Gracia secreta

Por Liliana Piñeiro

Frente a la propuesta estética de películas como La orilla que se abisma (Gustavo Fontán, 2008) cabría preguntarse qué es el arte. Cuál sería la diferencia, por ejemplo, entre ver un campo de girasoles y contemplarlos en un cuadro de Van Gogh. Evidentemente, algo se agrega: la pulsión de la pincelada, un amarillo fogoso, una vida que se duplica diferente, una manera de mirarla. Un plus que nos emociona porque precisamente es eso: un afecto que arrasa la mirada y la cualifica. Los girasoles desbordan, entonces.

Algo de eso sucede con esta película: nos deja a la orilla de la naturaleza. Y tan pequeños frente al abismo. Fecundo momento en el que todo se aquieta: los enigmas siempre nos detienen.

Gracia secreta de
esta mañana.
El cielo es un vapor
dulce.
Los árboles, la brisa, los pájaros,
sienten esta delicia suspendida.
Se sienten ellos dentro de esta sensitiva
dicha íntima y fresca.
Y apenas si se mueven, tiemblan, cantan,
como guardando el sueño perlado de la luz.*

Y entonces, el cine apela a sus recursos: los sonidos que se ensamblan, cierto montaje, el tiempo de una toma. La cámara es una hendija que nos invita a mirar, a escuchar. En un efecto multiplicador, todo canta y los sentidos se afinan. Texturas: de lo sólido a lo evanescente. Del tronco rugoso de un árbol a la niebla que lo esfuma. Del sonido del río a una pequeña variación de color en el cielo. Del temblor de los árboles frente a la tormenta al fugaz encuentro entre una gota de lluvia y su hoja. Una bruma envuelve al hombre y su barca, y lo deja expuesto definitivamente al paisaje...Maravillas de un guión antiguo, que debemos descubrir cada vez.

De la poesía al cine, lo inefable sigue su curso, resistente a toda traducción. Y en eso consiste la felicidad de los bordes: entrever apenas un misterio que nos excede.

* Juan L. Ortiz, En el aura del sauce.

La orilla que se abisma, el film de Gustavo Fontán que dialoga con la poesía de Juan L. Ortiz, se estrena el viernes 2 de mayo.

LA OTRA 18: Elliott Smith

Por Sasha Strougatski

El año pasado se editó el disco póstumo de Elliott Smith, New Moon, integrado por demos, sesiones de radio y grandes temas del período 1995-1997, descartados sin justificación posible de su discografía oficial. Se trata del Elliott más intimista y esencial, casi siempre acompañado sólo por su guitarra y bastante lejos del grunge y de la sobreproducción con los que coqueteó en un momento de su carrera. Entonces queda expuesto el artista que se despega de sus contemporáneos, el susurrante y confesional al que cuesta imaginar cantando siquiera en un teatro, sino más bien hablándonos suavemente de su desasosiego en una conversación nocturna.




Un modelo que elude la carrera armamentista del rock tardío para volver a la fuente de la canción desnuda. Lo inimitable en Elliott es la tersura de su voz, muchas veces doblándose a sí misma, no para potenciarse sino para difuminar sus contornos.En el booklet de New moon, el propio Smith nos dice: “De un tiempo a esta parte, compongo la mayoría de mis canciones caminando de noche. Y es por eso que miro mucho a la luna. Sé que se trata de una imagen remanida, pero siempre hay formas de aprovechar las imágenes remanidas, de convertirlas en algo nuevo o al menos tratar de que así sea. No diría que triunfé en el intento, pero...”.




(La nota completa sobre Elliott Smith por Bernardo Damián Dimanmenendez y Sasha Strougatski en La otra 18)

Cine del milenio: Autohystoria

Primero es una pantalla negra, mientras alguien canta en off una canción de amor, de suave tristeza. De pronto, un corte brutal de imagen y de audio nos pone frente a un joven que camina hacia la cámara. La cámara se mueve desprolijamente, como si hubiera sido sorprendida por el paso rápido del joven, que enseguida queda de perfil, mientras la cámara trata de seguirlo en una caminata por las calles de la ciudad. Hay una expectativa de terminar de ver al muchacho, que se verá primero postergada y luego frustrada. Justo eso de terminar de ver es lo que esta película pone en cuestión. Entonces llega el tan mentado travelling de 35 minutos, en los que el personaje sale de foco, se sumerge por momentos en la oscuridad de la calle, su imagen es interceptada por autos que cruzan por delante de cámara, se aleja un poco más, se detiene en una esquina, cruza, sigue.

De la dificultad de verlo en algún momento pasamos a pensar en nuestra necesidad de verlo, de entender hacia dónde se dirige. Después entendemos que Autohystoria demora las respuestas, mientras el joven sigue caminando. Llega a una casa, parece que entra, pero la cámara se queda afuera, en la vereda de enfrente. Después sale y se sienta en el umbral a esperar. ¿Qué? Nosotros, afuera, frente a él, esperamos, pero algo distinto de lo que él espera. Esperamos el corte de montaje. Cualquier espectador lo espera, aunque nunca lo haya pensado en estos términos, porque el cine del siglo nos ha enseñado a esperar el corte. “¿Es necesario que una caminata de una película dure 35 minutos? –pregunta Rodrigo- ¿no bastaría con que ese plano dure, digamos, tres minutos y pase a otra cosa? ¿Qué es lo que agregan los restantes 32 minutos?”

Y bien, ¿es necesario que yo tarde 35 minutos en llegar cada mañana el Abasto? ¿No sería lo mismo si llego en 3 minutos? No, no sería lo mismo, porque en 3 minutos estoy todavía a 30 cuadras del Abasto. La diferencia entre una caminata de 3 minutos y otra de 35 es: tiempo. Al caminar durante 3 minutos no se llega al mismo lugar que si uno sigue caminando por otros 32. Y menos si uno no está en condiciones de saber a dónde está siendo conducido.

Martin no hace lo que el 99 % de los cineastas: mostrar unos segundos de una travesía que normalmente lleva mucho más y cortar . Se supone que si el espectador ve unos segundos de un tipo caminando, ya "entiende el sentido": el tipo está caminando. Pero eso no es cine. Es guión literario ilustrado.En sus Histoire(s) du cinèma Godard vuelve a decir: el único problema del cine sigue siendo: ¿dónde cortar un plano? En la proyección de Autohystoria, Raya Martin logra que al cortar ese plano de 35 minutos, una parte de los espectadores (alguna gente ha empezado a levantarse y retirarse) aplauda un corte de montaje. Parece que lo hacen con sorna, pero quizá se trate de angustia. Como si volviéramos a ese extrañamiento ante la sintaxis fílmica que debe haberse experimentado en las primeras proyecciones de los Lumière o ante las primeros raccords inventados por Griffith. ¡¡¡Aplaudir un simple corte de montaje!!!

Lo que logra este filipino de 23 años en 14 planos oscuros, de interpretación problemática y sonido saturado, es sumergirnos en una pesadilla difícilmente olvidable: unos meses después puedo recordar cada uno de esos 14 planos, el desasosiego que va invadiéndonos al comprender que una película se resiste a ser ubicada en el casillero de los objetos reconocidos. Julieta, al enterarse de las discusiones que Autohystoria suscita, me pregunta: "¿qué es una película? ¿es lo que se pasa en un cine? ¿lo que cumple con algunas mínimas pautas que son... cuáles? ¿qué diferencia hay entre una película y, digamos, lo que grabé ayer cuando dejé la filmadora arriba de la mesa pensando que estaba apagada? ¿la composición, la intención?"

A Short Film About the Indio Nacional

Y bien, yo creo que nunca debería dejar de hacerse esa pregunta. Se la hace Lisandro Alonso en la entrevista de La Otra. Y se la hacen Kiarostami en Detrás de los olivos y en Five, Hou en Café lumière, Sokurov en Spiritual voices, Bela Tarr en Sátántangó, Albert Serra en Honor de cavallería. Y Raya Martin. Se hacen esa pregunta filmando.

En Spiritual voices la cámara se desplaza de una trinchera a otra, a través de los alambrados, en tomas diurnas y otras nocturnas, en las que se ve poco, pero se siente la dificultad del paso, la distancia entre los puestos y el tiempo que lleva cubrir esa distancia. Junto con la caminata nocturna hacia la casona de Sátántangó, son los parientes directos de las caminatas de Autohystoria. En esos 3 casos la poca visibilidad y el paso humano que reproduce la cámara ayuda a des-estetizar el movimiento, para dejar la desnuda sensación del trayecto. En la película de Raya, la ausencia total de referencias psicológicas y el tratamiento exasperado del sonido callejero logran un efecto de descenso vertical del sentido, como si cada vez supiéramos menos y menos no sólo del personaje, sino del film, del cine, de nosotros mismos como espectadores. ¿Qué se supone que debemos hacer? ¿Qué se espera de nosotros en estos casos? ¿Evaluar la toma en base a algún manual de corrección técnica? ¿Sentirnos tontos?

Y bien, el hecho es que hay gente que cree que la pregunta por el cine está contestada y que ya no puede volver a hacerse. El odio que provoca Autohystoria y las otras películas de Raya es palpable. Cuando esa pregunta se despierta (porque usualmente está dormida) gracias a que un artista la convoca, el cine vuelve a justificar su misión de ser, no un entrenimiento, no proselitismo, no sermón, no moralina, sino pasión por el pensamiento.

