Favula

a Kasturlovich

por Oscar Cuervo

Hay una storyline de sencillez extrema, un cuento sobre trata de personas y redención de pendejos en peligro. La fábula del título, pero escrita en perronés, con principio, desarrollo y fin, que sostiene la experiencia. Pero la experiencia misma no se reduce en modo alguno a la fábula, transcurre en otra parte, en el interior de cada plano: el cine como recorrida de la mirada por el lienzo-pantalla. Perrone dibuja en el interior de cada plano, con un detallismo miniaturista (todo lo contrario de un turista de la imagen). O compone el plano como un acorde, con varias notas que suenan en simultáneo. El eje está puesto en lo que le pasa a Perrone con el plano, en la perplejidad con que lo observa y la que nos produce al observarlo. Un plano perroneano a la altura de Luján era un escorzo capturado en un rincón de una casa del suburbio, la cámara cortaba, la luz y la sombra se peleaban dentro. Pero, en el lapso que va de Luján a Fávula, Perrone no se baña dos veces en el mismo río. El plano y la secuencia de planos pueden ser algo completamente distinto al registro devoto con que hace dos años filmaba a su anciano vecino, o esas paredes que la luz cruda que entraba por la ventana acariciaba o arreciaba.

Perrone, lo sepa o no lo sepa, está dando vuelta como un guante la noción misma de plano, para encontrar con cierto asombro, que todavía así, dado vuelta, hay cine. ¿Pero entonces qué es un plano? ¿qué es el cine?, pregunta Perrone, lo sepa o no lo sepa (quizá sepa que no lo sabe y por eso está tan inquieto).

Cosa rara el cine, meterse entre las fibrilaciones del plano con relampaguitos, rimas, manantiales por los que brotan personas, fantasmitas, animalitos, alteración de las escalas espaciales como se usan las alteraciones en la música, imágenes bemoles, imágenes sostenidas, polirritmia dentro del plano, lo grande y lo chico, lo cerca y lo lejos. Trabajar con la memoria de la mirada, con el cine visto, con lo real entrevisto, con el momento en que las miradas no son citas ni notas al pie, ni referencias filmográficas ni privadas a la mañana con el estómago vacío.

¿Qué es un autor cinematográfico? Si Perrone se entrega insomne, sin vacaciones ni años sabáticos al trabajo del rodaje, no es porque haya sido un autor del cual emana una obra, o porque se remita a otros autores: los otros están siempre en cada mirada nuestra, también, y Perrone los deja pasar si se le cantan. No es por la burocracia autoril a la que apelan los críticos fatigados, sino porque necesita, el Perro, sostenerse en el ser por medio de su obra: es en ella que se confirma que existe, es sobre ese abismo que Perrone se afirma para no caerse, es en el reflejo de su obra que se mira a sí mismo: ahí entonces, al final del proceso, su obra habrá creado a un autor.

Hace rato que yo vengo pensando en el concepto de autor cinematográfico, justo cuando la tendencia de la crítica es tratar de deshacerse de ese lastre. Porque se quedaron pensando en ciertos problemas demasiado específicos del contexto histórico en el que fue acuñado el concepto de autor, en el ambiente de la crítica francesa de los 50, o peor aún, en esa vulgarización de las constantes temáticas o estilísticas que con pereza adoptó un tiempo después una crítica norteamericana abstracta, según la cual un autor tiene "obsesiones temáticas" o "resoluciones de puesta en escena" habituales. El perezoso busca entonces al autor en alguna cosa que pueda confirmarle que sigue siendo el mismo, pensando que un autor es una especie de género cinematográfico de un solo elemento. El "género" Lang, o el "género" Fellini. Según estas versiones cristalizadas del autorismo, autor cinematográfico es alguien que subyace a sus películas, idéntico a sí mismo, escabulléndose del contexto industrial que le encarga diversos proyectos en los que él contrabandea su ética a través de la puesta en escena (caso Hawks), o alguien muy insistente con "temas" ostensibles -Bergman obsesionado por el silencio de Dios-, o alguien que junta ambas cualidades. Por eso tantos críticos adoran a John Ford, porque "se llama John Ford y hace westerns" y es fácilmente reconocible su simpatía por las buenas gentes y las comunidades bucólicas. Mucha gente que se lleva mal con el despelote del mundo ama a Ford porque en sus películas cada cosa está en su lugar. Por eso aman volver a Ford, a cuya imagen se pretende acomodar a autores muy diferentes de Ford, que no son irlandeses, ni hacen westerns, ni tienen un parche en el ojo. 

Perrone entonces, el actual, no es alguien que pueda encontrarse en Peluca y Marisita o Labios de churrasco. ¿Vive en el mismo barrio de antes? Ok. ¿Tiene las viejas manías de antaño? Ok. Pero si te tomaras el trabajo de ver su cine, podrías ver que además es otro que ese que creías.

Pensemos mejor en Fassbinder que se parece poco y nada a Perrone, pero tiene un rasgo en común con él: la búsqueda afiebrada de un fundamento que no está dado, como si caminaran construyendo la vereda baldosa por baldosa, sobre el absimo. Críticos mal desayunados podrían reprocharle a Fassbinder que ahí está Douglas Sirk, que eso se parece a Pabst, aquello lo sacó de Godard, ahí quería ser Visconti pero le salió Bresson.

Fávula: Rostros bonaerenses insertos en planos montados con varias capas, fondos proyectados, sombras chinas, encadenados que recuperan y extreman el concepto de truca, jugando el oficio del ilusionismo de Melies en soporte digital. La profundidad de campo abolida, la pantalla es un lienzo en el que se proyectan vapores o líquidos, como si el cine se inventara otra vez, 120 años de Sodoma. El universo de Favula nunca es visto en sus detalles sino solo entrevisto en el plano y completado en la imaginación favuladora del observador. 

Viendo Favula se me ocurrió la estupidez de que de acá a un tiempo Perrone va a hacer una en 3D. Se lo comento y sonríe. Me dice: sí, en tres días. No sé, ¿eh?