Dos adelantados

(y un gran año para el cine argentino)

por Oscar Cuervo

Estaba pensando que este es un muy buen año para el cine argentino. Y no me refiero precisamente a estupideces tales como "la antesala del Oscar" o a productos de Telefónica que revientan la taquilla, sino a autores con un perfil mucho más bajo, que difícilmente tengan páginas desplegables en los Suples de espectáculos de los grandes medios, pero que vienen sosteniendo sus obras con terca fidelidad hacia sus propias necesidades expresivas. Con sus películas no han dejado nunca, desde el principio, de interrogarse por las posibilidades del lenguaje que cultivan. Así creo que es posible establecer un link entre dos cineastas aparentemente dispares como Andrés Di Tella y Raúl Perrone. Sus películas no se parecen en nada, pero igual encuentro algunos puntos en común en sus éticas creativas. Los dos empezaron allá por fines de los 80 o principios de los 90 y fueron primeros adelantados en el uso desprejuiciado del video como una oportunidad de libertad productiva extrema (no uso "radical" porque esta palabra tiene una resonancia inconveniente para mí). El llamado "Nuevo Cine Argentino", con su canon cristalizado apresuradamente, vino después. Ellos, Perrone y Di Tella, habían declarado su independencia en cuanto vieron que las nuevas tecnologías les permitían desplegar sus investigaciones expresivas sin perder energías en la "salida industrial", cuya maraña aún obsesionaba a muchos de los que por entonces querían hacer cine. Di Tella y Perrone hicieron sus primeras, grandes películas en formatos que la mayoría de los aspirantes a cineastas despreciaba o temía: Vhs, Super vhs, Umatic, Betacam... Se dieron cuenta antes que casi todos del dulce encanto de la artesanía y no cayeron en la trampa de fetichizar el soporte. Por eso lograron ser precursores de una independencia que unos años después se convertiría en un argumento de venta de las nuevas camadas. Y esa independencia no la usaron como una pose que fuera más importante que sus películas, sino para hacer películas más libres. Labios de Churrasco y Montoneros, una historia fueron filmadas en 1994 y los muestran a ambos pisando con mucha firmeza en territorios que ningún otro autor había explorado y con rasgos estilísticos ya muy definidos.

Lo mejor de todo no es que llegaran antes sino que, desde entonces, Di Tella y Perrone no pararon, no abandonaron esa independencia para concebir sus obras, no cedieron a las modas ocasionales  y sus películas de estos últimos años son mejores que las primeras.

Por ende, ya tienen una filmografía considerable y verlas en perspectiva ayuda a pensar en la historia del cine contemporáneo que a través de sus películas fluye.

Será por eso que ambos dos concitan en este mes de octubre de 2015 una especial atención en festivales del mundo, con una conciencia de su importancia autoral que la crítica argentina no termina de ponderar.

Son dos de mis favoritos, siempre quiero ver lo que están haciendo. Creo que, por ejemplo, Fotografías, P3ND3J05, El país del diablo o Ragazzi son algunas de las mejores películas filmadas en Argentina en décadas. En 2015 dan a conocer dos obras formidables: SAMURAY-S (Perrone) y 327 cuadernos (Di Tella). Sobre ambas ando escribiendo y pronto voy a publicarlo en este sitio.

Ya hablé del blietzkrieg de Perrone acá: un tributo con 12 películas suyas en la Viennale ("The Man from Ituzaingó - Raúl Perrone - The Last of the Independents"), una jornada en la Universidad de Oxford ("Argentine Independent Cinema: Raúl Perrone in Focus"), y estrenos simultáneos en Valdivia y Hamburgo (SAMURAY-S, Hierba).

Mientras tanto, la filmografía de Di Tella está teniendo un reconocimiento similar en San Sebastián, donde ya se ha proyectado 327 cuadernos. Y algo más: mañana jueves 1 de octubre también en San Sebastián empieza una retrospectiva de su obra inaugurando el espacio cinematográfico de La Tabakalera, Centro Internacional de Cultura Contemporánea, un lugar gigante, que será uno de los museos de arte contemporáneo más importantes de España y la sede principal del festival de San Sebastiána partir del 2016. Los datos de esta retro se pueden encontrar acá. Pero me gustaría transcribir un párrafo del texto de presentación que, sin haberlo escrito yo, puedo suscribir totalmente:

"Andrés Di Tella inaugura una nueva línea de programación del cine de Tabakalera. Bajo el epígrafe de Focos (FC), se trata de revisar la filmografía de cineastas contemporáneos, en este caso la de uno de los documentalistas más destacados del continente americano, cuyo cine combina “Historia” con mayúscula con archivo personal y primera persona.

"A lo largo del mes de octubre, los jueves, el cine ofrecerá algunos de sus trabajos seleccionados, comenzando con una conferencia a cargo del propio autor bajo el título de El otro, el mismo: la intimidad en el documental, que hará las veces de presentación del ciclo, y finalizando con una carta blanca, la proyección de una película propuesta por el propio Di Tella, que ha seleccionado El desencanto de Jaime Chávarri. Entremedias, podremos ver, entre otras: Hachazos, El país del diablo, Fotografías, Reconstruyen el crímen de la modelo o Montoneros. Una historia".

Me encantaría estar ahí: viendo las películas de Di Tella junto a los españoles, escuchando su disertación sobre esa obra maestra que es El Desencanto, una de mis películas favoritas de todos los tiempos, así como me gustaría ver la cara de asombro que pondrán en Valdivia, Hamburgo y Viena antes las películas de Perrone.

Mientras tanto, 327 cuadernos se puede seguir viendo en el MALBA, durante los sábados octubre, (ver acá). Además, Di Tella tiene un canal en Vimeo en el que pueden verse completas Macedonio Fernández, Montoneros, una historia, La televisión y yo, Fotografías, El país del diablo, Hachazos y ¡Volveremos a las montañas!. Y esperemos que antes de fin de año podamos ver en Buenos Aires Ragazzi y Favula de Perrone.

¡Ah! Además está en cartel Mi amiga del parque de Ana Katz y este jueves se estrena Cuerpo de letra de Julián D'angiolillo, otras dos grandes películas argentinas de este año.

"Nisman empezó a ser querible en la DAIA y la AMIA cuando se murió"

Jorge Elbaum, presidente del Llamamiento Argentino Judío: Nisman ya no buscaba la verdad. DAIA y AMIA lo sabían. Una entrevista de La otra para escuchar clickeando acá.

Jorge Elbaum, ex-director ejecutivo de la DAIA y embajador argentino ante la Alianza Internacional para la Rememoración de la Shoá, fue designado la semana pasada presidente de la organización Llamamiento Argentino Judío, que se propone recuperar los ideales progresistas que en las últimas décadas abandonaron las entidades comunitarias judías argentinas. Este grupo no pretende “ser la totalidad de la comunidad judía, sino una parte de ella”, y no estar “callados frente a la hegemonía de la DAIA y la AMIA”. En el programa de anoche de La otra.-radio lo entrevistamos, le preguntamos por esta nueva institución, por las críticas que realizan a la derechización de AMIA y DAIA y por su conocimiento personal del fallecido fiscal Alberto Nisman.

Jorge Elbaum: "Tanto la DAIA como la AMIA se constituyeron en ONGs dependientes del PRO y algunos de sus dirigentes, como Avruj, Bergman y el vicepresidente de la DAIA Waldo Wolff, pasaron a las filas del PRO y hoy son candidatos de esa alianza. En ese marco se fueron produciendo un montón de pedidos y adhesiones para armar una organización alternativa y luego de casi 90 reuniones en todo el país, llegamos a conformar la semana pasada una nueva nueva institución que pretende de alguna manera ser heredera de otra tradición muy fuerte en Argentina, que es progresista, nacional, popular, democrática, que está en la vereda de enfrente de la DAIA y de la AMIA.