Todos tus Kierkegaard

Caricatura de Kierkegaard en El Corsario

Por Oscar A. Cuervo

Uno de los aportes decisivos de Kierkegaard a la filosofía contemporánea es su problematización del discurso, de las posibilidades de comunicar algo a través de un discurso, de los límites de todo discurso y de la opacidad que guarda toda comunicación, hasta aquella que se pretende trasparente y sobre todo aquella que se pretende transparente. Sucede que justamente la filosofía se ha pretendido con frecuencia un discurso transparente, claro y distinto, totalizador, y se ha arrogado con frecuencia la facultad de decirlo todo. Y esto porque la filosofía, en la forma en que se constituyó históricamente en el mundo occidental y de un modo especialmente acentuado en la modernidad, se ha pensado a sí misma como el saber de todo los saberes, el saber que se sabe a sí mismo: saber absoluto. El autor que ha llevado más lejos esta pretensión de absoluto y que ha tratado de concretar esa aspiración de ser un saber que se sabe a sí mismo es el alemán G. W F. Hegel. Su Sistema del Saber Absoluto consiste precisamente en el pretendido auto-despliegue del saber que se sabe a sí mismo en toda su riqueza. Y cuando Hegel dice "en toda su riqueza" hay que tomar en serio su pretensión: es decir, él quiere desarrollar un saber totalizador que no deje nada afuera; no otra cosa es la pretensión de sistematicidad.

Ahora bien: este es el concepto de filosofía que predomina en la época de Kierkegaard y contra esta forma de pensar es que Kierkegaard se rebela. Ante todo, mediante una operación irónica, preguntándose: ¿qué género literario es este que se pretende abarcarlo todo, abarcándose a sí mismo? Al tomar a la filosofía (a la filosofía sistemática que se pretendía la Filosofía, sin más) como un género literario, Kierkegaard logra un primer distanciamiento de lo que ella promete a los que se someten a sus rigores. La filosofía, como género literario, está sometida a una cierta regulación, a una retórica persuasiva de elevación, de supuesto desinterés, una retórica de la universalidad, como si nunca fuera alguien en particular el que habla y escribe, como si en los tratados sistemáticos hablara el saber mismo, como si sus palabras no tuvieran pliegues que ocultan tanto como revelan. Como si quien hablara y escribiera filosóficamente no fuera un singular, ubicado en una posición relativa e interesada, como si esa apariencia desencarnada y desinteresada no fuera una de las formas más engañosas de un discurso interesado.

Frente a la filosofía sistemática, Kierkegaard sostiene que ella es ante todo un género particular y uno que precisamente, en su pretensión de ser transparente, se desconoce a sí mismo como discurso. Lo atractivo y lo más problemático del discurso kierkegaardiano es que esta “de-construcción” del discurso filosófico él no la desarrolla a través de un tratado que teorice acerca de la opacidad del género filosófico, sino que la despliega irónicamente a través de sus escritos, firmados por diversos autores pseudónimos caracterizados precisamente por la imposiblidad de decirlo todo. En todo libro de Kierkegaard hay un punto en que su autor pseudónimo se topa con una imposibilidad: esa imposibilidad no es contingente, no se debe a un error cometido por el autor que fuera subsanable. Se trata de una imposibilidad estructural, imposibilidad de todo discurso, que es capaz de rodear a su objeto, que intenta cercarlo y sin embargo ese objeto se le escapa permanentemente. Kierkegaard ironiza siempre acerca del autor (en realidad de los autores, ya que ha firmado con diversos pseudónimos) que escribe sus propios libros y que no termina de poder decir aquello que se propone. La ironía subyace en cada párrafo de los textos kierkegaardianos, por lo que leerlos significa un desafío permanente para el lector. Lamentablemente, la lectura que se ha hecho de sus obras ha desconocido con frecuencia esta clave, por lo que muchas veces se ha tomado de forma literal lo que un pseudónimo kierkegaardiano decía en alguno de sus libros y se lo ha tratado de hacer compatible con lo que otro pseudónimo dijo en otro libro, para armar un remedo de “sistema” kierkegaardiano, que es precisamente lo que el danés quería cuestionar.

Kierkegaard llamó a este dispositivo que él ideó para cuestionar la pretensión sistemática de la filosofía de su tiempo: su “estrategia literaria de la comunicación indirecta”. Esta estrategia anticipa ciertas problemáticas sobre el discurso que van a tener mucho peso en el pensamiento del siglo XX. Es de vital importancia para la comprensión de su obra tener en cuenta la singularidad de cada pseudónimo. Y entre los libros más famosos de Kierkegaard hay muchos que están firmados por pseudónimos; por ejemplo Temor y temblor, firmado por Johannes de Silentio. O El concepto de angustia, firmado por Vigilius Haufniensis. Acaba de ser editado por Editorial Trotta el primer libro que Kierkegaard publicó en su vida, que se llama O lo Uno o lo Otro, que también es un libro firmado no por un pseudónimo, sino por varios.

¿Qué significa esto de los seudónimos? No simplemente que Kierkegaard se haya querido ocultar detrás de un nombre de fantasía, sino que el autor de esos libros no es el propio Kierkegaard. Él crea a un autor que piensa un determinado concepto. Y lo crea justamente para pensar ese concepto. Por lo tanto, lo que se dice en ese libro no debe ser atribuído acríticamente a Kierkegaard. Kierkegaard fue muy leído durante el siglo XX por distintas camadas de filósofos de diversas escuelas, sobre todo la camada de la escuela existencialista de Sartre, Jaspers, Gabriel Marcel. Muchas veces estos autores lo que conocían bien era una parte de la obra pseudónima de Kierkegaard y le atribuían a Kierkegaard erróneamente lo que decía uno de sus pseudónimos.

Lo que Kierkegaard pretende es señalar la pregunta de quién habla en cada caso, y de lo que es posible decir a partir de determinada voz, de determinada entonación, una pregunta que la filosofía no solía hacerse antes de él. Cuando uno lee Crítica de la razón pura de Kant o Fenomenologia del Espíritu de Hegel, parecería que quien ahí está hablando es la Razón misma o el Espíritu mismo. Kierkegaard sospecha de esa voz impersonal y piensa que, todo lo que se dice, siempre se dice desde de una voz singular y eso implica que nunca puede decirse todo. Todo discurso está sometido a un régimen ineludible, porque mediante formas discursivas distintas se pueden decir distintas cosas; no se puede hablar de cualquier cosa de cualquier manera. No es posible hablar con cualquier forma discursiva de cualquier objeto. Cada objeto de discurso demanda determinada forma discursiva. Incluso hay que acertar en el tono, en la tonalidad con la que se habla. Él usa una palabra en diversas obras, que es una palabra danesa, que se dice Stemning, que después Heidegger va a retomar en Ser y tiempo, a través de la traducción alemana de ese término, que es Stimmung. Estas palabras pueden traducirse como “voz”, “entonación”, “tonalidad”, aunque en la traducción al castellano que hizo José Gaos de Ser y tiempo se haya vertido como “estado de ánimo”. En algunas ediciones de Kierkegaard que circulan en castellano se ha traducido Stemning como “atmósfera”. Fíjense qué variedad para traducir una misma palabra: voz, entonación, tonalidad, estado de ánimo, atmósfera, disposición afectiva... En realidad, el origen de la palabra es musical, porque quiere decir “tonalidad”. Cuando uno habla, lo hace en una determinada tonalidad. Por ejemplo, si una sinfonía está compuesta en do mayor y un instrumento toca en sol menor, va a sonar desafinado. Entonces, con este concepto Kierkegaard nos advierte de la necesidad de tener mucha precaución acerca de la tonalidad con la que se habla, porque si uno no acierta en la tonalidad puede desbaratar lo que dice.

(Fragmento de "El concepto de angustia en Soren Kierkegaard", texto incluido en el libro Las presencias de la compulsión de autores varios, compilado por Deborah Fleischer, Grama Ediciones, Buenos Aires, 2008)

El viernes próximo empieza el Seminario "El Kierkegaard estético", coordinado por Oscar A. Cuervo en Carlos Calvo 257, de 3 meses de duración, viernes a las 19:00. Informes: http://www.sorenkierkegaard.com.ar/index2.php

Las chicas

FIDELIDAD (Regina Spektor)

Nunca amé a nadie del todo
siempre con un pie en la tierra
y por proteger de verdad mi corazón
me pierdo en los sonidos
y escucho en mi mente
todas esas voces
escucho en mi mente todas esas palabras
escucho en mi mente toda esa música
que rompe mi corazón
rompe mi corazón
rompe mi corazón
rompe mi corazón.

Y supongamos que nunca te hubiera conocido
supongamos que no nos hubiéramos enamorado
supongamos que yo nunca hubiera dejado
que me besaras tan dulce y suavemente
supongamos que yo jamás te hubiera visto
supongamos que nunca me hubieras llamado
supongamos que yo siguiera cantando canciones de amor
sólo para amortiguar mi propia caída
sólo para amortiguar mi caída
sólo para amortiguar mi caída
sólo para amortiguar mi caída
amortiguar mi caída.

Todos mis amigos dicen que por supuesto
todo irá mejor
todo irá mejor
mejor mejor mejor mejor
mejor mejor mejor.

Nunca amé a nadie completamente
siempre con un pie en la tierra
y por proteger de verdad mi corazón
me pierdo en los sonidos
y escucho en mi mente todas esas voces
escucho en mi mente todas esas palabras
escucho en mi mente toda esa música
que rompe mi corazón
rompe mi corazón.



