Cine argentino: respuestas a un cuestionario

Desde la escuela de periodismo TEA me mandaron un cuestionario acerca del cine argentino en la primera década del nuevo siglo. Acá están sus preguntas y mis respuestas:

1- ¿Qué creés que significó La Libertad para ese cine argentino del 2001? ¿Creés que revolucionó la manera no sólo de producir cine, sino también de qué filmar y cómo exhibir una película? ¿Cuál es tu opinión al respecto sobre el cine de Alonso?

Rta: Difícilmente una sola película sea capaz de producir una revolución, me parece que se trata más bien de procesos múltiples, que en determinado momento confluyen cuando aparecen una o varias obras que se transforman en emblemas. La libertad es un emergente de esos procesos, pero no hay que olvidar La ciénaga, Mundo Grúa, Pizza Birra Faso, Bolivia, que también hicieron lo suyo. Lo que La libertad tiene de distintivo es cierta voluntad de Alonso de radicalizar su estética. Pero también hubo factores azarosos, como que el Vhs de ese film lo haya visto un programador de Cannes y la haya terminado por programar (este tipo de azares no suceden continuamente, porque este programador bien podría no haber visto el film y hoy quizá no estaríamos hablando de él). Pero en el hecho de que una película se transforme en emblema influye la política editorial de los medios especializados, que muchas veces la toman sólo porque necesitan tener una bandera o fabricar una nota de tapa.

Dicho esto, yo sí considero que Lisandro Alonso es uno de los dos nombres claves del cine argentino de esta primera década del s XXI, no sólo por La libertad, sino también por su evolución posterior. De hecho, me parece que Liverpool es su mejor película hasta el momento. Así que no apuesto tanto a las presuntas revoluciones (que muchas veces son clishés periodísticos) como a la continuidad.

El otro gran nombre del cine argentino contemporáneo es Lucrecia Martel y La ciénaga ocupa un lugar no menos importante que La libertad. Martel y Alonso dominan tranquilamente la década 00.

Lisandro es un cineasta muy riguroso, creo que no filma un solo plano que no sienta necesario y se abstiene de recursos narrativos que podrían facilitar su recepción en el público. Hay un cierto misticismo en su posición. Por eso sus peliculas se distinguen netamente del resto.

El cómo filmar y cómo exhibir una película no es algo que se haya planteado a partir de La libertad, sino a partir de inevitables cambios tecnológicos en el modo del registro y circulación de imágenes.



2- El regreso de Favio. Muchas criticas (las de Clarín y La Nación) fueron bastante duras con Aniceto. ¿Qué opinión te merece Aniceto? ¿Qué lugar ocupa en la obra de Favio? ¿Creés que es una obra menor, como dicen algunos?

- Es difícil dar un dictamen sobre Aniceto en pocas líneas. Yo no creo que sea una obra maestra ni un fracaso artístico. Me parece que es una obra menor de un cineasta mayor (de hecho, el mayor cineasta del cine argentino), lo cual implica que, aunque irregular, contiene momentos geniales. Creo que es inevitable la comparación con El Romance... y en esa comparación pierde Aniceto, porque era muy improbable superar a esta obra maestra, y continuamente uno está comparando a cada actor del elenco y cada escena con la memoria de la película anterior.

3- ¿Cómo ves el cine de la última década? ¿Creés que esa etiqueta del Nuevo Cine Argentino ya caducó? ¿Cómo ves este cine con respecto al cine de otros años atrás? ¿Cuáles creés que son las películas más importantes de estos últimos años?

- Creo que las etiquetas son sólo eso, les sirven más a los periodistas que a los cineastas. De hecho, no hubo en las últimas décadas un manifiesto estético ni un programa compartido por una generación de "nuevos directores argentinos". Creo que desde mediados de la década del 90 hubo una renovación, que bajó el promedio de edad de los directores debutantes, porque crecieron las posibilidades de hacer películas fuera del esquema industrial (no sólo en Argentina, en todo el mundo); las escuelas de cine también hicieron lo suyo. Yo ahora veo una nueva camada de directores que trabaja con un perfil más bajo que la anterior, no se proponen marcar un antes y un después en la historia del cine argentino, sino hacer un cine en función de sus necesidades expresivas: Plan B, Parador Retiro, La Tigra Chaco, süden son algunos ejemplos. Yo confío en la continuidad de esta camada, me parece que no están pensando en llegar a Cannes o a la tapa de El Amante.

Por otro lado, me distancio de ciertas euforias fugaces que llevaron a algunos críticos a proclamar acontecimientos históricos a propósito de Historias extraordinarias, Todos mienten o Castro. Creo que ahí sí hay un grupo con voluntad fundacional, pero a la vez me parece que sus logros están muy lejos de sus pretensiones. Películas muy sobrevaloradas.



Yo elijo: La ciénaga, Liverpool, La niña santa, Los muertos, Fantasma, La libertad, La mujer sin cabeza, Plan B, Pulqui, Parador Retiro, Bolivia, La Tigra Chaco, Fotografías... y alguna otra que me olvido.

Spinetta y las bandas eternas

Un adelanto del recital de este viernes
Almendra, Pescado, Invisible, Jade
hoy a la medianoche en La otra.-radio, 88.7



por oac

No hay dos seres en la tierra capaces de hacer Barro tal vez, Para ir, Credulidad o Basta de pensar. No hay en esos temas el menor despliegue virtuoso, pero esa música suena como algo inaudito, inexplicable, anómalo, desconcertante. No es blues, no es tango, no es folklore, no es beatle, es alguien que se nutrió de todo eso y entregó un producto azaroso, contingente e irrepetible. Hubo algún alineamiento astral, alguna conjunción neuronal imprevista, un accidente de la naturaleza y entonces salió Spinetta. Es improbable que el universo repita algo así. Y tenemos la dicha de encontrarnos en su época y en su ciudad.

***

por José Miccio *

Kamikaze parece haber sido hecho contra el presente; es, en realidad, un disco contra el tiempo. Pese a que sus canciones pertenecen a distintas épocas, posee una coherencia que, sin ir muy lejos, no tiene Bajo Belgrano, su disco inmediatamente posterior. Acompañado básicamente de guitarra acústica y piano, Spinetta reúne una colección de temas que no deberíamos dudar demasiado en llamar místicos. “La aventura de la abeja reina” –una canción narrativa de al menos cinco años de antigüedad– cuenta, a manera de épica espiritual, la experiencia de una abeja que, de acuerdo con los núcleos tradicionales de estos relatos, sale de su tierra, atraviesa una prueba y retorna a su lugar de origen con el mayor de los tesoros: el conocimiento de sí misma. “Águila de trueno” habla de Tupac Amaru, pero lo hace de una manera que no gustaría a los revisionistas. El desmembramiento del Inca se describe dolorosamente, pero a Spinetta parece importarle otra cosa: su constitución en líder espiritual de su pueblo: “Este cuero ya se agota / pero no mi fe”. La canción no dirige su atención solo a lo que le hacen a Tupac Amaru sino también, y sobre todo, a lo que Tupac Amaru puede hacer ahora que la historia ha pasado sobre él: juntar su cuerpo y, principalmente, responder por los suyos. “Barro tal vez” –una canción anterior a la formación de Almendra– trata también de la pérdida de la unidad corporal y de la búsqueda de una unidad nueva. Pero esta vez el tema es el arte. “Ya lo estoy queriendo / ya me estoy volviendo canción”, dice la letra. Y también: “He de fusionar mi resto con el despertar”. Quien canta se disuelve en su obra o en el origen; regresa, tal vez (Spinetta merece la gloria por este adverbio) al tiempo anterior a toda historia, a la materia anterior a toda forma. Del despojamiento del cuerpo, de la suspensión del pensamiento, de la ascesis artística, del abandono de lo inesencial; de esas cosas, y de la calma, trata este disco. Kamikaze no se puede bailar.

