El inaceptable 2

  

por oac 

«Es una obra de poesía la que quiero hacer. (...) Siguiendo al pie de la letra las “aceleraciones estilísticas” del evangelio de Mateo, la funcionalidad bárbaro práctica de su relato, la abolición de los tiempos cronológicos, los saltos elípticos de la historia en los que están incluídas las “desproporciones” de los éstasis didascálicos (el estupendo, interminable, sermón de la montaña), la figura de Cristo debería tener, al final, la misma violencia de una resistencia: algo que contradiga radicalmente a la vida tal y como se está configurando para el hombre moderno, su gris orgía de cinismo, ironía, brutalidad práctica, compromiso, conformismo, glorificación de la propia identidad en las señas de identidad de la masa, odio hacia toda diversidad, rencor teológico sin religión...”. 

¿Pero cómo, "siguiendo al pie de la letra..."? Le ruego al lector que relea el párrafo anterior, su cambio brusco de registro: la figura de Cristo debería tener, al final, la misma violencia de una resistencia: algo que... Pasolini es un astuto semiólogo, así que cuando en su discurso produce estos giros (y su obra poética está llena de ellos), hay que detenerse a leer el giro, porque allí está condensado el sentido: en este caso, el pasaje desde las consideraciones estilísticas, digamos formales, del relato de Mateo, hacia la figura de Cristo. 

¿Es que hay una forma de hablar acerca de Cristo que hace aparecer la violencia de una resistencia? ¿una forma que contradice radicalmente a la vida tal y como se está configurando para el hombre moderno? ¿Es que hay otra forma de hablar acerca de Cristo que impide que aparezca la violencia de una resistencia, que no contradice sino que halaga al hombre moderno, su gris orgía de cinismo, ironía, brutalidad práctica, compromiso, conformismo? 

Lo que a Pasolini le encanta del Evangelio es el ajuste entre la historia de quien, con más derecho que nadie, puede ser llamado el Inaceptable (que hoy, en 1964, digo, en 2010, sigue siendo tan inaceptable como hace 2010 años) y la forma en que esa historia ha de ser contada. Se trata de una operación poética que es a la vez una intervención política: ¿cómo hablarle a hombres (¿a nosotros?) que están sumergidos en una gris orgía de cinismo, ironía, brutalidad práctica, compromiso, conformismo? 

Hay escollos que parecerían insuperables: el cretinismo de un poder eclesiástico aliado históricamente al fascismo es uno de ellos, pero no el único. También está el insanable cretinismo de una clase (¿nosotros?) para la cual la certeza de que no hay nada sagrado es una conquista social irrenunciable. Ambas cosas, el clerical-fascismo que transforma al Evangelio en una trampa para incautos y el liberalismo de una clase ilustrada a medias, quizá sean más solidarios de lo que a primera vista parecen. Y por eso Pasolini hace El Evangelio según San Mateo, porque siempre se coloca en posiciones en las cuales no le será posible ser aceptado. 

 

Pero antes que responder a la posición de otros (clericales, fascistas, liberales, comunistas), el tratamiento cinematográfico que Pasolini hace del Evangelio responde a sus propias tensiones internas: «en mi película se abren abismos de distintas dimensiones. En Accattone era yo el que relataba, aquí no, porque yo no creo. En cambio, he debido narrar el Evangelio a través de los ojos de otro que no soy yo, es decir, de un creyente: he hecho un “discurso libre indirecto”. Esta “visión indirecta” ha presupuesto una contaminación entre quien cree y quien no cree, y de ella ha surgido una confusión magmática. La investigación técnica, la intuición estilística, ha precedido a la real profundización ideológica. Pero a ustedes se les escapa todo esto –reprocha Pasolini a sus críticos de izquierda- No advierten que he caminado por el filo de la navaja: evitando, por mi parte, una visión sólo histórica y humana y, por parte del creyente, una visión demasiado mítica». 

“Visión indirecta” es el nombre que el semiólogo Pasolini le pone a su operación poética. Es una manera de fijar en un concepto la radical inquietud de su mirada, ese no poder establecerse ni aquí ni allá. Pero es esa inquietud la que resucita las palabras evangélicas. Porque si no, estas palabras son letra muerta: parte de una liturgia cristalizada para los católicos, o residuos de un contexto histórico ya fenecido para los marxistas; y entonces ya no nos hablan. Sólo quien está ni aquí ni allá puede sentirse interpelado por estas extrañas palabras, humanamente inaceptables: 

«No piensen que he venido a traer paz a la tierra. No he venido a traer paz, sino espada. Sí, he venido a enfrentar al hombre con su padre, a la hija con su madre, a la nuera con su suegra; y enemigos de cada cual serán los que conviven con él. «El que ama a su padre o a su madre más que a mí, no es digno de mí; el que ama a su hijo o a su hija más que a mí, no es digno de mí. El que no toma su cruz y me sigue, no es digno de mí. El que encuentre su vida, la perderá; y el que pierda su vida por mí, la encontrará». (Mt., 10, 34-39)

Entonces es momento de volver a ver El Evangelio según San Mateo, el film de Pasolini. Descubrir su ligereza y su vigor intactos, después de casi 60 años, desde aquella prodigiosa escena inicial, con la muda perplejidad de José frente al vientre preñado de su mujer-niña «antes de empezar a estar juntos ellos». («Y como él era justo y no quería ponerla en evidencia, resolvió repudiarla en secreto»). Sobrecogerse ante la mirada intensa y oscura del joven Jesús, de una seriedad adolescente, que sólo en momentos contados se permite la dulzura. La cámara se enamora de esa cara fresca y viril, tomada en planos cercanos, con objetivos angulares, bajo el biancor de una luz implacable. Sin dudas está en la manera de filmar ese rostro, esos rostros (los de Judas, Mateo, Juan, Pedro, Caifás y muchos otros que en las Escrituras no tienen nombre), que Pasolini lleva a cabo su personal lectura del texto. 

¿Y nosotros? ¿Quiénes somos nosotros? ¿Nos dicen algo estas palabras? ¿O todo esto es algo que hemos dejado definitivamente atrás, una historia caduca? Con nuestra crítica de la posición moderna a la que estamos encadenados, ¿hemos dicho algo que nos permita siquiera sospechar una experiencia de lo sagrado? No: todavía no hemos dicho nada.

(continuará)

Notas personales sobre un Bafici (3)

El plano que más odié
(Sobre una escena de Lo que más quiero
de Delfina Castagnino)



por Alejandro Ricagno

Pasan los días y quedan los recuerdos de las películas. Y de las polémicas.

Pienso en dos películas argentinas: Lo que más quiero, de Delfina Castagnino, y Somos nosotros, de Mariano Blanco. Las dos son operas primas, salen de la factoría Fuc y las dos obtuvieron premios. Uno de ellos, al menos, irreprochable y merecido: el de mejor actuación, compartido para Pilar Gamboa y María Villar por la primera. Ambas actrices despliegan una gracia y una delicadeza (ya me extenderé sobre Gamboa y su impecable trabajo en la mega obra de Mariano Pensotti, actualmente en cartel, El pasado es una animal grotesco) que junto a Esteban Lamothe (efectivo y cómico por demás en la larga escena de seducción) constituyen el punto más alto de la opera prima de Delfina Castagnino. Con la distinción del Jurado Internacional a la película, y sobre todo con la de Fipresci, estoy menos de acuerdo. (De Somos nosotros, y sus skaters ubicuos hablaré en una próxima nota).