Regina Spektor nació en Moscú en el invierno de 1980. Cantó desde chiquita y a los 6 años aprendió a tocar el piano. A los 9 años se fue de Rusia junto a su familia. Se afincaron en el Bronx, la ciudad de New York. En pocos años cautivó a todo el Lower East side neoyorkino con su vocecita dulce y su tremenda onda. Hoy es una de las figuras claves del anti-folk.

El domingo Lisandro Alonso en La otra.- radio

por Oscar A. Cuervo

Cuando en 2001 apareció Lisandro Alonso con su ópera prima, La libertad, fue tomado como el heraldo de la renovación. La libertad tuvo aquí muy pocos espectadores, pero acumuló un prestigio enorme. Un programador del festival de Cannes la vio oportunamente y quiso programarla, así que Lisandro se consagró instantáneamente en el lugar al que otros cineastas tardan años en llegar, o no llegan nunca.

Si hago hincapié en esto, unos años después, es porque yo no supe ver en su momento qué tenía La libertad. Estaba un poco renuente a que las revistas me dicten la agenda y no quise ver esa película de la que todos repentinamente hablaban: ya me había pasado con La ciénaga. Desconfiaba bastante de la euforia con que un sector de la crítica se adjudicaba el rol de parteros de la criatura y empezaban a descubrir nuevos portentos del cine de a uno por bimestre. En 2003, Enrique Symns estaba por editar una nueva revista y me encargó una nota sobre el fenómeno NCA. Él sospechaba, como yo, que se trataba de un bluff. El inconveniente es que yo no me había dedicado a ver todos esos films y los pocos que había visto no me habilitaban a emitir un dictamen fundamentado. Entonces se estrenó Los rubios, de Albertina Carri. La excitación de los comentaristas creció hasta el clímax: se la comparó con Citizen Kane, con La hora de los hornos, con Godard. Gustavo Noriega escribió que no podía pensar en la película sin ponerse a llorar. Hubo una semana en la que la presión fue muy grande y decidí ver Los rubios. Pude comprobar que se trataba de un modestísimo intento de articular la historia personal de la realizadora con la historia colectiva. Lo irritante no era la película sino las estupideces enfáticas que se escribían sobre ella. Decidí tomarla como caso testigo para hacer la nota que Symns me pedía. Mi nota no trataría tanto de Los rubios o de las otras películas, como de los consensos intantáneos que a la larga terminan por desvanecerse.

Justo en esa semana encontré por casualidad en un canal de cable La libertad que, como dije, no había visto en su estreno. La agarré empezada y como era uno de los títulos importantes que me faltaban para redondear mi idea sobre el bluff, me quedé con una primera impresión. ¿Qué pude entender de esta película al verla en el contexto de mi living-comedor (el núcleo autófago del infierno pequeño-burgués) y en el contexto más amplio de la moda del NCA? Yo había visto todo lo que supuestamente “hacía falta ver” para comprenderla: ya conocía a Hou Hsiao Hsien, a Tsai, a Apichatpong. En suma: fui necio. Porque quizá La libertad no fuera la obra maestra que muchos estaban diciendo, pero su extraña opacidad me tendría que haber hecho pensar antes de escribir (la nota terminó saliendo en el número 3 de LA OTRA): “...La libertad, un film que muestra un día en la vida de un hachero sin rozar apenas el misterio, la sugestión ni nada que se le parezca”.

Tuvo que estrenarse su segundo largo, Los muertos, para que yo descubriera la respiración del cine de Alonso y comprendiera retrospectivamente La libertad. Porque Los muertos tiene una estructura más accesible: se trata del trayecto que un hombre hace río arriba, desde su salida de la cárcel hasta el lugar donde vive su hija. Hay al comienzo una inquietante toma subjetiva que deja entrever mucho más de lo que muestra. Creo que entonces el deseo de seguir viendo está asegurado y Alonso ya no cede hasta el final. La renuencia a “llenar” ese viaje con eventos narrativos hace crecer la potencia del fuera de campo. Ahí entendí que el arte de Alonso consiste en crear, a partir de elementos mínimos, espacios vacíos para que uno los llene con sus fantasmas. Viéndola de esa manera, La libertad es un desafío más radical que Los muertos, más opaca, sin siquiera la figura del Viaje que nos haga transitar los 70 minutos que dura. Su “negatividad” narrativa brinda otra posibilidad, la de valorar cada detalle, cada rumor. Para eso hace falta que uno esté dispuesto. Si se da el caso –no se me dio en un primer momento-, se puede comprender que Alonso le hace al espectador una pregunta acerca de lo que está pasando mientras la película transcurre, entre la pantalla y cada uno.


Hace unos días tuve oportunidad de ver en una función sorpresa del Bafici su nuevo largometraje (posterior a Fantasma, de 2006): LIVERPOOL. De la primera impresión dejé constancia en un post anterior. Ahora tengo el enorme gusto de que Alonso le conceda a La otra una entrevista especial que saldrá conjuntamente en la radio y en el próximo número de la revista. Este domingo viene Lisandro a La otra.- radio y durante dos horas no vamos a dejar títere con cabeza. Participará de la entrevista Alejandro Ricagno. Fm La Tribu, 88.7, www.fmlatribu.com.
(Los lectores de este blog pueden empezar a enviar desde ahora sus preguntas para Lisandro).

Res pública

Por Oscar Alberto Cuervo

Ayer a la mañana escuchaba radio Mitre, Ernesto Tenenbaum, un periodista que siempre me gustó por su mesura e inteligencia, lo que lo llevaba a no caer en el amarillismo simplificador en que suele caer Lanata, ese Neustadt del siglo XXI. Tenenbaum era así hasta hace poco: un tipo al que le gustaba mostrar la complejidad de la situación, los infinitos matices que no hay que perder de vista cuando se quiere inteligir los conflictos políticos. ET ha ido ascendiendo en el escalafón, desde lugares más o menos marginales hacia espacios cada vez más centrales: se lo debe haber ganado por su solvencia periódística. Hoy Tenenbaum conduce la primera mañana de Mitre, la radio del grupo Clarín, el principal pool(po) mediático, el filtro por el que pasa el relato que escucha mayoritariamente la población de la Argentina. Es decir: Tenenbaum hoy es el mainstream. Y, oh, sus análisis han ido perdiendo matices.

Ayer él comentaba indignado los pormenores del debate de la nueva ley de radiodifusión (una ley que notoriamente afecta los intereses de la empresa para la cual él trabaja). ET comentaba con sorna el pedido de Moyano de que la nueva ley incluya la posibilidad de que la propia CGT disponga de un canal de TV. "Qué bonito", decía Tenenbaum, "así que eso es lo que quiere el gobierno, darle un canal a la CGT". "¿A eso llaman libertad de prensa?" se burlaba ET, "¿se imaginan el canal de la CGT? ¿creen que en el canal de la CGT se podrá criticar a Moyano", terminaba el editorial ET.

"¡Qué cosa!, me dije. "¿Qué tiene de malo que la CGT tenga un canal, o que tengan medios de comunicación los sindicatos, las universidades, las organizaciones no gubernamentales, los organismos de derechos humanos, las comunidades aborígenes? (para citar sólo algunos casos que ahora se me ocurren)". Detrás de la sorna de ET parece naturalizarse la idea de que los canales de TV y los grandes medios son privados por derecho propio y sólo tienen que poseerlos los que tienen el dinero para comprarlos. Pero el aire es un bien inalienable y un estado puede darse una política para distribuirlo con un criterio que no se reduzca a la sacrosanta libertad de empresa. Esa naturalización de la libertad de empresa (como si ella fuera sinónimo de la libertad de prensa) es lo que lleva a ET a lanzar sus sarcasmos contra una posible televisora cegetista. Se pregunta si en el canal de la CGT podrá criticarse a Moyano, pero, qué cosa, ni se le pasa por la cabeza preguntarse si en radio Mitre, donde él trabaja, se puede criticar la trayectoria política de la viuda de Noble, las concesiones recibidas por la dictadura de Videla para quedarse con Papel Prensa, la sospecha que existe desde hace años de que los hijos adoptivos de la señora de Noble sean en realidad niños apropiados por la dictadura, la presión que ejerció el grupo Clarín durante el gobierno de Duhalde para beneficiarse con la pesificación asimétrica. ¿A quién se le ocurriría que Tenenbaum (antes tan inclinado a ofrecer las diversas perspectivas que complejizan los conflictos políticos, hoy ya no) dijera en la radio de Ernestina algo al respecto, para que su análisis diera cuenta de la complejidad del conflicto que genera una nueva ley de radiodifusión?

El debate político parece estar empobrecido, porque un vago liberalismo que naturaliza la propiedad de los medios (así como naturaliza la propiedad de la tierra) es el discurso habitual que machacan periodistas que ocupan las propaladoras que tienen que escuchar el 90 % de los argentinos. La lucha de clases no existe, no existe un poder que monopoliza el relato de lo que pasa, que instala climas políticos y agendas de discusión.