***

“Personalmente, me siento muy bien, me estoy comenzando a sentir cada vez mejor con respecto a mi música. Me siento muy tranquilo porque, cada día que pasa, tengo la necesidad de refinar cada vez más mi música, mi lenguaje, para darle algo mejor a la gente. Aunque, finalmente, termine haciendo conciertos para veinte o treinta personas, sé que estaré tratando de aproximarme a lo que yo considero es una obra de arte, y no tratando de domesticar a la gente para la impotencia”. Así pensaba Spinetta en 1977, cuando el jazz se convirtió en su modelo musical. A 18’ del sol es su primera muestra, y los discos de Jade las siguientes. También decía cosas como esta: “Quiero conocer a Dios. Quiero hacer mi música para el espacio, para los planetas. Me resisto a pensar que tengo que cumplir una misión para los hombres y chau”. No es extraño que, midiendo todo con las reglas de este discurso, a comienzos de los 80 Spinetta mirara con desconfianza la llegada del pop bailable que Virus traía al país. “Tengo que aprender a volar entre tanta gente de pie”, cantaba en “Canción para los días de la vida”.

Y de ese vuelo, justamente, hablará Spinetta unos años después, al comentar la edición de Bajo Belgrano, el tercer disco de Jade. “Hay un Spinetta medio raro que describe la realidad de una forma directa, bien contante y sonante; alejado de ese otro Spinetta que mucha gente critica como evasivo porque siempre está hablando del ‘espacio sideral’”.

Separado de todo lo que oliera a sociedad, Spinetta, arrogante, declara, primero, su decisión de seguir el camino del arte y atender solo a sus reclamos, íntimos o interplanetarios; después, graba un disco que responde a cuestionamientos que vienen de fuera de su mundo privado. Pero sus críticos no son solamente “mucha gente”; tienen nombre propio, hacen música y escriben canciones en su contra. De acuerdo con el modelo de rechazo violento y triádico que The Clash utilizó en su canción “1977”, Los Violadores escriben “Viejos patéticos”. Los referentes impugnados no son Elvis, Beatles y Stones sino Porchetto, Pastoral y Spinetta: “Basta de hospicios, Betos y cósmicos / Es todo viejo viejo / viejo viejo viejo”. Peor aún es la venenosa intervención de Virus. En Recrudece, uno de sus discos-manifiesto, un verdadero panfleto moderno, “Caricia azul o si no soledad carmesí” se burla de la lírica de Spinetta tomando como modelo “Muchacha ojos de papel”: “El alba es mermelada / ¡Dame pan! / Tus pies son de almohada, nena / ¡Qué calor! / Tus caricias son azules / ¡Me manchás!” La parodia literaliza las metáforas y pone en primer plano el mecanismo de una escritura que se considera atrofiada. Se trata de un momento de autoconciencia para el rock argentino y Virus es, tal vez, la banda más preocupada por retrazar el mapa heredado. Bajo Belgrano es, entonces, una respuesta y un disco que se dice diferente de los otros. Lo es, sin dudas, pese a que las cantidades lo niegan. Efectivamente, la mayor parte de las canciones continúa el estilo habitual de Spinetta: “Vida Siempre”, “Era de Uranio”, “Viaje y epílogo” manifiestan más puntos de continuidad que de ruptura. La delicada “Vida siempre”, por ejemplo, con sus escobillas y sus rodeos semánticos, dice lo que el álbum supuestamente niega: “las noticias no penetran aquí”. Sin embargo, título, tapa y declaraciones ponen de relieve dos canciones, y la dedicatoria a las Madres de Plaza de Mayo, una tercera. Las primeras son “Canción de Bajo Belgrano” y “Resumen porteño”; la otra, “Maribel se durmió”.

Elementos urbanos se suceden en “Canción de Bajo Belgrano”, una mirada fragmentaria (o de caleidoscopio, como dice la canción) que recupera el motivo del hombre solo en la multitud. “Maribel se durmió”, por su parte, es uno de esos desafíos vocales que cada tanto Spinetta se pone a sí mismo; no dice nada que pueda relacionarse con las Madres sin la ayuda de algún paratexto pero la dedicatoria es, igualmente, un indicador de su relativamente nuevo interés por el espacio público. Sin embargo, el tema más importante del disco es “Resumen porteño”. Como en “Era de Uranio”, Spinetta trabaja aquí con tres personajes, pero mientras unos se mueven en territorios más bien oníricos, los otros lo hacen en contextos cotidianos. El mandarín, la vieja bailarina absurda y el cantautor se oponen de manera clara a Cacho, Águeda y Ricky, preocupados por asuntos como la colimba, la dieta y la pesca. El mismo título señala esta diferencia: se trata de un resumen y por lo tanto de una parte de la totalidad que se cree representativa. Por supuesto, el pacto realista que la canción solicita no carece de inconvenientes, pero es evidente que Spinetta sale de su acostumbrado espacio poético. La canción concluye con el afectado estiramiento de las últimas vocales de una frase muy afortunada: “Usualmente / solo flotan cuerpos a esta hora”. Ese “usualmente”, que vuelve rutinario lo que debería ser extraño, es otro adverbio exacto.



* Fragmento de la nota "Notas sobre el rock argentino en democracia, parte 1", publicada en el número 18 de revista La otra

Los muchachos de antes no usaban gasolina

por Eduardo D. Benitez

¿Se acuerdan de Harley Davidson and the Marlboro Man? ¿Esa porquería en la que Don Jhonson y Mickey Rourke emperifollados de cuero negro y con carita de rudos se convertían en una especie de vaqueros posmodernos montados en dos ruedas, los dueños de las rutas? Bueno… algo de todo esto hay en Hell Ride, una película que demuestra que la factoría Tarantino parece inagotable. Esta vez el señor Quentin produce una película de tipos malos que andan en super motos, una de esas obras que llaman de clase B y que revive el concepto de cult movie.

Escrita, dirigida y actuada por Larry Bishop, Hell Ride es un complejo de derramamientos de sangre y venganzas hiperbólicas entre pandilleros que recorren rutas inhóspitas con sus motocicletas. Los chicos malos de Larry Bishop son héroes de utilería que pierden el cerebro haciendo viajes de peyote en el desierto y metiendo las patas en el fango de una lucha sensual entre mujeres de buen porte. No andan a caballo, los bandidos de Pistolero y de los 666 se transportan en motos. Sin embargo, trazan filiaciones con el western: la exploración de espacios indómitos, esos planos abiertos de raíz johnfordiana. Claro que nunca un personaje interpretado por John Wayne ni por el querido Clint hubiera sido tan irresponsable con el nudo de sus historias. Esos sí que eran pistoleros respetables, de buen vecino, verdaderos renegados para la cartera de la dama y el bolsillo del caballero. Por el contrario, en Hell Ride los muchachos se portan muy mal. Si tienen un código de fidelidad interno, una promesa que mantener a raja tabla, esa promesa es la de las tres b: “bikes, beer and butties”. Una línea de diálogo que resume muy bien la propuesta estética del film. Con esas tres cosas no se jode. Eso no se transgrede. Es decir, que este neowestern todavía sostiene algo parecido a una ética de las relaciones criminales.

Pero qué resulta de una película que se propone conmemorar un género, haciendo alardes de clase B, pero rodada con un equipo y una producción que ya conoce muy de cerca el mainstream: unos diálogos pobres que no provocan mucho más que la añoranza de esa suspicacia tarantinesca, esa cosa canchera de las conversaciones en pleno tiempo muerto, una exaltación de la violencia contada de un modo tan basal que ni siquiera da risa.

