoradas, perturbadas, confusas, calientes. ¡Y no se muere nadie!
Este domingo a la medianoche el director Marco Berger en La otra.-radio (FM La Tribu, 88.79 viene a anticpar el estreno de Plan B; también viene a hablar de su cortometraje Platero y de su segundo largo (en etapa de posproducción): Ausente.
También viene al programa Dante Palma. Pero de eso hablamos en otro post. Clickear acá para escuchar el programa on line.
Pinceladas apresuradas sobre el cine de Raya Martin
por Eduardo Chinaski
A SHORT FILM ABOUT THE INDIO NACIONAL
Pocas veces somos realmente desplazados de nuestros cómodos lugares comunes: los que ejercemos la crítica, de algún modo u otro, los tenemos. Pero, ¿qué hacer cuando una obra artística se nos planta como un desafío a todas nuestras ideas preconcebidas? El cine de Raya Martin (26 años, nada más), se escapa de cualquier clasificación. Nunca había visto sus películas, no por prejuicio, sino por falta de oportunidades. Así que me apersoné este miércoles a la sala Lugones a adentrarme en el territorio incierto de este director filipino.
A short film about the indio nacional (soberbio poema cinematográfico, de sobria belleza interior), comienza con una larga escena, sin cortes, donde una mujer aborigen no puede dormir. Da vueltas y vueltas en la cama, angustiada. El marido se despierta y le cuenta un cuento, a medias real, a medias fantástico. Luego, el resto del film es un gran flashback sobre un mito fundacional sobre la Filipinas moderna: la revolución, que en el film de Raya Martin, está encarnada por Bernardo Carpio, un héroe asturiano al que los filipinos adoptaron. El flujo de imágenes mudas con intertítulos remite a los primeros tiempos del cine (esos tiempos a los que Noel Burch denomina -de forma bastante discutible- Modo de Representación Primitivo).
Así, las imágenes y sonidos (un piano que improvisa una melodía sombría) comienzan a llevarme a insólitas dimensiones en el espacio y el tiempo, y caigo en cuenta que ya no soy yo el que está mirando la película. Ingreso en un estado contemplativo, poético, abismado en un presente eterno, soy puro devenir (el relato podría durar horas o días -lo mismo da- y yo seguiría montado a horcajadas en la sucesión perfecta y armónica de sus planos). Ahora navego por el río del film: se suceden la Virgen María persiguiendo a un nativo (un Indio, como señala el título), el ensayo de una compañía de actores, un niño campanillero, un fraile arrojado al agua al grito de “¡Trescientos años!, la agonía de una niña, los planes de ataque de los kaputineros.
Fluyen a través de mí las fantasmales imágenes, y comprendo entonces que este film es un Aleph, una esfera sin bordes ni centro; y yo estoy ahí también, incluido. Vi entonces el inconcebible universo del cine pasando ante mis ojos: vi a Griffith, vi a Flaherty tratando de capturar al último esquimal, vi los fantasmas que se nos aparecen interpelándonos en los films de found footage, vi las voces espectrales que nos hablan desde el tiempo en The halfmooon files, vi al Murnau de Tabú (otro objeto inclasificable, con un pié en el documental, y otro en la ficción), vi El Reino de las Sombras que vaticinaba Máximo Gorki, vi la infancia y el porvenir del cine, simultáneamente. Vi también la unánime noche en que los espectros del cine nos devuelven a los terrores de la infancia. Y vi la música desangelada que acompaña la voz ausente de un pueblo sojuzgado. Y cuando el film concluye (allí donde debería empezar, permitiendo un fuera de campo inmenso), me despierto y advierto que soy las paralelas que se juntan. Soy el cero.
El rito arcaico ha terminado, salgo a la calle. Vuelvo a ser yo. Afuera, todo es mucho más gris.
AUTOHYSTORIA
El film comienza con un travelling sobre un hombre que camina por una barriada pobre de Filipinas. Diversas personas me habían advertido sobre el carácter difícil de esta película y sobre este plano en particular. Filmado con video analógico de baja resolución, este largo plano de más de media hora, me hace preguntarme sobre las capacidades perceptivas de quienes me previnieron acerca de este travelling. Realmente, yo lo disfruté mucho, sentí que caminaba con el personaje.