- A mí lo que me llama la atención, sin conocer demasiado la trayectoria de estas instituciones es que el PRO ha tenido como funcionarios a personas que están acusadas por encubrimiento de los atentados, como el Fino Palacios.

- Es que remite no solamente a una relación con el PRO ahora, sino a un vínculo muy fuerte de la AMIA con el menemismo, que se expresó en esas relaciones carnales entre Beraja, Corach, Menem, que hoy están siendo juzgadas en la causa por el encubrimiento. Hay una continuidad histórica que tiene que ver con una orientación creciente hacia la derecha de estas organizaciones, alejándose de sus orígenes, que en el caso de la comunidad judía argentina tiene que ver con el cooperativismo, el sindicalismo, incluso de las tradiciones anarquistas, socialistas, comunistas, peronistas, que dieron origen a los sucesivos procesos migratorios, y que luego, a partir de los años 60, 70, se fueron derechizando hasta llegar al día de hoy, cuando son organizaciones adhesivas y adherentes a la derecha conservadora, que hoy acá se llama PRO.

- ¿Y a qué responde ese giro a la derecha iniciado en los 60?

- Es un proceso internacional, hay un texto bastante reciente de un historiador italiano muy importante, Enzo Trossero, que se llama El fin de la modernidad judía, un libro muy recomendable, que cuenta cómo por primera vez en la historia algunos sectores de la comunidad judía se derechizan cuando históricamente han sido forjadores de todas las tradiciones de izquierda en la modernidad. Tiene que ver con varios procesos, uno de los cuales es resultado del Holcausto de la segunda guerra mundial, cómo los distintos gobiernos de Israel se va derechizando a partir de los años 60 y cómo los sectores empresariales han cooptado y reorientado las organizaciones comunitarias en distintas partes del mundo hacia una versión más conservadora, más religiosa y menos laica.

- ¿Vos fuiste director ejecutivo de DAIA durante 6 años?

- Del 2007 al 2013, cinco años y medio.

- ¿Lo conociste personalmente a Nisman?

- Sí, por supuesto. Escribí una nota que fue bastante comentada, "Nisman y la ruta del dinero", el 18 de abril en Página 12, que la presidenta tomó y retuiteó, donde pongo en evidencia algunos movimientos de la DAIA y de Nisman, que ya denuncié también en la DAIA, siendo director, cuestionando fuertemente desde adentro.

- ¿Durante esos años en los que fuiste director tuviste oportunidad de discutir estos temas con él?

- Sí, sí, tuve agrias discusiones, sobre todo desde el 2010, cuando fue virando hacia un posicionamiento cada vez más faccioso, en connivencia con la derecha israelí y con la derecha norteamericana. 

- ¿A vos te sorprendió cuando apareció a principios de este año con esa denuncia tan inconsistente? ¿Te lo veías venir?

- No, la verdad que me sorprendió, yo pensé que iba a quedar en una cosa de vuelo más bajo, en una cosa de comidilla y de cosas que él comentaba en reuniones. Pero yo nunca escuché de su boca acusaciones contra la presidenta de la Nación. Eran simplemente enojos porque no lo consultaban a él, era un personaje muy narcisista, muy engreído, se había subido a un caballo equivocado. Y en algún momento por esto yo dejé de verlo y dejé de interactuar oficialmente con él, advirtiéndole que estaba en un posicionamiento desbarrancado, ya no en busca de la verdad, sino señalando a Irán como culpable absoluto y tratando de que el juicio no se realice nunca. Esa es la sensación que teníamos, que él buscaba una condena moral y política contra Irán, pero que el juicio no se haga, porque hacerlo implicaba tener culpables concretos, 5 8, 10 personas, sean iraníes o no.

- ¿Y eso lo hacía en función de  una línea política internacional, ajena a los avances del jucio?

- Sí, en connivencia con los sectores de la derecha norteamericana que también se oponían en ese momento al acuerdo entre Irán y EEUU.

- ¿Y a vos te parece entonces que esa denuncia intempestiva e inconsistente de Nisman habla de alguien que puede haber perdido la calma repentinamente?

- No, yo creo que él había entrado en un círculo vinculado a los servicios de inteligencia nacionales e internacionales, y también mezclado con cierto narcisismo personal, que lo llevaron a un delirio. Porque si uno ve la causa, y yo la vi, es logíco que la justicia la haya desechado porque es delirante. Yo creo que los microclimas llevan a imbuirse en una creencia autopercibida y autojustificada, con x cantidad de personas que te avalan y que te hacen creer el personaje. Probablemente lo hayan dejado colgado de un pincel y eso lo llevó de alguna manera a la muerte.

- Este estancamiento de las investigaciones de una fiscalía que, por otra parte recibía un presupuesto altísimo del estado argentino, ¿era algo que en las organizaciones comunitarias se hablaba?

- Sí, no tanto en cuanto a los fondos recibidos, sino a la falta de trabajo de Nisman. Todo el mundo sabía que se dedicaba a viajar, nadie sabía dónde, cómo, con qué objetivo, pero ahora ya sabemos que no eran viajes precisamente laborales.

- Las noticisas que trascendieron a posteriori, de manejos non sanctos de fondos, vínculos con el lavado de dinero, los depósitos que recibía no se sabe de dónde, ¿a vos te parece que pueden variar la perspectiva de AMIA y DAIA hacia Nisman o lo van a seguir manteniendo como una especie de héroe?

- Mi hipótesis es que van a seguir manteniendo eso, de la misma manera que han mantenido a Beraja. El está hoy acusado por encubrimiento, pero ni AMIA no DAIA lo acusan. La querella que corresponde a la DAIA no lo acusa, pero sí acusa a Galeano, a Telledín... Pero no acusan a Beraja, ni a dos fiscales, Muller y Barbacchia. Porque los posicionamientos políticos llevan a acuerdos cuasi mafiosos, de no pisar el poncho de quien ha sido o sigue siendo el socio.

Para escuchar la entrevista completa, clickear acá.

6000 locos

Ecos de la visita de Andrea Prodan en nuestro programa de la semana anterior. Refiriéndose a los inicios del punk en Inglaterra:

"A mí me encantaría en un punto poder recrear lo que era el momento. En ese momento no sé cuántos punks había, o cuánta gente que le gustaba el punk. Spuestamente había una banda, una banda que era muy buena, que se llamaba... ¿cómo era? Porque cambiaron de nombre como 6 veces, esa era la cosa graciosa. Era una banda de punk experimental medio electrónico y tenían un tema que se llamaba "6 thousands crazy", seis mil locos, que era sobre la movida de gente que escuchaba el punk o que iba a los shows. Y prácticamente desde el 76 hasta el fin del 77 eran 6000 personas nada más que se interesaban en este mundillo. Y en esta época no había un organismo de promoción de bandas, como ahora. Algunas bandas sí eran promocionadas para venta comercial, tipo Bay City Rollers, bandas que eran como un caramelito que... Pero el resto del rock vivía como una especie de autoridad propia, no tenían una cosa que los empujara. Quienes tenían mucha autoridad eran los escritores de los tres diarios importantes, Sounds, NME y Melody Maker, y ahí es donde se forjaba el interés. Pero era para un tipo de personas a las que le interesaba realmente mucho el rock, que no era la mayoría de la gente. Hoy en día somos todos expertos de rock, es como la comida china: "ah, sí, sí, yo la probé"... Ha sido todo explotado. Antes te sentías parte de un grupo que tomaba muy en serio, ¿no? Ahora los comentarios de discos son totalmente enciclopédicos. Y viste como ahora es todo referenciado. Dicen "excelente banda, encontraron una mezcla entre Led Zeppelin y Joy Division...". Y decís: ¿qué está diciendo? Es todo una especie de química. Mientras antes, Joy Division, no te puedo decir, no se parece a nada, pero es interesante por el clima de depresión. Tenían un poder muy grande los periodistas. Y los mejores eran los que captaban la sensación que vos estabas captando sobre una banda. Eran seis mil personas".