Los medios se han vuelto un poder intangible. Hubo una época en la que no se podía hablar de los militares; después, cuando los militares cayeron en descrédito y dejaron de ser funcionales al poder permanente, la iglesia católica permaneció como poder intangible: no se la podía criticar. Hoy la iglesia ya no es tan intocable. Pero ¿quién se anima a criticar a Clarín, a La Nación, sin caer bajo la temible sospecha de atentar contra la libertad de prensa, de ser un autoritario, un fascista? Vean si no la munición gruesa que se dispara contra el Observatorio de Medios de la Facultad de Ciencias Sociales, vean las comparaciones que se hacen con la Gestapo, lean cómo el siempre ingenioso Lanata habla de la "Garita de los medios": como si la posibilidad de poner bajo la lupa el discurso de los diarios, la TV o la radio, de analizar cómo los medios operan como filtro de los hechos, de cómo distribuyen los roles ("la gente", "el campo", "los piqueteros", "los maleantes", etc.) fuera un ejercicio policial y no un perfeccionamiento de la democratización de las comunicaciones. Resulta algo deprimente que el análisis político quede en manos de empleados de los grandes pools como ET. ¿Y el pensamiento crítico?

"Menos mal, me digo, que aún quedan pensadores". Ahí está Tomás Abraham, ahí está su blog Pan rayado. Ahí voy. En una entrada del martes pasado, titulada "Desde Córdoba" Abraham hace un repaso telegráfico de la actualidad:

"país en un cuello de botella político. clima fulero y patotero. manipulación amplia. facultad de ciencias sociales convertida en centro de buchones de periodistas, a eso los llevó masticar benjamin y krauss. saludos a todos". Hmmm.

"país en un cuello de botella político. clima fulero y patotero.":

Yo pensé que Abraham se refería a la patoteada de las entidades rurales que hace poco tomaron una medida de acción directa como no se les toleraría a otros sectores sociales, una medida que cortó las rutas, desabasteció a toda la población, causó dos muertes, medida tomada por dirigentes rurales como De Angelis, que se jactó de ir armado al piquete. Estos mismos sectores ahora presionan con nuevos cortes de rutas para los próximos días. Pero claro, esos no son los patoteros. Los patoteros son los de la facultad de Ciencias Sociales, cómo no se me había ocurrido antes, qué sonzo.

"manipulación amplia":

Pensé que Abraham se refería a los multimedios que hacen una cobertura sesgada del conflicto, que hablan del "campo" para referirise a los piquetes paquetes que reclaman una mayor porción de ganancias por las exportaciones, que hablan de "la gente" para referise a las cacerolas afásicas conducidas políticamente por los canales de noticias, que hablan de "los negros de mierda" para referirse a los patoteros negros que patotean a los patoteros blancos. Pero no, parece que los manipuladores son los muchachos de Ciencias Sociales. Qué tarado yo.

"facultad de ciencias sociales convertida en centro de buchones de periodistas, a eso los llevó masticar benjamin y krauss.":

Así que analizar el discurso mediático de los grandes pools (pools a los que este gobierno alimentó con concesiones inaceptables) es buchonear. Qué raro, que un pensador como Abraham naturalice la asimilación de libertad de prensa con libertad de empresa. Así que la comunidad universitaria no puede expresarse: sólo la familia Mitre, Fontevecchia y la señora Herrera de Noble y otros dueños de medios pueden expresarse. Analizar cómo se machaca día y noche con un pensamiento único, un liberalismo clásico que habla de "la prensa" para referise al puñado de dueños de casi todas las radios, tvs, diarios, cables, telefonía, etc, es buchonear. Un liberalismo clásico que ha abjurado de la lucha de clases, que concibe al gobierno como administración, que plantea como el summun de su concepción política la eficiencia y la honestidad de los funcionarios: una concepción aséptica, limpita, sin rastros de intereses en colisión. Está el gobierno y están los Ciudadanos (el Campo, la Prensa, los Mitre, la Noble). Una concepción republicana. (Ah, me olvidé: también estan los patoteros: los negros de mierda y los buchones de Ciencias Sociales, qué imbécil, yo).

Un republicanismo sin lucha de clases. ¿A esto nos llevaron tantos años de masticar Foucault?

Aprendiz de brujo

Por Pablo E. Chacón

Sobre Historias de diván, el libro del psicólogo argentino Gabriel Rolón, best-seller de exportación, que bajo la excusa de tributar en el psicoanálisis, está contribuyendo a su destrucción. ¿Se imagina un mundo de Rolones? Ex conductor de radio con Alejandro Dolina y Elizabeth Vernaci, el hombre se presenta como un tipo sencillo, que toma mate, se levanta a las 6, se acuesta a las 9, ya está escribiendo su segundo libro, y ha logrado, mediante una pericia comercial envidiable para quien envidie esa pericia, que los escritos autobiográficos se confundan con la causa de la intimidad, ese sujeto tan singular que es todos porque es nadie, nada, nunca.

El top ten de los best sellers argentinos, Gabriel Rolón, acompañante durante quince años de las noches radiales del humorista Alejandro Dolina, es psicólogo, como Jorge Bucay, pero de otra escuela: la comparación que se hizo cuando el autor de Amarse con los ojos abiertos perdió la credibilidad ganada durante años al copiar casi sesenta páginas de un ignoto libro de autoayuda escrita por una profesora española, es una maledicencia que Rolón no puede soportar.

Rolón es un tipo generoso, un buen tipo, que respeta a Bucay a pesar de su desliz porque admite que todos somos humanos y a veces nos equivocamos. “Jorge (por Bucay) es un excelente profesional, un gran escritor, están todos sus libros previos, no se lo puede condenar como se lo condenó”.

Rolón se crió en las pampas, prefiere el aire límpido, las cosas claras, al pan, pan, y al vino, vino: extraño, esa idea de transparencia y literalidad, que se dice lo que se quiere decir, que se dice lo que se sabe, que se sabe lo que se dice, que se quiere lo que se dice querer, que los que aman, aman, y los que odian, odian, es completamente extraña al psicoanálisis, pero no a la amistad. Efectivamente, después de leer Historias de diván (Planeta), los pacientes de Rolón, reconvertidos en personajes de ficción, situados en una historia, o en una trama, deben sentirse identificados consigo mismos y con su amigo, el terapeuta, a quien también oyen decir, por la noche, lo que quieren escuchar. Rolón es un amigo. Extraño: a un amigo, uno no le paga (para que lo escuche). Paga un whisky, sí, al amigo para que escuche su penar y es un amigo, atornille con sus réplicas todas las razones que encuentra para penar y tomar whisky. Rolón es ese amigo que humaniza todo lo que preguntan los oyentes por la tarde, cuando toma el té con Elizabeth Vernaci, chica top del dial criollo.

Rolón es parco, es menos expansivo que Bucay, que padece sobrepeso y cuenta cuentos de la más rancia tradicional oriental, adaptados al vertiginoso mundo global. La velocidad de los tiempos hipermodernos y de la felicidad paradójica, requiere respuestas rápidas a problemas puntuales, y en esos cuentos siempre late una moraleja: el trabajo del paciente es descubrir la moraleja y qué papel o papeles jugaba en el cuento. Los cuentos de Bucay no terminan nunca: después de descubrirse hay que adaptarse y sintonizar la enseñanza eterna que desde el fondo de los tiempos y las latitudes enseña que el hombre es uno solo, la verdad una sola, la cultura una sola y las variaciones, una trampa en la que uno se entrampa con tal de no encontrar la llave del mandala.

Rolón escribe sus relatos en las antípodas de Freud, que no escribía historias donde está primero la verdad y luego, por desagradable que sea, aprender a convivir con esa carga de manera más o menos amable, sino que tomaba notas, redactaba casos clínicos. “El hombre de las ratas” acaso haga reír a más de uno, pero la cuestión es que ese señor que padecía fantasías de ataques con roedores y se lavaba las manos quince mil veces por día, sufría. Sufría y mentía: o mejor dicho, no sabía que mentía, o más, no sabía que mentía a causa de una hipótesis errónea, que lo hacía sufrir menos si funcionaba: el problema del análisis es que las hipótesis o teorías que tienen los sujetos sobre sí mismos, un día no funcionan más, y empieza el dolor. Si la religión es el opio de los pueblos, todo opiómano sabe que un día el opio no hace más efecto y la religión se cae. Preferible una religión sin drogas.

Este señor, que se imagina muy responsable, no creo que sospeche el peso que tienen las palabras, y menos todavía, las palabras de moda. La bipolaridad es un invento de los laboratorios farmacéuticos para vender las mismas drogas de siempre, a precios inaccesibles y bajo otro nombre y otro dispositivo de marketing. “Yo aprendí a acercarme al psicoanálisis a pesar de que a veces no estoy tan cerca de los psicoanalistas”, dijo Rolón a la revista Noticias, que publicó dos tapas con la supuesta bipolaridad de la presidenta Cristina Fernández. Rolón descree del analista que habla poco: es psicólogo, y los psicólogos hablan mucho, y venden mucho (su libro anda por los 100 mil ejemplares).

La excusa que Rolón encuentra para su verdadero papel, el de consejero terapéutico, es que la globalización afectó también al psicoanálisis, que los psicoanalistas no entienden esto y entonces imponen dolor al paciente, para que pueda aprovechar, en ese continuo de sufrimiento, las veinticuatro sesiones que explota la medicina prepaga argentina. Rolón no debería ignorar que los psicoanalistas no trabajan con standards de tiempo, de palabra, de interpretación, de honorarios; no debería ignorar que no están expuestos a evaluaciones o controles, que no trabajan para la medicina prepaga y tampoco para las aseguradoras de riesgo de trabajo. La lectura de este libro recuerda la presencia de Bucay y hasta la de Ugo Cerletti, el inventor de la máquina de electrocutar lóbulos frontales.