Luego, una plaza céntrica de Manila es circunvalada por el tráfico de la ciudad. La noche en Filipinas. Automóviles, ruido, sirenas, policía, gente, policía, más policía. La cámara aquí está quieta, y la imagen es de video de alta definición. Los minutos se suceden. En la sala, los resoplidos y expresiones de fastidio, aumentan. En el plano siguiente, dos hombres parecen ir presos y esposados (¿) en un patrullero policial. Sus rostros denotan miedo y desesperación. Yo comienzo a inquietarme, un vago terror comienza a apoderarse de mí. Presiento que esto no terminará bien. Algo terrible va a suceder de un momento a otro. Por lo que se puede percibir por ventanillas del auto, deduzco que el auto está dando vueltas en círculo, interminablemente. No hay palabras, sobran. Las imágenes hablan por sí solas.
El clima pesadillesco se profundiza con los planos siguientes. Los árboles. La luna, testigo de hechos horrendos. Un bosque abigarrado. Dos hombres cautivos. Una caminata eterna en la oscuridad. Contengo el aliento. Presiento lo peor, y Martin sabe eso. Llegan a lo que parece ser el claro de un bosque. Luego de lo que son unos minutos interminables, uno de los cautivos es ejecutado. El otro pretende escapar, pero su suerte está echada. Estos personajes parecen aludir a los hermanos Andrés y Procopio Bonifacio, ejecutados por las tropas de Emilio Aguinaldo, primer presidente de Filipinas. Lo inconexo de los diferentes planos realza el efecto de mal sueño. Es la pesadilla del colonialismo repetida ad infinitum, encarnada en este film de bucles sin fin, una cinta de Moebius que nos coloca en el laberinto sin centro del horror contemporáneo. La imagen final lo atestigua: la caballería americana, desfilando, presta entrar en combate. Y la agonía nunca parece terminar, de eso nos habla –entre otras cosas- Autohystoria. El plano final revela el germen de la enfermedad que se propagará a otras naciones, repitiendo el ciclo, con nuevas Guyanas, nuevas Filipinas, nuevos Irak. Y a nosotros nos queda contar desde el dolor, desde los cuerpos, con poesía oscura y luminosa a la vez, como Raya Martin.
El crítico Jean-Pierre Rehm sobre el cine de Raya Martin *
LA OTRA: No parece que Raya Martin pudiera ser considerado un cinéfilo, por el contrario, él practica un cierto primitivismo de estilo, como si el cine acabara de ser inventado. ¿Esta de acuerdo con esta idea?
JPR: Cuando se dialoga con Raya Martin, es bastante obvio que él muestra ser un cinéfilo, con una conciencia muy clara del curso del cine, tanto de los viejos clásicos como de los nuevos, con una curiosidad apasionada y muy ávida de todo tipo de films. Su padre ha sido un crítico de cine y el cine fue siempre parte de su vida familiar. Es, en cierta forma, la historia contada en Now showing, el film que presentó este año en Cannes: esa chica, Rita, a la que le pusieron su nombre por Rita Hayworth, que quiere verse como esa famosa actriz. Y el cine modela su vida, al punto de vender DVDs piratas.... El cine representa algo fundamental para Raya. Esto en cuanto al aspecto biográfico -que no trata de lo anecdótico, sino de la manera en que alguien se forma-. Por otro lado, los archivos del cine filipino han sufrido una enorme destrucción durante las diferentes guerras y han sido muy pocas las películas que se salvaron. Así que yo estoy convencido que este primitivismo que tú correctamente señalas es en realidad un gesto muy sofisticado. Se trata de su voluntad de ir hacia el tiempo pasado. Por dos razones. Al menos. Una es su voluntad de construir una narración épica, contando la Gran Historia a la vez que los pequeños dramas personales. El título tan largo de su primer film (Short film about the indio nacional or The prolonged sorrow of the filipinos) es bastante explícito en ese sentido y suena como un manifiesto. Y este camino ha sido iniciado por directores como Lino Brokca o, más recientemente, Lav Díaz, de quienes Raya se siente muy cerca. Pero Raya quisiera retroceder hasta los tiempos de comienzos del cine -de modo que la única forma legítima de visualizar esos inicios es aproximarse a la forma en que el cine primitivo se hizo, como apuntando a una retórica idiomática. Hacia el final de Short film about the indio nacional, por ejemplo, podemos encontrar la cita de una película primitiva, yo creo que filmada por invasores. Y la otra