El peligro está adentro

Este sábado a las 19:30 Alemania en otoño en Lambaré 873


por oac

Nueve directores alemanes intervienen en esta película, una producción colectiva sobre el clima político e intelectual de la República Federal Alemana en el otoño de 1977. Los nueve episodios están montados uno tras otro y guardan una continuidad temática. La crónica de sucesos en este otoño de 1977 en la RFA está determinada por tres hechos graves:

- el secuestro y asesinato del presidente de la unión industrial alemana, Hans Martin Schleyer, por parte de los guerrilleros de la Rote Armee Fraktion (RAF);

- el secuestro de un avión de Lufthansa por tres combatientes palestinos y la liberación de 86 rehenes en Somalia por el operativo comando de la Unidad Especial de la Policía de Frontera de las RFA;

- las sospechosas muertes de tres miembros del grupo Baader Meinhoff que estaban encarcelados en Stuttgart, cuya liberación había sido el reclamo de ambos secuestros. La versión oficial de las autoridades alemanas fue que los tres terroristas se suicidaron la misma noche, pero muchos sospechan que se trató de un crimen de estado.

El colectivo de los cineastas que hicieron el film declaró:

"Bajo la impresión de un histerismo general contra los terroristas, de una indiscriminada persecusión de sus simpatizantes, de una amenazadora criminalización de toda crítica de la situación y de un temor a la censura, pero sobre todo del temor de una nefasta alianza entre el terrorismo y el fascismo, dimos comienzo a una película colectiva, dirigida a la democracia de nuestro país".



Hasta aquí la descripción del proyecto colectivo, que permite destacar el valor civil de un grupo de artistas comprometidos con su país. Dentro de ese contexto, la intervención de Rainer Werner Fassbinder es de otro orden. Si los otros ocho directores intervienen sobre la coyuntura alemanaponiendo su talento al servicio de las necesidades comunitarias, el fragmento fassbinderiano se erige como una imponente proeza artística y puede verse con independencia del contexto que lo motivó.

Para que tengan de una idea de lo que digo, puede que estos 26 minutos filmados por RWF sean su obra cumbre. Protagonizado por el propio Rainer, su madre y su amante, Armin Meier (quien se suicidara poco después). Donde los otros cineastas ponen compromiso civil, el bávaro pone una brutal franqueza y se pone a sí mismo en el epicentro de su infierno autófago: en la intimidad de su departamento de paredes marrones y sin ventanas, desplegando su paranoia y su crueldad, en compañía de su círculo más íntimo. Fassbinder en un solo movimiento derriba las distinciones entre privacidad y política, entre arte e intimidad, entre amor y odio, entre ficción y documental.

Donde los restantes cineastas se ganan el respeto por su integridad ética, Fassbinder lleva a cabo una operación estético-política que es lo más parecido a su desintegración.

Hoy que tanto nos preocupa la inseguridad, que nos sentimos inclinados a refugiarnos en la muelle tranquilidad de los afectos íntimos, que nos protegemos del peligro exterior con puertas blindadas y cámaras de seguridad, el cine de Fassbinder nos arroja al abismo más incierto de la intimidad.

Mucho más sobre Fassbinder clickeando acá. (Modestamente, no creo que en la web encuentren algo mejor sobre RWF)

Carga ese peso

por oac

Hay palabras malditas. Seguridad es una de ellas. No hay manera de levantar esa bandera sin caer presa de la maldición.

Los que salen a pedir por seguridad no se quieren hacer cargo de que en una sociedad con 10 millones de expulsados nadie tiene derecho a estar seguro. Los televidentes empastillados que salen a cantar el himno en las esquinas de Barrio Norte o de Wilde (da lo mismo, en todos ellos al final se acopla el rabino Bergman, el cura Marcó y otros oportunistas así) ¿cómo creen que se resuelve el delito urbano? Este es un problema de todas las grandes ciudades del mundo y los reclamos histéricos por seguridad sólo anteceden a normas demagógicas con endurecimiento de penas y habilitan una ola de gatillo fácil.

El mecanismo es perverso. Basta un crimen resonante para que se instale la histeria de la inseguridad. Y crímenes hay todo el tiempo en todas las ciudades del mundo. Los televidentes se someten a un tratamiento de repetición de la misma noticia cada media hora, se potencia con los psicofármacos que consumen y salen a pedir muerte a los píbes chorros (los que están más empastillados, los hipócritas se quedan unos pasos detrás y lloran lágrimas de cocodrilo por los pobres vecinos de Wilde).



Pero también es perverso porque una sociedad con 10 millones de expulsados solo se explica porque durante décadas ha habido un consentimiento tácito de los procesos de exclusión social. Toda la sociedad es responsable de los expulsados del sistema y debe asumir la cuestión como un problema propio. Los que salen a pedir seguridad no asumen su cuota de responsabilidad por el hecho de que la sociedad ha dejado de ser segura para 10 millones. Y los excluidos harán notar su presencia del modo en que pueden hacerlo los que ya no tienen nada que perder. Eso no se resolverá ni con mayor represión, ni con bajar la edad de imputabilidad, ni con golpear cacerolas, ni con cambiarle la letra al himno ni con apelar demagógicamente a los vecinos de Wilde.

La seguridad es un valor intrínsecamente reaccionario en una sociedad fundada en el consumo y la exclusión. La prensa podrá sacar el tema siempre que quiera desgastar al gobierno de turno, los empastillados podrán ir a gritar a los móviles de TN, pero mientras haya excluidos y el resto de las clases (todas las clases) lo consientan y quieran vivir tranquilos, no hay arreglo.

You gonna carry that weight for a long time.

She's got you (variante)

No importa lo que hagas
ella dice que te ama
pero yo sé
que el diablo tiene muchas caras
así que ¿qué me decís?
Que encontraste el verdadero amor
pero vamos!
o te olvidás lo básico
quiénes son tus amigos
los únicos en quienes podés confiar
ya sé, todos tratan de tener una vida perfecta
pero, pibe, vos cambiaste
y eso no puedo aceptarlo.

Minuto a minuto
un amor dulce amor
yo no tengo nada
y a vos nada te parece suficiente
segundo a segundo
me alejo un poco y ya te fuiste.

¿Cuándo te vas a dar cuenta
de que ella te atrapó
y te tiene agarrado?

Somos hermanos, man
y no existen los otros, man
y te dije que todo esto iba a suceder
mirá lo que hiciste
te volviste un pibe raro
y esas chicas no son buenas
hasta que tienes una
no es que esté celoso
es que soy un amigo que se acuerda
de la gente con la que creciste
ella te va a devorar el alma
y te va a dejar con un agujero.

Minuto a minuto
un "amor dulce amor"
yo no tengo nada
y a vos nada te parece suficiente
segundo a segundo
me alejo un poco y ya te fuiste.

¿Cuándo te vas a dar cuenta
de que ella te atrapó
y te tiene agarrado?

Hay algo que ella sabe
es que te va a patear
y que te va a sacar todo lo que tenés
vos ahí estás, pero ya no sos como te conocimos.

Minuto a minuto
un "amor dulce amor"
yo no tengo nada
y a vos nada te parece suficiente
segundo a segundo
me alejo un poco y ya te fuiste.

¿Cuándo te vas a dar cuenta
de que ella te atrapó
y te tiene agarrado?

Ala de criados

por Martha Silva

Corre el mes de enero de 1919 y en una Mar del Plata obviamente pre-peronista, en medio de lo que con posterioridad se denominará la Semana Trágica, se desarrolla esta pieza teatral de Mauricio Kartun a la que -sin miedo a equivocarnos- podemos designar como una de las mejores obras de teatro nacional estrenadas este año.

