La tierra tiembla

Los cines posibles 8 - Sábado 19:30 - Alvarez Thomas 1093

Cuando Italia enseñó al mundo que el cine podía ser otro: La tierra tiembla (Luchino Visconti, Italia, 1947/1948)

Luchino Visconti reúne varias condiciones que lo ponen en un lugar singularísimo en la historia del cine: provenía de una familia de la más alta aristocracia europea, tenía el título nobiliario de Conde de Lonate Pozzolo, de Milán. Además, como militante comunista, se involucró en la resistencia al fascismo integrando el Gruppo Azione Partigiana. Fue arrestado en 1944 por los fascistas y sentenciado a muerte por negarse a denunciar a los miembros de su grupo. Ayudado por los guardias, Visconti se escapó de la cárcel. Para ese entonces ya había dirigido su primer largo, Ossessione (1943), todavía bajo el fascismo, una adaptación de la novela negra norteamericana El cartero siempre llama dos veces de James Cain. Existe un acuerdo unánime en considerar a Ossessione la primera película neorrealista de la historia.

Curiosamente, la hizo un aristócrata homosexual que, gracias a su procedencia de clase, se había vinculado desde muy joven al mundo de la ópera de Milán. También había sido, en los años 30, asistente del director francés Jean Renoir. Todos estos links se notan en su cine: el compromiso político, el gusto refinado heredado por su extirpe, una sensibilidad afín al decadentismo y un deseo del encuentro con el otro: el que viene de otra clase. En Visconti la lucha de clases asume connotaciones operísticas y eróticas.

El neorrealismo constituye un quiebre en la historia del cine, la ruptura con el tipo de imágenes que se habían elaborado en Hollywood, pero también en la Cinecitta fascista, la UFA alemana y en el cine revolucionario soviético. Contra todos estos antecedentes, lo que el neorrealismo italiano hizo irrumpir es la huella involuntaria de lo real, más allá de toda manipulación teatral, lumínica, montajística o novelesca: las calles destruidas de la posguerra italiana, sus personas reales, no-actores, que llevaban en el cuerpo y en la cara las huellas sin maquillaje de la catástrofe y los conflictos irresueltos de la historia.

El neorrealismo es el comienzo del fin del clasicismo en el cine, la evidencia de que los sueños no se pueden fabricar y lo real involuntario deja sus rastros en la imágen fílmica. Esa camada de directores visionarios no quiso conciliar en la pantalla lo que en el mundo estaba quebrado porque comprendió que el cinematógrafo es un dispositivo apto para abrirse a lo real y hacerlo obrar. Este quiebre marca el comienzo de la emancipación del cine respecto de la narración; las secuelas de esta ruptura que empezó en el momento más ruinoso y productivo de la postguerra todavía no cesaron: Robert Bresson, Michelangelo Antonioni y la nouvelle vague son herederos de esa conmoción; el cine contemporáneo, con cineastas tan distintos como Abbas Kiarostami, Hou Hsiao Hsien o los hermanos Dardenne, sigue atento a esa inquietud de lo real que filmaron primero los italianos.

La tierra tiembla es un proyecto que Visconti hizo por encargo del Partido Comunista. El "Episodio del mar", el único que quedó, aspiraba ser la primera parte de una trilogía sobre las clases oprimidas y sus perspectivas de liberación. Pero la película fue un fracaso comercial debido sobre todo al dialecto siciliano hablado por sus personajes que Visconti se empeñó en respetar, algo a lo que el público italiano no estaba acostumbrado. El lugar de Visconti con La tierra tiembla en esta ruptura es paradójico: su manera de moverse en un terreno al que no pertenecía -el mundo arcaico de los pescadores pobres de Sicilia, cuya cultura se veía amenazada por la corrosión capitalista- es el de un militante que quiere denunciar la injusticia social, pero también un regisseur que compone una puesta monumental con la magnificencia que le regala el paisaje marítimo y la belleza curtida de los pescadores. Por eso, La tierra tiembla es una obra única en la historia del cine y también en la de su autor. A partir de ella, Visconti se iría proyectando más allá del neorrealismo, hacia el goce tanático del decadentismo de su propia clase. El melodrama de gran estilo sería su estación final.