El día después de San Valentín

To know him is to love him es una vieja canción que Phil Spector escribió en 1958 y que aquí canta Amy Winehouse.

Conocerlo es amarlo,
simplemente ver su sonrisa
hace que mi vida valga la pena,
conocerlo es amarlo,
y es lo que yo hago, sí, lo hago.

Oh, seré buena con él,
le daré alegría,
todos dicen que ya llegará el día
en que caminaré a su lado,
conocerlo es amarlo,
y es lo que yo hago, realmente lo hago.

¿Por qué no se da cuenta?
¿Puede ser tan ciego?
Algún día él va a ver
que está destinado a mí.

Conocerlo es amarlo,
simplemente ver esa sonrisa
hace que mi vida valga la pena,
conocerlo es amarlo,
y es lo que hago, sí, lo hago.

Spector, uno de los más grandes productores musicales del siglo XX, se inspiró en el epitafio que figuraba en la tumba de su padre, quien se había suicidado cuando Phil tenía sólo 9 años. El epitafio decía: "Haberlo conocido fue haberlo amado" y a Phil, que al componer la canción tenía sólo 18, le pareció bien cambiar el tiempo verbal: Conocerlo es amarlo. O sea: "no esperes que se vaya para amarlo, ahí lo tienes". La canción fue grabada en una sesión de apenas 20 minutos (sólo dos tomas) por los Teddy Bears, el conjunto soul que Spector integraba, con Annette Kleinbard en la voz principal.

Como a la discográfica no le pareció lo suficientemente buena, la mandaron al lado B de un simple cuyo lado A tenía Don't You Worry My Little Pet. Poco después una radio de North Dakota empezó a programar el lado B con insistencia y la canción llegó a conquistar los corazones de toda la nación. En 4 meses llegó al número 1 del ranking de ventas y catapultó a su autor a la fama mundial. Después, el tema fue cantado por Peter and Gordon (en 1965), Bobby Vinton con el título To Know You Is to Love You (1969), Dolly Parton, Emmylou Harris y Linda Ronstadt (1987). Los Beatles la habían cantado como To know her is to love her en las sesiones de la BBC en 1962, con John haciendo la primera voz. La versión no fue editada en disco hasta 1994.

Hace poco la cantante soul británica Amy Winehouse, de 24 años, grabó To Know him is to love him como bonus de su multipremiado CD Back to black. El domingo pasado Amy se llevó cinco Grammys por este cd (revelación del año, mejor vocalista pop, álbum vocal pop, mejor canción -Rehab- y disco del año -Back to black-). Pero no pudo recibir los premios personalmente, ya que Estados Unidos le niega la visa por sus problemas con las drogas.

O sea: Amy está aquí, tenemos la fortuna de compartir nuestra estancia en el planeta con ella, que canta como una diosa. No esperes que se vaya para amarla, ahí la tienes.

SEÑORITA JULIA (o la reescritura en el teatro argentino contemporáneo)

“Strindberg es el teatro. (...) Bergman dice que le gusta imaginárselo después de cenar, fumando un cigarro, rodeado de esos helechos 1900 un poco cursis, escuchando una sonata de Beethoven que alguien toca en el piano de la sala, y Bergman sabe de qué se trata Strindberg.”

Sacate la careta, Alberto Ure

(Acerca de Señorita Julia, una versión de Ferrari y Ure del clásico de Strindberg, que se ofrece actualmente en el Teatro del Nudo).

Bergman, otro sueco genial, dirigió una puesta en escena de La señorita Julia en 1984; en esa versión recuperó las expresiones de tono sexual que habían sido quitadas de ella por imposiciones editoriales. La primera vez que esas líneas volverían en el idioma castellano es en una versión de Alejandro Tantanian del año 2000, en la que se cuestionaba el sesgo naturalista de Strindberg. No hay que olvidar que la denominación original de la pieza es La señorita Julia, una tragedia naturalista. La obra pudo ser vista, en la época en que se estrenó, como un intento de comprobación dramática de ciertos postulados científicos de las teorías de Darwin: “la variación en el estado doméstico, la lucha por la existencia, la supervivencia del más apto y la selección natural”. Nos lo dice el investigador teatral Jorge Dubatti en un ejercicio de teatro comparado. Ante esta tragedia naturalista, el autor buscó explicaciones en las teorías que se manejaban en ese momento, pero también agregó factores psicológicos y hasta climáticos -el calor de la noche de San Juan, las fuerzas dionisíacas- que precipitarían este conflicto de clases.