OJALÁ (SOBRE LA LEY DE RADIODIFUSIÓN Y SUS DEBATES)

Los 21 puntos por una Ley de radiodifusión para la democracia proponen un conjunto de principios para elaborar un marco legal que permita y promueva el ejercicio efectivo del derecho humano a la comunicación. Un marco legal que evite la concentración de la propiedad, que obligue a la transparencia en la composición accionaria de las empresas de medios, que garantice frecuencias y condiciones de viabilidad a los medios de comunicación no comerciales, que transforme a los medios públicos en espacios de acceso universal a la cultura, el entretenimiento y la participación ciudadana, que haga que la publicidad esté diferenciada de los contenidos, que cree la figura del defensor del público, que garantice las condiciones indispensables para el ejercicio de la libertad de expresión controlando los mecanismos de censura directa e indirecta.
En estos años, medios de comunicación comunitarios, sindicatos de trabajadores de prensa, universidades, organismos de derechos humanos hicimos campañas, conferencias, jornadas, para instalar la necesidad de discutir la reforma de la ley de radiodifusión.

Y ahora sucedió. La Ley de Radiodifusión está en la agenda que se ve, se lee y se escucha en los medios. La reforma de la ley de radiodifusión estaba en la agenda de muchos desde hace mucho tiempo: de los legisladores, de los funcionarios, de los entes de aplicación, de las organizaciones sociales, de las empresas periodísticas, de las universidades, de las cooperativas, de las asociaciones civiles sin fines de lucro, de las asociaciones de radiodifusores privados. Pero esta semana pasó a ser contenido a tratar por las empresas periodísticas porque todo indica que existe la voluntad política del Poder Ejecutivo de elaborar un proyecto de ley de radiodifusión para que sea tratado en el Parlamento.

Pregunta: ¿Por qué ahora?

¿Por qué en los últimos días el Poder Ejecutivo llegó a la conclusión de que no es bueno para la democracia que pocas empresas periodísticas manejen grandes medios de comunicación y que esas empresas además sean dueñas o accionarias de otras empresas que no tienen que ver con la comunicación, la información o el entretenimiento sino con otras ramas de la economía como las telecomunicaciones, la fabricación de papel, los pools de soja?

Respuesta: Dicen que por la cobertura que hizo el Grupo del conflicto del campo.

Re- pregunta: ¿Y por qué el Grupo hizo la cobertura que hizo del conflicto del campo? ¿Porque les caen bien los chacareros? ¿Porque las fotos de caceroleros quedan bien en la tapa? ¿Porque tiene muchos amigos en el campo y el suplemento Rural del Grupo es un éxito de ventas? ¿Para negociar algo? ¿Algo como el triple play? ¿Algo como qué pasará con el pedido de extracción compulsiva de ADN a los hijos adoptivos de la dueña del Grupo? ¿O qué pasará con la contaminación del río Baradero?

¿Por qué el Grupo hizo la cobertura que hizo del conflicto del campo?

Conclusión: Para entender lo que se nos presenta como información, tenemos que conocer el lobby que se nos oculta.

Hoy para no dejarte engañar por los diarios, tenés que ser experto en lobbys. Tenés que conocer lo que nadie conoce, salvo unos pocos que andan por los pasillos de casas de gobierno, cámaras empresarias, redacciones, restaurantes de Puerto Madero. Si no conocés el lobby hasta te podés creer que cuando el Grupo denuncia a un funcionario por corrupto es porque le interesa la transparencia en el ejercicio de la función pública.

Cuestión que la Presidenta se enojó con el Grupo porque el Grupo se pasó del nivel tolerable de información procesada por lobby y ahora tendremos una nueva ley de radiodifusión. Es una buena noticia. Una lástima que la Presidenta no se haya enojado antes con el Grupo, porque a lo mejor hubiera podido convencer a sus compañeros del gobierno anterior de que no le prorrogaran las licencias al canal de televisión y a las radios del Grupo y de que no permitieran que el Grupo armara un monopolio con la televisión por cable. A lo mejor, podría haber convencido a sus compañeros en el gobierno de que los más de 300 millones de pesos de la publicidad oficial de 2007 los repartieran más equitativamente.

La ley de radiodifusión no es un asunto para dejar en manos de los lobbystas, ni de las cámaras empresarias, ni de los periodistas.

¿Viste que en Londres hay un lugar, Speaker's Corner, en donde cualquiera se para en una especie de banquito y dice lo que piensa? Bueno, la ley de radiodifusión vendría a ser lo que organiza el uso del banquito: quién tiene un banquito chiquito, quién uno grande, quién habla a los gritos, quién con un megáfono, quién se puede comprar unos parlantes enormes, durante cuánto tiempo se puede hablar antes de cederle el lugar a otro e incluso en cuantas esquinas se pueden poner banquitos.

Pero no sólo la ley de radiodifusión organiza el funcionamiento de los medios de comunicación en un país. Hay otras cosas, también muy importantes. Por ejemplo: la distribución de la publicidad oficial, las normas impositivas (y sobre todo por estas tierras, la exención del pago de cierto tipo de impuestos), el precio del papel para imprimir periódicos (que repercute en el precio al que los periódicos se venden), el cobro o no de los gravámenes y las multas, el cumplimiento o no de cuestiones como el soterramiento del tendido de cables de la televisión paga, la sanción de leyes que benefician a los grupos económicos como la Ley de Bienes Culturales que los salvó de la aplicación de la Ley de Quiebras.

La ley de radiodifusión, su reglamentación, otras leyes y disposiciones económicas o técnicas y la aplicación que de todo eso hace el Estado distribuyen el poder de contar lo que nos pasa todos los días.

Distribuyen el poder de crear cultura, distribuyen el poder de acceder a ella.

Reparten los beneficios de la revolución de las comunicaciones.

Organizan algo que ahora se llama "infoesfera", ese mar sin fronteras a la vista en el que trascurren nuestras prácticas culturales, políticas, recreativas, deportivas, económicas.

Reparten el poder de construir explicaciones para los conflictos del presente y de dar ideas para el armado del futuro.

Y también establecen que los que nos subimos al banquito en la plaza pública tenemos alguna responsabilidad sobre lo que decimos y cómo lo decimos.

Segundo tema en la agenda de los medios esta semana: el observatorio de medios que funciona en la órbita del INADI y las observaciones sobre la cobertura de la cuestión del campo que hizo la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA.

Apelar a la "libertad de expresión" para cuestionar la existencia de un Observatorio de Medios es absurdo. El argumento sería algo así como que "para defender la libertad de expresión queda prohibida cualquier manifestación de opinión sobre el contenido de los medios de comunicación." Podríamos prohibir la crítica literaria para defender a la literatura. O cerrar Bromatología para defender a la gastronomía de la ciudad de Buenos Aires.

"Claro", dirán los paladines de la libertad de expresión, "el problema es que no podemos confiar en que no se convierta en un instrumento de presión y control y, nosotros, los paladines de la libertad de expresión no aceptamos controles ni presiones". ¿Y no es "presión y control" cuando un secretario de estado llama por teléfono para pedirle al paladín de la libertad de expresión que publique una noticia o que no la publique? ¿Y no es "presión y control" cuando se "opera" una tapa?

¿Por qué hay un tipo de "control" sobre la prensa que está dentro de lo tolerable, de los gajes del oficio, de la rutina, de lo habitual, de lo no discutido?

¿No será que lo que les molesta de un Observatorio no es que "observe" sino que sus observaciones sean públicas?

¿No será que lo que les preocupa no son las "observaciones" que el Observatorio pueda hacer sino que esas "observaciones" tengan algún, por pequeño que sea, consenso en los consumidores, lectores, televidentes, oyentes?

¿Será que tienen algún temor de que esto de discutir los contenidos de los medios se ponga de moda?

Que empecemos por la cobertura del conflicto del campo y terminemos en la cobertura de la dictadura militar, que empecemos por las cacerolas en Plaza de Mayo y terminemos discutiendo qué entretenimiento nos ponen para que miremos, que empecemos por las palabras de una movilera y terminemos por querer saber quién es el que usa cada pedacito del espectro radioeléctrico (que, recordemos, es un patrimonio de la humanidad administrado por los Estados) y por cuánto tiempo le toca.

¿Será que no les gusta la idea de que diputados y senadores nos digan que sí, que ahora nos toca opinar sobre los medios, que ahora nos toca tener muchos banquitos, que ahora nos toca saber qué es noticia y qué es propaganda, que ahora nos toca poder distinguir informaciones de lobbys sin tener que hacer un curso intensivo de lectura entre líneas?

Ojalá los poderes de la nación transformen el enojo con el Grupo en la posibilidad de tener un sistema de medios que considere que la comunicación es un derecho humano y no un terreno para hacer grandes negocios.

Ojalá levanten su mano para que tengamos unos medios de comunicación que hagan con transparencia los negocios que quieren hacer, otros medios de comunicación que hagan que las comunidades vivan mejor, otros que ayuden a que las y los argentinos accedan a la cultura y sean ciudadanos activos. Ojalá lo hagan.

Y si no lo hacen, todos los que creemos que la comunicación es algo demasiado importante para nuestra vida política, artística, cultural y económica como para dejarla en manos de unos Grupos y de unos cuantos funcionarios influenciados por el lobby nos decepcionaremos una vez más, y después seguiremos.

Seguiremos poniendo nuestros banquitos en todas las esquinas que podamos.

Seguiremos diciendo que, para empezar esta discusión independientemente de los enojos circunstanciales, habría que preguntarse si es posible que un sistema organizado exclusivamente en base al lucro y a la acumulación permita consolidar la democracia, la igualdad, la justicia y la libertad.

