jueves, 27 de abril de 2017

¿Y ahora, Moreira?

BAFICI: Sobre No intenso agora de Joao Moreira Salles



"Más importante que la crónica de los sucesos 
es la significación actual de los mismos".
Roberto Carri

¿A qué intensidad, a qué "ahora" se refiere el título de la película?

Joao Moreira Salles, el director de culto de la familia Salles (el del mainstream es Walter Salles), nos deslumbró hace exactamente 10 años con Santiago, un documental que puede ubicarse sin dudar entre lo mejor del cine del nuevo siglo. Fue también el productor de Eduardo Coutinho, del que incluso se encargó de terminar su película póstuma, Ultimas conversas, cuando Coutinho ya había sido asesinado. Había varios motivos para esperar con ansiedad su nueva película, No intenso agora.

El intenso ahora al que se refiere el título no es ahora, 2017, ni es aquí, Brasil, sino 1968, París, Checoslovaquia, Pekín y, un poco también, Brasil. La pregunta que recorre la película es cómo sobrevivir a un acontecimiento pleno, cómo sostenerse en la vida después de haber sido henchido por la intensidad del instante. Un instante que se experiencia desligado del curso histórico, como un pico singular, sin tradición ni proyecto. La respuesta que la película no deja de subrayar (y en eso su sentido está clausurado) es que solo cabe optar por alguna variedad de la declinación, la melancolía, el fade out o incluso el suicidio. Una filosofía de la historia que deviene canto elegíaco. Como la intensidad del 68 tuvo dimensiones políticas, cabe preguntarse por la orientación política del "ahora" desde el cual la elegía se canta. ¿Y ahora, qué?


Hurgando en sus archivos familiares, Moreira encontró filmaciones de su madre en un viaje a la China maoísta del 68. Lo que a él intriga de esas imágenes es el gesto alegre de la madre, una alegría que con el paso del tiempo, nos asegura Moreira, ella perdió. Moreira Salles habla desde hoy y desde el off, y eso significa en primer lugar que evidentemente su madre ya no está y él no puede desentrañar el motivo de su alegría ni su fugacidad, pero al vincularla con otros acontecimientos del año 68 el narrador elige colocar la sonrisa pretérita de su madre en el plano de la política y no, como también podría postularse, en el de una felicidad íntima. 

Las dos series heterogéneas que componen la obra están en abierta tensión: un conjunto de archivos fílmicos de interés extraordinario (independientemente de la subjetividad del autor) y una intencionalidad de la voz del narrador por extraer de las imágenes una verdad, si no oculta, al menos desplazada. Si la mayoría de los acontecimientos registrados en el 68 exhalan alegría, el tono confesional del narrador busca en algún rincón del plano el germen inadvertido de la desdicha. 

La voz de Moreira nos habla con una tonalidad emotiva abiertamente melancólica. Desde el comienzo nos anuncia el principio epistemológico desde el que va a interpretar las huellas de sus archivos: quiere leer esas imágenes (no solo las de su madre, sino, como veremos, muchas otras) a contrapelo de las intenciones de quienes la registraron: se propone encontrar las huellas involuntarias de esos registros. No lo que se quiso filmar, sino lo que se filmó sin querer: lo que queda en los bordes, la distancia desde la que se filma, lo que se omite, la ostentación de la firma de quién filma o su anonimato, la reserva del observador respecto de los hechos observados o el entusiasmo que el acontecimiento impone al que registra, el proceso por el que ciertos indicios ingresan lateralmente y ganan el centro del cuadro o, a la inversa, su paulatino desenfoque. La clave interpretativa que Moreira maneja es la de una captura en dos direcciones: el camarógrafo captura el acontecimiento pero a la vez es capturado por él. Toda filmación encontrada es signo de una mirada, pero de una mirada que no ve del todo, que desplaza hacia los bordes y hacia afuera algo tanto o más decisivo que lo que ocupa el centro del cuadro. En el inicio está el modelo ejemplar de este procedimiemto: en las calles de Río en los años 60 una nena camina sus primeros pasos, con la niñera cuidándola. Moreira nos dice que ahí se puede ver algo que la filmación casera no se proponía mostrar. Cuando la nena avanza, la niñera retrocede, lo que nos revela las diferencias de clase en el Brasil de aquellos años. Quizá ninguna otra acotación del narrador vaya más allá de esa revelación inicial.