Más tarde, durante la semana, Andrea recordó el nombre de la banda que hizo aquel tema, "6000 crazy": SPIZZOIL.

El programa completo con Andrea Prodan, todavía se puede escuchar clickeando acá.

Los inauditos

Canciones inéditas de Luca y Andrea Prodan y los outtakes de La hija de la lágrima hoy en esta medianoche de luna roja en La otra.-radio, FM La Tribu, 88,7, http://fmlatribu.com/radio/hd/ o http://fmlatribu.com/radio/sd/

Los inéditos de Andrea y Luca se hallan en el extraordinario canal Casa Prodan de youtube.

Además vamos a entrevistar a Jorge Elbaum, recientemente elegido presidente del Llamamiento Argentino Judío, que cuestiona la representatividad comunitaria de entidades como AMIA y DAIA:

Durante estos últimos años, son cada vez más los argentinos de origen judío, vinculados o no a instituciones de la colectividad, que se sienten totalmente indiferentes y/o ajenos a la actitud de los dirigentes de las entidades centrales comunitarias.

    Las conducciones de la DAIA y de la AMIA intentan erigirse como únicos representantes de miles de ciudadanos de ese origen, con lo que ignoran que muchos de ellos no se identifican con su discurso ni con sus posicionamientos en torno a los conflictos nacionales o internacionales.

    Quienes formulamos este llamamiento no pretendemos constituirnos en la voz de la totalidad de los argentinos de origen judío, pero les negamos a la DAIA y a la AMIA la atribución de hablar y de negociar en nuestro nombre, como si fueran los depositarios  del  monopolio de  “lo judío”.

    Reivindicamos nuestro incuestionable derecho a pronunciarnos libremente, con independencia de las opiniones del oficialismo comunitario sustentadas en directivas exteriores. (Completo acá)

Nuestro lindo papa peronista sólo quiere enternecerlos un rato

El diablo, probablemente

Estoy algo impresionado por el despliegue histriónico de Bergoglio en su tour por Norteamérica y por el fervor con que esa sociedad frívola y violenta ha adoptado al viejo obispo que viaja en Fiat 500 como un fetiche pop. La sociedad norteamericana, tan iconófaga, está tragando ostias a lo bestia, en un rescate vintage de cierta excentricidad sesentista. Hasta los senadores republicanos que mandan a arrasar poblaciones enteras se ponen a lagrimear como cocodrilos.

El cura de Flores parece haberse preparado toda su vida para esta performance teatral, pero además de sus dotes personales, Bergoglio lleva en su sistema nervioso la astucia jesuítica y la capacidad aparentemente inagotable de la iglesia romana para regenerar su poder a través de las épocas. Cuenta con la mala fe de un auditorio propenso al sentimentalismo barato de la ceremonia hollywoodense. Nuestro lindo papa peronista no los va a poner en evidencia, sólo pretende enternecerlos por un rato.

Cuando habla ante auditorios del poder concentrado, como el Capitolio o la Asamblea General de la ONU, Francisco (que es Bergoglio) empieza mascullando en un tono muy quedo, exagerando cómicamente la lentitud y la fragilidad del anciano circunspecto. Su voz cansina y su tonalidad apagada parecen encarnar la sapiencia curtida de una tradición arcaica y descarnada. A su vez, el repertorio de cuestiones que atraviesa lo muestra como un intérprete agudo del signo de los tiempos, un político avezado en un mundo de dirigentes mediocres: el deterioro ambiental es criticado desde una ontología densa, la cual le recuerda a la humanidad su ligazón con la naturaleza y se le advierte al despliegue usurario de la provocación tecnocientífica el riesgo de erigirse como instancia última, en una dirección que evoca la crítica heideggeriana a la voluntad de poder:

"La crisis ecológica, junto con la destrucción de buena parte de la biodiversidad, puede poner en peligro la existencia misma de la especie humana. Las nefastas consecuencias de un irresponsable desgobierno de la economía mundial, guiado solo por la ambición de lucro y de poder, deben ser un llamado a una severa reflexión sobre el hombre: “El hombre no es solamente una libertad que él se crea por sí solo. El hombre no se crea a sí mismo. Es espíritu y voluntad, pero también naturaleza” (Benedicto XVI, Discurso al Parlamento Federal de Alemania, 22 septiembre 2011; citado en Laudato si’, 6). La creación se ve perjudicada “donde nosotros mismos somos las últimas instancias [...] El derroche de la creación comienza donde no reconocemos ya ninguna instancia por encima de nosotros, sino que solo nos vemos a nosotros mismos” (Id., Discurso al Clero de la Diócesis de Bolzano-Bressanone, 6 agosto 2008; citado ibíd.). Por eso, la defensa del ambiente y la lucha contra la exclusión exigen el reconocimiento de una ley moral inscrita en la propia naturaleza humana, que comprende la distinción natural entre hombre y mujer (cf. Laudato si’, 155), y el absoluto respeto de la vida en todas sus etapas y dimensiones (cf. ibíd., 123; 136).

"Sin el reconocimiento de unos límites éticos naturales insalvables y sin la actuación inmediata de aquellos pilares del desarrollo humano integral, el ideal de “salvar las futuras generaciones del flagelo de la guerra” (Carta de las Naciones Unidas, Preámbulo) y de “promover el progreso social y un más elevado nivel de vida en una más amplia libertad” (ibíd.) corre el riesgo de convertirse en un espejismo inalcanzable o, peor aún, en palabras vacías que sirven de excusa para cualquier abuso y corrupción, o para promover una colonización ideológica a través de la imposición de modelos y estilos de vida anómalos, extraños a la identidad de los pueblos y, en último término, irresponsables.

"La guerra es la negación de todos los derechos y una dramática agresión al ambiente. Si se quiere un verdadero desarrollo humano integral para todos, se debe continuar incansablemente con la tarea de evitar la guerra entre las naciones y entre los pueblos.

"Para tal fin hay que asegurar el imperio incontestado del derecho y el infatigable recurso a la negociación, a los buenos oficios y al arbitraje, como propone la Carta de las Naciones Unidas, verdadera norma jurídica fundamental. La experiencia de los 70 años de existencia de las Naciones Unidas, en general, y en particular la experiencia de los primeros 15 años del tercer milenio, muestran tanto la eficacia de la plena aplicación de las normas internacionales como la ineficacia de su incumplimiento. Si se respeta y aplica la Carta de las Naciones Unidas con transparencia y sinceridad, sin segundas intenciones, como un punto de referencia obligatorio de justicia y no como un instrumento para disfrazar intenciones espurias, se alcanzan resultados de paz. Cuando, en cambio, se confunde la norma con un simple instrumento, para utilizar cuando resulta favorable y para eludir cuando no lo es, se abre una verdadera caja de Pandora de fuerzas incontrolables, que dañan gravemente las poblaciones inermes, el ambiente cultural e incluso el ambiente biológico".

El respeto a las diversidades, a la biodiversidad y a la diversidades nacionales, parece toparse con un límite infranqueable ante la noción medieval de una "ley moral inscrita en la propia naturaleza humana, que comprende la distinción natural entre hombre y mujer". Ahí parece que no hay diversidad que valga, sino la naturalización autoritaria de un modelo patriarcal impermeable a las mutaciones epocales. En nombre de la defensa acendrada de la familia, Bergoglio excluye de su comunidad organizada a millones de nuevas familias que en las últimas décadas han ido integrando diversidades de vínculos que el sexismo segregaba. En la utopía cariñosa que el Papa propone a las naciones, las nuevas formas vinculares que la sociedad produjo son reprobadas como una "una colonización ideológica a través de la imposición de modelos y estilos de vida anómalos, extraños a la identidad de los pueblos y, en último término, irresponsables". Lo extraño es que un discurso tan impregnado de respeto a las criaturas condene sordamente a las diversidades como anomalías producidas por una colonización ideológica. Si la iglesia ha sido precisamente el más mortífero dispositivo de colonización ideológica, que logró imponer su modelo de familia patriarcal a costa del exterminio de etnias enteras y de la segregación velada de sus propias "ovejas descarriadas", si el Papa eleva el dedito índice en nombre de los excluidos, si se dirige a la Unidad Total de las Naciones, ¿de dónde provendría esa amenaza externa contra la que nos convoca a ponernos en guardia? ¿Serán fuerzas alienígenas las que amenazan a la Sagrada Familia? ¿O algo aún peor?