razón es que haciéndolo de esta mane-ra es como si él pudiera revivir esos films perdidos, como si nos los devolviera a nuestra mirada, reinventando el pasado perdido. O mejor: haciendo un duelo por ese pasado, o mejor aún: pacificándolo. Es una forma de curar la historia de las Filipinas de la pérdida de una parte de su memoria. Esto está puesto en juego de manera evidente, desde mi punto de vista, en Possible Lovers. Este film comienza con imágenes de archivo y luego aparece la pareja de hombres jóvenes sentados. ¿Quiénes son esos dos “amantes”, de los que sólo el título nos aclara sus sentimientos? Una respuesta puede ser: el pasado (el hombre dormido que tiene puesto el sombrero y el tuxedo) y el presente. Dos períodos de la historia del cine -que “posiblemente” podrían enamorarse, uno vigilando el espíritu dormido del otro. O también podría ser el amor que siente el cine sonoro por el cine mudo... dado que tenemos esa disyunción fuerte entre la imagen de la transición de la noche al amanecer, mientras oímos los sonidos que provienen... ¿de dónde? ¿Del pasado? ¿De otro film, ya que algunos sonidos parecen ser eco de Autohystoria? “Possible” es una clave en la mirada que Raya tiene del cine. Se trata siempre de lo que podría haber sido, de lo que pudo ser: es acerca de la libertad en el marco de la imposibilidad. Su cine, sus imágenes son muy concientes del marco, de los límites, de lo que no puede ser; a veces en una forma cruel, y aún tratando de expandir la realidad desde esos límites. Por caso, el cine primitivo está perdido, pero a través del video puede, sorpresivamente, ser repetido: salvado, como Benjamin podría haberlo dicho. De modo que se hace posible que lo perdido retorne. La pesadilla se transforma en película. Además, como sabemos bien, en el así llamado primitivismo yace una sofisticación, muy profunda, muy sutil, demasiado viva, aún contemporánea y aún indescifrada. Pero, de nuevo, lo que Raya hace aquí no tiene nada que ver con impostar un viejo estilo. No es manierismo: es obedecer una necesidad, dictada por la pulsión.
- La imagen rústica y el sonido saturado del soporte digital que usa Martin no funcionan como un reemplazo de bajo presupuesto del film 35 mm, sino que esa rusticidad es expuesta en toda su crudeza, acentuando una sensación alucinatoria que caracterizan a sus películas. ¿Considera que Martin hace un arte de la rudeza?
- El arte, es decir el buen arte, siempre descubre su modo de rudeza. ¿Qué más? Hasta la belleza es ruda. Especialmente la belleza, de hecho. Pero, sí, tienes razón, Martin no usa el lowtech como un sustituto barato de la película 35 mm: él expone las condiciones de la realización, instala una distancia. Entre el sueño de un Gran Cine y el sueño del cine actual –no menos grande, pero más a mano- por lo tanto en cierto sentido más opresivo. Porque esta distancia es la distancia del tiempo mismo, de la Historia -o, de sus “sujetos”-. Es tal la paradoja que el título Autohystoria (este juego de palabras se lo sugirió su amigo y cineasta Khavn de la Cruz) enfatiza de un modo juguetón: uno mismo y la Historia, Historia e histeria, uno y todo, lo mudo y lo parlante, etc. Se trata de no ser nunca capaz de ser UNO a la vez, sino al menos dos y contradictorios, por medio de un movimiento dialéctico, jugando con lo que es el cine. Y también, me parece, porque el sabe que el cine en su propio corazón no tiene nada que ver con las perfecciones técnicas, sino con la singularidad de cada decisión que se toma. Esto es lo que provee esa “sensación alucinatoria” de la que tú hablas. Te internas en la mente de alguien, o en la de todo un pueblo. Y no puede ser lisa, tiene que ser granulosa, espesa, caótica. Sofisticada, una vez más.
- En el Bafici, las proyecciones de los films de Martin han generado siempre reacciones indignadas de una parte del público. Muchos se ha preguntado si se trata de un impostor o si lo que se presenta como sus películas es en realidad un fraude. Ha llegado el caso en que un simple corte de montaje (al final de la larga caminata en Autohystoria) ha sido aplaudido con ironía por los espectadores. ¿Cree usted que este uso extremo de las convenciones cinematográficas provoca una incomodidad en el espectador actual que lo lleva a extrañarse hasta de un recurso tan simple como un corte de montaje o una elipsis narrativa?
