El nacimiento de una visión

Por Oscar A. Cuervo

Alentado por algunos amigos, vi Todo por un sueño, película de Gus Van Sant de mediados de la década del 90, protagonizada por Nicole Kidman y Matt Dillon. En su momento no la había visto, no la registré: será por el título, que sonaba a tantos otros tontos títulos del cine yanqui, será por el afiche (que en realidad no recuerdo, pero adivino), o por la pareja protagónica: no sé por qué será, pero si me enteré de que esta película existía, la debo haber olvidado instatáneamente. Por ese entonces, Gus Van Sant me tenía desesperanzado: después de un comienzo deslumbrante (Mala noche, Drugstore cowboy, My own private Idaho) se había desmoronado en una serie de producciones insustanciales hechas por encargo.

La cosa es que finalmente la vi. Por suerte la vi después de que Van Sant volviera a nacer con el siglo XXI, a partir de Gerry, Elephant, Last days y Paranoid park. Porque si la hubiera visto con ocasión de su estreno, no sé lo que habría sentido: si congoja, confusión o rabia. Todo por un sueño es una película de guión, la penúltima película del viejo cine. Filmada con desidia: plano – contraplano – plano - contraplano, tomas de 7 segundos, imagen de legibilidad instantánea. Se lo adivina a Van Sant consultando el guión, aburriéndose detrás de cámara, contando los días para el final del rodaje, preguntándose qué carajo hacer con su obra, qué hacer con su vocación de cineasta y con su vida. Verla es como estar leyendo el guión: columna izquierda, descripción de la imagen; columna derecha, diálogos. Plano medio conjunto - plano entero - plano pecho de ella - plano pecho de él, tac, tac, tac. Uf.

Película de personajes, de ese tipo de productos de los que el espectador sale comentando: “lo que pasa es que ella...”. Y con buena voluntad (si es que, a pesar de la sucesión plano – contraplano, uno logra concentrarse en los temas de los que los actores charlan) hasta se puede encontrar una crítica social, sobre la hipocresía, la falta de escrúpulos, el mundo de la televisión y cosas así.

Lo que no hay por ningún lado es cine. Lo que no hay es alegría por parte del director: hay agobio. Filmando a esa rubia nulidad de Nicole Kidman, con su belleza tan Cosmopolitan. Cuando Gus se reanima es cuando filma al terceto juvenil (Joaquin Phoenix, Casey Affleck, Illeana Douglas). Ahí parece recobrar la vida, el deseo, algo por lo cual el cine justifique su existencia. La cámara registra con regocijo cada vibración de la piel de estos jóvenes, con una pasión que un puritano llamaría lujuriosa (esa vibración, irreductible a logos, que el aparatito de los Lumiere registra, pese a no estar escrita en el papel). Eso es lo que Van Sant estuvo haciendo en la década infame: dentro de proyectos ajenos, crear algunas islas de pasión: de estas películas anodinas sacó algunos amigos: como Matt Damon (el de Good will hunting) y Casey Affleck, el adolescente bobo de Todo por un sueño, ambos co-protagonistas y co-autores de esa maravilla llamada Gerry.

Ahora está por estrenarse Milk, la nueva película de Van Sant, protagonizada por Sean Penn. Sólo vi el trailer pero estoy preocupado. Parece que se tratara de un vehículo para que Penn saque a relucir esas morisquetas que suelen candidatear al Oscar, esta vez haciendo un gay (la composición de personajes representantes de alguna minoría discriminada eleva puntos en la Academia). Parece tratarse de un film de encargo, un guión que a algún productor se le ocurrió que Van Sant sería la persona indicada para ilustrar con imágenes. Ojalá me equivoque y Milk sea tan buena como las últimas cuatro que Van Sant dirigió.

***

¿Por qué el 90 % de las películas están concebidas bajo un mismo modelo lógico-narrativo? ¿por qué hasta aquellos que, en el mejor de los casos, conceden que hay cine más allá del guión hablan de “puesta en escena”, como si estas palabras bastaran para salvar la especificidad del cine frente a la literatura? “Puesta en escena” parece decir dos cosas: 1) poner en escena algo que preexiste en palabras: representar; 2) en escena: es decir: en escenario teatral.

No parece haber una experiencia de la mirada que no sea mediada por la palabra y la representación. Cuando el público sale diciendo: “lo que pasa es que ella...” termina de cerrar ese circuito propiciado por el planteo mismo de la película. En las escuelas de cine se enseña, en la materia Guión, que lo primero que hay que tener es un “superobjetivo” expresado en términos proposicionales; por ejemplo: “la ambición es incompatible con el amor"; a partir de ahí se va “poniendo en escena” esta proposición. El éxito artístico consistiría en que cada posición de cámara, cada corte, cada gesto de los actores, induzcan al espectador a formular esa proposicón mentalmente cuando termine de ver la película. Eso querría decir que la “entendió”. Para que ese milagro se produzca es necesario que la sintaxis cinematográfica funcione aceitadamente, en una ilusión de transparencia totalmente engañosa. El hecho de que un espectador se pregunte: “¿pero qué demonios es esto que estoy viendo?” es, para este modelo de “transparencia”, un inconveniente. El ideal es: un plano - un significado – un plano – un significado - una escena- un paso en la dirección de “lo que pasa es que ella es tan ambiciosa que no puede amar a su marido ni a ningún otro hombre”.