Por ese entonces, habían llegado a las costas del Río de la Plata corrientes inmigratorias europeas que traian consigo el pensamiento revolucionario marxista y anarquista. En Argentina en ese momento, bajo un gobierno radical, se desplegaba un incipiente proceso de industrialización que desembocaría en la formación de un proletariado urbano. En los talleres metalúrgicos Vasena se había declarado una huelga que reclamaba, entre otras mejoras, la reducción de la jornada laboral de 11 a 8 horas, lo que motivó una fuerte represión policial en los barrios de Once y Villa Crespo.

Mientras tanto, tres jóvenes de familia aristocrática en Mar del Plata “matan” el tiempo y las palomas en el Pigeon Club del Torreón. Ellos son Pancho, que ha abandonado el Liceo Naval debido a una presunta enfermedad; Emilito, el inútil y tilingo de la familia; y Tatana, la prima que viene de estudiar en Suiza, en un Colegio de Señoritas. Son nietos de Tata, el abuelo poderoso y despiadado que, aunque no aparezca, será la figura fuerte de la familia.

Tatana les dice a sus primos que el único varón por temperamento es ella y que, por eso, ambos quedan siempre al margen de los favores del abuelo. Pancho y Emilito deciden mejorar su imagen, presentando resistencia a la huelga, sin fijarse en gastos. El personaje que detona la acción va ser Pedro Testa, una especie de capataz y hombre de confianza que les provee siempre de lo necesario, tanto para los juegos crueles del ocio como de las armas para desbaratar la huelga local, o destrozar la biblioteca, el lugar de reunión de los rebeldes a los que habrán de exterminar. Además, Pedro cumple otros roles con el trío, los que se irán develando posteriormente. El está cercano a ellos porque vive en el ala de criados, aunque no es criado, circunstancia que se ve obligado a aclarar constantemente. Y provee de todo lo necesario a cambio de un lugar provisorio, quizás ascendente, en esa sociedad en la que aun no hay diseñado un espacio histórico para él.

Fuera por completo del costumbrismo, este es un texto elaborado que profundiza en sus personajes, sin descuidar los rubros escénicos. Pedro Testa -interpretado de modo excelente por Alberto Ajaka- es el representante del futuro comerciante de clase media, inescrupuloso, por ahora irrelevante, portador de una suerte de trato comercial que implica “la engañifa”, como la denomina él, según dirá en el parlamento de cierre. El “conseguidor” como se nombra a sí mismo, será sacrificado en un final inmisericorde. Quizás por haber osado intentar un ascenso social en un tiempo que no correspondía.

TEATRO DEL PUEBLO. Diagonal Roque Sáenz Peña 943. Entrada: $40

She's got you

Tengo tu foto
la que vos me diste
le pusiste "te quiero"
como otras veces
lo único distinto
lo único nuevo
es que yo tengo tu foto
pero ella te tiene a vos.

Tengo los discos
que compartíamos
y aún suenan iguales
que cuando estabas acá
lo único distinto
lo único nuevo
es que yo tengo los discos
y ella te tiene a vos.



 Tengo tu recuerdo ¿o tu recuerdo me tiene? de verdad no lo sé pero sé que eso no me deja ser. Tengo el anillo que probó tu cariño y aún se ve igual que cuando me lo diste lo único distinto lo único nuevo es que yo tengo estas cositas y ella te tiene a vos.

 

¿The best song ever?

Siéntate a ver el día
mira qué gusto da
ver el rayo
justo
donde empieza la avenida
descálzate en el aire
para ir.

No lleves ni papeles
hay tanta gloria allá
que al final
nadie
tiene un sueño sin laureles
que tu cuerpo al menos esté limpio
para ir.

Córrete hasta el espacio,
quiero que sepas hoy
qué color
es el que robé cuando dormías
ya móntate en el rayo
para ir.

Cantan las chicas

el domingo a la medianoche
en FM 88.7

Verano en la ciudad es fisura fisura fisura
y empiezo a extrañarte, nene, en ciertos momentos
me quedo despierta, bebiendo en un boliche
diciéndole a extraños cosas personales.

Verano en la ciudad, estoy tan tan tan sola
así que en protesta voy a apretar con extraños
y siento como si acabara pero también como si llorara
y ya no me parece que valga la pena.

Y los castrados parados en la esquina fumando
quieren sentir que sus bultos crecen
ante una mujer hermosa no sienten nada
excepto furia
la piel de ella los enfurece
en la noche nauseabunda.

Verano en la ciudad, estoy tan tan tan sola
estoy alucinando, nene, que vas detrás de otras
y les toco los hombros y se dan vuelta sonriendo
pero no hay ningún gesto de reconocimiento
en sus miradas.

Oh, verano en la ciudad es fisura fisura fisura
y no me hace mal, querido, por lo general la paso bien
sólo que cuando es verano en la ciudad
y estás tan lejos de la ciudad
empiezo a extrañarte, nene, en ciertos momentos.

Cuando es verano en la ciudad
y estás tan lejos de la ciudad
empiezo a extrañarte, nene, en ciertos momentos
empiezo a extrañarte, nene, en ciertos momentos
empiezo a extrañarte, nene, en ciertos momentos.



www.fmlatribu.com

Mensaje a los amigos del PRO y del Gobierno de la Ciudad

por Alejandro Rozitchner (filósofo) *

No tengo la estrategia, pero tengo clara la intención. No nos olvidemos de que tenemos razón, de que el intento del PRO y del GCBA es cambiar el juego.

Y tengamos en cuenta que la mafia con la que nos enfrentamos, la mafia de la vieja política, no va a dejar su lugar sin hacer todas las trampas que puedan imaginar. Además, en ese sentido va su pensamiento: trampas.

No nos peleemos entre nosotros. Nadie es perfecto y pueden haberse cometido errores. No importa.



Creo que la salida a este momento empieza a aparecer más claramente si pensamos que

De esto vamos a salir fortalecidos **

No hay crecimiento sin superación de pruebas.
Después de esta vendrán otras.




Conservemos el ánimo y la certeza, mantengamos la calma. Cultivemos la osadía y la tranquilidad.

Este es el juego: no pasó nada inesperado. Ni siquiera cometimos errores demasiado importantes. Mienten, una y otra vez. No olvidemos que la ley es nuestro camino pero no el de ellos.



Hagamos lo que tengamos que hacer y sigamos adelante. Lo que queremos no se conquista así nomás, estos despelotes son los que elegimos como nuestro camino para superar a esta gente nefasta.

No nos olvidemos: son delincuentes. Los delincuentes no son racionales, hay que derrotarlos con astucia y ganas.

Abrazo a todos



* La otra quiere ser un espacio pluarista, abierto a todas las tendencia del pensamiento contemporáneo. Por eso seguimos acudiendo a figuras de la cultura que nos ayuden a pensar el especial momento que atravesamos. Queremos satisfacer también las demandas de Pitroll, Faustroll, Kovencha, Marianela, Calixto y otros fachitos cualunquistas que engalanan nuestro blog.

** En azul en el original.

El último verano de la boyita

Rito de pasaje

por Juan Aguzzi *

¿Qué se nota apenas avanzadas las primeras escenas de El último verano de la boyita?

Que Julia Solomonoff, su directora, cuenta con más herramientas que las que tenía en su primer opus, Hermanas; un pulso más firme para la dirección (esto es síntesis, condensación, acentuación); la elección, no sin consecuencias, sobre aquello que debe entrar o no en el relato. Probablemente toda esta argucia y manejo se descuente de su experiencia en producciones ajenas (desde Diarios de motocicleta hasta Cocalero, en las que tuvo a su cargo la producción) que seguramente terminarían conformando un bagaje de estructura narrativa y una suficiencia técnica que Solomonoff usa con pericia en El último verano de la boyita; una seguridad que se nota apenas transcurridos los primeros planos de un relato que se configura de iniciación, de rito de pasaje, y a cuya gravedad se le aplica un tono sutil y hasta reparador.