- Deberías hacerle esa pregunta al público. No tengo idea. ¿Quién pretende que él es un impostor? Todo es complejo –siempre: aplaudir después de tal secuencia puede ser también una actitud desesperada de reasegurarte y probarte que aún estás vivo. Que has sobrevivido a la fuerza y la audacia de un film que muestra que él no necesita la aprobación del público, porque sus propias razones son suficientemente fuertes. Andy Warhol, por ejemplo, que hizo esos films de una sola toma larga, fue sospechado en su momento, o quizá aún lo es, de ser un fraude. Y, de todos modos, dónde podemos ver sus films? Bien, sucede que es un cineasta de la mayor importancia. Entonces la pregunta viene a ser qué es lo que nosotros (el público) deseamos realmente ver. ¿Es el cine aún libre, hasta el punto de importunar al público, o tiene miedo de atravesar el tiempo, de quedar aislado, como cuelgan las grandes obras maestras en los museos? Yo creo que el cine aún esta por venir, y que cineastas desafiantes como Raya me reconfortan en esta convicción.
- Tanto en Autohystoria como en Possible lovers la oscuridad, la aspereza, la estridencia y la incertidumbre parecen conducir a una experiencia terrorífica. ¿Puede ser que este terror sea el rasgo más propio de Martin como autor, más allá de que el tema que toque sea en un caso la historia política de Filipinas y en el otro una historia de amor?
- El comienzo del terror fue la manera como una vez el poeta R. M. Rilke calificó a la belleza. Y la belleza no tiene nada que ver con una perspectiva, sino más bien con su capacidad de abarcar en un abrazo generoso tanto la Historia como los así llamados “destinos privados”. Short film... comienza con la hermosa escena en la que esa pareja tiene problemas para descansar, para dormir, y así la totalidad del film puede ser vista como el sueño que la mujer está cosntruyendo a través de las palabras de su marido. Puede ser la relación entre un país y sus artistas. De modo que es al mismo tiempo una historia de amor y la Historia política. De hecho, es amor por la Historia, pero un amor que no es abstracto, que es muy sensual, muy físico, que se vale de las imágenes no como superficies, sino como cuerpos realmente vivos, sudorosos, activos. Esta es la razón de que no se trata simplemente de oscuridad, sino sobre la noche: un tiempo específico del día en el que la gente deambula, sueña, duerme, hace el amor, tiene miedo, ve películas, etc. En horas del día, aun violentamente opuesto a la luz diurna y su firmeza tranquilizadora. La oscuridad no es solamente una metáfora, un estado de ánimo, es una noche real que la cámara capta (y entonces aparece esa rudeza del video –como si el video pudiera ser usado contra sus propósitos naturales, haciendo aparecer a la noche como tal; oscura, áspera, irregular, etc. No ver en la oscuridad, sino ver a la oscuridad misma. Como en algún viejo film en blanco y negro). Como en Possible lovers, donde tardamos en darnos cuenta de que es de noche porque los personajes están en un departamento –de hecho sólo lo advertimos cuando la mañana empieza débilmente a clarear. Brillante forma de hacer que las cosas crezcan y decrezcan. Y sí, estoy profundamente impresionado por la increíble ambición de Raya hacia la épica. También en ese horror que tú señalas, él está muy cerca de la tierra, muy específico, como un amante verdadero, aun cuando nosotros perdamos muchos detalles, por falta de información. Así que no estoy seguro de que él sea incierto. Por el contrario, me parece muy preciso, hasta terco en cierto sentido.
- ¿Qué puede decirnos de la última película de Martin proyectada en Cannes 2008? ¿Continúa en el estilo que hemos conocido?
- Su última película * es actualmente Next Atraction. Raya es bastante productivo. Pero Now Showing parece a primera vista ligeramente diferente de las anteriores, en el sentido de que describe la vida de una chica desde su infancia hasta el fin de su adolescencia. La alegoría está oculta esta vez detrás de un estilo de documental de cinema verité para relatar l destino no demasiado especial de un solo personaje. Pero necesita cuatro horas enteras para alcanzar este objetivo. Aún así, usando esta presentación banal y pseudo naturalista, logra entretejer de manera muy discreta varias capas, enredando, superponiendo la mitología, también la mitología del cine, con la vida cotidiana. Con el secreto de la infancia, de hecho, lo cual es también el núcleo de Citizen Kane, por ejemplo. No para comparar estos dos films, sino para insistir en el hecho de que las películas de Martin se mueven alredor de la idea del origen. Puede ser del origen de una nación, su “nacimiento”, o de la misteriosa representación que un perso-naje tiene de su propio origen. Esta es la razón de que, nuevamente, casi en el centro del film hay un momento de melodrama silente del cine primitivo filipino.