Habría que preguntarse si una ley puede contemplar equitativamente los intereses de los que quieren acumular poder ecónomico y político y los intereses de quienes quieren distribuirlo.
Y, obviamente, la pregunta no se reduce al ámbito de los medios de comunicación.

COLECTIVO LA TRIBU / ABRIL DE 2008

KIERKEGAARD: Perderse a sí mismo

Un yo es precisamente la cosa por la que menos se pregunta en el mundo, al mismo tiempo que nada hay más peligroso que el hecho de dar a notar que se lo tiene. Por cierto que el mayor de todos los peligros, el de la pérdida del yo, puede pasar en el mundo completamente desapercibido, como si fuera una nadería. Ninguna pérdida puede acontecer tan sin ruidos y sin ningún lamento: toda otra pérdida, por ejemplo: un brazo, una pierna, cinco pesos, una esposa... ¡ah, eso sí que se nota bastante!

La razón de este fenómeno radica en la dialéctica de que el yo sea una conjunción de finito e infinito, por lo cual una cosa nunca deja de ser su contraria. Carecer de infinitud es desesperada limitación y estrechez. Aquí naturalmente sólo hablamos de limitación y estrechez en el sentido ético. En cambio, en el mundo no se habla propiamente más que de estrechez intelectual o estética y, sobre todo, de lo que más se habla es de las estrecheces en el sentido económico; ya que la mundanidad consiste jústamente en que se atribuya un valor infinito a lo que es indiferente. La consideración mundana de las cosas siempre se aferra a las diferencias entre hombre y hombre, sin tener –como es obvio, puesto que tenerla significa espiritualidad- ninguna comprensión para lo único necesario y, en consecuencia, sin tener tampoco comprensión acerca de la limitación y estrechez que representa el hecho de haberse perdido uno a sí mismo; haciéndose uno completamente finito y, en vez de ser un yo, terminar convirtiéndose en un número, en uno de tantos, en una simple repetición de esa eterna monotonía.

La limitación desesperada es carencia de originalidad, el hecho de que uno se ha despojado a sí mismo de su originalidad primitiva, habiéndose castrado en el sentido espiritual. Porque todo hombre en su estructura primitiva está natural y cuidadosamente dispuesto para ser un yo, y por eso mismo tiene sin duda muchos bordes, pero estos no han de destemplarse, sino afilarse con suavidad, de manera que el hombre no renuncie por nada a ser sí mismo por miedo a los hombres, o que movido por ese mismo miedo no se atreva siquiera a ser sí mismo en toda su singularidad más esencial –incluso con sus mismos bordes- en esa singularidad uno es sí mismo delante de sí mismo. Hay una especie de desesperación que consiste en que los demás le hagan perder de vista a uno su propio yo. De esta manera, con tanto mirar a la muchedumbre de los hombres alrededor suyo, con tanto ajetreo en toda clase de negocios mundanos, con tanto afán por ser prudente en el conocimiento de la marcha de todas las cosas del mundo... nuestro sujeto va olvidándose de sí mismo, e incluso llega a olvidar cómo se llama (en el sentido divino de la expresión), sin atreverse ya a tener fe en sí mismo, por encontrar muy arriesgado lo de ser uno sí mismo, y encontrando mucho más fácil y seguro ser como los demás, es decir, un mono de imitación, un número en medio de la multitud.

En el mundo nadie realmente se da cuenta de esta forma de desesperación. Al revés, el hombre que se ha perdido a sí mismo de esa manera, y precisamente por ello, entra en posesión de todas las perfecciones requeridas para tomar parte en cualquier empresa o negocio, pudiendo estar seguro de que el éxito no tardará en sonreírle en el mundo. Así no hay ningún entorpecimiento, así el hombre no encuentra ninguna dificultad con su propio yo o con la tarea de hacerse infinito, sino que queda pulido como un canto rodado y como una moneda corriente que va de mano en mano. Nadie en absoluto lo considera un hombre desesperado, sino que todos ven en él un hombre a carta cabal. El mundo en general, cosa bien obvia, no tiene ni idea acerca de lo auténticamente terrible. Es natural que no se considere en modo alguno como desesperación lo que no le trae a uno ninguna molestia en la vida, sino que se la hace más cómoda y placentera. Para ver que este es el punto de vista de los juicios mundanos basta con hacer, por ejemplo, un simple repaso de casi todos los refranes al uso. Así se dice que uno tendrá que arrepentirse diez veces por haber hablado, en contra de una por haberse callado. Y ¿por qué? Porque el haber hablado, en cuanto hecho externo, puede traerle a uno muchas molestias, ya que se trata de una realidad. ¡Cómo si el callarse no fuera nada! Siendo así que el callarse constituye el mayor de los peligros. Pues callándose uno queda totalmente abandonado a sí mismo, sin que la realidad venga a darle una mano con los castigos que ella impone, o dejando que las consecuencias de lo que uno ha dicho caigan sobre él. En este sentido la cosa va bien cuando uno se calla. Pero precisamente por eso, el que sabe lo que es lo terrible, teme más que ninguna otra cosa perderse sin dejar ningún rastro en lo exterior. También es peligroso a los ojos del mundo el arriesgar algo. Y ¿por qué? Porque así se puede perder. Lo prudente es no arriesgar nada. Y sin embargo, justamente por no arriesgar nada se puede perder con la más espantosa facilidad lo que difícilmente se hubiera perdido arriesgándose, por mucho que se perdiera, y que en todo caso no se habría perdido nunca con esa facilidad y como si fuese nada. ¿Qué es lo que puede perder uno de esta manera? ¡A sí mismo! Pues si yo me he arriesgado en falso, entonces la vida me ayudará con su castigo. Pero si no arriesgo nada en absoluto, ¿quién me ayudará entonces? ¿De qué me servirá sacar, cobardemente partido de todas las ventajas del mundo porque no he arriesgado nada en el sentido más eminente de la palabra –lo que significaría que uno había cobrado plena consciencia de sí mismo- si pierdo mi propio yo?

(Anticlimacus, pseudónimo de Soren Kierkegaard, La enfermedad mortal o De la desesperación, Primera parte, Libro 3º, Capítulo I, 2)

BAFICI: The sun and the moon‏

Por Pólvora en chimangos

Una de las mayores satisfacciones que tengo cuando voy a este festival es encontrar autores que hacen del soporte audiovisual una experiencia radical. Cineastas que abren mundos. Este es el caso de Stephen Dwoskin, fotógrafo y director de origen ruso, nacido en Brooklyn y establecido desde 1964 en Londres. Dwoskin participó en los inicios del movimiento underground que comenzó a consolidarse por Warhol y Mekas en Estados Unidos.

Se dice que The sun and the moon (U.K., 2008) es una evocación lírica del cuento "La bella y la bestia". Cuatro directoras, Véronique Goël, Maggie Jennings, Keja Ho Kramer y Tatia Shaburishvili filman a Dwoskin a sus 69 años, mostrando las secuelas de la polio que contrajo en la infancia y la máscara de oxígeno que lleva desde su neumonía. Sin embargo, lo que puede parecer terrible no lo es: ¿acaso el erotismo excluye ciertos cuerpos? Georges Bataille, el escritor preferido del cineasta, conoce bien las profundidades de Eros. Lágrimas, aversión, terror, ternura: Dwoskin restablece la luz a su cuerpo marginado y reivindica para sí un erotismo sin palabras. A lo largo de la película se teje una relación íntima construida en la aternancia de miradas entre él y la bella. Desprovisto de textos, cada gesto cobra una contundencia amplificada por el ritmo lento, la imagen oscilante, el sonido preciso. Es que ya antes este director se había encargado de filmar la luna, su luna, siempre eclipsada por lo femenino: en Trying to Kiss the Moon (U.K., 1994) hace una elegía autobiográfica con por films anteriores, películas caseras paternas, fotos, planos pre y post enfermedad, de gran melancolía. En The sun and the moon la mujer y la luna reaparecen en el doble reflejo enigmático e inaccesible que ambas guardan en común para el universo del cineasta.

Dos citas de Maureen Loiret, crítica de Cahiers du Cinéma desmontan a la perfección las operaciones que realiza Dwoskin para construir su cine, justo hasta dónde éste puede ser descripto:

"El ritmo ordena una estética fundada en las oscilaciones de la diferencia y la repetición que resuenan como un eco en sus orígenes desgarrados, en su cuerpo mutilado". Y: "Las variaciones en el sentido musical del término tanto visuales como sonoras, trabajadas en tramas mínimas como las fugas de Bach o las particiones de música secuencial poseen un tono lírico que raras veces se consigue en el cine".

Es decir, se trata de elevar la dignidad de la cultura audiovisual, de consolidar su independencia con respecto a la narración; punto de quiebre y bastión inaugurado por las vanguardias. Fuera de sus películas, Dwoskin habla con sus propias palabras:

"El objetivo es crear un film que sea totalmente dependiente de sí mismo en cuanto film. En este campo, el cine puede empezar a liberarse de la distancia de la historia romántica, reproducida e irreal y volverse así genuinamente expresivo. Cuando el cineasta puede utilizar el medio para expresarse, al igual que sus propias emociones, el cine en cuanto forma expresiva, puede comenzar a implicar al espectador.