¿Que cuenta Lo que mas quiero? Pues, la reunión en Bariloche de dos amigas en sus veintitantos; una residente del lugar (Pilar Gamboa) que están atravesando el duelo por la muerte de su padre, y la otra ( María Villar), que viajó hasta allí desde Buenos Aires, supuestamente como compañía solidaria, pero que en realidad está “tomándose un tiempo” para resolver la separación definitiva de su pareja y aprovechar la lejanía para un levante al paso.

El personaje de Villar es actriz de teatro independiente, -como la actriz que la interpreta- lo que da pie a un par de escenas que versan sobre la interpretación, y a un tour de force muy gracioso en la situación de levante con Esteban Lamothe, un pueblerino lleno de clichés. Si bien esta escena remite a muchas semejantes del teatro argentino contemporáneo, no deja de estar resuelta -merito sobre todo de la ductilidad de ambos intérpretes- con un timing perfecto que va aumentando en gracia paralelamente a la temperatura de tensión erótica del momento. Y todo eso en un solo plano fijo. Uno de los momentos más eficaces de la película.

Pero es de otra escena que quiero hablar y la que se refirieron en varios blogs, como por ejemplo el de nuestro amigo Roger Koza en Con los ojos abiertos, y el de mi ya no tan amigo Quintín en La lectora provisoria.

La escena en cuestión es otro plano fijo. Gamboa, sentada frente a la cámara, en lo que se supone es una parte del aserradero heredado, hace pasar a los empleados de su padre, de a uno, llamándolos por el apellido, para comunicarles que el aserradero va a cerrar y que como ella “quiere dejar en claro las cosas” les va a pagar lo que resta del mes y un mes más adelantado. Lo hace dos veces, repitiendo mecánicamente el mismo texto. O sea la indemnización brilla por su ausencia y tanto el personaje como la película no parecen reaparar en esta cuestión. Pero lo más indignante no acaba allí: los empleados del aserraderos entran en campo de espaldas a la cámara; son sólo nucas sin identidad que, sin hacer la más mínima protesta pasan a solidarizarse inmediatamente con el personaje de Pilar Gamboa. Es decir la muerte del patrón, es importante para ellos, no por su nueva situación de desempleados sin indemnización, sino por la situación en que se encuentra la pobre hija heredera. El último de los obreros despedidos no quiere aceptar el dinero porque -dice la nuca parlante: “Su padre me ayudó mucho.” Y agrega que cuente con él para lo que necesite”.

Faltó que agregue “patroncita”.

Y Gamboa (excelente actriz, que se banca como duquesa ese plano abyecto), al escuchar tales palabras que evocan la bondad de su difunto padre, finalmente se emociona y llora.

Ahora bien, no está mal que el film plantee esta situación de clases (aunque aquí no hay lucha alguna, sino la violencia de la mera aceptación casi feudal de un estado de cosas) si es que va desarrollarla después, o si es que quiere hacer un comentario de la desubicación con respecto a lo real que la protagonista evidencia en esa circunstancia.

El problema es que no lo hace, o no parece hacerlo adrede, sino que emplea esa inaudita solidaridad del obrero despedido (nuca que habla, recordemos) para que Gamboa se emocione, recordando a su padre, el buen patrón que debió haber sido. Es decir, la directora obvia el nudo dramático de la escena, la tensión de clases, al mismo tiempo que lo plantea, para abandonarlo inmediatamente y centrarse en las cuitas de la hija del estanciero, la huérfana.

Creo que la expresión no es que lo obvia, sino que lo puentea. Instala un conflicto de importancia inédito (todo conflicto hasta entonces aparecía larvado y sutil, y referido exclusivamente a la relación de las dos amigas en sus respectivas circunstancias sentimentales), solamente para llegar a otro. Que es el que la directora prioriza y el que para ella tiene más peso en el film. El brutal despido de los obreros dóciles le sirve sólo como vehículo para mostrar la soledad y el desamparo de la heredera. Esto no es sobre todo éticamente cuestionable, sino que así mostrado se vuelve contraproducente, también desde el punto de vista dramático.

¿Podemos solidarizarnos con la lágrimas de Gamboa frente al recuerdo su padre (mostradas, además, por primera vez en pantalla) ignorando la actitud mezquina del personaje en ese mismo instante? ¿Y qué decir de la actitud de los obreros que responden cual si fueran de los sirvientes campesinos de la España franquista en Los santos Inocentes?

Podemos convenir, tal vez, como dice el catálogo del Bafici, que la escena le sirviera a la directora para marcar la inadecuación del personaje “al asumir un rol para que no esta preparada” (sic Catálogo, en alusión no casual al mismo plano en cuestión). Pero en ese caso debería haber hecho una elección: o el conflicto del despido o la emoción íntima por el duelo. O agregar una escena adicional que recogiera los ecos del compartimiento de la protagonista en esa situación. Ambas emociones en un solo plano se anulan entre sí. Porque dramáticamente no son equiparables. Es evidente que la directora le interesa más la situación de la protagonista, que la suerte de esos personajes sin rostro que no vuelven a aparecer en el film. Entonces es que asistimos a la repentina conversión de los trabajadores (lo expulsable) como simple macguffin del Novísimo NCA. Y esto me lleva a pensar en la dificultad de muchos jóvenes directores vernáculos para siquiera rozar el mundo laboral y sus conflictos. Cómo se muestran las tensiones de clase y qué nos indican esos modos de representación. Y, en este caso en particular, en función de qué.



Nadie dice que Delfina Castagnino -quien por otra parte se mueve con delicadeza para plantear mundos interiores en conflicto a base de pequeños gestos, como lo ejemplifica la elocuente secuencia de las dos amigas en la cocina- deba ser Ken Loach. Pero ¿no había otra forma de señalar que el personaje, por el momento particular que vive, no está a la altura de poder asumir las nuevas responsabilidades que le tocan sin ESA UTILIZACIÓN DE OTRO SIN IDENTIDAD y VICTIMIZADO CON GUSTO, además? Ya no hablemos siquiera de ética. No existe en ese plano un equilibrio de peso en el planteamiento de los conflicto. Tal vez por eso, Delgado decide la ”toma nuca” de los obreros: para que, como el personaje, nos olvidemos de ellos inmediatamente y nos impliquemos en la emoción de la protagonista. Pero el peso de sorda (y ciega) violencia social de esa escena, ignorada después por el resto de la película es tal que es imposible olvidarlo.

Si esa escena sirviera para, por ejemplo, complejizar las contradicciones del personaje, no tendría ningún reparo en aceptar hasta la toma nuca. Pero no hay complejización alguna, la cámara se instala sobre el rostro de Gamboa, instándonos a emocionarnos con ella. Casi como si los espectadores, ahora que lo pienso, fuéramos esos obreros sumisos que se conduelen con la hija del patrón, sin preocuparse por su propia suerte de nuevos desocupados. La escena pretende tomarnos como rehenes emocionales. Lo que no calculó Delfina Castagnino es que algunos espectadores puedan rebelarse contra lo que ese plano nos revela.

Es evidente que la directora, que tan cuidadosamente planificó cada encuadre y sus efectos, no reparó en el efecto boomerang de ese plano, que en su trayectoria estalla en la cara del espectador, borrando toda simpatía que hasta allí uno podría tener con la película y sus protagonistas. Es hasta trágico comprobar como una escena forzada (¿inconsciente de sus ecos?) puede herir de muerte el centro del relato y jamás, por más impecable labor que entreguen sus actrices, por más elegancia que demuestre la directora en la administración de sus imágenes, pueda hacerlo resucitar.