El film está planteado como una historia de opuestos donde la incomprensión y la curiosidad van justificando la trama, a la que Solomonoff ubica en un naturalismo pleno. Hay una niña inquieta que va queriendo encontrar su lugar en un mundo adulto que aparece complejo. Los apenas mayores que ella, su hermana incluida, le dejan claro, ironía y desmanes mediante, que no pertenece a ese universo. Sus padres, aunque estén y no estén, protegen su inocencia desde sus argumentos complacientes. De algún modo, Solomonoff apuesta a dejar delineada perfectamente en la primera media hora del film la perspectiva que la mirada de la niña tiene sobre su universo, todavía, un universo urbano y sin dudas caprichoso, donde los referentes parecen no ser modificables.

Luego vendrá la partida al campo, a ese otro espacio donde el asombro y la apariencia traen también la amenaza de lo distinto, de lo independiente a la imaginería de la niña, acontecimiento que se sincroniza en el encuentro sensible con el niño curtido y diferente, consustanciado con el ámbito en que se mueve. A partir de allí, comienza a jugarse una dialéctica vital, un movimiento de creencia y de duda que funda y mantiene la relación de los niños, y de estos con el espectador.

Solomonoff sostiene la tensión y no larga “prenda”, escamotea lo previsible, lo que asegura el devenir de un relato unívoco. La coreografía se construye con la desmesura del cielo abierto, la brutalidad de los hábitos campestres, la desconfianza y banalidad de los paisanos, los prejuicios y egoísmo de los padres del niño, a los que la ignorancia les impide pagar el precio del amor.

En ese trance entonces, surge la emancipación de los niños. La compleja sexualidad del niño será el talismán para que la niña expanda su subjetividad hacia la ternura y oponga sus propios códigos a los del mundo que trata de normalizarla a su manera.

Si bien Solomonoff transita un tema similar al ya abordado en alguna producción nacional no tan lejana en el tiempo (XXY), su apuesta es más alegórica y menos pretenciosa, y se apoya en un diseño de austeridad para preservar las connotaciones del relato. Para Solomonoff, el problema que construye un tema como este -y que podría aparecer como una muralla infranqueable- supuso, más que un propósito sustentable, un acto, el de establecer un sentido mediante la epifanía y la caza menor de los detalles. En esa línea, la dimensión narrativa no es menos determinante que el informe del acontecer, es decir, las peripecias de los personajes interesan más que el hallazgo en sí, recurso que facilita el abordaje y lo hace menos ríspido, ya que se trata de evitar la sorpresa y el desenlace. Libre de esas tensiones, el relato gana en respiración y sólo responde a necesidades prácticas, casi instrumentales.

Los niños, que no eran actores antes de este film, intensifican la presencia de sus cuerpos con elocuencia y Solomonoff resiste la estrecha lógica del “dar por sentado”, y, lo más importante, esquiva la redundancia de formas narrativas garantizadas. Con estos elementos abre las puertas de una percepción para cifrar un juego fílmico por lo menos inusual en la escena del cine argentino reciente.

* NOTA: Como la reseña de Juan Aguzzi sobre El último verano de la boyita salió publicada con demasiada anticipación, y como parece que el momento de verla es ahora, va de nuevo: parece que la película (que aún no vi) es muy buena.

El problema de la verdad en el lenguaje cinematográfico

Ficción y documental: alucinación y registro de lo real



Curso dictado por Oscar Cuervo en UADE (Lima 717, AULA S 204, 2º subsuelo). Organiza: Academia del Sur

Comienza el próximo viernes 20 de noviembre a las 16:00 hs. Dura cuatro clases (en viernes sucesivos).

Planteo temático: No existen algo así como dos conjuntos de objetos a los que podamos llamar con propiedad "películas de ficción" y "documentales" respectivamente. Se trata más bien de dos etiquetas bajo las cuales se agrupan distintos tipos de películas, clasificación que fracasa cada vez que aparece un film de categoría indecidible (lo cual es afortunadamente cada vez más frecuente).

La distinción entre ficción y documental es un intento, conceptualmente fallido pero a su modo eficaz, de dar cuenta de dos fuerzas que están presentes en cualquier película: por un lado, la capacidad de registro que tiene el cinematógrafo (que en la filmación deja impresas huellas de luz sobre una película); por el otro, su caracter de experiencia alucinatoria, la que se desencadena en el momento de la proyección: a pesar de que la pantalla sólo recibe imágenes fijas, vemos imágenes móviles; además, el espectador de cine se coloca en una posición que alguien denominó como submotricidad: está sentado en una butaca, inmóvil, en silencio (esto no vale para los pochocleros), en una sala a oscuras, ante una pantalla de dimensiones enormes (esto no vale para la visión de películas en un monitor). Ello lleva a la experiencia cinematográfica hacia el territorio onírico.

Capacidad de registro y cualidad alucinatoria son dos fuerzas en pugna, presentes en cualquier film, aunque en algunas películas predomina el registro y en otras la alucinación. Quizá en este predominio de uno u otro descanse la distinción que en las primeras décadas del siglo XX quedó fijada en los "géneros": documental y ficción. Quizá por razones industriales la producción de films de ficción tomó la delantera en seguida y el documental quedó relegado a un lugar marginal, hasta el punto en que muchos espectadores prefieren pensar que sólo las ficciones son películas.

Y sobre esta reducción se sobrepuso otra: la ficción adoptó el modelo narrativo de la novela del siglo XIX, mientras que el documental tomó como modelo al discurso científico. Por eso se multiplicaron con el correr de los años los documentales con voice over, una palabra desencarnada que desde el espacio fuera de campo fija el sentido de lo que vemos. Más adelante, a medida que la televisión fue ganando terreno, los documentales de divulgación científica (histórica, biográfica, geográfica, zoológica) fueron encontrando en el cuadrado televisivo su hábitat natural. Y finalmente, el modelo científico del documental se encontró con su hermano bastardo: el documental periodístico de entrevistas.

Obviamente que estas mutaciones (en realidad, un empobrecimiento) fueron impulsadas por las condiciones de producción del cine y no por la exploración de sus posibilidades artísticas. Hablamos aquí de la corriente principal, idea que continuamente puede ser puesta en jaque por muy respetables excepciones. Lo cierto es que nada de esto impide que en toda película siga existiendo a la vez esa capacidad de registro y esa pulsión alucinatoria.



Pero en las últimas décadas se empiezan a producir ciertos movimientos: por un lado el agotamiento del modelo narrativo industrial, extenuado en sus rutinas, lo que lleva al mainstream a recurrir a zagas, transposiciones de historietas, series televisivas bests sellers y remakes de films exitosos; por el otro, una apoteosis del registro documental, facilitado por los avances tecnológicos (cámaras de video y luego digitales) que hacen que filmar sea cada vez más fácil y económico. Esto puede explicar que en la producción independiente -aquella que no está necesariamente atada a los circuitos de distribución comercial- el llamado documental tenga una presencia cada vez más descollante.

Durante estas cuatro clases exploraremos el territorio en el que el registro y la alucinación se diferencian o se confunden.

Programa:

1) El doble origen del cine: como registro (Hnos. Lumiere) y como ilusionismo (George Melies).

2) El problema del punto de vista en el cine de ficción.

3) El respeto por lo real: el cine neorrealista y las alternativas a Hollywood.

4) Documental. El modelo científico y el documental de creación.