El cine es un nuevo medio que permite al espectador experimentar lo que el propio artista experimenta. Atrayendo y utilizando el erotismo, atrayendo las emociones y el instinto, el cine atraviesa aquí, el final de la parte menos explorada de nosotros mismos y se abre así a la implicación, al conocimiento y a la experiencia. El cine puede hacer ésto si se presenta como emoción directa; al espectador como si fuera emoción; como si el film fuera su propio film..." (*)

Es cine de Dwoskin es por ello una experiencia intransferible, un dispositivo estético cuya potencia es capaz de volar en pedazos los estereotipos visuales; siempre y cuando haya espectadores... que no teman volarlos.

(*) Extractado de una entrevista a Dwoskin publicada en el catálogo de la retrospectiva que le dedica la Filmoteca Española en 1976.

Possible Lovers: una delgada línea

Por Liliana Piñeiro

Antes de comenzar a leer este texto cabe hacer una aclaración, un poco para entender desde dónde me posiciono para escribirlo. Mi pasión por el cine está relacionada con las experiencias de tono poético que este me provoca, pero considero que carezco de los conocimientos técnicos suficientes como para evaluarlo. Mis impresiones son de primera mano, dictadas por una sensibilidad que se agudiza en presencia de determinadas imágenes.

El sábado fue mi primer encuentro con Raya Martin, en Possible Lovers. Y estuvo bueno como experiencia, especialmente si sirve para ser pensada, en virtud de los efectos que produce.

Después de pasar, inicialmente, algunos pasajes de la primera película filipina, y de recordarnos mediante una inscripción que “el cine ha filmado el largo silencio de la emoción” (creo ser fiel al recordar esta frase, que me pareció altamente poética), Possible Lovers se convierte en un film de una sola escena: un amante mira a otro dormir. Es una imagen que siempre me ha gustado: en esa posesión amorosa del otro sólo por mirarlo, hay algo que la enaltece de por sí (posiblemente porque el otro no puede devolvernos esa mirada y se encuentra expuesto, entregado ante nuestros ojos), y este algo es imposible de medir (recuerdo ahora la mirada del contenido amante de No quiero dormir solo, la gran película de Tsai Ming-liang). Pero en estos amantes posibles hay un plus, y los sentimientos que se acallan tienen sonido: de galope, de pisadas, de hojas de bosque que se apartan, de trueno en la tormenta. Y si el suceder es el verbo propio del tiempo, esta escena nos deja esperando otras que no se producen, ya que esa sucesión se corre hacia otros indicadores: la claridad y el sonido de la calle (en sus diversos matices) dan cuenta de la noche y el día en que transcurre ese largo momento.

Hasta aquí, una no podría decir que la imagen es mala: tiene un alto grado de expresividad y sugerencia. Pero pasada una cierta cantidad de minutos (que supongo no será la misma para cada uno) algo pasó. Las primeras impresiones se deshacían o bien mutaban en otra cosa. En mi caso, no pude evitar pensar en el proceso de filmación de tal escena: comencé a advertir cansancio en sus actores: pequeños movimientos del cuello, los hombros, las piernas, las manos: sus cuerpos tratando de sostener como podían una única posición durante noventa minutos. Y el efecto pasó a ser torturante: para ellos y para mí, como espectadora de esa única escena fija. Todo parecía convertirse en un juego de resistencia y Raya Martin hacía sentir su soberanía de director. Deberíamos tener paciencia, parecía decir...¿para que la película terminase? Lejos, muy lejos había quedado el maravilloso efecto de la mirada inicial...

Confieso que salí del cine cargada de comentarios ácidos que no me atreví a disparar. Menos mal. La ironía suele ser un recurso descalificador demasiado fácil y en ocasiones obtura la posibilidad de entender. Así que me tranquilicé al momento de escribir, posibilitando que surgieran algunas preguntas, que comparto para ser pensadas.

¿Puede una película pivotear sobre una única escena durante noventa minutos sin ser sospechada de carencia de otras ideas que puedan sostenerla? ¿Justifica realizarla para provocar un efecto hipnótico sobre el espectador?, y en ese caso, ¿no se convertiría éste en un recurso más bien simple, a riesgo de desvirtuar las posibilidades iniciales de una bella imagen? ¿Se agota la radicalidad de una propuesta artística en un juego de provocación o de resistencia?

Probablemente en la dilucidación de sus respuestas (o tal vez en otras preguntas) podamos encontrar alguna clave para determinar la estatura de Possible Lovers : si se trata de una genialidad o de una mera travesura ingeniosa. La línea que separa a una de otra es demasiado delgada a veces, y en el caso de esta película no nos queda otra que caminar por ahí.

BAFICI: el consenso de las hordas y la hora de pensar

Por Oscar A. Cuervo
Llegó la hora de los balances, los cuales se suelen hacer en el mismo ritmo frenético con que se vivió durante el festival. ¿Tiene sentido? ¿Qué se puede decir consistente-mente acerca de un acontecimiento que consta de miles de funciones en las que se proyectan más de 400 películas, además de las actividades especiales y los corrillos en los que se discute con ardor y se chusmea con morbo? Nadie tiene una perspectiva lo suficientemente amplia como para intentar evaluaciones cualitativas de la programación ni tampoco es posible vislumbrar tendencias que permitan comparar los presuntos avances y retrocesos del festival, así como del Nuevo Cine Argentino, al que se pretende ligar fuertemente al Bafici. Con el cansancio de 12 días de películas no hay modo de elaborar conceptos que no estén teñidos de los estados de ánimo ocasionales, productos de una ansiedad exacerbada. En estos casos suele predominar una desazón que siempre aparece al cabo de jornadas frenéticas, porque nunca termina de suceder todo lo que uno espera. Y otro factor distorsivo es el microclima de camarillas que generan consensos instantáneos y apabullantes. El Bafici se especializa en esa psicología de horda primitiva que se da manija para imponer una verdad única.

En el día de hoy, la verdad única es la de que Historias Extraordinarias de Mariano Llinás es un hito descomunal en la historia del cine argentino, que por décadas se hablará de este film, que ha sido injustamente marginado en la premiación, que los jurados internacionales no la entendieron porque son unos caretas a los que les gusta el cine académico, que el próximo jurado habrá que integrarlo por gente "del palo". En los blogs se trata al largo film de Llinás (más de 4 horas) como el campeón moral de la 10 edición del BAFICI, se habla de la "derrota" de esta película, como si se tratara de la final de un mundial de fútbol. Todos parecen contagiados de una fiebre quintiniana que obliga a emitir dictámenes urgentes de cara al futuro del cine, de la Argentina y, por qué no, de la humanidad.


Yo aún no vi la pelí-cula, por dos razo-nes: por-que no me resultó fácil acomodarla en la agenda complicada de estos días y porque considero que tengo todo el resto de mi vida para verla. La ciénaga la vi dos años después de estrenada y otro tanto me pasó con La libertad y Los muertos. ¿Y qué? Ahí estaban las películas con la lozanía de las obras que pueden esperar mucho más de dos años para mostrar su vigencia. Detesto la dinámica de la horda, máxime cuando se trata de la horda de snobs que maneja el sentido común cinéfilo porteño desde hace unos 10 años. Una película merece verse fuera del contexto de la aclamación obligatoria. Dentro de algunas semanas, si Dios quiere, veré Historias extraordinarias. Para ese entonces ya no tendrán ninguna importancia los premios que dejó de recibir y las discusiones sobre cómo hacer para armar jurados formados por gente "como uno". Ahí veremos si efectivamente es genial e inmensa, si es el acontecimiento que nos puede sacar a los argentinos del atolladero, si Llinás es el Orson Welles del cono sur, o si tan sólo es el autor de una película interesante, ingeniosa (como Balnearios) y más efectista que efectiva (como Balnearios), si la película provocó el entusiasmo de unos cuantos críticos amigos y la indiferencia de los críticos extranjeros por razones buenas o malas.

Pero el Bafici es, desde hace ya 10 años, mucho más que una película: es al menos 400 películas. Es un meeting político atravesado por tensiones que exceden lárgamente al cine independiente. Un botín con el que todos quieren quedarse. Un hecho cultural que despierta odios inexplicables, de parte de gente que elabora sarcasmos y burlas hacia las películas que no ve y hacia espectadores a los que se condena por algo tan superficial como su ropa.

Claro que el Bafici se puede evaluar y así lo haremos, trataremos, después de que los ánimos se hayan refrescado, después de que el humo se haya disipado, tras recuperar horas de sueño, de conversar con el propio director del festival, con algunos de los cineastas y críticos que participaron, con simples espectadores, que preferentemente que no pertenezcan a la camarilla que está urgida de imponer consensos inapelables.

LA OTRA 18: Florencia Ruiz

Por Maximiliano Diomedi

Me topé con la música de Florencia Ruiz hace unos años cuando sonaba por los parlantes de una disquería de la calle Corrientes. Recién había editado Cuerpo –su segundo disco- y su voz me paralizó como un rayo. Recuerdo que no me importó tanto qué cantaba, sino la voz con la que cantaba. Una vez que el disco giró en mi compactera no fue tan fácil poder asimilarla, porque su voz no está educada en la escuela de las voces femeninas que hay en nuestro país. Su música parece simple, pero las melodías y armonías están muy trabajadas, los versos son cortos en su mayoría: y su canto (ese canto...) estira las frases casi hasta quedarse sin aire (“deslizarme y ahogarme en mí” dice una de sus canciones), sobre un motivo melódico que se repite una y otra vez. Con el tiempo me fui dando cuenta de que es una música que te toma el cuerpo de a poco, que te penetra, a la que hay que dedicarle el tiempo que lleve degustarla, o bien puede no pasar nada de eso, pero no es indiferente.