Es más, diría que esta es una escena injusta no sólo con los obreros, los espectadores y el resto de la película, sino también con el personaje de Pilar Gamboa y con la actriz. Algo que va más allá de la incomodidad que supuestamente debe sentir el personaje en su nuevo rol de patrona parece destilarse allí, en su actuación. Como si sus lágrimas no fueran por lo que dice el guión, sino por la escena, inconscientemente, dice en sí misma.

Pero parece que el boomerang no le pegó al jurado.

Porque, más allá de que en blogs y discusiones posteriores a la salida de la premiere no pocos tuvieron serios reparos con la escena y hasta con la película en general, dos de los jurados acabaron premiando Lo que mas quiero. Que haya recibido una distinción del jurado internacional, bueno, supongo que los criterios variaban y no todos repararon en la violencia de la escena, y en cómo resuena en el aquí y ahora.

El amable Raya Martin, uno de los pocos jurados con los que traté, defendía la película y hacía hincapié en que lo importante es justamente el duelo que la protagonista esta pasando, y que por lo tanto no puede ver otra cosa más.

Me gustaría saber qué pensaba Cesar Aria. Y qué Ángela Basset, quien en una entrevista en Pagina 12, confesaba que estaba entrenándose para ver cine independiente, acostumbrada como al régimen del relato estándar de Hollywood. Ahora bien, mas allá de que es una muy buena actriz –recuerdo su mujer policía de Días extraños, o su mimética interpretación de Tina Turner- su rol como jurado en este tipo de festival, ¿califica como una de las elecciones más acertadas, cuando ella misma, en ese reportaje, se asombraba de estar viendo películas donde los personajes son tomados de espaldas por la cámara durante una conversación? Digo ¿la Basset no vio nunca, siquiera, qué sé yo, Vivir su vida de Godard? Seguramente que si los Dardenne hubieran presentado Rosseta o El hijo en este festival, no hubieran conseguido premiación alguna por parte de la actriz. En fin, supongo que la inclusión de la afroamericana era la cuota de glamour supuestamente indie que la dirección del festival necesitaba para tener más atención de la prensa en este Bafici más político que los anteriores (Wolf dixit).

Pero lo que sí me sorprende, y para mal, es el premio del jurado de Fipresci a Lo que más quiero. Sobre todo habiendo otras obras mucho más justamente merecedoras en la Competencia Internacional. Okey; Police adjetive, sin duda la mejor película en competencia, ya había ganó un Fipresci en Cannes. No sé. Allí estaba la solidez de La mujer sin piano, de Javier Rebollo, sin ir más lejos. O en su defecto, si trataba de premiar una película “pequeña”, pero cuya honestidad la agranda paso a paso en el recuerdo, el documental Cuchillo de Palo de la paraguaya Renate Costa hubiera sido la elección más justa.

Dando vueltas por el Bafici me encontré con gente allegada a la FUC (fue más de uno, pero me reservo las fuentes) que me dijeron que el plano abyecto no fue filmado por Delfina Castagnino sino por Llinás. Que inclusive se había llegado a filmar un plano previo donde uno de los obreros se retobaba y le hacia frente al despido sin indemnización, que finalmente fue excluido de la película, a sugerencia del director de Historias extraordinarias, para ser reemplazado por el plano de nuca y sumisión. No se si fue así; no tengo pruebas para convertir Llinás en el villano, pero la pertinencia de ese plano suena de otra película, y hasta diría, de otra mano. Y si así fuera, entonces se trata de un caso que duplica la sumisión. La de Delfina Castagnino a la visión de lo social, según Llinás.

Es que la negación y la sumisión del Otro termina aplastando una propuesta que paradójicamente quiere- y en más de un momento consigue con buenas armas- hablar de afectos, de ligazones, distancias, dolores y cercanías. Hasta que lo negado hace estallar todo el sistema.

Lo que más hubiese querido es olvidar ese plano y disfrutar de los escarceos de Villar, Gamboa y Lamothe. De las caminatas en el bosque, del tono quedo que tiñe el relato hasta la irrupción de esa disonancia que lo ensordece todo. Lamentablemente no pude, por el plano en cuestión que acabó transformándose en lo que más odie de todo el Bafici. O si se quiere; el plano que más amé odiar. (Frase que le regalo a Diego Trerotrola, ardiente defensor de la película, y sospecho nomás, su probable exégeta en el catalogo, ya que la reseña no lleva firma).

PD: Me quedo pensando en el acercamiento al otro, la distancia justa que respeta la mirada, el nacimiento del otro, como diría Serge Daney, e inmediatamente me aparecen escenas de Los labios. La diferencia ética y estética, con Lo que mas quiero es abismal.

Que Loza y Fund ganaran como mejores directores de la competencia argentina me restituye cierta justicia en las premiaciones. Y la esperanza de que llegar al otro es posible. Y no sólo en el cine.

¡¡¡Suerte en Cannes!!!

Hebe, La otra te banca

Hoy como ayer, la gorilada quiere hacerte callar.

La otra te banca, ¡querida!

Después de Pierpaolo, Gustavo

En la Argentina de hoy, con sus instituciones degradadas,
el derecho queda reducido a una mera apariencia.



Esto sólo puede terminal mal.



Tengo miedo.

El inaceptable

 

 I 

La decisión de Pasolini de ponerse a filmar, hace ya 58 años, El Evangelio según San Mateo, tiene para nosotros un atractivo irresistible. Y esto tanto por aquella situación en la que Pasolini decide encarar este proyecto, como por esta desde la cual nosotros hoy vemos el film. 

Pasolini es un ateo filmando el Evangelio. 

Dice: «yo no creo que Cristo sea hijo de Dios, porque no soy creyente –al menos en la conciencia–. Pero creo que Cristo es divino: o sea, creo que en Él la humanidad ha llegado a ser tan alta, tan rigurosa, tan ideal, que va más allá de los límites comunes de la humanidad...» * 

Dice algo que no cabe en la cabeza de ningún comunista, de ningún librepensador para quien la Ilustración sea su condición natural. Y Pasolini es comunista, es el más librepensador de los iluministas. 

(Habría que aclarar el carácter herético del comunismo de Pasolini, habría que aclarar que fue expulsado de PCI por su "decadentismo estético”; en realidad esos son los motivos eufemísticos que alegaron los comunistas cuando expulsaron a Pasolini, pero en realidad lo expulsaron debido a las denuncias que lo señalaban como pedófilo: un par de menores de edad de Casarsa -un pueblito de la región del Friuli del cual Pasolini era dirigente comunista- dijeron que habían mantenido contactos sexuales con él: y eso es inaceptable para un comunismo urgido de aceptabilidad: 

«Nos basamos en los hechos que han determinado un grave expediente disciplinario a nombre del poeta Pasolini –decía L’Unità, órgano de prensa del partido comunista italiano el 29 de octubre de 1949- para denunciar, otra vez más, las deletéreas influencias de ciertas corrientes ideológicas y filosóficas de los distintos Gide, Sartre y de otros tantos poetas y literatos decadentes que quieren hacerse pasar por progresistas, pero que en realidad recogen los más deletéreos aspectos de la degeneración burguesa.» (Y, pensándolo bien, quizá no lo hayan expulsado por degenerado, quizá esa haya sido sólo una coartada: quizá muy pronto les quedó claro que Pasolini era un inaceptable)). 