En un contexto diferente, en una escuela católica de Harlem, Bergoglio vuelve a sorprendernos con su histrionismo. Ya no es aquel anciano cansino y circunspecto, sino el abuelito perverso que con un goce imprevisto asusta a los niños hispanos con la figura... ¡del Diablo! (Ver a los 8 minutos de este video):

A los chicos hispanos de Harlem Bergoglio les habla como ¡hace apenas cinco años! les habló a las monjas carmelitas, cuando demonizó al matrimonio igualitario, no como habla a los dueños del mundo en las Naciones Unidas. Los trata como monjitas bobas, con su lenguaje de abuelito sádico:

"Recuerdo una frase de Santa Teresita cuando habla de su enfermedad de infancia. Dice que la envidia del Demonio quiso cobrarse en su familia la entrada al Carmelo de su hermana mayor. Aquí también está la envidia del Demonio, por la que entró el pecado en el mundo, que arteramente pretende destruir la imagen de Dios: hombre y mujer que reciben el mandato de crecer, multiplicarse y dominar la tierra.

"No seamos ingenuos: no se trata de una simple lucha política, es la pretensión destructiva al plan de Dios. No se trata de un mero proyecto legislativo (éste es sólo el instrumento) sino de una ´´movida´´ del padre de la mentira que pretende confundir y engañar a los hijos de Dios. Jesús nos dice que, para defendernos de este acusador mentiroso, nos enviará el Espíritu de Verdad".

Sorprende otra vez: el que ahora se llena la boca hablando de derechos ambientales hace 5 años les decía a la carmelitas que el mandato de Dios al hombre y la mujer era dominar la tierra, un antropocentrismo que fundamenta cualquier tropelía ambiental. ¿De qué querrá liberarlos hablándoles de esta manera? Del diablo, probablemente. ¿O será al revés?

La maestra de jardín

(The kindergarten teacher, Nadav Lapid)

1-

por Marcos Perilli

En una sociedad anquilosada en el individualismo, los milagros cotidianos pasan desapercibidos. ¿Qué sucede con quien, consciente de ese execrable devenir, encuentra algo divino? ¿Cómo evitar ensimismarse ante tal belleza que agudiza nuestros sentidos, alejándonos cada vez más de una realidad que nos resulta pueril y hasta nefasta?

¿Cómo hacer para que lo que se presenta ante nosotros como una salvación no se vaya? ¿Cómo acercarlo para sentirlo, palparlo, retenerlo; para nunca más dejarlo ir? Pero sobre todas las cosas: ¿cómo hacerlo sin perder la cordura?

2-

por Oscar Cuervo

En 2012, cuando Nadav Lapid vino con su opera prima Policeman al BAFICI (por la que terminó llevándose el premio a la mejor película de la competencia internacional), escribí algo que veo que se aplica perfectamente a este, su segundo largo:

"La diferencia que conquista Lapid radica en una manera oblicua de mirar el comportamiento de los grupos, que no pierde tiempo en explicaciones funcionales a la narración, sino que se detiene en gestos, en detalles laterales, en una tensión latente continua en las vidas cotidianas que hace que la posibilidad del estallido se haga sentir más que si fuera explícito todo el tiempo. (...)

"Lapid filma esa tensión cotidiana con una mirada desnaturalizadora, lo que produce un enrarecimiento en la visión de la película. Hay un subtexto que remite a las bases explosivas sobre las que se asienta la nación israelí; los árabes no aparecen más que de un modo lateral, pero eso no quiere decir que su presencia en off no sea uno de los factores determinantes de lo que sucede". 

Releyendo este texto que se refería a una película que retrata a un grupo de policías, es notable que sea tan pertinente para otra película cuyos protagonistas son una maestra jardinera y un niño poeta. Quizás de eso se trate ser un autor cinematográfico.

Un momento mágico en Cabo Polonio

Dice Gabriel Flain, autor de este video: "Encuentro de música, amigos y baile en la inauguración de la Barca en Cabo Polonio y en la posada "Santa Maradona". A puro aMar, ballenas, niños, alegritis e ainda mais".

Los caminos que se pierden en el bosque (el arte y la verdad)

Heidegger y Van Gogh se encontraron en la radio (clickear acá para escucharlo)

por Oscar Cuervo

"Lo que nos parece natural -cabe suponer- es sólo lo habitual de un largo hábito que se ha olvidado de lo insólito de donde proviene. Sin embargo, eso insólito provocó un día la extrañeza de los hombres y condujo el pensamiento al asombro".

Este breve pasaje es uno de esos en los que la filosofía revela su potencia imbatible. Heidegger lo deja dicho en "El origen de la obra de arte", un breve ensayo que forma parte de Holzwege (Caminos del bosque, sendas que no llevan a ninguna parte, según una expresión algo arcaica del idioma alemán), uno de los pocos libros imprescindibles de la filosofía del siglo xx.

Como entes históricos, existimos en el seno de largos hábitos -hábitos que nos preceden largamente- que terminan por parecernos naturales y endurecen nuestra capacidad de asombro. ¿Quién se asombra hoy por el ser de una obra de arte? No digo asombrarnos por la calidad excepcional o por la belleza de la obra, o por la destreza del autor, sino por su solo ser. ¿Qué es una obra de arte? La pregunta puede parecerle ociosa a algunos, supérflua, abstrusa, innecesaria. No faltará quien crea que mejor que detenerse en semejante cuestión es dedicarse a gozar de las obras y quien sospeche que solamente una actitud presuntuosa nos lleva a desviarnos de la vivencia artística para perdernos en una disquisición intelectual. ¿Hace falta preguntar qué es una obra? ¿No valdrá la pena dedicarse a experimentar directamente la belleza de esta u aquella obra antes que meterse en una senda perdida del pensamiento? Pretender captar el ser de la obra -eso que distingue a una obra de otras cosas- puede ser visto como un desvío penoso incluso por aquellos que tienen un alta estima de la experiencia artística. Entonces una pregunta filosófica -¿qué es...?- puede ser tan mal recibida como la mayoría de la veces en que la filosofía aparece.

Y sin embargo la lectura de Heidegger, especialmente de este texto, siempre me dejó la sensación de que si no volvemos a conectarnos con lo insólito del arte, si el carácter de obra no nos despierta extrañeza, es porque hemos reducido la experiencia artística a un rito vacío o a la simple consolidación de nuestros gustos u opiniones.

¿Qué es entonces una obra? Antes escribí "eso que distingue a una obra de otras cosas", dando por sentado que una obra es una cosa. Esta asimilación habitual no se le pasa por alto a Heidegger. Justamente, lo que él no se cansa de señalar en este ensayo es que nuestro largo hábito nos lleva a vincularnos con los entes que pueblan nuestro mundo como si todos fueran cosas. Tratar a los entes como cosas nos haría ser realistas y nos salvaría de la tentación de caer en un pozo metafísico. Todo lo que hay en el mundo son nada más que cosas: las piedras, los árboles, las ciudades, las canciones, las ideas, los libros, las palabras, nosotros mismos: nada más que cosas. Detrás de ese realismo que se precia por no dejarse engañar por la metafísica hay una preferencia por la fisicidad de las cosas. Lo real es eso que se deja asir. Esta computadora en la que estoy escribiendo ahora este texto y mis propias manos serían así solo cosas. Si le quitamos al arte su aura mística, nos queda la obra como una cosa: una manufactura, un artefacto, un objeto, un producto. Incluso: una mercancía.