Hace un par de años se publicó el primer tomo de la Obra Kapital de Angel Faretta: (El concepto del cine, Djaen, 2005). Faretta supo ser un reputado crítico de cine a fines de los 70 y principios de los 80, con cierta tendencia a expresar en cada reseña suya una cosmogonía monumental, llena de mayúsculas y latinazgos, aunque también exhibiera cierta sagacidad para pensar el cine. Después dicen que se encerró a escribir la Obra Kapital de la cual ahora se publica el primer tomo:

“Nos adelantamos -declara en la introducción, usando el plural mayestático- también a cumplir con el pedido de algunos –pocos- discípulos que deseaban tener, desde bastante tiempo atrás, siquiera las conclusiones de nuestra teoría.”

Antaño Faretta podía seducir a sus lectores con mordaces observaciones que aligeraban su tono mesiánico. Pero el encierro de estos últimos años parece haber acentuado su oscurantismo hasta perder toda gracia. En un pasaje de El concepto del cine dice:

“El cine nace con Griffith (...) mediante el re-curso a lo mítico. Como este recurso es, in nuce, «relato», «historia», «ficción», en el primer nivel de su operar Griffith funda el cine como relato, como mythos, pero una vez operado este sentido, debe crear la forma de sostener y soportar tal re-curso, con una práctica que unifique imaginariamente tales mitoi; para ello recurre a un logos compuesto de logoi como: división diegética en planos, campo y fuera de campo, principio de simetría, ejes de construcción... que configuran así una lógica que contiene y soporta al mito y a lo mítico.” (páginas 143-144).

Esta afirmación aparece en una sección del libro titulada, con comicidad involuntaria y falta de rigor epistemológico, “Axiomas y postulados”. Sin apelación posible, el Oscuro Maestro decreta de aquí a la eternidad que el cine es esencialmente relato y que Griffith es el partero del cine. Curiosamente este mythos restaurado es sostenido por una lógica (división en planos, etc.), con lo cual el destino del cine queda definitivamente ligado a la palabra (tanto mythos como logos significan en griego “palabra”; palabra-relato, en un caso; palabra-argumento, en el otro). Ahora bien, como el aparatito milagroso de los Lumiere puede registrar las mínimas vibraciones de lo real que son irreductibles al mito, a la lógica y a toda otra especie de palabra, Faretta debe despreciar la invención del cinematógrafo por tratarse de un comienzo “bajo” y necesita mistificar un Origen Griffithiano del Cine, en línea directa con los Tiempos Heroicos. Así, la mirada queda subordinada despóticamente a la Idea.

Para llevar a cabo esta operación hace falta alterar un tanto los vínculos de las cosas. Porque la lógica inventada por Griffith se cristalizó muy rápidamente como convención narrativa al servicio de la industria del entretenimiento de masas, para lo cual era muy conveniente familiarizar al espectador con un código fácilmente “legible”; en términos de marketing: hacía falta construir un espectador a imagen y semejanza de la producción en serie. Esta imposición es descripta por Faretta con palabras tanto más bonitas:

“El reino de la transparencia es la etapa del cine (...) en la cual se troquelan exhaustivamente los géneros como efectos de transparencias diegéticas y cuando se establece, además, el pacto simbólico entre hacedores y espectadores.
“Transparencia es la situación, pacto simbólico o recurso mediante el cual el cine, especialmente en el período clásico, legisló y gobernó el acceso primario a los films, haciendo visible, mediante la acuñación de géneros, la legibilidad del cine... (página 61)

“Troquelado”, “pacto”, “acuñación” “legislación”, “gobierno” son todos términos que apenas disimulan la violencia ejercida sobre la percepción del espectador. Es notable que semejante despliegue de poder instaure un “reino de la transparencia”. Lo cierto es que los espectadores no han tenido nunca la oportunidad de hacer “pactos”. La industria hollywoodense necesitó configurar los géneros e instaurar la falsa impresión de transparencia (no hay nada más opaco que esa supuesta transparencia) para asegurarse un mercado de consumidores. Y eso mediante una práctica de homologación de la mirada. Faretta mistifica esta estrategia tan prosaica y funcional al business, como si fuera una lucha de titanes por las Esencias Eternas.

Y es sintomático que un entusiasta del “Cine” hable tan naturalmente de “legibilidad”, lo que demuestra el fracaso de la teoría farettiana para pensar el cine en términos que no sean los de la lectura. Pero sucede que el cine puede ser algo distinto de la lectura. Y de hecho lo es.

Creo que el modelo de Griffith, el que predominó en este primer siglo del cine, ha sacrificado otras zonas de la experiencia humana, zonas de la realidad frente a las cuales la palabra -la palabra lógica o la palabra mítica, la novela o la teoría científica, no importa: todas las formas de la palabra- resultan insuficientes. Si algo justifica la existencia del cine es que abre una dimensión de la experiencia en las que la mirada y la escucha no se someten ni se reducen sin más al logos ni al mito.

(Nota escrita en 2006 para La otra 11, con algunos agregados 2009)