5) Documentales y ficción en primera persona



Filmografía (durante las clases se verán y comentarán fragmentos de estas películas):
Cortos primitivos de Lumiere y Melies
El Ciudadano (Orson Welles)
Vertigo (Alfred Hitchcock)

La caída de la Casa Usher (Jean Epstein)
Roma ciudad abierta (Rosellini)
El evangelio según San Mateo (Pasolini)
La Jetee (Chris Marker)
Confesión (A. Sokurov)
Los archivos de la Medialuna (P. Scheffner)
Caro diario (Nanni Moreti)
Tarnation (J. Caouette)
El río (Tsai Ming-liang)
Still life y Dong (Jia Zhang-ke)
En construcción (José Luis Guerín)
En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
Unas fotos en la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)

Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard)

Mar del Plata 09: últimas impresiones

por José Miccio

Entre otras, numerosas cosas, un festival de cine es un conjunto de películas y una serie de mapas cambiantes. Las películas son elegidas por los programadores, en circunstancias que desconocemos pero que incluyen, sin dudas, algunas de estas variables, entre muchas otras menos previsibles: el presupuesto, la división del trabajo, la relación con la autoridad del festival, la disponibilidad del material, la posición frente al horizonte de expectativas que se tejen en torno a estos eventos, la sensibilidad a las fuerzas del campo cinematográfico que jerarquizan unas opciones sobre otras, las ideas de cada uno sobre el cine y los festivales de cine. Los mapas, por su parte, son trazados por los espectadores, sobre otros propuestos ya por los límites de la selección y la división del programa en secciones.

Está, en primer lugar, el mapa del comienzo, cuando se eligen las prioridades. Fuera de algunos imponderables, como el horario de las proyecciones y la disponibilidad de entradas, cada uno busca en el catálogo –para el cinéfilo la grilla viene después, y vaya uno a saber de qué es capaz este curioso ejemplar de lo humano para llevar adelante su plan– su colección de películas para los días de festival: las imperdibles, las sugerentes, las curiosas. Lógicamente, esta jerarquía no proviene de la nada sino de preferencias, intereses y costumbres (no sólo) personales. Hay quien sigue a un director, hay quien se interesa por determinados asuntos, hay quien prefiere un género o una cinematografía nacional o regional, hay quien hace caso a los premios, a la crítica, a los festivales que exhibieron antes las películas que están ahora en la ciudad, tal vez por única vez. Y hay quien tiene en cuenta todo lo anterior, como es mi caso y, me parece, el de muchos de los que nos formamos en la idea del cine como país, surgida, como buena parte del lenguaje que hablamos y nos habla, del cahierismo que no nos animamos todavía a abandonar.

En este marco, todo parece posible, todo interesa en principio. Para el director, aprendimos en esta escuela, el estilo o alguna otra forma de la repetición es un mandato; para el espectador, la coherencia no es necesariamente una virtud. No al menos para el cinéfilo, que se mueve en un universo categorial reducido pero elástico y que, en general, considera dudosa la gramaticalidad de una frase como placeres culpables. La influencia de este modo de ver cine es bella y perniciosa. Una vez soñé que todas las películas dirigidas por William Wellman y Jacques Tourneur –dos de mis directores preferidos– tenían “constantes temáticas y estilísticas”; y otra, que el contraplano de Bogarde en el final de Muerte en Venecia no mostraba al jovencito en la playa sino a Patrick Swayze barrenando su última ola en Punto límite. Un montaje así tiene algo de indecente, pero el cine es un viento caprichoso que sopla en todas partes; el oro fundido que baña el rostro de un villano en un mediocre western-spaghetti es una imagen de la codicia mucho más poderosa que la que el año pasado en este mismo festival ofreció Vegas: based on a true story, la celebrada y muy seria película de Amir Naderi. Los festivales son lugares ideales para sueños de este estilo. El domingo, último día de proyecciones, salgo del delirio musical de los Muppets y entro a ver la melancólica y autoindulgente Irène, de Alain Cavalier, así como un par de días antes caminé con buen ritmo de la sala donde se proyectaba el último Rivette hasta la que ofrecía en trasnoche un largometraje belga relacionado con el giallo italiano.

Sobre ese mapa inicial -y excepto que uno sea un fanático de sus corazonadas, un esclavo del deber ver o una persona muy poco comunicativa- se suceden correcciones en medio del festival, como consecuencia de la conversación y de acuerdo con la confianza que se tenga en el interlocutor. La ampliación es la modificación más sencilla, aunque a veces la resta es posible: esta, que no elegí, parece muy buena; aquella, que tengo para el miércoles, parece muy mala; mejor la cambio por otra o aprovecho para dormir la siesta y ponerme en condiciones para la trasnoche, cuando se proyecta una de zombies que escuchan Mendelssohn. Vi, debido a cambios de este estilo, L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot, documental sobre un fallido proyecto del director de El salario del miedo y Las diabólicas, cuya historia de celos en hipérbole filmaría muchos años después Chabrol, con Emmanuelle Béart en lugar de Romy Schneider. No es una buena película; su destino ideal es el disco dos de una edición especial en DVD dedicada a Clouzot; pero los experimentos con el color recuperados de las cintas originales y, sobre todo, los últimos minutos, con unos primeros planos gloriosos de la Schneider, sencilla e inteligentemente montados en sucesión, son antológicos y refuerzan esa sensación de cinefilia completa que dominó el festival.



Por último, está el mapa de cierre, que es el que suele retener la memoria, tan poco sensible a veces a los procesos, a la dinámica, al tiki-tiki de la experiencia. Este mapa es terminante. El festival marplatense de 2009 es ante todo el que programó The time that remains (Suleiman) y 36 vues du Pic Saint Loup (Rivette). Y en segundo lugar, Unmade beds (Dos Santos), Vikingo (Campusano), Yuki y Nina (Suwa y Girardot). Pero no es así; el festival no es esa fría enumeración, ni un balance en el que se agrupan títulos en columnas diversas (decepciones: She, a chinese; confirmaciones: Nanayo; sorpresas: Unmade beds; curiosidades: Amer). Es también –entre muchas otras cosas– un tiempo de encuentros y conversaciones, un espacio institucional en que tiene lugar un acontecimiento como la edición de las primeras 1000 páginas de las Obras incompletas de Alsina Thevenet y otro round dentro de un combate bastante amargo por el sentido del cine que parece estar librándose desde hace un tiempo y que tiene, sin dudas, su interés. En For the love of movies: the story of american film criticism -el documental sobre la crítica de cine de los Estados Unidos (es decir, sobre Kael, sobre Sarris)- se llora un pasado de gloria y se declara la barbarie de un presente en el que cualquiera puede escribir. Esta cinefilia tanática, para la que todo lo excelente es añoso e irrepetible, es insoportable; pero también lo es la otra, la livianita, para la que todo lo que existe bajo el sol es vida nueva: ¿quién programó el cortometraje argentino Las aventuras de Jovic, en el que un pibe nos muestra que a su entender el mundo tiene, fundamentalmente, dos características: es pequeño como su habitación y torpe como su cámara?



Un octogenario y un treintañero dieron por tierra con las divisiones fáciles. Sus películas no se parecen entre sí. No se trata de la relación entre un aprendiz y su maestro, aunque el más joven ha visto el cine que se filmaba cuando el viejo tenía su edad. “Somos los últimos clásicos”, dice un personaje de Rivette, payaso en un circo con pocos espectadores, responsable de un número que repite y pule desde hace años, como el director que hace siempre la misma película, según dice un elogio habitual. 36 vues du Pic Saint Loup es excelente, profunda y ligera; sabia, como La regla del juego. Cuenta, entre secuencias que se reúnen en series (la del número de los payasos, la de los cuadros circenses, la de las conversaciones entre Jane Birkin y el notable Sergio Castellitto) la historia de una curación: la de la conciencia de Kate, atrapada por la culpa (que es esta vez la forma que adoptan los fantasmas que abundan en el cine del francés) y liberada por la ficción.



