Santiago Maldonado

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Con vida te queremos

sábado, 13 de diciembre de 2014

Jauja pierde un turno: espera



por Oscar Cuervo

Jauja es una película fallida.

¿Cuesta tanto decirlo?

No, la verdad que no. Tiene varios problemas importantes y algunos aciertos esporádicos. Comparándola con el resto de la filmografía de Lisandro Alonso se destaca por la distancia entre lo que la película pretende y lo que logra. Si hay algo que impresiona en la filmografía anterior de este director es el dominio de un número reducido de elementos de los que sabe extraer una eficacia máxima, gracias a la precisión de su punto de vista. Jauja abarca demasiadas cosas y no logra organizarlas desde un punto de vista.

Si tuviera que formular una hipótesis de lo que no funciona en Jauja, diría que se trata de la ausencia de un punto de vista preciso, como si estuviéramos asistiendo a un tironeo entre distintas necesidades particulares que no tienen la suficiente fuerza para prevalecer. No digo que la película es confusa porque lo que cuenta "no se entiende": hay obras geniales que no "se entienden" en una primera instancia, pero que se organizan alrededor de un punto de vista, o al menos alrededor de una interrogación acerca del punto de vista. Pero interrogación no es confusión.

El primer tramo de Jauja remite a (y fue anunciado por) un relato que el escritor Fabián Casas lee a cámara en la Carta para Serra, un corto que Alonso filmó en 2011 para un proyecto de correspondencias entre cineastas.

En los 23 minutos de Carta... pueden detectarse los problemas que va a tener Jauja.

Casas aparece al final, después de que la cámara se dedicó a revisitar los indicios más codificados del cine previo de Alonso, incluido Misael, el hachero de La libertad.

En un post anterior yo decía que la zona de silencio es una de las claves poéticas de sus primeros cuatro largos. La Carta para Serra juega a estirar este silencio ya como un guiño autoral, para que al final aparezca el propio Casas, un escritor, papel en mano, a leer algo que podría ser el planteo de una novela sobre la Campaña del Desierto. Es un tópico muy transitado de la literatura argentina, desde Sarmiento y Mansilla hasta Viñas; además, es un tema reinstalado en el centro de las disputas histórico-políticas de esta última década. De pronto, el cineasta que antes había optado por no tener precursores adopta una tradición sobredeterminada. El que se arriesgaba a vaciar la pantalla hasta quedarse con los elementos imprescindibles para que se sostenga la filmabilidad en un presente continuo, habilita ahora una proliferación de los signos y las referencias intertextuales.

De la mano de un escritor que aparece leyendo su propio manuscrito.

Casas lee con una dicción pastosa y el texto intenta una aproximación sarcástica a la narrativa del exterminio de los pueblos aborígenes, a los que en su relato se llama "Cabezas de Coco". La marca histórica aparece trastocada, como simple materia de una invención literaria. Un momento histórico saturado de implicaciones políticas, el disputado Nacimiento de una Nación, es evocado ahora como mera fábula. De hecho, en medio del ejército exterminador/civilizador (el narrador deja en suspenso esas dos posibilidades) y las poblaciones exterminadas, la historia que se cuenta es la de Zuloaga, un personaje que conjuga la ambivalencia de la barbarie y la civilización, un Cabeza de Coco que se hizo pasar por cristiano y después desertó para formar un ejército personal que siembra el terror en ambos bandos, a la manera del Kurtz de Conrad en El corazón de las tinieblas o el de Apocalipse now. Una especie de chiste, donde el relato ya sobreescrito de la violencia civilizatoria que fijó los límites de la Nación se disloca en el plano de la fantasía gratuita. Un pre-texto, cruzado con otros textos (Conrad, Borges, Viñas, Aira, los relatos del Bicentenario...) para que la ficción siga y la marca se vacíe de su densidad histórica. (Una de las frases claves de Jauja es "¿Qué es aquello que hace que la vida continúe, que siga adelante?", que la interpretación de Roger Koza caracteriza como "instinto de ficción"; ver acá).

La Operación Casas. Ambiciosa y a la vez vana. Sobredeterminada y de efectos irrisorios.

¿Cómo hará el cine de Alonso para soportar esa carga literaria de destierro literario y destino incierto?