Tantanián descree de esta construcción discursiva acerca de la “naturaleza” del hombre y entonces brindó una versión diferente.

Esta variación es posible por el hábito de releer las obras clásicas que practican los representantes del teatro argentino actual. Unos pocos ejemplos: Daniel Veronese lo hace con Anton Chejov y su Tio Vania en Espía a una mujer que se mata (2006-2007); Pompeyo Audivert en Armando lo Discépolo intercala textos de los actores; Ricardo Bartís, decididamente aficionado a las reescrituras, lo hace en Hamlet, o la guerra de los teatros, en Muñeca (sobre Discépolo), De mal en peor (sobre Florencio Sánchez), Donde más duele (sobre el Don Juan de Marechal), y recientemente en Hedda Gabler de Ibsen (ver LA OTRA n° 17).

¿Qué cambia de la obra original en la laboriosa puesta de La señorita Julia de Claudio Ferrari supervisada por Alberto Ure, que llevó un año de elaboración? Fundamentalmente la ubicación temporal, lo cual resignifica todo. Ferrari –director de teatro de extracción televisiva- deja la fiesta de la obra que posibilita el franqueamiento de los personajes, en un día de verano, lo que acentúa ese clima erótico que le otorga Strinberg. Pero la ubica en la Argentina de 1957, cuando Perón ha caído. La protagonista dice, cuando alude a esa época: “parece que nada hubiera cambiado”, refiriéndose a esa hibridez del momento político de la llamada revolución libertadora. La resistencia peronista existe, pero en estado incipiente, a la espera de tiempos mejores.

Cuando Juan, el sirviente, le propone fugarse, la señorita Julia le pregunta si es peronista y él contesta con un firme y escandalizado “no”. No existe en él la menor conciencia de clase en ese momento. Juan aspira a ser como los condes (¿en Argentina?) y ofrecerle a Julia un título (comprado) cuando gane dinero con la instalación de un restaurante, sin advertir que ella ya tiene ese título. Julia se iría con él por amor, aunque sin disimular su desprecio. Pero Juan aspira a parecerse a la clase dominante y empieza a hacerlo recurriendo al robo, la corrupción y la mentira. El problema es que se adelanta a su época: todavía esta conducta no se halla naturalizada y esto precipita la tragedia.

La interpretación de Juan que hace Carlos Kaspar es brillante, Laura Azcurra es una dúctil Julia y en cuanto a Maia Francia, que personifica a la cocinera, novia de Juan, es dura, quizás demasiado hierática, en su convicción de querer salvarse.

MARTHA SILVA

Johnny canta

Otro Johnny, no Juanito el cantor ni Johnny el que truena.

Que Johnny Depp canta y que los super-amigos (él y su camarada Tim Burton) vuelven a obtener otro resonante triunfo artístico son los dos conceptos en torno a los que gira el marketing de Sweeney Todd, el barbero demoníaco de la calle Fleet, el sexto largometraje que hacen juntos los super-amigos. La prensa especializada (secciones de espectáculos de los diarios, suplementos culturales del fin de semana y revistas de cine) se ha encargado de propalar ambos conceptos de manera más o menos acrítica: sí, Johnny canta las disonantes melodías compuestas por Stephen Sondheim para el espectáculo de Broadway que Burton lleva a la pantalla. ¡Y Johnny se las aprendió! ¡Y no desafina!

Lo del invicto del dúo de amigotes es algo más sospechable. En realidad, después de El joven manos de tijera y Ed wood, los resultados artísticos no han dejado de decaer. Es imposible no añorar la frescura de aquellos logros de comienzos de los años 90. Está bien: para los standarts del Hollywood contemporáneo, los films en colaboración de Burton y Depp al menos pueden ser considerados la dosis máxima de "artisticidad" que el mainstream tolera. Ambos se han ganado el lugar de "chicos locos, pero en el buen sentido" que les permite seguir con alto perfil en un bosque sagrado que ya no tiene lugar, por ejemplo, para David Lynch, Brian De Palma o Francis Coppola. ¿Por qué será que Burton es uno de los pocos auteurs -¿quizá con Tarantino? (¿otro muchacho loco?)- que siguen en carrera?