Pasolini es capaz de albergar ideas en su cabeza que lo hacen un inaceptable, hasta para sus camaradas comunistas. Y, por ser inaceptable, es poeta. Porque la poesía no es para él un nicho estético donde esconderse del mundo. La poesía es una posición de resistencia frente a un mundo inaceptable, es la lengua insigne de los que no aceptan. 

Pero hay una raza que no acepta coartadas, 

una raza que en el instante en que ríe 

se acuerda de su propio llanto, y en el llanto, de su risa 

una raza que no se exime ni siquiera un día, ni una hora, 

del deber de la presencia airada, 

de la contradicción en que la vida no concede 

jamás adaptación alguna, una raza que hace 

de su propia dulzura un arma que no perdona. 

Yo me enorgullezco de ser de esa raza. 

Oh, muchacho, también yo, claro.» 

 “El sueño de la razón”, en Poesía en forma de rosa, 1961-1964 

Y es como poeta que Pasolini ama visceralmente al Cristo de Mateo: «El Evangelio –se dice mientras prepara la película- deberá estar basado en la pura poesía, no en una visión racionalista, marxista de la historia; deberá ser fruto de una “furiosa oleada irracionalista”». En medio de ese pathos se dispone a contar la vida de quien, con más derecho que nadie, puede ser llamado el Inaceptable (y que hoy, en 1964, digo, en 2010, sigue siendo tan inaceptable como hace 2010 años). 

«Quiero añadir que nada me parece más contrario al mundo moderno que la figura de Cristo, suave en el corazón, pero nunca en la razón, decidido en el ejercicio de su libertad, como voluntad verificadora de la propia religión y como desprecio continuo de la contradicción y del escándalo.» 

II 

 

La situación desde la cual nosotros vemos hoy el film: 

Una amiga, al enterarse de que yo estaba preparando un dossier Pasolini para el número 4 de La otra, me preguntó de qué se trataba. Le conté que había llegado a mis manos una vieja revista española de 1965 en la que se relataban los pormenores de la realización, el estreno y el consiguiente debate que produjo en su momento El Evangelio según San Mateo. Le conté que entre otros documentos muy interesantes, estaba la correspondencia que Pasolini había mantenido con miembros de la Pro Civitate Christiana, una agrupación católica a la cual Pasolini había acudido para asegurarse de que su película se atuviera al más estricto respeto a la doctrina cristiana. 

Mi amiga me responde: «claro, Pasolini vivió en una época en la que ser gay no era, para nada, gay. Y eso le debe haber producido un inmenso complejo de culpa...» 

Mi amiga es una respetable exponente de esa clase media para la cual la emancipación, la incredulidad, la ausencia de oídos para lo sagrado, es una conquista de su condición social. En el mejor de los casos, la fe puede asociarse al complejo de culpa. Y Pasolini tendría motivos para sentirse culpable, "si tenemos en cuenta el contexto histórico en el cual desarrolló su obra". 

Para una librepensadora tan encadenada a su emancipación como esta amiga que me hizo el comentario sobre Pasolini, el gesto del poeta y cineasta comunista decidido a filmar el Evangelio es inaceptable, todavía hoy. Y es por eso que Pasolini lo filmó. Porque siempre se colocó en posiciones en las cuales no le sería posible ser aceptado. 

 A nosotros el Evangelio no puede resultarnos sino inaceptable. Estamos preparados para comprenderlo todo y siempre situamos cada fenómeno cultural en su contexto. Así podemos comprender el Evangelio como un producto cultural circunscripto en determinadas coordenadas históricas, así podemos comprender la religiosidad de las masas populares como una expresión de su todavía no alcanzada emancipación. 

A los librepensadores nos gusta hablar de política, de policiales, de piqueteros, de mass media, de grandes relatos, de psicología, de teología, de urbanismo, de estética, de semiótica, de merchandising, de probabilística, de bailística, de clacisismo, de modernismo, de postmodernismo, de Hadewijch, de diversidad sexual, de capacidades diferentes, de arte pop, de canciones tontas, de panorámicas, de close ups, del live update, del spam, de Bowie, de Cave, de Can... 

Pero nosotros, librepensadores, encadenados a nuestra emancipación como a la adquisición a la que no somos capaces de renunciar, tan capacitados para comprender cada cosa en su contexto, hay algo que no podemos aceptar: el Evangelio. Y otra cosa más: que un comunista librepensador, el más librepensador de los comunistas, Pasolini, sea capaz de filmar el Evangelio sin el menor rastro de ironía, de parodia, de sarcasmo, sin un solo guiño a nuestra conquistada emancipación. 

III 

Pero, ¿quién es Pasolini, el hombre que, hace ya 45 años, se siente llamado a hacer un film sobre El Evangelio según San Mateo? Podríamos decir rápidamente: “poeta, cineasta, semiólogo, pensador, militante”, palabras que también le cabrían a muchos otros y con eso quedaría más o menos respondida la cuestión de qué es. Pero en ese caso no habríamos dicho quién es, ni siquiera habríamos puesto en foco el punto donde se intersectan los caminos del poeta, el cineasta, el semiólogo, el pensador y el militante. Y aún si lográramos ponerlo en foco, todavía faltaría decir qué es Pasolini para nosotros. Porque Pasolini es el nombre de una tensión que nos atraviesa, una cierta manera de liberar las fuerzas que nos traban, de abrirlas hacia el mundo y no quedar sofocados por ellas. 

Pasolini viene de antes, de mucho antes: su madre, Susana Colussi, maestra de escuela elemental, hija de una antigua familia de campesinos de Casarsa cuya existencia se puede rastrear hasta el siglo XV, es la persona que Pasolini amó desde el primer día de su vida hasta el último: 

Es difícil decir con palabras de hijo 

aquello a lo que en el corazón apenas me asemejo. 

Tú eres la única en el mundo que sabe de mi corazón 

lo que ha sido siempre, antes de cualquier amor. 

Por eso debo decirte lo que es horrible reconocer: 

en el seno de tu gracia nace mi angustia. Eres insustituible. 

Por eso está condenada a la soledad la vida que me has dado... 

  “Súplica a mi madre” de Poesía en forma de rosa 

Cuando Pasolini comienza a escribir poesía, lo hace en friulano, el dialecto de su madre. Cuando filma el Evangelio, pone a su madre en el rol de María, la madre de Jesús. La fidelidad de Pier Paolo a ella durará todo lo que dure su obra (y dura todavía). 

El padre, Carlos Alberto Pasolini, teniente de infantería, heredero de una familia noble venida a menos, es un hombre enredado con el fascismo, con el alcohol y con la desconfianza. Su matrimonio con Susana Colussi será desgraciado, su autoridad apenas logrará una sumisión formal que mantendrá a la familia en el encono, lo que no hará más que fortalecer el vínculo entre madre e hijo. Sólo muchos años después de que el padre muera, Pasolini rescatará en su memoria el vínculo de ternura y sensualidad que lo ligaba a ese hombre que fue para él un desconocido. 