* Jean-Pierre Rehm es el Festival Internacional de Documentales de Marsella (FID Marseille). Especialista en teoría y crítica cinematográfica, forma parte del consejo editorial de Cahiers du Cinéma. Esta entrevista fue realizada por OAC Y Marcela Medina en exclusiva para La otra. Publicada originalmente en La otra 20, año 2008. Después de esta entrevista, Raya Martin hizo dos largos más: Independencia y Manila. Hoy se estrena en la sala Lugones Independencia.
Un hombre que se sabe diferente se propone ser igual a los demás, ser un hombre normal. Un hombre desesperado por no querer ser sí mismo se vuelve capaz de los actos más terribles.
Un momento único de la historia del cine. Bernardo Bertolucci, un joven cineasta que había empezado su carrera cinematográfica como asistente de Pier Paolo Pasolini, adapta para el cine la novela de Alberto Moravia, Il conformista. Bertolucci, en los años 70, constituye un claro antecedente del melodrama manierista que años después practicará Wong Kar Wai, de un estilo suntuoso, con movimientos de cámara envolventes y climas enrarecidos por la luz de Vittorio Storaro.
Melodrama psico-marxista acerca de la base libidinal del fascismo: el uomo qualunque, que teme más que nada a sus propios deseos. Discípulo de Pasolini y Goodard, Bertolucci es además un cineasta político.
El elenco, insuperable: Jean Louis Trintignant (un hombre monstruosamente normal, una versión envilecida de aquel conformista que Tringtignant ya era en Mi noche con Maud de Rohmer), Dominique Sanda (una belleza perversa, que venìa de ser descubierta por Bresson) Stefania Sandrelli (a la que en este caso le toca representar la belleza más vulgar), Gastone Moschin y Pierre Clémenti.
Bertolucci supo manejar con maestría las modulaciones del melodrama. Por eso siempre optó por grandes músicos: Verdi, sí, pero también Ennio Morricone, Gato Barbieri, y en este caso, George Delerue.
Sobre Possible lovers, la ¿película perdida? de Raya Martin
por Oscar A. Cuervo
Cuando vamos al cine, estamos dispuestos a mirar lo que se nos muestra. Y estamos dispuestos a esperar que algo suceda. Suponemos que algo sucederá digno de mirarse. Y esperamos. Por ejemplo que dos personas hagan el amor. Eso es algo digno de mirar. Pero ¿cuánto tiempo puede pasar antes de que dos personas hagan el amor? Es evidente que esta pregunta no tiene una respuesta, o que tiene tantas respuestas como posibles amantes haya. Hay personas que, antes de llegar a ser amantes, esperan días o semanas; hay quienes esperan años. Y, como es sabido, hay personas que esperan y esperan y nunca se les hace. Hemos visto películas donde una persona desea ser amante de otra, pasa por mil peripecias y finalmente lo logra. También hemos visto otras donde al final ese deseo fracasa.
Raya Martin, en Possible Lovers nos invita a mirar a alguien mirando dormir a otro. Al releer lo que escribí, advierto que mis palabras no llegan a describir esta escena con precisión. Mientras A duerme tirado en un sofá, B está al lado mirándolo de reojo, con el cuello torcido. B no está simplemente mirando dormir a A, está paralizado, lo cual se evidencia por la posición incómoda y tensa de su cuerpo. Mira de reojo y no de frente, mientras repiquetea nerviosamente los deditos de la mano, indicando así que quizá se esté debatiendo ante la posibilidad de mirar a A de frente o, incluso, de tirársele encima. En esa posición (que no es de contemplación, sino de vacilación antes de emprender un salto riesgoso) B está paralizado durante todo el tiempo que dura la película. La prolongación de esa situación no es un estiramiento sino un tributo al realismo: el tipo se pasa una hora y media entre que hace el segundo movimiento o se queda así. ¿O acaso no es reconocible haber pasado por situaciones semejantes? Ese estado de parálisis, donde la situación no llega a precipitar en una nueva instancia, puede durar no 90 minutos, sino años enteros.