Lo primero que tiene que hacer es destituir al autor que él ha sido: disfrazarse de otro. La verbosidad, que fue erradicada desde La libertad hasta Liverpool como uno de los emblemas del viejo cine que se quiso dejar atrás, de pronto inunda el espacio de Jauja. Una invasión de actores disfrazados de milicos, soldados (el propio Misael, ahora haciendo... ¡de extra!), indios vestidos de mujer, terratenientes afrancesados, tipos que se llaman Birrita, Pitaluga, el Corto, que instaura una distancia farsesca y siembra referencias múltiples: el lenguaje chabón, citas a Spinetta y guiños a nuestra contemporaneidad, como para recordarnos que todo es una mascarada. Vale la pena prestar atención al tono de los actores, reclutados en el teatro off porteño: las frases alambicadas que Casas escribe en el papel son dichas con una leve sorna (visible en el personaje de Esteban Bigliardi), como si cada palabra fuera acompañada por un guiño: "estamos disfrazados, somos actores y queremos actuar".

En medio de eso, Viggo Mortensen, un agrimensor danés que llega acompañado por su hija adolescente al desierto, como auxiliar técnico del ejército. Un europeo que no está comprometido con la causa más que por su servicio profesional y que objeta las malas maneras del ejército invasor, hasta que decide adoptar la violencia como modo de defensa ante esta tierra inhóspita. Mortensen en medio del teatro off porteño, en medio del desierto patagónico, él también disfrazado. 

El disfraz es la clave de Jauja. El carácter teatral de los disfraces, la impostación canchera de las actuaciones, la marcada literariedad de las frases no establecen una tensión productiva con el dispositivo cinematográfico: el cine, en esa primera media hora tan difícil de atravesar, padece.

Si el cine de Alonso fue criticado anteriormente por sus silencios prolongados y por su renuencia a las marcas históricas (crítica con la que no coincido), ahora lo excluido vuelve como mascarada. Si “la historia se repite dos veces, la primera vez como tragedia, la segunda como farsa”, acá llegamos súbitamente a la farsa habiendo esquivado la tragedia.

Quizás esta operación necesitaría una puesta más cercana a la (in)sensibilidad de un Mariano Llinás quien, en sus propias películas y en las que intervino como guionista o productor, supo introducir con insolencia socarrona una versión liberal de la historia nacional. Llinás es el introductor del siglo 19 en el nuevo cine argentino, con una claridad política de la que carecen sus correligionarios. De pronto, en la primera mitad de Jauja, Alonso parece un aprendiz complicado de Llinás. 

Tan pronto como puede, el injerto de Casas es dejado atrás. Cuando la hija del agrimensor danés se escapa con uno de los soldados, la comparsa del off porteño simplemente desaparece (como si Llinás los hubiera llamado para su próximo proyecto y abandonaran Jauja). Mortensen empieza a buscar a su hija por el desierto patagónico, los diálogos sarcásticos cesan y la película vira hacia el terreno más conocido por Alonso: el hombre solo en interacción con el paisaje; en este caso un territorio escarpado y hostil que, desde el punto de vista del danés, es percibido como una pesadilla. 

Hay críticos y espectadores de Jauja que admiten que en el primer tramo la película tiene algunos problemas, pero que cuando Mortensen se queda solo "la película mejora". Pero, ¿puede una película empezar media hora después del comienzo? ¿Y qué hacemos con todo ese metraje? ¿Tenia alguna importancia? ¿Debemos olvidarlo? ¿Hacer de cuenta que nunca fue? El exterminio representado, esos extras pintados de rojo, ¿cómo los integramos al desierto onírico que nos propone de ahí en más la fotografía del finlandés Timo Salminen? 

Entra Salminen, se retira Casas. Sí, son muy hermosas las imágenes paisajísticas de Salminen. Pero ¿desde cuándo el paisaje de Lisandro Alonso buscó la hermosura? ¿Desde cuándo el valor del cine se sustenta en paisajes hermosos?