Novela familiar como muchas otras. Pero la singularidad de Pasolini consiste en haberla experimentado no como una neurosis pequeño-burguesa, no como una coartada para vivir en la amargura (como hace la gente normal), sino como un don y como una oportunidad. Alguna vez dijo: los problemas de la vida no hay que resolverlos, hay que vivirlos. Su vínculo con lo arcaico, con el habla dialectal, sus amados rostros campesinos; pero también su proyecto burgués, su empresa emancipadora, su “carrera” artística, la asunción de su sexualidad, su militancia anti-fascista y su nostalgia por una autoridad legítima: así pudo abrir ese nudo, abrir su sentido, plantarlo en el mundo, ponerlo en obra. Su obra trabaja sobre esa tensión sin renunciar nunca a ella, al contrario: manteniéndola tanto como sea posible. 

(Es difícil, hablando de Pasolini, sortear el peligro del biografismo. Pero hay una manera: este semiólogo, que quiere descifrar la lengua de la realidad, escribe al vivir: escribe lo que vive pero también vive lo que escribe. Su singularidad es capaz de comunicarse y comunicarnos, no hablando la lengua universal de la ciencia, sino poetizando: es decir, dándole nombre a las fuerzas que lo agitan).

«No he tenido, por decirlo así, formación religiosa. Mi padre no creía en Dios. Si iba los domingos a misa, sólo era por respeto a una institución garantizadora del orden social. Practicaba externamente, por todas las razones que llevan a un hombre de derecha a bautizar a sus hijos, a casarlos ante el sacerdote... Mi madre mantenía las tradiciones religiosas de la mayor parte de los campesinos. Su fe era la prolongación de su poesía o, como dicen los teólogos, una religión natural. Por lo tanto, yo no he sufrido ninguna presión religiosa. Las únicas veces que me hacía la rata era para escapar al catecismo. La enseñanza del catecismo me resultaba insoportable. El colegio de curas me resultaba el peor de los presidios». 

A mediados de la década del 50 le escribe al poeta católico Carlo Betocchi: «En cuanto a la pregunta “¿qué es la realidad?”, su cultura burguesa y cristiana ya tiene preparada la respuesta. Y, sobre tal base, la eventual interpretación marxista sólo puede ser rechazada. Ahora yo lo envidio a usted y a los de su generación que ya tienen preparada esa respuesta: y envidio a los que creen en la respuesta aún potencial de la filosofía marxista. Yo me encuentro en el vacío, ni aquí (si bien todavía aquí por la violencia de la memoria, por la coacción de una infancia y de una educación) ni allá (si bien ya en la aspiración, en la simpatía por una vida que se renueve, y proponga una fe, si no otra cosa, en su ser en acto). Todo esto es escandaloso. (...) Pero siempre una posición sincera es escandalosa, este es uno de los conceptos absolutos del cristianismo, ¿no es verdad? A mí no me falta valor, pero siento que en este momento una elección sería un acto desesperado: un acto irracional, que requiere una forma de misticismo, si me decidiera por el “allí”; y un acto renunciador, peligrosamente viciado, si me asentase definitivamente –a gozar éxtasis católicos y exquisitamente burgueses- “aquí”». 

A Pasolini no le falta valor: al contrario, es su enorme valor lo que le permite no resolver los problemas, sino vivirlos. Sería más cómodo refugiarse en una visión católica de la existencia, sentirse parte de una iglesia consoladora que reconforte su espíritu, cerrar las heridas, olvidar (todos quieren olvidar). Pero Pasolini no es lo bastante burgués para aspirar a ese confort, prefiere la intemperie. 

El marxismo le ha enseñado que el cielo que promete la religión es el mundo al revés de la miseria material, una ilusión para soportarla mejor: «la religión es la realización fantástica de la esencia humana, porque la esencia humana carece de verdadera realidad (...). La miseria religiosa es a la vez la expresión de la miseria real y la protesta contra la miseria real. La religión es el suspiro de la criatura abrumada, el sentimiento de un mundo sin corazón, así como es el espíritu de una situación sin espíritu» (Karl Marx, Crítica a la filosofía del derecho de Hegel). 

Pero es ese mismo valor de Pasolini, su mismo amor por la verdad, lo que le hace descubrir muy pronto que el comunismo también tiene preparada una respuesta a la pregunta por la realidad, y resulta así otra variante de la religión: la promesa de una historia progresiva, el cielo en la tierra. Con el agravante de que el cielo comunista promete saciar el hambre de pan, pero olvida que no sólo de pan vive el hombre. Si el comunismo es impotente para producir una verdadera alteridad en este mundo sin corazón, si sólo termina proponiendo una mera alternativa a él, es porque no tiene oídos para lo sagrado. En eso, Marx es sólo otra variante del iluminismo moderno, que ha venido a abolir lo sagrado; y sus seguidores, los marxistas, terminarán por reducir todo a un reparto equitativo del pan. 

Pasolini necesitará cada día del resto de su vida para descubrir y volver a descubrir que la izquierda pretende una felicidad idéntica a la de los explotadores. Y así, «una lucha definida verbalmente como revolucionaria marxista-leninista se degrada en una lucha civil vieja como la burguesía, esencial para la existencia misma de la burguesía».(Cartas luteranas, 1975) 

Cuando en sus últimos años de vida alce su voz para denunciar los efectos devastadores que la revolución neocapitalista produce sobre el hombre y sobre el mundo, ya sabrá muy bien que contra esta mutación antropológica el comunismo no puede hacer nada porque, en un punto decisivo, burgueses y comunistas son lo mismo: «Porque hay una idea conductora que es común a todos: la idea de que el peor de los males del mundo es la pobreza, y que por tanto la cultura de las clases pobres debe ser sustituida por al cultura de las clases dominantes». (Cartas luteranas) 

«A algunos críticos de obediencia católica les ha molestado que sea un marxista el que se apropie de esta historia: son exégetas ultraconservadores de un relato que, por otra parte, casi no leen. Me reprochan una ingerencia que debe pisotear sus derechos. Pero me pregunto, ¿cuáles? No me molestan demasiado y, en todo caso, mucho menos que los elogios que he recibido de los organismos católicos. (...) Por otro lado, los críticos marxistas han objetado mi elección del tema, así como la “falta de compromiso” con la que, según ellos lo he tratado. Realmente, yo habría podido hacer la historia de Cristo dándole el aspecto de un agitador político y habría tenido el nihil obstat de los marxistas oficiales. No lo hice así porque va contra mi naturaleza profunda desacralizar cosas y personas. Al contrario, tiendo a sacralizarlas lo más posible». 

Como militante comunista forma parte de las fuerzas modernizantes que ayudan a disolver las estructuras sociales del clerical-fascismo, cuya opresión ha sufrido en carne propia; como poeta, cineasta y semiólogo, aprende a descifrar la lengua en que nos habla la realidad, dispone su oído a escuchar antiguas palabras nunca escritas; y al escucharlas advierte que esa modernidad que él mismo promueve acabará borrando todos los signos y arrasará el mundo. Y así descubre la escandalosa fuerza revolucionaria del pasado, la gracia de los siglos oscuros. 

«Entonces, según usted -dice reticente, 

mordisqueando el bolígrafo - ¿cuál es 

la función del marxista?» Y se dispone a apuntar. 

«Con... delicadeza de bacteriólogo... yo diría [balbuceo 

preso en ardores de muerte] 

mover las masas de ejércitos napoleónicos, estalinistas... 

con miles y miles de anexos... de forma que... 

la masa que se dice conservadora [del Pasado] lo pierda: 

la masa revolucionaria, lo gane 

reedificándolo en el acto de vencerlo... 

