Clean Eastwood, el liberal libertario: Macho No Cry

Hace más de una década que Clint (Clean) Eastwood está despidiéndose. Su despedida es más larga que la de los Chalchaleros. En la estructura narrativa de sus películas, sobre todo en las que él protagoniza por lo menos desde Gran Torino (2008), se reconoce fácilmente su voluntad de dar un cierre semántico y político a las mutaciones del ícono que fue autoerigiendo, incluso desde antes de dirigir sus películas, cuando empezó con Sergio Leone como el cowboy sin nombre y con Don Siegel como Dirty Harry, el justiciero solitario que lucha contra la ineficacia y la venalidad del garantismo. Esa doble genealogía confluye en la filmografía que termina dirigiendo para constituir una obra única: la del ícono Clean / Dirty Eastwood, el liberal libertario. Más que clasicismo, la palabra que mejor define su posición estético política es la autoerección. Esa connotación fálica resuena aún en el título Cry Macho.

Clean (Clint) es sumamente autoconsciente de su lugar en la sociedad norteamericana. Su cine es una intervención directa y permanente sobre la coyuntura política, aunque la crítica cinematográfica argentina prefiera tratarlo como un narrador despojado que se distingue por su presunto clasicismo. Cada gesto en las ceremonias de la Academia y cada giro público de libertario duro, guardián del orden patriarcal clásico, impugnador de la modernización de las costumbres, critico del sistema por derecha,  la gestualidad parca de su etapa senil que quiere sugerir una ternura escondida, todas esas pequeñas e incesantes variaciones se rigen por el problema de cómo administrar el envejecimiento en el plano cinematográfico de su principal obra: Clint. 

Los resultados son sumamente irregulares, según el guionista con el que trabaje y la comodidad o incomodidad con que se posicione respecto del tema elegido -sea la homosexualidad del director del FBI Edgard Hoover en J. Edgard, el abuso sexual infantil en Río Místico, la defensa viril de una prostituta agraviada por un par de bandidos en Unforgiven, las adicciones de Charlie Parker en Bird o la irresistibilidad de su propio sex appeal maduro en Los puentes de Madison. Puede hacer algunas muy buenas como Jersey Boys o Cartas desde Iwo Jima, nimiedades insignificantes como La mula, bodoques indignos como Más allá de la vida y El sustituto o abierto belicismo imperial como en American Snipper. Esta secuencia no responde a una progresión de su conciencia política sino a continuos bandazos. Filma demasiado, algunas veces muy bien y otras muy mal: tampoco es Hitchcock o Fassbinder: cada tanto uno se pregunta si no se avergüenza de poner la firma en resultados tan chapuceros. Además, por el recuerdo de su prédica de la mano dura en plenos años de movimientos de liberación social como eran los 70, se ve impelido ahora a aclarar que los valores por los que intervino en su sociedad finalmente tienen un fondo humanitario. Eastwood quiere escribir el epitafio de su propio ícono, con un control de lo que se dirá de él al que otras stars del mainstream no logran acceder, porque montó una estructura productiva -Malpaso- a la vez integrada al sistema. Por cada película que hace como el anciano cansino que enamora a mitológicas senioritas mexicanas -el fallido más risible de su control del plano- o el nonagenario honesto veterano de la guerra de Corea que cultiva flores y trafica inocentemente drogas para el cartel de Sinaloa, nos clava una grosera película de reclutamiento, algo un poco difícil de conciliar con la imagen de héroe senil si no sos un experto en marketing como él lo es. 

El cine de Eastwood es controladamente programático en los términos más políticos que ello se pueda entender, no solo en su aspecto engañoso de estilista de género con que prefiere pensarlo la crítica despolitizante. El es muy consciente de su función política y a partir de su conciencia se explican los vaivenes de su obra, primero como actor de Leone y Siegel, luego como el ícono que sigue cincelando en sus propias películas. Su programa político es el hilo que enlaza todas las mutaciones de su obra y su figura, cuando aparece y cuando no aparece en pantalla. Todo, desde el título de Cry Macho hasta el encuadre y el contraluz del plano inicial en el que reaparece como Clean, responde a la preocupación por la edificación de su ícono, a la vez que a su conciencia del lugar que ocupa en el cine norteamericano y del cine norteamericano en el nacimiento, la erección y la impotencia de una nación.

El análisis abstracto de Cry Macho dice poco -"una obra menor del entrañable clascista bla bla"- si uno no la ubica como el presunto fin de una secuencia que empieza con el cowboy-spaghetti anónimo y el Dirty policía. Eastwood es un liberal libertario sumamente coherente a pesar de la irregularidad de sus resultados, preocupado por estetizar su política brutal. Hoy la sociedad norteamericana perdió las inhibiciones para llevar a otro personaje de ficción como Donald Trump a la Casa Blanca, con el final de mandato circense que obviamente Clean nunca filmará porque no cuadra con el calculado sosiego de su etapa senil. Clint es la versión elegante de Donald Trump. Su ficción de romance entre texano y mexicana tiene una función precisa: limpia el ícono para la posteridad. Escribe en su lápida que todo lo hizo en defensa de los buenos viejos valores y si algún yerro ha cometido, siempre fue para conservar la nobleza viril de un mundo que se está reblandeciendo.

Quiere quedarse con la última palabra sobre cómo debe ser visto. Si Dios quiere, el año que viene sigue su gira de despedida.