Pero Heidegger insiste: ¿qué es una cosa? ¿qué es una obra? ¿captamos lo que una obra es cuando la pensamos como cosa?

Las obras están tan presentes en nuestro mundo cotidiano, nos resultan tan familiares (canciones, películas, novelas, poemas, cuadros) que es difícil que su aparición nos despierten extrañeza. A los sumo podemos admirar la capacidad de un músico para tocar un instrumento o para cantar, o la destreza de la mano de un pintor para manejar el pincel o combinar los colores. Capacidades y destrezas técnicas que acercarían a las obras al ámbito de las artesanías. ¿Acaso una obra tiene algo especial que la distinga de una silla, de una bufanda, de unos zapatos? ¿No es precisamente necesario destituir a los artistas de su torre de marfil y ponerlos al lado de los trabajadores manuales? ¿No es la obra un trabajo más en el mundo humano donde todo es trabajo?

En "El origen de la obra de arte" Heidegger nos invita a deslizarnos por esta peligrosa pendiente en la que la técnica, el trabajo, la obra, la cosa, los artefactos, la realidad, los bienes de uso y los bienes de cambio se trastocan y relevan, se funden y confunden. El largo hábito ha enmarañado todas estas nociones, el pensamiento les puede restituir su singularidad para que vuelva a aparecer lo insólito de donde provienen.

"Todo el mundo conoce obras de arte. En las plazas públicas, en las iglesias y en las viviendas pueden verse obras arquitectónicas, esculturas y pinturas. En las colecciones y exposiciones se exhiben obras de arte de las épocas y pueblos más diversos. Si contemplamos las obras desde el punto de vista de su pura realidad, sin aferrarnos a ideas preconcebidas, comprobaremos que las obras se presentan de manera tan natural como el resto de las cosas. El cuadro cuelga de la pared como un arma de caza o un sombrero. Una pintura, por ejemplo esa tela de Van Gogh que muestra un par de botas de campesino, peregrina de exposición en exposición. Se transportan las obras igual que se lleva el carbón del Ruhr y los troncos de la Selva Negra. Durante la campaña, los soldados empaquetaban en sus mochilas los himnos de Hölderlin al lado de los utensilios de higiene. Los cuartetos de Beethoven yacían amontonados en los depósitos de las editoriales igual que las bolsas de papas en los sótanos de las casas".

La enumeración es astuta y provocativa, dado que resalta la realidad de las obras - su caracter de cosas- poniéndolas junto con otras cosas. Un cuadro de Van Gogh puede colgar de un clavo de una pared igual que un fusil.

Quizás uno de los pasajes más sugestivos y reveladores que Heidegger haya escrito acerca del arte sea este en el que se detiene a describir fenomenológicamente el cuadro de Van Gogh de las botas campesinas. Quizás también este texto sean uno de los más precisos y conmovedores análisis de la pintura de Van Gogh:

"Elegimos un famoso cuadro de Van Gogh, quien pintó varias veces las mentadas botas de campesino. Pero ¿qué puede verse allí? Todo el mundo sabe en qué consiste un zapato. A no ser que se trate de unos zuecos o de unas zapatillas de esparto, un zapato tiene siempre una suela y un empeine de cuero unidos mediante un cosido y unos clavos. Este tipo de utensilio sirve para calzar los pies. Dependiendo del fin al que van a ser destinados, para trabajar en el campo o para bailar, variarán tanto la materia como la forma de los zapatos. Estos datos, perfectamente correctos, no hacen sino ilustrar algo que ya sabemos. El ser-utensilio del utensilio reside en su utilidad. Pero ¿qué decir de ésta? ¿Capta ya la utilidad el carácter de utensilio del utensilio? Para que esto ocurra ¿acaso no tenemos que detenernos a considerar el utensilio en el momento en que está siendo usado para algo? Las botas campesinas las lleva la labradora cuando trabaja en el campo y sólo en ese momento esas botas llegan a ser precisamente lo que son. Lo son tanto más cuanto menos piensa la labradora en sus botas durante su trabajo, cuando ni siquiera las mira ni las siente. La labradora se sostiene sobre sus botas y anda con ellas. Así es como dichas botas sirven realmente para algo. Es en este proceso de utilización del utensilio cuando debemos toparnos verdaderamente con su  carácter de utensilio. Por el contrario, mientras sólo nos representemos un par de botas en general, mientras nos limitemos a ver en el cuadro un simple par de zapatos vacíos y no utilizados, nunca llegaremos a saber lo que es de verdad el ser-utensilio del utensilio. La tela de Van Gogh no nos permite ni siquiera afirmar cuál es el lugar en el que se encuentran los zapatos. En torno a las botas de labranza no se observa nada que pueda indicarnos el lugar al que pertenecen o su destino, sino un mero espacio indefinido. Ni siquiera aparece pegado a las botas algún resto de la tierra del campo o del camino de labor que pudiera darnos alguna pista acerca de su finalidad. Un par de botas de campesino y nada más. Y sin embargo...

"En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A través de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en sí mismo gracias a este modo de pertenencia cobijada en su refugio.

"Pero tal vez todas estas cosas sólo las vemos en los zapatos del cuadro, mientras que la campesina se limita sencillamente a llevar puestas sus botas. ¡Si fuera tan sencillo como parece! Cada vez que la labradora se quita sus botas al llegar la noche, llena de una dura pero sana fatiga, y se las vuelve a poner apenas empieza a clarear el alba, o cada vez que pasa al lado de ellas sin ponérselas los días de fiesta, sabe muy bien todo esto sin necesidad de mirarlas ni de reflexionar en nada. Es cierto que el ser-utensilio del utensilio reside en su utilidad, pero a su vez ésta reside en la plenitud de un modo de ser esencial del utensilio. Lo llamamos su confianza. Gracias a ella y a través de este utensilio la labradora se abandona en manos de la callada llamada de la tierra, gracias a ella está segura de su mundo. Para ella y para los que están con ella y son como ella, el mundo y la tierra sólo están ahí de esa manera: en el utensilio. Decimos «sólo» y es un error, porque la fiabilidad del utensilio es la única capaz de darle a este mundo sencillo una sensación de protección y de asegurarle a la tierra la libertad de su constante afluencia".

Este es solo un tramo de un texto extraordinario. Muchas veces se ha preguntado si se halla en el cuadro de Van Gogh este plexo de sentidos que Heidegger despliega, o si no será que el filósofo fuerza, mediante su destreza retórica, una significatividad que el cuadro calla. Para Heidegger una obra como este cuadro no es una cosa ni un mero artefacto. Porque en la obra se abre un mundo: en este caso, el de la campesina, que en el cuadro ni siquiera aparece. Esta apertura es el acontecimiento de la verdad. ¿Verdad en una obra de arte? ¿No es la verdad un patrimonio de la representación teórica que solo la ciencia puede proporcionarnos? Indudablemente Heidegger sabe qué provocativo suena adjudicarle a la obra el ámbito de la verdad. Por eso, su descripción de los zapatos de la aldeana de Van Gogh está lejos de perderse en una disquisición escolástica. Hay más que una mera descripción en esto: es el pensamiento en diálogo con la obra. Si mal no entiendo estas páginas, Heidegger nos sugiere que se deja ser a la obra lo que es cuando el pensamiento dialoga con ella, cuando se vale de ella para abrir un mundo que de otra forma permanecería oculto.

A mí se me ocurrió hace unas semanas dedicarle una hora de nuestro programa de radio a estos planteos heideggerianos sobre el arte, un lunes a la 1 de la madrugada. La conversación se puede escuchar clickeando acá.