Se suele decir que el cine tiene algo de hipnosis y que en eso se parece al enamoramiento. Bueno: esto no se aplica exactamente a Possible Lovers. Porque allí hay uno que duerme y otro en vigilia: un solo plano capaz de condensar la pesadilla amorosa, el deseo en estado de parálisis, ese quedarse mirando al posible amante sin atinar a nada más. Y mientras B mira dormir a A, el plano sigue y el corte no llega. ¿Acaso no provoca Possible lovers lo contrario de un efecto hipnótico? ¿No hace aparecer esta situación una impotencia del espectador, impotencia que es la base de cualquier experiencia cinematográfica, aunque suela escamotearse? ¿No estamos siempre librados a un régimen (el del montaje) que, como espectadores, se nos impone por completo?
El corte, por lo general, siempre llega antes de que podamos reclamarlo, y por eso no advertimos que vemos lo que el cineasta quiere, durante el tiempo que él quiere. Sólo cuando ese dispositivo (que siempre funciona, en cualquier escena cinematográfica) se violenta mediante un recurso extremo (como puede ser la dilación del corte) "sentimos" la presencia del cineasta, mediante su negativa a cortar. En ese caso, queda expuesta la situación de poder e impotencia que sostiene al cine.
Pero además: ¿por qué quiere el cineasta no cortar? ¿de dónde puede provenir su negativa? A duerme, B lo mira. C (yo, el espectador) mira a B mirando a A. B no puede dar el paso siguiente, y por ende, filmando ese no poder, el cineasta no puede cortar. Y por ende, yo no puedo más que aceptar seguir viendo ese no poder. Posibles amantes: en el título está la posibilidad: no son amantes, podrían serlo.
* Su cuarto largometraje, presentado mundialmente en el BAFICI 2008 y que no está incluido en la actual retrospectiva ya que, según su propio autor, "no copy, i dont know where it is. there was only one copy". A esperar.
La oportunidad de ver en retrospectiva la obra de un cineasta que está en pleno desarrollo y que, a pesar de eso, ya tiene un corpus considerable (7 largos, 6 cortos y un episodio de un largo) es inmejorable para revisar las nociones con las que se encara el pensamiento del cine: qué es un autor, cómo se construye el concepto de una autoría, quién es específicamente el autor en cuestión, cómo se vincula un autor con el horizonte de expectativas de la época que lo recibe, cómo se inscribe en relación a la(s) tradición(es) cinematográfica(s), qué grado de innovación es capaz de asimilarse a partir de una teoría crítica previa, qué relaciones de tensión se establecen entre obra y teoría, cuál es el grado de prioridad que cada uno de estos elementos (obra y teoría crítica) se arroga y cuál de esos polos ha de prevalecer... Son cuestiones a la vez muy generales, la relaciones permanentes entre arte y pensamiento (desde que Platón diseñó una ciudad en la que los poetas no tenían cabida) y a la vez muy singulares (ya que toda la bibliografía acumulada a lo largo de siglos debería quedar en suspenso ante el reto que implica la existencia de una sola película). Lo que quiero decir es que en materia artística todo vuelve a empezar cada vez y el arte es traído al mundo siempre por primera vez, porque cada artista (venga Sören en mi ayuda, que la lengua se me añuda y se me turba la vista, pido al danés que me asista en una ocasión tan ruda) es a la vez él mismo y toda la especie.