Unmade beds, el segundo largometraje de Alexis Dos Santos (director de Glue, vista hace un par de años en el Bafici), es la película del treintañero. Escribo esto mientras escucho el único disco de los Moldy Peaches. Dos Santos hizo referencia a él en la charla que siguió a la proyección de su película como una de sus fuentes de inspiración principales. Es un disco hermoso, a veces triste, a veces optimista, de instrumentación simplísima y espíritu punk. Unmade beds es parecida, aunque hay en ella más arreglos. Dos Santos filma con gracia y con una atención tal vez excesiva por el cine de Wong Kar-wai. Tiene un estupendo oído para las canciones y los diálogos y conoce su tema: la vida bohemia de los jóvenes del East Side londinense. Su comunidad de okupas está en las antípodas de las que Campusano pone en escena en Vikingo, pero su registro es igual de convincente. Axl busca a su padre; Vera olvida un amor. Él es español, ella es francesa; y en sus idiomas maternos –decisión simple, verdadera- hablan sus conciencias cuando ocupan el off (el inglés es su koiné). Como fresco de una vida sin ataduras, anárquica y burguesa, Unmade beds trabaja un verismo de los ambientes; como colección de dramas juveniles, intenta un registro de la inestabilidad sentimental de unos personajes que viven su vida entre la ligereza y la gravedad. Sus formas pretenden un realismo naif, y en varios momentos lo consiguen. Anda el erotismo del cine por este largometraje imperfecto, como lo hace por el notable último film de Rivette. Hay que brindar por ello.

Cumbia de la pura en La otra.-radio

Lucho, el conductor de Cumbia de la Pura,

viene el domingo a nuestro programa

(www.fmlatribu.com)



Lucho es un talento radial, conductor de uno de los mejores programas de La Tribu; es además un profundo conocedor del género de la cumbia en todas sus variantes y un gran narrador de historias urbanas; el domingo a la medianoche en La otra.-radio (88.7).

(Texto del blog Cumbia de la Pura) Los ídolos tropicales cumplen sus ciclos en la música y quedan grabados en el oído y el corazón de sus fanáticos. Algunos cruzan las barreras de lo terrenal y se transforman en figuras místicas y religiosas.

Aquí pueden observar la grabación en vivo que hizo el catamarqueño Walter Olmos del tema Adicto a ti, que forma parte de su primer disco registrado en la provincia de Tucumán, en el Club Central Córdoba. El 8 de setiembre se cumplieron 7 años de su confusa muerte.

The time that remains, de Elia Suleiman

Más sobre Mar del Plata 09

por José Miccio

Esta mañana, a las siete y media, hacía en Mar del Plata un calor de mediodía; unas horas después, las nubes cubrían de gris el cielo, unos gotones de lluvia convertían en tuca cada cigarrillo y la temperatura descendía con premura. Ahora, a las dos de la tarde, otra vez arde la ciudad. Es un día bastante típico del pre-verano marplatense. A pesar del calor y el horario, casi todas las proyecciones cuentan con una buena cantidad de espectadores. Hace un rato, desde la cola del cine, mi mujer me avisó por SMS que la función de The time that remains, la excelente película del palestino Elia Suleiman, rebosaba de gente. Esta vez la proyección es en un cine pequeño, pero dos días atrás, en el enorme teatro Auditorium, pasaba lo mismo. Es toda una experiencia ver una película a sala llena, al menos si se tiene un buen lugar y no se necesita hacer contorsiones para leer los subtítulos. A pesar de esto, es difícil olvidar que todo está preñado de su contrario, y que la concurrencia presente será ausencia futura: tenemos razones para sospechar que, de estrenarse en el circuito comercial, esta misma película llevará menos espectadores en las veintipico funciones de su semana en cartel que las casi dos mil personas que la verán en tres o cuatro pasadas dentro del festival.

Pero ahora es ahora; la sala está llena y nadie se retira. Ha sido así casi siempre, excepto en Amer, un experimento con el giallo que puede resultar tan irritante como arrobador y que provocó fugas y desplantes varios en la trasnoche del jueves. Qué pasa en cada cabeza es imposible de conocer, pero en la sala todos parecen rendidos a Suleiman. Igualmente, puede ocurrir que el interés sea desidia y el compromiso, desaire. Tal vez mi vecina piense en su trabajo del día siguiente mientras los chicos palestinos cantan una canción que promueve la fe del nacionalismo israelí y un directivo explica que las escuelas con alumnos árabes también merecen el premio de la democracia. O tal vez, mientras alguien silba la melodía de El bueno, el malo y el feo, ese pibe con pinta de estudiante secundario se pregunte por la mejor manera de ganar el amor de la compañera que se sienta cinco mesas más atrás. Nadie está libre de sí mismo, ni siquiera en el cine, y pienso en qué habré pensado yo cuando la más celebrada de las películas de este año, Between two worlds, me obligaba a cambiar de posición y a decirme una y otra vez: es pura indolencia, es pura indolencia.




A pesar de su carácter episódico y su calma expositiva, siempre pasa algo en la película, en el sentido un poco haragán con el que usamos habitualmente ese verbo. Hay drama en The time that remains. Y a veces, vértigo. Al comienzo, por ejemplo, una avioneta amarilla persigue a un viejo Mercedes Benz en plena guerra del 48. Es una escena espectacular, en el sentido más Cecil B. De Mille de la palabra (exagero, claro está: el gran De Mille vivía en otro mundo). Como en Intervención divina, Suleiman le pone inventiva visual y absurdo keatoniano a su propia historia; la íntima y la social, si es que tal división tiene sentido. Por una parte, sus padres y, en menor medida, su abuelo y su tía protagonizan la mayor parte de las secuencias; por otra, los lazos familiares tienen la forma que tienen porque Israel inventa en 1948 al árabe-israelí y determina un marco de pertinencia para su vida social en el estado nuevo. Así queda claro desde el vamos, cuando el abuelo de Suleiman –alcalde de Nazareth- debe firmar las condiciones de existencia de su pueblo junto con la rendición: los líderes palestinos solo podrán actuar en el ámbito de lo civil y queda en poder del ejército israelí determinar qué ámbito es civil y qué ámbito es militar.

Además de las que suceden en 1948, la película distribuye sus secuencias en tres bloques más: uno alrededor de 1970, uno alrededor de 1980 y otro alrededor de la actualidad. Cada secuencia tiene unidad interna y buena parte de ellas están filmadas con planos generales fijos. Algunas se relacionan entre sí por repetición de su motivo central y variación de algún atributo: el vecino que quiere prenderse fuego, el niño Elia reconvenido en la escuela por tratar de imperialista a Estados Unidos, los amigos que pescan de noche. De aquí surge el humor, y de algunas situaciones delirantes, como aquella en que un enorme tanque apunta al hombre que se mueve de acá para allá en la calle de su barrio. Hay, por otra parte, al menos dos momentos absolutamente memorables: uno, felliniano, es aquel en que la maestra proyecta Espartaco a sus alumnos (la escena más erótica de una película sobre la rebelión de los oprimidos); el otro, los fuegos artificiales que estallan en el cielo detrás de la madre anciana, en uno de los más bellos homenajes que se hayan filmado a esa figura total.