- Cuando yo estaba en sexto grado empecé a hacer canciones sin ningún acompañamiento. Siempre de chica tuve un pequeño conflicto: escuchaba una música constantemente en mi cabeza, entonces eso me llevó a distintos tipos de psicólogos.

- ¿Eso se lo decías a tus viejos?

- Claro, yo siempre estaba como mmmm... , soñaba y estaba bastante perturbada, porque escuchaba una música y no la encontraba en ningún lado, no sé como explicarte, me volvía medio loca eso.

(La nota completa en LA OTRA 18)

BAFICI: highlights

Por Oscar A. Cuervo

I'm not there: Todd Haynes tiene vocación camaleónica y acá encontró el sujeto que mejor le calza: el gran Bob Dylan, que es todos y ninguno de los 6 personajes del film (extraordinarias las caracterizaciones de Cate Blanchett, Heath Ledger y Marcus Carl Franklin). La estructura de puzzle es muy apropiada, mucho más pertinente que si se hubiera propuesto ir desarrollando todos los "Dylan" cronológicamente. Para los dylanianos porteños es como la coronación de una etapa muy feliz, tras su reciente e inolvidable show en Velez, más el disco Modern Times, el libro Crónicas y el doc No direction home. La película tiene un poco de todos y aunque es un tanto irregular, tiene tantas ideas (cinematográficas, musicales, políticas) como no es común encontrar en el cine americano actual. Digamos que Haynes es más creible delineando unas cuantas hipótesis sobre Dylan que tratando de exhumar el cadáver de Douglas Sirk (Lejos del paraíso). Para los fans de Bob, I'm not there está llena de detalles sabrosos, pero quizá también sea una excelente oportunidad para que los no iniciados puedan descubrir su estatura artística y su asombrosa vigencia. Diría que es una de las pocas películas de este Bafici que tiene el estreno asegurado, así que ya tendremos oportunidad de seguir hablando... pero por las dudas traten de verla este fin de semana.


Paranoid Park: Gus Van Sant parece haber dado por terminada su etapa "Bela Tarr" (la de la trilogía integrada por Gerry, Elephant y Last days) para dedicarse a hacer un film menos programático, más cercano a sus inicios (Mala noche, Drugstore cowboy), aunque habiendo integrado orgánicamente el baño de contemporaneidad de sus últimos films. Acá no hay steadycams, ni Arvo Part ni líneas narrativas divergentes, sino un relato espiralado que va acercándose a la escena central sin llegar a ella. Es un Van Sant menos místico, más terrenal, menos europeo, más americano, menos cool, más cálido, que combina las texturas visuales que aporta el gran fotógrafo Christopher Doyle, música popular (muy especialmente Elliott Smith) y referencias inesperadas al tandem Fellini/Nino Rotta (una sorprendente coincidencia con la película de Haynes). Van Sant filma como nadie esos close ups adolescentes, introduce sagaces apuntes políticos y deja ahora algún resquicio para la esperanza.

Useless: Jia Zhang-ke sigue haciendo el cine más delicadamente político del momento. Y la política más delicadamente cinética: "delicadeza"es la palabra que mejor le cuadra a cada plano de sus últimos films. Lo dicho en el catálogo del Bafici no puede dar una remota idea de este ensayo (¡cuánto se extraña el catálogo del Marfici!), que parte del trabajo de una diseñadora top que es un dechado de buenas intenciones que se estrellan contra los límites de su negocio; pero a mitad de la película, la modista se cruza en una ruta con un personaje de la China profunda, esa que aún no se termina de integrar a la modernidad compulsiva que le están imponiendo. Es allí, con esos personajes anónimos, que la cámara de Jia se solaza con toda simpatía, con amor y hasta con erotismo. No hay muchos cineastas capaces de hacer un documental sobre la ropa que usa la gente y picar hacia alturas poéticas siderales, sin dejar nunca de hacer política. Jia es el más dúctil y sensible de los cineastas del nuevo siglo.

Possible lovers: el carácter arrogante de Raya Martin lo lleva a adoptar las texturas sonoras y visuales más ásperas posibles, lo cual irrita a todos los que quieren que el arte sea dócilmente agradable. Pero detrás de esa arrogancia que tanto molesta, se halla un cineasta de gran vigor, que puede encontrar un solo plano capaz de condensar el desasosiego amoroso, el deseo en estado de parálisis, ese quedarse mirando a la persona amada durante toda la noche hasta que salga el sol, sin atinar a nada más. No existe realizador en el mundo que se atreva a filmar esa experiencia de la manera tan brutal como Raya lo hace. Por supuesto que muchos saldrán puteando, porque el constant concept no es pasión de multitudes. Say no more.
Encounters at the End of the World: Herzog sigue floreciendo en esta su segunda juventud, ahora que parece por fin haber encontrado esos mundos vírgenes a la mirada humana, de una belleza extasiante. Su voz tan característica y un uso deslumbrante de la música hacen que cada entrega anual suya nos transporte a regiones desconocidas, salvajes, lejanas y azules.

BAFICI: recta final

Por Oscar Alberto Cuervo

Vamos entrando en la recta final, hay películas que ya no se van a proyectar, pero hay otras que se han agregado en los últimos días. Como no vamos a hacer a tiempo de reseñar todo lo que hemos visto antes de que el festival termine, no quiero dejar de recomendar con entusiasmo algunas de las que para mí son las sobresalientes de entre las que vi. Quizá puedan tratar de verlas:

Paranoid park (Gus Van Sant)
I'm not there (Todd Haynes)
Useless (Jia Zhang-ke)

Possible lovers (Raya Martin)
Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard (Alain Fleischer)
Mala noche (Gus Van Sant).

Las anteriores son las que más me gustaron entre las que hay aún posibilidades de ver.
Pero cuando haga mi top twenty final, no creo que puedan faltar
Liverpool (Lisandro Alonso)

Encounters at the End of the World (Werner Herzog)
En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
Unas fotos en la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
El país del diablo (Andrés Di Tella)
La orilla que se abisma (Gustavo Fontán)
Profit motive and the whispering wind ( John Gianvitto)

Y todavía me faltan ver varias.

BAFICI: Jean Luc y Raya

Por Oscar A. Cuervo

En Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard vemos a un Godard que no esperábamos, en algunos momentos un anciano decepcionado, alguien que reprueba con voz temblorosa la marcha de las cosas, que empieza a pensar que llegó la hora de ver las cosas por última vez (así como en la época de la nouvelle vague, dice, estaba viendo las cosas por primera vez), acusa recibo de la inminencia de la muerte, sólo que eso no le provoca nada parecido a la serenidad: por momentos parece que su furia hacia el presente es en realidad miedo pánico. Sólo tiene reproches amargos, cree que es conocido, pero que nunca ha sido reconocido, desecha las nuevas tecnologías: no pueden permitir en absoluto la creatividad. Es implacable con unos jóvenes artistas plásticos que montan sus "dispositivos" -acá diríamos instalaciones- en los que sólo encuentra un ingenio que huye de lo real sin siquiera aceptar que están huyendo. Jean Luc, él, figura clave de una modernidad que siempre señaló hacia el futuro, hacia las posibilidades, hoy parece sentir que su futuro es cosa del pasado.

Godard confiesa que le hubiera gustado ser matemático y en cierta manera lo es, dado que su cine busca siempre ver las cosas en relaciones y proporciones. Se identifica con un matemático nórdico llamado Abel, quien se propuso encontrar la ecuación de tercer grado, la ecuación de las ecuaciones. Abel viajó a París a entrevistarse con el presidente de la Sociedad de Matemáticos Franceses pero éste no lo recibió y Abel se volvió caminando a Noruega. Godard dice: "estos son mis compañeros de ruta" y se pone a llorar.

Godard debe ser el cineasta vivo más importante, por su enorme gravitación en el cine desde mediados de los 50, porque el cine actual sería otro si él no hubiese existido y porque sigue haciendo películas maravillosas. A pesar de todo ello, no parece estar pasándola bien. Y no obstante, su pensamiento sigue operando si uno presta atención a cineastas jovencísimos como el filipino Raya Martin.


Raya es, en varios sentidos, alguien que está en el otro extremo: en el de la juventud en estado de promesa. En el working progress Box Office: Next Attraction lo vemos filmando su nuevo largometraje, matándose de risa: está jugando, con esa impunidad que da el tener 23 años: es como que todo le chupara huevo. Ayer vi Possible lovers (largo) y Track Projections (corto), de su producción reciente. Antes de la proyección, un chico del Bafici leyó un mensaje de Raya y hizo un par de advertencias: en el mensaje Martin agradecía al BAFICI por ser siempre demasiado amable con él, por permitirle estrenar estas películas en el circuito de festivales, además le decía al público que había escrito un texto muy largo para presentar estas películas, pero después se dio cuenta de que no había nada que explicar, así que borró lo escrito y termina el mensaje con una frase: "el cine es libre y el amor es real". Las advertencias: la proyecciòn se hará sin subtítulos a expreso pedido de Raya (igual no había mucho para traducir); y los chicos del BAFICI aclaran que las copias de las películas están en perfecto estado y que todo lo que vamos a ver y escuchar es tal cual lo ha concebido su autor. Este tipo de advertencias forman parte de los riesgos que asumen Martin, sus exhibidores y su espectador. Asì que: a prepararse para lo que viene.

Como todavía hay gente que no ha visto estas dos películas, no conviene agregar nada más: sólo decirles que si no incluyen a Raya Martin en la panorámica del cine actual, su mirada será incompleta. (continuará)