“Una desesperada vitalidad”, Poesía en forma de rosa

(continuará)

Pasolini en la televisión

Ciclo de films de Pier Paolo Pasolini en canal 7



LA PALABRA ROSADA

«Una mañana de verano de 1941 yo estaba en el balconcito exterior de madera de la casa de mi madre. El sol dulce y fuerte del Friuli caía sobre todo aquel querido material rústico. En mi cabeza de beatnik adolescente de los años cuarenta; en la madera carcomida de la escalera y del balconcito apoyados a la pared granulosa que iba del patio al granero; en la enorme habitación. El patio, a pesar de la profunda intimidad de su sol, era una especie de camino privado, porque, desde los años anteriores a mi nacimiento, tenía derecho de paso la familia de los Petrón, cuyo caserío estaba allí, iluminado por su sol, un poco más misterioso, detrás de una verja de madera más carcomida y augusta que la del balconcito: y se adivinaban, siempre en medio de aquel sol ajeno, los montones de estiércol, la artesa, las bellas malashierbas que rodeaban los huertos: y lejos, al fondo, estirando el cuello, como en un cuadro de Bellini, aún intactos y azules, los Prealpes. ¿De qué se hablaba antes de la guerra, es decir, antes de que sucediera todo, y la vida se presentara como lo que es? No lo sé. Eran conversaciones sobre el tiempo, de pura e inocente fabulación. La gente, antes de ser lo que realmente es, era igualmente, a pesar de todo, como en los sueños. En cualquier caso, lo cierto es que yo estaba en aquel balconcito, dibujando (con tinta verde, o con el tubito de ocre de los colores al óleo sobre papel celofán), o escribiendo versos. Cuando resonó la palabra “rosada”.

«El que hablaba era Livio, un hijo de los vecinos que vivían al otro lado del camino, los Socolari. Un chico alto de huesos grandes... Exactamente un aldeano de aquellos lugares... Pero amable y tímido como lo son algunos hijos de familias ricas, lleno de delicadeza. Pues ya se sabe, lo dice Lenin, que los campesinos son unos pequeños-burgueses. Sin embargo, Livio estaba hablando de cosas sencillas e inocentes. La palabra “rosada”, pronunciada en aquella mañana de sol, no era más que una minucia expresiva de su vivacidad oral.

«Evidentemente aquella palabra, utilizada durante siglos en el Friuli que se extiende por esta parte del Tagliamento, nunca había sido escrita. Había sido siempre, y solamente, un sonido.

«Cualquier cosa que estuviera haciendo aquella mañana, pintando o escribiendo, la interrumpí enseguida: esto forma parte del recuerdo alucinatorio. Y escribí enseguida unos versos, en aquella habla friulana de la orilla derecha del Tagliamento, que hasta aquel momento sólo había sido un conjunto de sonidos: lo primero que hice fue hacer gráfica la palabra “rosada”».

Este hermoso pasaje, en el que Pasolini recuerda la génesis del poema O Me Donzel, contiene la clave de su obra. Aquí está todo Pasolini: el muchacho de oído alerta, capaz de escuchar esas minucias expresivas de la oralidad de otros muchachos, palabras dichas durante siglos y nunca escritas. Este "recuerdo alucinatorio" tiene entonces el germen no sólo de sus poesías en friulano, sino también las voces romanescas de Ragazzi di vita, el amor por las palabras antiguas, los muchachos, la corporeidad de la poesía, el biancor del sol de mediodía, el cine como lengua escrita de la realidad...

O ME DONZEL *

O me donzel!
Jo i nas
ta l’odour che la ploja
a suspira tai pras
di erba viva... I nas
tal spieli da la roja.

In chel spieli Ciasarsa
- coma i pras di rosada –
di timp antic a trima.
Là sot, jo i vif di dòul,
lontàn frut peciadour,

ta un ridi scunfuartàt.
O me donzel!, serena
la sera a tens la ombrena
tai vecius murs: ta sèil
la lus a imbarlumìs.

OH, YO JOVENCITO

¡Oh, yo jovencito!

Nazco

en el olor que la lluvia

suspira en los prados

de hierba viva... Nazco

en el espejo de los charcos.

En ese espejo Casarsa

-como los prados de rocío-

de tiempo antiguo tiembla.

Allá abajo vivo de piedad,

Lejano muchacho pecador,

con una risa desconsolada.

¡Oh, yo jovencito!, serena

la tarde tiñe la sombra

sobre los viejos muros: en el cielo

la luz ciega.

*versión publicada en La Meglio Gioventú, 1941-1943, 1961-1964.

O ME DONZEL
I volevi essi me mari
ch’a mi amava, ma
i no volevi amà me stes.
E alora i fevi fenta da
essi un zovin puarèt.

No podevi convínsimi
che encia ta un borghèis
a era alc da amà:
chel ch’a amava me mari
in me, pur e dispressàt.

No è cambiàt nuja:
mi jot enciamò coma puarèt
e zòvin; e i ami doma
chej coma me. I borghèis
a àn un cuàrp maledèt.

OH, YO JOVENCITO

Yo quería ser mi madre

que me amaba, pero

no quería amarme a mí mismo.

Y entonces hacía de cuenta

que era un joven pobre.

No podía convencerme

de que hasta en un burgués

había algo que amar:

lo que amaba mi madre

en mí, puro y despreciado.

No ha cambiado nada:

me veo todavía pobre

y joven; y amo sólo a aquellos

como yo. Los burgueses

tienen un cuerpo maldito.

*versión publicada en Nuova forma di LA MEGLIO GIOVENTÚ, 1974.

Hace 45 años Pasolini emprendía la filmación de El Evangelio según San Mateo, para ser fiel a ese amor. Hace 35 años era asesinado por uno de sus ragazzi di vita, y no se sabe si por alguien, o por algo, más.

Esta semana, ciclo Pier Paolo Pasolini en la Televisión Pública. Programa FILMOTECA, de lunes a viernes a la medianoche:

Lunes 26: Accatone (1961) de Pier Paolo Pasolini, con Franco Citti.

Martes 27: Pajarracos y pajaritos (1966) de Pier Paolo Pasolini.

Miércoles 28: Edipo Rey (1967) de Pier Paolo Pasolini, con Franco Citti, Silvana Mangano y Alida Valli, basado en la tragedia de Sófocles.

Jueves 29: Medea (1969) de Pier Paolo Pasolini, con Maria Callas, basado en al tragedia de Euripides.

Viernes 30: La pasión según San Mateo (1964) de Pier Paolo Pasolini, con José Irazoqui.

(continuara)

Efectos involuntarios del escrache

por oac

Es sabido que las presentaciones de libros son un embole (dentro de poco yo tengo una). Cada día en los feos galpones de la Feria del Libro se apelotonan decenas de presentaciones que a lo sumo pueden ser presenciadadas por unas 100 o 200 personas, y ahí se acaba todo. Pero, si la presentación viene con escrache, la cosa se pone más atractiva, el rebote mediático es inmediato, sobre todo en los medios corporativos y, como dice el periodista, uno siente ganas de salir corriendo a comprar el libro escrachado. Si hay sillazos, todo se vuelve potencialmente televisable; y el autor puede aprovechar para decir "las víctimas tenemos que tener la cabeza calma porque hay un clima muy violento y todo esto sólo puede terminar mal". Palabras tan sensatas garantizan invitaciones a los programas de Joaquín, Ernesto, Alfredo, Pepe, Marcelo, Gustavo, Julio, Eduardo, María Laura, Santo, Nelson, Clara, Amalia Granata y telefónicas con Magdalena, Fernando, Chiche y todo el periodismo independiente. La batahola consigue alta rotación en los canales de noticias: una vez cada media hora, dos veces por hora, cuarenta y ocho veces por día, lo que en un par de días son noventa y seis veces en cada canal. Y hasta es posible foto de tapa en Clarín, La nación y lugares de privilegio en los sitios web de Perfil y Crítica y El Hipercrítico. O sea: un marketing inmejorable logrado con presupuesto exiguo.

