Herzog x Caldini = Expreso Imaginario

por oac

El otro día, hojeando mi antigua colección de EXPRESO IMAGINARIO, me encontré con una sorpresa: en el n° 11 (junio de 1977) hay una nota titulada: "Werner Herzog: Ver através de las cosas", firmada por el cineasta Claudio Caldini. Mi sorpresa se debe a que últimamente Caldini visita nuestro blog y de vez en cuando deja algún escueto comentario cargado de un humor amable y sugestivo. Además, sé que Andrés Di Tella está haciendo una película (¿o un libro? ¿o ambas cosas?) sobre Caldini. Y justo esta semana empieza en la sala Lugones un ciclo de películas documentales (o casi documentales, o un tanto dudosamente documentales) de Herzog. Los ciclos de verano de la Lugones son uno de los momentos gloriosos del calendario porteño: Bresson, Fassbinder, Rohmer... nunca bajan de ese nivel. Así que es muy interesante releer lo que Caldini veía en Herzog hace 33 años. Ambos, Caldini y Herzog han tenido trayectorias muy fructíferas desde entonces hasta hoy. Y la revista EXPRESO IMAGINARIO terminó por convertirse en un hito del periodismo independiente argentino. Así que lo que reproduzco acá es una celebración por partida triple:



WERNER HERZOG: Ver a través de las cosas

El año pasado, la perezosa cartelera porteña se sacudió con dos estrenos de características no habituales: Aguirre, la ira de Dios y El enigma de Kaspar Hauser. Hasta esta iniciativa de algunos exhibidores independientes sólo unas pocas personas conocían a su director Herzog a través de algún ciclo sobre joven cine alemán en el Instituto Goethe.

Aguirre logró admiradores apasionados y detractores rabiosos. El mito de "El Dorado", una historia de la conquista española en la selva peruana ¿filmada por alemanes? ¿Qué es eso?
La película duró un par de semanas en la sala de estreno. Narraba la matanza provocada por un subalterno de la expedición de Hernán Cortés y sus esfuerzos demenciales por ganar el poder.

Casi toda la acción -desenfrenada- transcurría en medio de una selva enmarañada desde donde partían flechas anónimas, en cualquier momento. La cámara de Herzog danzaba casi todo el tiempo en torno a una balsa que va cubriéndose paulatinamente de cadáveres. Hacia el final, solo Aguirre (alto, rubio, ojos azules desorbitados y espalda levemente encorvada) se mantiene en la cima, junto al cadáver atado de su hija, amada con la misma pasión insana.

El peligro que se ve en Aguirre (más acá de la idea de quienes ven el mundo lleno de "Aguirres") fue, para los realizadores, un peligro real. Imagínense a un equipo de filmación completo en medio de la parte menos "explorada" de la selva peruana, rodeados por sus habitantes naturales (víboras, insectos, etc.).

El rigor de Herzog exigió a sus colaboradores otra clase de proezas. Por ejemplo, para una de las escenas finales se requerían trescientos monos sobre la balsa. La única forma de conseguirlo fue liberando un cargamento destinado a varios zoológicos, que luego debió ser repuesto.

Frente a los comentarios que provocaron estos esfuerzos, Herzog comentó en un reportaje: "La crítica en Europa Occidental está saturada de cultura. Se corre el riesgo de una miopía generalizada, que abarca todo el campo de las ideas. Cuando Aguirre se estrenó aquí, la compararon con Borges, John Ford, Shakespeare, Rimbaud. Prefiero al público que mira el film con un poco de simpatía, nada más".

KASPAR HAUSER



"Cada hombre para sí y Dios contra todos" es el título original del film conocido en Buenos Aires como El enigma de Kaspar Hauser. Trata del único (?) caso en la historia de la humanidad en que un hombre nace "como adulto".

Kaspar ha sido encerrado en una celda oscura durante los primeros años de su vida, hasta su adultez, y no puede reconocer a sus semejantes. Su única obligada actividad es estar sentado, atado al piso de un altillo. Kaspar resulta, en el sentido más puro, una persona sin conceptos, sin lenguaje; un ser humano de una especie desconocida.

Cuando Kaspar emerge de su cautiverio -gracias a la bondad o la crueldad de quien lo ha mantenido preso- es metido de cabeza en la vida ordenada que lentamente mata en él lo que hay de espontáneo. Cuando muere, al final, quizá asesinado por uno de quienes no soportan su cuestionamiento de las costumbres, los doctores buscan desesperadamente algún órgano deforme de su anatomía, como para justificar la incomprensión de toda la sociedad.

"Tanto en Aguirre como en Kaspar Hauser, el ángulo de visión histórico es un punto de partida muy seguro para el espectador" comentó Herzog. "Esto le permite desviarse y dejar su imaginación en libertad para ver a través de las cosas".

"Me atengo a los hechos con cierta medida. Los principales acontecimientos de la vida de Kaspar son presentados en el film. Lo demás, por supuesto, lo he inventado. En beneficio del film abandono la verdad documental por otro nivel de verdad".

Sigue Herzog: "Esta, la verdad ordinaria, la del cine-verdad, que detesto. Hay un nivel de verdad más profundo, por ejemplo en los sueños que nos cuenta Kaspar".