El cruel asedio a la democracia griega (y europea)

por Lidia Ferrari

Traduzco textual una nota del diario Il Fatto Quotidiano porque permite ver, a través de un escueto pero contundente intercambio entre el Primer Ministro de Italia, Renzi y el ex ministro de Finanzas griego, Varoufakis, el problema que se le plantea a Europa. Estas últimas elecciones en Grecia no han sido vehículo de esperanza para los pueblos de Europa, para el Sur de Europa, para quienes quieren emanciparse de una rígida Unión Europea cuya política cada vez más intenta someter cualquier designio de soberanía, como había sido, no hace tanto tiempo, el Referéndum griego por el No. Esa esperanza que vio una luz al final del túnel con Syriza está ahora maniatada. Eso es lo que se refleja en este breve entredicho entre estos dos personajes de la política contemporánea de Europa. Lamentablemente, pone en su lugar lo que significan ciertos partidos de izquierda en el actual concierto de las políticas ultra neoliberales que han visto la luz en los últimos años en Europa. Partidos de izquierda que llegan al poder (si bien, hay que decirlo, Renzi no fue votado por el pueblo italiano, sino que ha surgido de un pacto muy torcido que se recordará en la historia de Italia). Pero llegó al poder con un discurso anti Berlusconi, como otros países europeos en los cuales la supuesta izquierda ha llegado a gobernar. En este caso, Renzi, del PD, un ex partido de izquierdas, se somete a los designios de la Troika y los poderosos de turno.

Tristemente, la esperanza que dio Grecia en un momento de puesta en acto del antagonismo que constituye a la Europa actual, con la posibilidad de construir un momento de emancipación de los designios autocráticos de la Austeritas, ha sido defraudada. Y la nobleza de la declaración de Varoufakis es que no designa como traidor a Tsipras, sino que hace responsable de la situación en la que se encuentra la democracia griega a los que en ningún momento escucharon o intentaron socorrer al débil, al hundido, a los de la Europa del Sur de la que Italia también forma parte. La nobleza de la declaración de Varoufakis es denunciar a quienes, como Renzi, se vanaglorian de haberlo hundido a él, cuando en verdad lo que han hecho es hundir a la democracia, y no sólo la griega. La democracia europea está siendo duramente condicionada.

Aquí la traducción de la nota:

Grecia, Varoufakis responde a Renzi: “Puede disfrutar cuanto guste pero no se han desembarazado de mi” 

[Versión original, acá].

"Señor Renzi, tengo un mensaje para usted: puede disfrutar todo lo que quiera por el hecho de que ya no soy ministro de finanzas. Pero no ha conseguido deshacerse de mí: de lo que se han desembarazado, al participar en este golpe vil contra Alexis Tsipras, es de la democracia griega ", afirmó Yanis Varoufakis. El ex ministro de Finanzas en Atenas, desde su blog, responde así a las palabras del primer ministro italiano, que en ocasión de la reunión de la dirección del Partido Demócrata dijo ayer textualmente: "La escisiones funcionan como una amenaza no en los momentos electorales. Para utilizar un tecnicismo, incluso a este Varoufakis nos lo hemos sacado de encima. Quien con divisiones hiere, con elecciones pierde”.

El economista griego-australiano elige la esgrima y, definiendo lo de Renzi como una ilusión, dijo que en julio pasado no se han librado del hombre Varoufakis sino de algo "mucho más importante que yo". La reconstrucción de los primeros siete meses de 2015, absolutamente singulares tanto para la historia griega como, especialmente, para la Unión Europea, Varoufakis escribe que muchos de sus compañeros han permanecido fieles a las bases de Syriza, que en enero  los eligieron en enero como un partido unido que trajo la esperanza a los griegos y a los pueblos de Europa. Pero, ¿esperanza de qué? se pregunta. La esperanza de poner fin "definitivamente a los préstamos de aquel falso salvataje, que ha costado tan caro a Europa y que ha condenado a Grecia a una recesión permanente”.

Y ataca: "Bajo una extrema presión por parte de los líderes europeos, entre ellos el Sr. Renzi, quien se negó a discutir razonablemente las mismas propuestas de Grecia, mi primer ministro, Alexis Tsipras, fue sometido el 12 y 13 de julio a un acoso insoportable, a un chantaje desnudo, a presiones inhumanas". Y añade que el primer ministro italiano ha jugado un papel central en la ruptura de Alexis, "con su táctica de policía bueno, en el supuesto de que, si no cedes, ellos te destruirán".

La causa de la separación con Tsipras es el desacuerdo que tenían sobre el hecho de que les estaban mintiendo y especialmente sobre el hecho de que no se podía entregar las llaves de lo que queda del estado griego a la despiadada Troika. Esto fue, y sigue siendo, un desacuerdo "entre Alexis y yo", añade. Así que, como resultado de tal desacuerdo, Tsipras habría hecho un cambio de dirección (forzada) en la política de SYRIZA y, en consecuencia, una gran parte de los miembros del partido decidió no seguirlo. Esos eran los días en que no sólo se habían alejado de la "Pangea Alexis" los 25 secesionistas de Unidad Popular, sino también Tasos Koronakis, el secretario del partido, el mismo Varoufakis y muchos otros líderes que se sintieron traicionados. Según el ex ministro, no estaban de acuerdo con la decisión de Syriza de convertirse abiertamente en una nueva PASOK.

Y luego el golpe final a nuestro Primer Ministro: "Señor Renzi, tengo un mensaje para usted: puede disfrutar tanto como quiera por el hecho de que yo ya no sea ministro de las Finanzas o diputado. Pero usted no ha conseguido deshacerse de mí, que estoy vivo y políticamente bien, y en Italia me reconocen cuando camino por las calles de su hermoso país. De aquello de lo cual se han desembarazado participando de aquel golpe vil contra Alexis Tsipras es de la democracia griega".

Si estoy perdido, no es grave

(Ssntiago Loza, 2014: se estrena hoy en Buenos Aires)

A veces creo que dirigí películas como resultado de accidentes. Cuando hacerlas era inevitable. Sin esperar nada más que la sorpresa.

Cuando estábamos en Francia, dando un taller para un grupo de actores, en un idioma que no manejo. Junto a Eduardo Crespo que portaba una pequeña cámara. Nos dijimos: tienen unos rostros para ser filmados, estamos en una ciudad bella. ¿Cómo sería filmar una película solo con eso? En Europa, pero con las mismas condiciones precarias con las que hicimos otros rodajes. ¿Cómo sería hacer una película siendo extranjeros? ¿Cómo se hacer una película sobre un grupo de actores desconocidos? ¿Es posible filmar la amabilidad de los extraños?

No sabíamos si había una película posible, solo teníamos el deseo.

La película la encontró mucho después Lorena Moriconi, en la edición como ha sucedido antes.

Nosotros vivimos la experiencia con ellos, también la perdida, el deambular.

Nos extraviamos, pero como dice el título, no es grave; perderse, puede ser la condición necesaria para un encuentro.

SANTIAGO LOZA

por Oscar Cuervo

Un grupo de actores provenientes de distintos lugares y un equipo dedicado a la realización cinematográfica se juntan en una ciudad francesa para hacer un workshop (uno de esos dispositivos artísticos/ productivos/ financieros trasnacionales que caracterizan a esta época) y de ese encuentro saldrá una película de rumbo incierto. No una pelicula de cruces, sino de trayectos que ocasionalmente se encuentran y se separaran inevitablemente. La contingencia y fragilidad del vinculo, el lugar ajeno, la oportunidad de un contacto sin historia ni futuro, bañarán la estadia de una luz relajada, suave y melancolica.