Así que les recomendaría a los futuros escrachadores que no sean boludos y que no hagan semejante faena gratis: pónganse en contacto con Planeta y las otras editoriales y pónganle un precio a sus escraches: con sillazos rinde televisivamente más; así que eso sería otro precio.

Y a las editoriales les diría que piensen: si van a lanzar un libro en la Feria es conveniente incluir en el panel a algunas figuras potencialmente escrachables: monigotes de la corporación mediática, con su renombre cimentado por invitaciones nocturnas a los consabidos programas de TN son muy rendidores. Una Cecilia Pando o un Ingeniero Blumberg o un chacharero De Angeli no cotizan tan alto, sus figuras han quedado un tanto ajadas por el mismo trasiego mediático. Silvana Giudici o Patricia Bulrich, más o menos. A Gerardo Morales ya se le pasó el cuarto de hora, va pa'trás. En cambio un Claudio Lozano o un Pino Solanas son los grandes figurones del momento; Beatriz rinde mucho más que Jorge Asís o que su marido, el deslucido cineasta.

A esta altura, una presentación sin escrache y sillazos es un verdadero opio. Escrachadores: sigan en esta senda y van a contribuir al ascenso irresistible de nuevos best sellers. Las corporaciones editoriales y mediáticas, agradecidas.

Y desde acá le mandamos nuestro saludo solidario a Noriega y le auguramos unas ventas fantásticas.

La derecha pide sangre

Fascímiles de dos publicaciones dirigidas
por Fontevecchia en diversas etapas de su vida

por oac

"El miedo ha sido instalado desde el Estado con alarmante contundencia. Kirchner lo hizo. Puso a todos los que no se alinearon con obediencia debida en la mira y cargó su arma de intolerancia". (Alfredo Leuco en Perfil, tratando de explicar el sorprendente -para él- repunte de las imágenes positivas de Néstor y Cristina y el aumento de la intención de voto de Néstor para presidente 2011).

"La lógica de “juicio popular” que las Madres de Hebe de Bonafini prometen aplicar el jueves próximo contra “los periodistas que colaboraron con la dictadura” (y la cual es considerada por Mariotto como “un aporte”) es lógica de barrabravas. De justicia por mano propia. De linchamiento". (Edi Zunino en Perfil, comentando el debate público sobre los periodistas colaboracionistas de la dictadura que se va a hacer esta semana en la radio abierta de las Madres).

"Anibal F lanza la guerrilla mediática para ganar la batalla comunicacional
El jefe de Gabinete es el comandante de un grupo de medios alternativos (radios, blogs y Facebook) que avanzan para imponer el discurso kirchnerista". (Nota de Mariano Confalonieri en Perfil de hoy).

"En otra contratapa titulada “Pegarle al periodista”, publicada el domingo anterior a la de “Pensamiento mágico...”, se advirtió sobre las graves consecuencias que tendría para el Gobierno que un periodista sufriera una agresión física considerable. Sería para el kirchnerismo un mazazo insuperable. El temor no era abstracto porque ya se habían comenzado a producir los primeros insultos por la calle a Nelson Castro, Alfredo Leuco y Santo Biasatti, sumados a las acusaciones públicas que recibieron Joaquín Morales Solá y Magdalena Ruiz Guiñazú. En las tres semanas transcurridas desde aquella contratapa, la violencia verbal contra los periodistas no para de crecer. Están dadas las condiciones para que suceda algo grave contra un periodista, y el propio Gobierno será el más afectado". (Jorge Fontevecchia en la contratapa de Perfil del domingo anterior).

Esta multimplicación exponencial de las menciones de palabras como "violencia", "sangre", "armas", "guerrilla", "ataques", "agresión", comenzó en Perfil la semana pasada, cuando se comparó el actual clima de debate acerca del rol de los voceros oficiales de los multimedios (Tenembaum, Ruiz Guiñazú, Nelson Castro, Silveste, Bonelli, Biasatti) con las persecuciones y amenazas de muerte que las Tres A realizaban desde la revista El Caudillo en la época de Isabel Perón. También la semana pasada, en el mismo medio, el periodista Rodolfo Fogwill comparó la marcha en apoyo de la nueva ley de medios con las marchas que en 1982 se realizaban en favor del gobierno de Galtieri:

"Veía pasar los grupos de unos cincuenta a doscientos manifestantes y todo me recordaba al abril de 1982 y a las primeras manifestaciones de apoyo a Galtieri y su aventura de Malvinas".

En la citada marcha no había cincuenta o doscientos personas, sino, según las distintas estimaciones, entre 25.000 y 50.000.

Así mismo, hace unos meses Carrió anunciaba un asalto a la capital por parte de bandas armadas que le tenderían una emboscada a los ruralistas movilizados. Y Gerardo Morales quiso transformar a la militante salteña Milagro Sala en una mujer temible que imponía su liderazgo a sangre y fuego y que incluso le "pega a las mujeres", cosa que produjo el susto de José Eliaschev (a) Pepe.

Lo curioso es que la derecha corporativa de los medios necesite apelar con cada vez mayor frecuencia a la memoria de las épocas violentas, en las que desaparecían y se asesinaban decenas de personas cada día. Esta corporación siempre achaca al kirchnerismo el querer forzar el análisis del presente usando categorías políticas del pasado. "La Sociedad Rural de hoy no es la misma Sociedad Rural de la época de la dictadura" según el célebre apotegma de la periodista Beatriz Sarli. Pero esta misma corporación evoca continuamente el fantasma de las Tres A, del linchamiento, la sangre derramada y la muerte para hacer aparecer el debate sobre el rol político de las empresas mediáticas y sus empleados como una "violenta persecusión" a la prensa independiente. "A los periodistas nunca nos tocaron vivir épocas tan difíciles como esta " se queja el operador Julio Blank (autor de la inolvidable frase "La crisis causó dos nuevas muertes" con la que intentó ocultar el asesinato de Kostecki y Santillán). En la misma línea, el avance de la causa por la apropiación de menores durante la dictadura en la que se investiga a la Viuda de Noble, es denominada una "embestida K". Curiosamente es la derecha corporativa y sus incautos consumidores lo que necesitan apelar constantemente al recuerdo fantasmagórico de los años 70, cuando el conflicto político actual es bien distinto. ¿Por qué será?

Lo dicho: la derecha necesita sangre para estar en su salsa. Es difícil instalar el tema puesto que estamos viviendo el período menos violento de los últimos 40 años. Pero la sangre, la violencia, los "duros ataques" y las "embestidas" son inyectados por los titulares de los medios corporativos y sus voceros privilegiados.