Hago todas estas invocaciones en el párrafo inicial de una serie que pretende reseñar el comienzo de la RetroRaya, porque estas cosas me vuelven a la cabeza al ver por segunda vez La isla del fin del mundo de RM. En términos estrictos este es el primer largo de Martin, aunque no es su primera feature: porque se trata de un documental y porque está registrado en digital. Este engorro de formatos y soportes diversos que complican cualquier intento de fijar una obra es uno de los rasgos distintivos de la producción "cinematográfica" del siglo XXI. Y Raya Martin pertenece plena e inequívocamente a este siglo. Hay cineastas del nuevo siglo, como Lisandro Alonso, que sólo han filmado "películas" (largos de ficción en 35 mm); con Lucrecia Martel pasa algo parecido: tiene sus cortos, sus videos y sus programas de tv, pero el peso del reconocimiento autoral que logró en el plano internacional lo acaparan La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza. Alonso y Martel parecen cineastas en un sentido clásico, como pueden serlo Robert Bresson o Hou Hsiao Hisen. Raya, en cambio, empieza proliferando como un organismo anfibio -en la línea de Sokurov, el gran cineasta anfibio de las últimas décadas, como pueden haberlo sido antes, ya en los años 70, J. L. Godard o R. W. Fassbinder-. Porque Una película corta acerca del Indio Nacional (que se proyecta hoy en la Lugones) es su primera "feature", pero La isla del fin del mundo es su primer largo. Y todo indica que Raya está destinado a seguir siendo anfibio, que en su obra convivirán cortos, largos, videos, digitales, fílmicos, features, instalaciones, bonus, works in progress y obras con destino de anomalías como Possible lovers (por estas horas y por lo que dice su propio autor, una obra extraviada, destinada a vivir en la memoria de los pocos espectadores que la vimos, hasta que la "única copia" existente aparezca); y los historiadores del futuro tendrán que arreglárselas para ordenar tal proliferación.
Bueno, todo esto es un prólogo que hoy al menos se me ocurre necesario para decir que La isla del fin del mundo es el primer "algo" de Raya. Y que detrás de su apariencia tan frágil se trata de una obra con toda las de la ley. Martin la hizo cuando nadie esperaba nada de él, cuando su nombre no decía nada al mundo del cine. Es su irrupción en el bazar, y al hacerla sólo cuenta con su propia voluntad autoral. Es un film (convengamos en usar esta palabra de un modo amplio) muy libre, por estas mismas razones. Rodado en digital, con esa tosquedad de la imagen digital que cineastas "clásicos" (como Lisandro Alonso) deploran; otros cineastas no clásicos (Sokurov, Martin) encaran esta reputación dudosa de la imagen low fi como una materia que permitirá desarrollar una nueva elegancia, una belleza ciertamente distinta de la que reclaman los fundamentalistas del celuloide. La imagen digital se compensa de modo automático, según reacciones involuntarias que responden a las ciencias del caos: cuando la cámara reencuadra a un sujeto con fondo de cielo (esto pasa muchas veces en La isla del fin del mundo) la luminosidad y el contraste cambian de modo abrupto e inevitable. Eso nunca pasa en el noble celuloide. Esa fluctuación, que un fotógrafo formado en los rigores del cinematógrafo considera aberrante, es tratada con una graciosa ligereza por el camarógrafo-iluminador-entrevistador-director Raya (que a los 19 años, cuando hizo este primer largo, cumplía todas estas funciones). El documental que está realizando hace gala de una precariedad que ha sido contagiada por la precariedad de la vida en la isla de Itbayat.
La isla del fin del mundo (voy a seguir escribiendo sobre este film para el dossier que se publicará en La otra 24) es un fresco descriptivo de la vida en Itbayat, una isla perdida en el fin del mundo, un lugar al que el correo llega tres veces por mes. Sobre el objeto descripto se recorta la sombra del realizador y esa mirada personal aleja defintivamente a esta obra de cualquier intento de cine antropológico. Como prometedor anticipo de lo que vendrá, cada uno de los retratos que Raya realiza en la isla (en la biblioteca, el hospital, la ambulancia, la iglesia, en las barcas de los pescadores) se ve intersectado por pequeños momentos líricos que apenas levantan vuelo son abruptamente cortados. Son micro-licencias que anuncian el alma de un poeta de la imagen que se permite asomar por unos pocos segundos. Los que no estuvieron ayer en la Lugones ahora deberán esperar para ver esta pequeña maravilla.
Y esto es todo lo que voy a decir por ahora, cosas escritas de un tirón, aunque no estoy seguro de que más adelante lo pueda decir mejor. No ignoro que todo el mundo por estas horas está extasiado con el milagro de Diego Armando Maradona y su magia inagotable. Yo también estoy muy contento por Diego y por la nueva frustración de sus detractores, ojalá nos dure. Pero en realidad estoy más en esta RetroRaya que en otra cosa y quiero que me perdonen en este día los muertos de mi felicidad.
Si tienen alguna posibilidad de ir hoy por la Lugones a ver Una película corta acerca del Indio Nacional, no la dejen escapar, porque después no van a verla en Direct TV, ni en Cablevisión/Multicanal, ni en Telefé, ni en el Hoyts Abasto, hasta quién sabe cuándo.
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