La voz femenina que encarna la primera persona de Si je suis perdu, cést pas grave (Si estoy perdido, no es grave) declara en lengua francesa que se trata de una película europea. Pero la película no está hecha por europeos. Esa posición oblicua desde la cual habla augura una distancia: la argentinidad de la película está corrida un grado, oculta detrás de la admiración, las resonancias mitológicas (Gardel, Canaro, Cortázar, Saer, Copi..., que ni siquiera hace falta decir para que se nos aparezcan), el amor y el odio que los argentinos -y particularmente el cine argentino- sienten por Francia, por el cine francés, por Godard y Truffaut, que ni siquiera hace falta decir, por las ciudades francesas y los campos de Francia, por la luz incomparable de su cine (aquí genialmente capturada por el trabajo fotográfico de Eduardo Crespo). La argentinidad aparecerá en las voces que desde el off "leen" los gestos de los rostros de los actores/personajes, pero por sobre todo en la irrupción de una canción de Sandro, irrupción que es, mucho mas que la de una simple canción, parte de un inventario sentimental, colectivo y sudamericano, y más aún un modo de tratar los sentimientos en la obra de Loza. Irrumpe el canto popular argentino, su amado desborde, pero también una modalidad de lectura que hace de él el teatro porteño actual, de cual Loza es exponente principal.

Santiago Loza expande su poética sin descanso, no en un sentido evolucionista, sino por su producción tenaz y desatada, animándosele a la imperfección, a hacer "obras cascadas", como dijo una vez en La otra.-radio, sin la vanidad de lo perfecto, arrojándose al riesgo del rumbo incierto, a la tentativa que alberga la posibilidad del error pero asimismo el milagro. Por eso ganó en soltura y en placer en estos años, en ductilidad y coraje, en una especial destreza para tocar las cuerdas del sentimiento que es su marca de autor, desde Nada del amor me produce envidia hasta La paz o la serie televisiva Doce Casas. Pocos como él manejan las tramas delicadas del sentimiento, del dolor, el desgarro, la frialdad y la calidez, sin sonar paródico, cínico ni bobo.

Rosa Patria es una película de 2008 en la que Santiago ya declaraba su filiación perlongheriana, ni paródica ni cínica ni boba. En su momento, cuando recién asomaba a la producción cinematográfica y teatral, por sus vaivenes estilístcos inesperados, los críticos no terminaban de entender los movimientos de Loza. Ahora, pasadas unas cuantas películas (con Los labios, co-dirigida con Iván Fund como punto de inflexión para la carrera de ambos) y muchas más obras teatrales, Loza se hizo experto en poner en obra su (nuestra, argentina) propia melancolía, su fobia, su desesperación, su ternura, sus (argentinas) potencias y sus (nuestras) impotencias . Quizá por su cercanía con los actores de teatro, para los que escribe incansablememte, como si fueran violines, flautas, oboes, timbales, violas, cellos, contrabajos, es que se volvió un afinador de rostros. Si je suis perdu, cést pas grave es una película que juega a leer los rostros de sus actores/personajes, sus formas, sus secretos íntimos hechos gesto.

Loza llegó a ser un gran cineasta. La vibración que consigue extraer de esos rostros no está desligada de los otros elementos que su poética organiza: ante todo las palabras. Loza es un cineasta escritor y esta película tiene una respiración de poema más que de otra cosa, por eso no es justo tildarla como film-ensayo. Es lícito que en determinados momentos de los actores y actrices frente a cámara alguien encuentre resonancias del cine de Eduardo Coutinho (que ni siquiera sé si Santiago conoce), pero a Loza le interesa el registro de esos gestos en tanto le permitan poetizar, interactuar con las palabras, jugar con las formas.

Jornadas apasionadas

XI Jornadas Kierkegaard

9, 10 y 11 de noviembre de 2015 en el Museo del libro y de la Lengua de la Biblioteca Nacional
www.sorenkierkegaard.com.ar

Desde hace once años y de manera ininterrumpida, la Biblioteca Kierkegaard Argentina, fundada en diciembre del año 2002, viene organizando las Jornadas Kierkegaard. Surgieron con el espíritu de generar un espacio de reflexión y discusión en torno a la obra del pensador danés y con el firme propósito de aunar el esfuerzo de todos aquellos interesados en profundizar el conocimiento de su vasta obra escrita durante una vida que duró apenas cuarenta y dos años. Abiertas a toda clase de público, a lo largo de la última década, las Jornadas Kierkegaard han contado con la participación activa de especialistas internacionales y personalidades del ámbito intelectual del país, no sólo filósofos, sino también teólogos, escritores, poetas, psicólogos, sociólogos, médicos, biólogos y simples lectores apasionados por su pensamiento. La razón de este hecho es que cada uno de ellos se siente interpelado como existente singular por el modo especial de comunicar que emplea Kierkegaard: la lectura edificante no es distracción o juego, es algo serio, y el lector debe decirse a sí mismo, si de veras quiere comprometerse con la palabra que escucha: «Es a mí a quien se habla, es de mí de quien se habla», según apunta en Para un examen de sí mismo recomendado a este tiempo.

Este año, la Biblioteca Kierkegaard Argentina tiene el agrado convocar a las XI Jornadas Kierkegaard 2015 para invitarlos a reflexionar sobre la pasión que despierta esa relación personal del autor danés en sus lectores como así también sobre las diversas pasiones a las que se refirió a lo largo de sus escritos. La literatura universal le debe las más elocuentes y profundas descripciones del temple según el cual cada hombre se conecta con su propia existencia, con los otros y con lo sagrado. Por eso, puede ser considerado como uno de los primeros autores que ha elevado las pasiones al rango de tema filosófico. Son célebres las páginas que le dedicó a la angustia, la desesperación y la fe. Del cuadro que Kierkegaard nos ofrece de estas pasiones, es tributaria no sólo la filosofía existencial del siglo XX, sino también la teología dialéctica, la literatura, el arte cinematográfico y la psicología. Menos conocido, tal vez, es el tratamiento que le dispensó a otras pasiones, acentuando en muchas de ellas la ambigüedad de su valor, sus contrastes dialécticos, en el sentido de tensiones que no pueden ser resueltas por mediación de conceptos o razonamientos filosóficos, pero sí como posibilidad decisiva en la existencia singular cuando lo racional entra en colisión con lo desconocido. Así, también se ocupará Kierkegaard de pasiones como la melancolía, el arrepentimiento, el remordimiento, los celos, lo demoníaco, la esperanza, la ironía, el humor, la seriedad, el amor...

Cuando uno de sus seudónimos, Johannes de Silentio, dice en Temor y temblor:

«Todo movimiento del infinito se efectúa por la pasión y ninguna reflexión puede producir un movimiento. [...] Incluso para establecer la distinción socrática entre aquello que se comprende y aquello que no se comprende es necesaria la pasión; y todavía con mayor naturalidad para realizar el movimiento socrático propiamente dicho: el de la ignorancia. Lo que falta a nuestra época no es la reflexión, sino la pasión».

no significa de ningún modo que esté desvalorizando la reflexión. Más bien, le reprocha su falta de pasión, y en ese sentido debemos interpretar la afirmación de otro seudónimo, Johannes Climacus, en Migajas filosóficas:

«…la paradoja es la pasión del pensamiento y el pensador sin paradoja es como el amante sin pasión: un mediocre modelo».

Eduardo Buzzi en el acto de Scioli

Dice Gerardo Fernández en su blog:

¿Qué pensamos de la presencia de Buzzi en el lanzamiento de Scioli-Zannini?

"El territorio bloguero es, por sobre todo, un espacio para el debate. Por eso te propongo que seas vos el que me ayude a encontrar una posición política en torno a la presencia de Buzzi en el acto de ayer de Daniel Scioli".

La invitación de Gerardo me llevó a pensar: lo decisivo es lo que Scioli dijo en el escenario. Si dijo algo objetable, preocupémonos. Si en líneas generales el plan que presentó nos parece aceptable, son irrelevantes los nombres de las 3500 personas que estaban sentadas en la platea. De hecho, la trayectoria de Buzzi ha sido zigzagueante en todos estos años. Fue kirchnerista al principio, luego rabiosamente opositor. Pero cuando Diputados aprobó la resolución con modificaciones, Buzzi se abrazó con Rossi. Su presencia de ayer puede verse como un signo del quiebre de la mesa de enlace, ya que la Rural apoya el plan de brutal ajuste macrista. Quebrar ese frente es un logró político, no por la persona de Buzzi, sino por los sectores que representa, cuyos intereses están objetivamente más cerca del peronismo que de la Rural. El error que el kirchnerismo cometió en 2008 es no haber logrado seducir a la FAA y haberla empujado a que se una a la Rural.