Caminar por la calle contradice esa escalada discursiva de la derecha corporativa. Pero resulta que también hay personas incautas, como una candorosa bloguera que hace poco confesaba tener miedo porque en el acto del último 24 de marzo, como hubo dos marchas de distinto signo político en la misma Plaza de Mayo, "estuvo a punto de correr sangre". Hay gente un poco sonsa que lee la palabra "sangre" y cree haber visto sangre. Será gente que nació ayer. O que vivió durante la dictadura, pero no se enteró de nada. Leerían Clarín.

Los dos demonios en el Bafici

Hoy a la medianoche en La otra.-radio
seguimos el debate sobre las películas
Secuestro y muerte y Los condenados



Un Bafici político
por Daniel Cholakian

Después de los discursos del director del Bafici, Sergio Wolf, respecto del carácter político de esta edición del festival y de manifestar su intención de intervenir en los debates sobre la historia reciente, el criterio usado para elegir los films Secuestro y muerte (R. Filippelli) como apertura y Los condenados (Isaki Lacuesta) como cierre del festival, no son cuestiones que deberían pasar de largo. Una diferencia importante nos presenta la confrontación de las películas. Sobre la argentina conocemos a su director, a sus guionistas, la pose política que han adoptado, desde los 80para acá y con qué sectores de la estética y la política construyen sus alianzas.

No pasa lo mismo con Isaki Lacuesta, cuyas únicas referencias rastreables en relación con la política de aquella década en Argentina hablan de un hombre preocupado por la suerte corrida por el esposo desaparecido de su amiga Cecilia Rosetto, que apoya la excavación que permita investigar los crímenes del franquismo y, según amigos comunes que me merecen mucha confianza, una persona que jamás apoyaría conscientemente la teoría de los dos demonios. Aún cuando está película parezca, a mi criterio, desmentirlo.



Lo primero que haré, para evitar algunas confusiones es dar cuenta de lo que entiendo por “teoría de los dos demonios”. Porque de la burda idea original por la cual los militares y las organizaciones armadas constituían grupos equidistantes en sus maldades y brutalidades, se ha ido sofisticando. En la actualidad es un conjunto de enunciados entre los que aparecen, por ejemplo, la reivindicación acrítica del valor sagrado de la vida [1]; la des-historización del análisis en beneficio de un universal intangible; la generalización del vicio militarista en las organizaciones revolucionarias, como si hubiera sido característica de todos los militantes y en todos los tiempos; la negación de la existencia de la política dentro de las propias organizaciones armadas; así nos encontramos con enunciados que aceptando la existencia de la opresión, sostienen que aun así, lo que hicieron las organizaciones armadas fue en su totalidad un error. En mi criterio, todas estas operaciones de sentido se incluyen en el campo de la teoría de los dos demonios.

Lo anterior no quiere decir que no puedan -y deban- hacerse muchas críticas a las distintas organizaciones. Pero no toda crítica entra en la categoría que describí anteriormente.

Respecto de Los condenados, en principio diría que atrasa 20 años en el debate que propone. ¿Cuál es la novedad? ¿La simplificación del conflicto entre los que se fueron y los que se quedaron? ¿La discusión acerca de la pertinencia de una acción violenta concreta como si fuera representativa de toda la violencia? ¿La estereotipación de los personajes? Además de la simpleza y la poca pertinencia en el presente de los tópicos, lo formal también contiene rasgos que acompañan ese atraso (la música incidental del comienzo, los gestos individuales de pensamiento e introspección, el uso del discurso político explícito como aparición explicativa).

Y al atrasar 20 años, el debate se sostiene con enunciados que se repiten como saberes valiosos y no son más que discursos del sentido común. Lo que parece presuponer el realizador es que, poniendolos en boca de quienes fueron protagonistas de la historia que se relata, los mismos adquieren valor de verdad.

La dramaturgia de la película se construye sobre la muy recorrida idea del encierro, un encierro del que nadie parece poder salir. En la selva, en el espacio abierto, pero un encierro simbólico. Un encierro en la historia. Un conjunto de personas que han sido militantes o familiares viajan a la selva a buscar el cuerpo de un compañero que está allí enterrado. Esa selva se constituye en un espacio dramático y significante. Todos ellos, salvo el exiliado, que regresa de España solo para esa búsqueda, y Silvia, la joven hija del muerto, están "atrapados" en ese espacio que es histórico. Ellos quedaron atrapados en la historia y no salen de allí. Ese es el nudo que estructura la dramaturgia, pero también la lectura histórico política que hace Lacuesta.

Lo elemental del relato político que sostiene Los condenados es que los que forman parte del conjunto de luchadores que se quedaron, los familiares y los que apoyan a los movimientos de DDHH se encuentran atrapados en el pasado. La búsqueda del cuerpo opera como el motor de la situación dramática. Ese cuerpo es el gran taumaturgo que va a operar la transformación. La aparición del cuerpo es lo que podrá romper el hechizo y devolver a estos sujetos a la historia (porque para ellos la historia está detenida). El que viene de afuera, de España (¿no es esto significativo?) es el que tiene el poder de desenterrar el cuerpo. El personaje de Fanego tiene el poder de reinstalar en la historia a sus personajes, lo cual se pone de manifiesto pleno en el final. ¿Dónde está? ¿Desapareció? ¿Se mató? Lo buscan desesperadamente por una sola razón: porque él, con la operación de hacer aparecer el cuerpo, él, el que vino de España, los obliga a salir de ese espacio congelado en el tiempo y retornar a la historia. Los deja solos para que armen su camino en el presente, ahora que no hay un cuerpo que los ancle en el pasado. Este es el centro de la interpretación política que presenta la película.

[1] Hago una aclaración para evitar debates típicos. No creo en el valor sagrado de la vida, en tanto lo sagrado es absoluto e indiscutible. Aquel que si cree en el valor sagrado de la vida, le cuento: San Martín o Güemes mataron y mandaron a matar a un montón de gente. La vida de esas personas muertas bajo sus espadas o fusiles, ¿no eran sagradas?

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En la medianoche de hoy en La otra.-radio vienen Daniel Cholakian y Rodrigo Seijas (de www.cineramaplus.com.ar) a debatir sobre las implicancias políticas de estos dos films. Y la música de The National.



Y a la una de la madrugada del lunes, una edición extra de Antojo: Led Zeppelin. FM La Tribu, 88.7, www.fmlatribu.com.ar

Sonsito

"Y escribo esto y pienso inmediatamente que esto es un gran triunfo del Gobierno, porque cuando se toma partido no se piensa y no se discute con serenidad, ni las fallas de una gestión, ni la corrupción de nadie, ni las relaciones mafiosas. Todo es una operación, todo es o no es funcional a la causa, todo es sospechoso. Y luego pienso que es una gran derrota del Gobierno, porque -a la larga y a la corta- mucha gente se preguntará por qué cosa tan trascendente nos peleábamos en estos tiempos extrañamente prósperos. Y la verdad es que no se entiende. Y porque gobernar también es crear climas de armonía, de alegría, que permitan a las personas vivir mejor, no solamente en lo económico. Y en eso los Kirchner fallan muchísimo. Es decir, gobiernan mal. No pasaba esto antes de ellos. Pasabn muchas otras cosas. Pero esta división no existía". (Ernesto Tenembaum, "La calle está dura")

Después de leer este parrafito, uno diría que Ernesto es medio sonso, si no fuera que es un periodista con 30 años de carrera y que está parado sobre una montaña de Papel Prensa, montaña amasada en una mesa de torturas y de niños apropiados.