Habrá todavía otra incrustación ficcional: un perro aparecerá de pronto y empezará a guiar al danés por el paisaje escarpado. Lo llevará hasta la entrada de una cueva; una concavidad que connota lo femenino, en la que naturalmente espera una mujer. Y como en Liverpool, una anciana: solo que a diferencia de Liverpool, esta mujer habla demasiado y tiene todas las claves que la película necesita  (además puede ser el personaje antes perdido, según el diálogo se encarga de remarcar, en un ejemplo de redundancia insólito en el cine de Alonso). Como en el viejo cine argentino, un personaje secundario enuncia el super-objetivo del guión. Este extremo artificio (que parece legitimarse en la resignación de que toda Jauja es artificial y uno no tiene más remedio que aceptarlo) nos sitúa en una tercera instancia de la película: el interior de la cueva es, simplemente, un escenario teatral. Las notas periodísticas dicen que la anciana hechicera es una gran actriz danesa, Ghita Norby, muy prestigiosa en Dinamarca, incluida en este elenco a pedido de Mortensen. 

Entra Ghita, sale Timo. 

Acá pasa lo más extraño: el agrimensor y la anciana se sientan uno frente a otro en unos sillones en medio de un escenario de fondo negro que no corresponde a la organización espacial que hasta ahora tuvo la película. La iluminación se vuelve teatral y Alonso filma un diálogo -que contiene claves para ordenar el rompecabezas narrativo y darle una orientación filosófica- en planos y contraplanos, como nunca antes lo hizo en su cine. La puesta de esta escena parece responder a un concepto de confort expositivo para que el diálogo entre estos dos grandes actores se lleve a cabo sin sobresaltos. Como un injerto teatral en medio de una película que ya cambió de tonalidad varias veces.

A la salida de la cueva nos esperan un par de vueltas de tuerca más. Hay un soldadito de juguete que funciona como objeto de pasaje cada vez que la película cambia de pantalla. Ya hubo juguetes y objetos que los personajes se traspasan en Los muertos y Liverpool. Acá Lisandro se cita a sí mismo. Y hay otra rúbrica de autor: Mortensen camina por el paisaje en gran plano general alejándose del punto de vista de la cámara hasta desaparecer, como pasaba con el protagonista de Liverpool. Un corte nos llevará hacia las antípodas: una chica (la misma actriz que hacía de hija de Mortensen hasta que se escapó con el criollo) se despierta en una mansión en la campiña danesa, ahora en el siglo 21. 

Como si todo lo anterior fuera un sueño de ella.

Los intentos de interpretar estos pasajes son vanos: no significan nada o significan cualquier cosa. Pero las marcas no son neutrales. El cuento que comenzó en la Patagonia argentina con un punto de vista incierto (en la primera media hora la película no termina de decidir si mira a través de los ojos del danés o de los argentinos) finaliza en un contexto típicamente europeo y contemporáneo, con un diálogo explicativo entre la chica y un hombre mayor, que hablan de una enfermedad nerviosa que aqueja a los perros que se rascan cuando no entienden algo: una indicación dirigida a espectadores potencialmente quejosos por "no entender". Pero hay algo que sí se entiende: si el comienzo de Jauja era cine argentino, el final es cine europeo. El film se debate entre estas dos filiaciones. 

Cuando terminó de hacer Liverpool, Lisandro se mostró cansado, dijo que hasta ahí llegaba el impulso inicial de su cine, y que para seguir tenía que encontrar otra vuelta. Antes del estreno de Jauja, Lisandro declaró que esta película era como empezar de nuevo, todo era tan nuevo para él que sentía que estaba volviendo a hacer La libertad

Pero La libertad se hace una sola vez. La primera es la verdadera. La segunda, que no te confunda. 

En la vuelta, recurre a un escritor que inunda su película de literatura, a un gran actor que impone la soberanía del teatro y a un fotógrafo que dispone la belleza pictórica. Así parece desandar el recorrido autoral que construyó desde La libertad hasta Liverpool, lo que lo hizo un cineasta singularísimo.

Quizás necesite perderse para volver a encontrarse. 

Quizás la quinta sea su obra maestra.

Pierde un turno, espera.

3 comentarios:

Ariel dijo...

Una cosita y sigo leyendo: el Marlow (no Marlowe) de Conrad en "El corazón de las tinieblas" es el Willard de Apocalypse Now. Kurtz es Kurtz en los dos.

Oscar Cuervo dijo...

Ta, gracias!

julieta eme dijo...

está buena la nota. me gustó. igual la película me parece muy disfrutable, aun con esas confusiones y todo. saludos.