"Uno de los momentos más hermosos del film es cuando, viendo un campo sembrado, comenta: «¿No oyen alrededor los gritos espantosos que comunmente llaman silencio?». Allí está la esencia de la película, aunque la frase no sea verídica".

Contando con un protagonista - Bruno S.- que vivió desde los tres años en asilos de locos, correccionales y cárceles, Herzog logró una actuación conmovedora. Lo conveniente del personaje deriva de su identificación total, del paralelo entre la historia de Kaspar y el caso de Bruno S., un ser triturado por la sociedad actual.



FATA MORGANA

Fata Morgana, una película de aparente frialdad, está llena de un humor apenas insinuado. En el comienzo, gigantescos aviones jet se posan lenta, pesadamente. Siete veces aturden con su ruido. Luego la pantalla descubre un paisaje de belleza irreal, quizá el desierto del Sahara. Se puede ver un horizonte separando el cielo de la tierra, dunas rosadas, rocas. Ni un árbol ni un ser viviente: el principio de la creación.

"Hay que mencionar aquí -declaró Herzog- que hubo un tiempo en que el mundo estaba envuelto en un silencio total, en calma absoluta, meciéndose solitario y yermo".

Fata Morgana se basa en una historia de la creación por los indios Quiches, en el siglo XVI. Es un texto que recuerda el del Antiguo Testamento. Coincide con él en aspectos esenciales. Este Dios indio comete errores, tiene que anular su invención y corregirla constantemente. En todo caso, siempre castiga a quienes desobedecen.

La segunda parte, titulada El Paraíso, trae imágenes que no muestran al hombre pero sí sus huellas. Restos de aviones caídos, pozos petrolíferos, pueblos del desierto. Son escenarios destruidos, al mismo tiempo crueles y hermosos. "Aquí los hombres nacen muertos", ironiza el texto.

En la tercera parte -La edad de oro- aparece la gente: tipos burlescos, figuras grotescas. Un número musical ridículo, un buzo torpe que explica a la cámara la naturaleza de las tortugas. Fata Morgana resutla una película difícil de describir y comprender; pero resulta una aventura apasionante.

CORAZÓN DE CRISTAL

El inventor de cristal rubí ha muerto con su secreto. Un fundidor ha tratado de reproducir inútilmente el cristal rubí. El capataz del lugar, luego de revolver los libros y la casa en ruinas del inventor, hace llamar al pastor Hías, famoso por sus dotes de clarividente.

Pero a través de él tampoco se entera de nada. El capataz anuncia entonces que posee la valiosa información pero el descubrimiento parece haberlo vuelto loco. Su delirio encuentra eco porque la locura se ha apoderado también de los obreros.

El capataz cree entonces que se necesita la sangre de una virgen en la mezcla para lograr el cristal. En un ritual acompañado de arpa apuñala a su criada, la amiga de Hías. Mientras tanto, hay una celebración eufórica en la posada. Hías es invadido por una visión del futuro y la describe, mientras nadie puede interrumpirlo. Ni la danza de una mujer desnuda sobre la mesa, ni el calor abrasador de la fundición del vidrio, ni la noticia de la muerte de su novia. Los trabajadores buscan alguien a quien culpar y creen al vidente el autor de las calamidades que narra. Lo entregan a la ley.

Con estos acontecimientos, Herzog realizó Corazón de Cristal, su último film recientemente estrenado en Europa. El sistema de trabajo utilizado es desconcertante, casi tanto como la anécdota.

LA HIPNOSIS NO ES EL TEMA

Los puntos más importantes primero. Todos los actores del filme están en estado de hipnosis. Esto ocurre por razones estilísiticas y no por razones de total "tratabilidad". No se trata de tener marionetas actuando. El interés reside en ver gente como nunca fue vista antes en el cine, y en el análisis final, "posibilitar una toma de conciencia de nuestro propio estado interno desde una perspectiva enteramente nueva". Uno no debería subestimar el hecho de que la situación durante la filmación fue principalmente experimental, aún cuando se haya tomado la precaución de ensayar de antemano.

Se ha intentado que el film tenga una atmósfera de alucinación, profecía y delirio colectivo que se intensifica hacia el final. Sobre todo, la hipnosis es un fenómeno normal, tal como el sueño lo es. Como la ciencia no ha encontrado aún una explicación adecuada, la hipnosis está rodeada de un aura de misterio.

¿Cuál es el propósito de todo esto? Es evidente en Herzog la intención de investigar imágenes desconocidas, un intento de volver transparentes estados internos desde cierto punto de vista. Esto ocurre también en su película Hasta los enanos nacen pequeños, actuada totalmente por liliputienses, quienes representan una especie de esencia, una forma concentrada de lo que es la gente.

En ninguno de los ejemplos dados las personas son deformadas, ni aún los enanos. Lo monstruoso son las circunstancias, las formas sociales, los modelos educacionales, los modales en la mesa. En ningún caso se penetra demaiado en la identidad de la persona. Sin embargo, frecuentemente, ellos se retratan a sí mismos en un nivel estilizado.

Claudio Caldini
Junio 1977