Una hipótesis: Sweeney Todd es el triunfo del diseño de producción y la dirección de arte por sobre la puesta en escena. Y los conceptos gráficos (que no cinematográficos) de Burton han hecho escuela en la industria: ambientes-ominosos- pero-brillantes, neogótico, un poco de blanco y negro por aquí y unos chorros de color por allá, un infantilismo perverso (¡sin pedofilia!), una especie de Spielberg freakie, una cuota de maldad sin riesgos mayores. Si la resolución del relato no se termina de entender (a pesar de que no se trata precisamente de una trama compleja), si se entendería aún menos si no fuera porque las canciones explican gran parte de lo que pasa y cómo debe ser interpretado (una metáfora contra el capitalismo, por la picadora de carne, la sangre lubricando la maquinaria, etc.), esto no es tan grave, porque todos estamos pensando en que Johnny no desafina y lo bien que se entienden con Tim y lo locos que ambos son.

OSCAR ALBERTO CUERVO

Una de las escenas más tristes de toda la historia del cine

Hoy martes se proyecta en la sala Lugones, en dos únicas funciones, El porque de la locura del señor R., una de las cumbres del cine fassbinderiano. Es un film difícil de ver, en un doble sentido: porque, hasta donde yo sé, no circula en video ni DVD y el Goethe tampoco tiene una copia en 16 mm para que se programe en cineclubs, así que se proyecta en Buenos Aires una vez cada tantos años.

La otra dificultad es de índole artística: se trata de un planteo de una radicalidad que se goza no sin una considerable dosis de malestar: pero se goza: es una película extraordinaria. En lo que sigue se revelan algunos detalles esenciales de su trama, por lo que recomiendo no seguir leyendo hasta haberla visto. Y verla, por el amor de Dios.


Las películas de Fassbinder exponen casi siempre casos desesperados. El Sr. R. tiene el rostro y la voz del extraordinario actor (y colaborador íntimo: una categoría típica del dispositivo fassbinderiano) Kurt Raab. Parece un tipo tranquilo, pasa la mitad de su vida en la oficina, junto con otras personas igualmente tranquilas; acompaña tranquilo a su mujer cuando hay que ir ver a la maestra de su hijo, porque el chico tiene problemas de atención. En las reuniones con parientes o vecinos, R. está un poco abstraído. Su voz es suave, sin el menor asomo de alguna inflexión brusca. Su mirada tranquila se parece un poco a la de Buster Keaton, pero los ojos de R. no trasmiten melancolía sino una sorda desesperación.

Una de las escenas más tristes de toda la historia del cine: R. va a una disquería buscando una canción para obsequiarle a su esposa. Inmediatamente se transforma en el objeto de burla de las vendedoras, quienes responden con risitas ahogadas a los intentos de R. de tararear la melodía. "Es una canción muy triste con un montón de sentimiento" dice él y al cantar desnuda su ausencia de gracia. La escena al principio parece cómica y uno puede reirse más abiertamente que las vendedoras en la pantalla. Pero la risa se corta cuando uno se da cuenta de que el propio R. percibe la burla y se entrega sumiso a ella (difícil olvidar esta escena): parece que él mismo admite ser despreciable. Entonces, la situación ya ha trazado una espiral descendente que arrastra consigo todo humor y nos hunde en lo sombrío. Se trata de la célebre mirada fría que Fassbinder echa hacia la complicidad de las víctimas con los verdugos.

La película sigue. La iluminación es chata y la cámara deriva de una situación a la otra sin hacer germinar ningún dramatismo. De pronto, la mansedad de R. se troca en liberación a través del crimen brutal y el suicidio. Unos años después, el mismo Kurt Raab personifica en Bolwieser a un ferroviario cornudo con la misma irritante sumisión. Otra vez las burlas y las risas ahogadas, otra vez la complicidad de la víctima y sus ojos muertos; pero esta vez Fassbinder ya no le concederá ni siquiera la piedad del suicidio.

OSCAR ALBERTO CUERVO