Andrea, Luca y The Clash (yo me enfrío o lo soplo)

Un especial de La otra.-radio, que se puede escuchar clickeando acá

por Oscar Cuervo

El domingo vino Andrea Prodan a La otra, a participar en un programa especial preparado por César Colman sobre The Clash, banda que Andrea había visto en su juventud en Londres. Y fue buenísimo. Creo que uno de los mejores programas que hicimos en estos 9 años de La otra.-radio. Fue inevitable recordar la manera como yo conocía Andrea. En el año 2000, en diciembre, yo estaba haciendo la revista Parte de Guerra, junto con Héctor Fenoglio. Y un mediodía suena el teléfono en la redacción: "Hola, llamaba para decir que acabo de leer su revista y, qué loco, yo soy actor y vengo de Italia de hacer una película basada en la novela de un tal Fenoglio... También me emocionó ver la nota de ustedes sobre Pasolini... Y me gustó la nota que hicieron de mi hermano Luca. Yo soy Andrea Prodan". 

Y este domingo, revisando la obra de The Clash, fue natural ir y venir a su propia historia personal, con Luca y con Argentina:

Andrea, Luca y The Clash

Dice Andrea: "Yo vi a The Clash en el 77. Creo que era el último día del 77, si no me equivoco. Luca me llevó como regalo a verlos en el Rainbow Theatre, en Londres. Era mi banda preferida ya. Cuando Luca se dio cuenta de que yo estaba todo el día hablando de The Clash, me dijo, bueno, bah, te compro la entrada para este fin de año. Sin decirle nada a mis padres, ahí me llevó...

- ¿Cuántos años tenías vos ahí?

- Y yo, 16.

- ¿Y Luca cuánto te llevaba?

- Y Luca 9 años más grande. Era viejo, ya. O sea, realmente todos mis ídolos, no ídolos, pero la gente que yo estaba escuchando, eran chabones de 19, 20 años y el punk estaba hecho de una nueva generación. Y yo me sentía parte de una nueva cosa. Y Luca venía del rock progresivo y todo eso, era un tipo con el pelo largo, pelado un poco arriba, los anteojos tipo Lennon...

- Para el punk era viejo.

- Era viejo, ya para el rock. Porque en esa época el rock era muy selectivo, era duro, si tenías más de 25 años, ya eras viejo.

- Pensar que ahora el rock se volvió una música de viejos... (risas)

- ¡Ahora tenés que ser viejo! Si no, no te dan bola. Si sos viejo: "¡oh, eso sí es un rockero de verdad!"... Es increíble, nunca pensé que en mi vida iba a pasar esto, pero ahí estamos. No sé si habla mal del rock, o bien de nosotros, no sé... Hasta mis amigos de Las Pelotas, si lo puedo decir, porque yo no tengo problema en decir,  yo sé que ellos piensan que es increíble que todavía siguen como una banda importante en Argentina. Y porque no pasó nada, no solo en Argentina, cuando acá empiezan con esa historia de "¡no pasa nada acá!", yo les digo, no pasa nada en Inglaterra tampoco, francamente, hay muchas bandas que se producen, se inventan, pero es como un gustito que queda un momento, que te parece bien y después...

Andrea entre Roma y Buenos Aires

Le leo a nuestro invitado unas declaraciones suyas que nos había hecho en el año 2001 para Parte de Guerra, donde decía:

"Me da un poco de miedo Argentina, pero es un país con el que me pasan cosas. Cuando estoy en Italia, me falta Argentina. Buenos Aires es una ciudad tan lejana de todo, que vive de mitos, construyen sus mitos y después los observan desde todos lados; es como una obsesión cerrada. Pero al mismo tiempo no es provincial como Italia, que está en el centro de Europa y está totalmente cerrada, justo ahora que tiene que abrirse porque están llegando albaneses, africanos, de todos lados. Antes, para ellos, los ingleses y los alemanes eran racistas y el italiano era un buen tipo. Ahora que están llegando todos, son unos racistas que ni te digo. Yo vengo de una familia que siempre estuvo en todos lados, viajé mucho. Cuando llegué a la Argentina la primera sensación fue: "¡qué bueno! es un país de gente mezclada y eso me gusta, me afloja, no estoy como en Italia, donde me siento distinto". Tal vez en Italia ninguno piense que yo soy distinto, pero adentro de mi cabeza digo "están equivocados, yo soy distinto". Acá no me pasa tanto eso. Argentina es un país que yo todavía no comprendo bien. La muerte late muy fuerte en esta ciudad. Yo estoy entre Roma y Buenos Aires, como entre dos muertes. Porque en Roma se ve, es todo una tumba, barroca, lindísima. Acá no: los pasillos de las casas en el centro... siempre me imagino a alguien empujando una camilla, como cuando se muere alguien y viene la ambulancia, siempre me viene esa imagen,,,".

- Sí, perdón, estaba un poco dark en ese momento -dice Andrea ahora-. Yo vivía en una casa con la hermana de mi ex-mujer, era una casa en el microcentro que tenía esos pasillos profundísimos, todos con mármoles y cosas así, y cada vez que yo entraba en ese departamento bajaba una depresión interesante. Y de noche me movía en la cama... "ah... ay... oh..". Y me imaginaba con alguien que me estaba sacando en una camilla muerto de ahí, en una ambulancia que era al pedo, porque ya estaba muerto. Así que probablemente la nota se hizo después de esas pesadillas y vomité todo en las páginas de La otra [Parte de Guerra]. Pero sí, así es. No sé si todavía tengo esta obsesión con la muerte y Buenos Aires. Pero Buenos Aires es una ciudad que te permite esta vida muy intensa, y el lado B es un lado muy oscuro que vos tenés que saber que hay una posibilidad de que te caigas en la trampa negra, acá.

Luca y la muerte

- Es un tipo que se bancó muchas cosas, exponiéndose, nunca protegiéndose. Por eso llega a los 34 años, parecía un hombre viejo. Y es increíble porque poco después de la muerte de Luca yo estaba en París y entré solo en un cine a ver Bird, la historia de Charlie Parker en la película de Clint Eastwood... ¡Me destruyó! Salí de ese cine completamente destruido porque pensé "es la historia de Luca", pasaban cosas muy parecidas. Y yo sabía que iba a terminar, termina de la misma manera, lo encuentran muerto de sobredosis o lo que es, en el piso, y lo miran y dicen: "¿edad? no sé, 60...". Y el tipo murió con 33 años, Charlie Parker. Así que... Pero por otro lado, Luca es un producto de su época, que es una época que ya no existe, la de la auto-destrucción vista como una cosa copada, casi, ¿viste? Como los mitos de esta época, de este mundo cristiano, judío, no sé qué es, que son Elvis, Marilyn, James Dean, Morrison... todos grossos. Porque mueren. Creyendo en una cosa y jóvenes. Y esto ya es una mierda. Ahora el reto es lograr vivir lo máximo posible y seguir limpiando y siendo feliz. Y Luca es uno de los últimos... Por otro lado, él es un tipo proyectado mucho al futuro, con lo que él decide pensar. Es muy interesante ese salto que él hace, pero ya está atrapado en otra época. Lo veo así.

- Me hace acordar, hay una canción de Neil Young, que dice "es mejor arder que desvanecerse". Y Lennon le contestó: "¡No, es mentira! Es mejor vivir".

- Por eso lo mataron a Lennon, porque ese comprendió todo: "ese está rebién, con la japonesa ahora va todo bien, tienen un hijo, sale con el nuevo disco...". Por eso lo mataron.

Para escuchar el programa completo, clickear acá.