Estos bloques de tiempo son el lienzo sobre el que Suleiman vuelca la historia de su pueblo, sus retazos de autobiografía, el homenaje a sus padres y su mirada humanista: el palestino que salva al soldado israelí; la patrulla que anuncia el toque de queda a los que bailan en un boliche y termina moviéndose al ritmo de la misma música; un significativo salto en garrocha. En el camino que va del 48 al presente, del padre fabricante de armas al hijo cineasta, la vida política de la familia Suleiman ha adelgazado. Sin embargo, el silencio y el rostro impertérrito de su director-actor no conceden naturalidad a ese mundo que se ha vuelto un poco extraño también para sus hijos: “Váyase a su casa”, le dice un soldado israelí a una mujer que pasa con el carrito de su bebé por entre el enfrentamiento de tanques y piedras. “Váyanse ustedes a su casa”, contesta ella.
The time that remains termina con una versión arabizada de Staying alive, la canción de los Bee Gees. Antes, ha pasado la muerte, una y otra vez. Ahora, hay que seguir viviendo. Hay películas que nos devuelven a la calle con un extrañamiento leve y una legítima esperanza. También con una pregunta sobre su pertinencia política. Ahora son las tres y media en Mar del Plata. Acaba de terminar una lluvia furiosa y se asoma el sol.

Un film de Werner Herzog los dejará atónitos

Este sábado a las 19:30 en Lambaré 873



Gracias a la copia subtitulada que me cedió gentilmente el cine club Con los ojos abieros del amigo Roger Koza, y gracias también a la amabilidad de Eduardo Chinaski es que este sábado pudimos programar una de las películas más extrañas y fascinantes que yo haya visto en muchos años: The wild blue yonder (o La salvaje y azul lejanía). En el fondo no es algo sorprendente que Werner Herzog haga películas extrañas y fascinantes: las viene haciendo desde hace 40 años. Quizá la buena noticia es que las siga haciendo después de 40 años: que nos siga asombrando. Y que, aún frente a lps escollos y frenos que impone la distribución del cine mainstream, películas como esta encuentren sus propios medios de circulación.

Hace unos años Tomás Abraham empezó a manifestar en sus textos de La lectora provisoria la admiración que le despertaba la obra de Herzog. Y allí fue cuando recibió él también de manos de Roger Koza una copia subtitulada de The wild blue yonder. Y escribió esto que acá transcribo. Pero antes de dejarlo en la grata compañía de Tomás Abraham, les recuerdo que esta película la pasamos este sábado en el ciclo de cine que hacemos en La Tribu. Adelante, Tomás:

[The wild blue yonder] es aparentemente de ciencia ficción: Science fiction fantasy, dice el encabezamiento. Según la definición de Aristóteles “fantasía” es el ejercicio ilimitado de la imaginación, mientras en las artes discursivas de saber y opinión, nuestras aseveraciones tienen un límite objetivo. Por obra y tradición, Herzog no es aristotélico.

El documental y la ficción convergen en un aspecto que es la seriedad. Herzog es serio como lo es la prolongación de nuestra actualidad hacia virtualidades imaginarias. Herzog no deja de tener un pie en la tierra, uno solo, el otro está más allá.

La voz en off, mejor aún cuando es la suya en un inglés alemanizado, le da identidad a varias de sus creaciones que a la vez las hace reportajes. Y además, son interpelaciones, nos llama, nos subyuga con su reflexión visual, y se cuestiona a sí mismo.

El tema de otro mundo posible y real nos lleva a un futuro lejano pero reconocible. Los astronautas que disuelven sus partículas y se recomponen en un cuerpo a lo largo de quince años de viaje convertidos por el trasvasamiento de dimensiones en más de ochocientos en la Tierra, es un dato. Pero el dato se hace visión gracias a una cámara que flota en el vacío dentro de la cápsula, dejándose llevar por la misma falta de gravedad que sus tripulantes. Ellos son como nosotros, vulgares.

Los hombres abandonarán paulatinamente la Tierra. Es una decisión que se tomará con el tiempo. La ciencia encontrará el modo en que, por túneles y toboganes estelares, se acceda a lejanías antes imposibles de alcanzar. Las entrevistas a científicos de la Nasa, sus deducciones imperturbables frente a un pizarrón, esas fórmulas mínimas que dan vuelta un universo y muestran sus invisibles pliegues, son la prueba cinematográfica de que un futuro más allá de lo hasta ahora pensado es posible.

Todo gracias a las matemáticas de la transportación caótica.

Hay un hombre en la Tierra que viene de otra galaxia. Es un actor conocido: Brad Dourif, natural de un planeta exterior a Andrómeda. Está desesperado. Extraña su mundo y rememora a sus semejantes que se suicidan. Nos habla de la frustración de la misión, y del fracaso de la empresa que estamos presenciando. Nos trae una presencia de intensidad shakespeariana.

La voz de Herzog nos cuenta que los humanos viven en islas siderales. La Tierra se ha convertido en un country de fin de semana. Han decidido que el planeta azul –¿acaso no se conoce nuestra casa con este nombre?– sea preservado como un parque nacional. Se lo visitará ocasionalmente para esparcimiento. Mientras tanto la vida normal se hará en asteroides. Discuten qué tipo de arquitectura, qué propuesta de espacio ambiental, es el más adecuado para los hombres que vivirán toda su vida en las bases interestelares. Qué es lo más funcional para una vida llevadera. Los que argumentan a favor de una selva, una especie de hábitat natural, no consiguen convencer a los otros. Es incómodo vivir entre lianas, lagunas y pajarracos. Se vuelve monótono. El hombre primitivo no puede ser el modelo de la vida futura, la evolución existe y no se pueden recrear ecosistemas de un modo tan arbitrario.

El mejor modelo para que la vida extraterrestre sea llevadera es el shopping center espacial. Los hombres podrán salir a pasear, distraerse, comprar productos siempre nuevos, hacer uso de lugares de entretenimiento, y relajarse de la rutina.

Sin embargo, la empresa fracasará, no sabemos por qué. Aquel actor angustiado está lleno de ira en medio de un desierto en el que se ve un centro comercial polvoriento abandonado. Patea el suelo con furia ante la vanidad del proyecto y el cúmulo de mercadería almacenada sin ningún comprador.

Ese otro planeta del que proviene el extraño señor sulfurado, una masa líquida congelada, es penetrada por la nave espacial. Los astronautas salen para inspeccionar y lo hacen con traje de buzo porque el medio así lo exige. Pequeñas partículas de hielo flotante llenan aquella infinita pecera. Están buscando un lugar para los humanos. Distribuyen en sus mentes los posibles lugares habitables y los registran para comunicarlos a su regreso a la Tierra.

Pero por increíbles desfasajes temporales, han pasado más de ocho siglos desde la partida, y el planeta se ha convertido en un inmenso desierto mudo y rocalloso. Sin habitantes, sin vida, sin ciudades. Aterriza la nave en una inmensa meseta en medio de nubes negras.

Los tripulantes han envejecido quince años, su aspecto es el que tienen los vecinos de una pequeña ciudad del Middle West, blancos, algo gruesos por la poca movilidad en la cápsula, y con los dientes algo dañados por la escasa masticación de una dieta blanda.

Hemos viajado por espacios inmensos con colores fuertes, por supuesto el azul, pero también el negro de los fondos sin luz y el rojo de la tierra vacía.

Una música de sonido infinito, con coros de ángeles, voces perdidas, de Ernst Reijseger, alterna con Haendel y otros clásicos. La película está dividida en diez capítulos que comienzan con un Réquiem para un planeta que muere. En los agradecimientos finales figuran los tripulantes de la nave STS – 34, a los que Herzog reconoce por su coraje al acompañarlos en la misión. También agradece a la Nasa por su sentido poético. No se olvida de nombrar a los tres phds matemáticos, y destaca a la tripulación, el comandante, el médico, el físico especializado en plasmas, el bioquímico y el piloto. De los cinco, dos son mujeres.