Moreira conjetura (noveliza) que la alegría de su madre en el 68 en China se debe a que allí donde ella, la turista, iba a buscar la China tradicional, encontró la intensidad de una vida nueva, la emergencia de un mundo naciente (precisamente en el Oriente). Por aquel entonces, la familia Moreira (Joao era muy chico) se mueve entre París, China y, fugazmente, Brasil. ¿Qué hacían los Moreira Salles de un lado para el otro del globo en un año tan intenso? La película se muestra reticente al respecto y lo que sabemos lo sabemos por fuera de ella. Los Moreira Salles son una familia de la más alta burguesía brasileña, dueños de una de las fortunas más grandes de su país. Esta condición económica quedaba expuesta pero también interrogada en la notable Santiago. No sucede lo mismo en No intenso agora. O Moreira supone que el espectador de No inmenso agora vio Santiago o simplemente el cineasta abandonó ese problema. La notoria diferencia entre ambas películas es que en Santiago la voz actual del realizador cuestiona su propia mirada -su propia ceguera- anterior, mientras que ahora él interroga materiales ajenos (y algo más significativo, que sabemos por fuera de la película: que Moreira encargó adquirir, es decir: compró, a un buscador de archivos).

En la alegría que muestran los jóvenes protagonistas del mayo francés, en su proceso de irresistible dominio de la escena callejera y también televisiva, el Moreira de hoy destaca, ex post facto, una revuelta sin programa, es decir, sin futuro, puro vértigo presente, arrogante y despreocupado. El slogan de mayo: "debajo del empedrado, la playa"; es una consigna célebre de esas semanas, que intenta resumir el espíritu libertario y expansivo, destructivo y utópico de la rebelión estudiantil. Los jóvenes levantaban los adoquines de las calles para tirárselos a la policía, pero también por voluntad deconstructiva. Abajo del empedrado está la playa, lo que les aseguraba una vida inmediata en estado de gracia. Después Moreira descubrirá una versión menos idealista: quizás la consigna fue acuñada en un brainstorming por dos creativos publicitarios que quisieron sobreimprimir una promesa de dicha en un gesto apenas revoltoso. 


¿Y si le aplicamos a Moreira su propio método, para notar lo que desplaza, lo que desenfoca y omite, sus huellas involuntarias?

1968 fue también un año intenso de la revolución cultural maoísta que motivó la alegría enigmática de su madre. Pero también en Praga Moreira va a señalar un movimiento de signo inverso: el aplastamiento de la primavera checoeslovaca por la invasión de los tanques soviéticos. Los registros incorporados son valiosísimos y también le aplica el método de descubrir la mirada del que los filmó: si estaba en la calle, si lo filmó escondido desde la ventana de un departamento, si filmó la pantalla de televisión, si filma con miedo, con tristeza o con rabia. París, Praga y, ocasionalmente, con notoria descontextualización, Brasil, tendrán sus muertos, sus funerales y el significado político que asumieron en cada uno de esos casos los duelos colectivos. Después de la euforia y de las ceremonias fúnebres vendrá la resaca, la decepción, los suicidios y, en el caso de la madre, un lento desvanecerse que el narrador refiere sin profundizar.

La minuciosa elaboración del material de archivo que hace Moreira y su agudeza para leer las huellas involuntarias en las imágenes son el principal valor de la película. Moreira trata con delicadeza el tono melancólico y lo hace con mucha eficacia. 

Sin embargo, no puedo dejar de señalar mi decepción, no por la alegría pretérita y su inevitable fatiga, sino por la clausura de esa experiencia hacia el presente. El ahora personal desde el cual se entona la elegía por la juventud perdida, la tácita alusión al nefasto resultado de la revolución china, son totalmente unidireccionales: se cuenta y se remarca una y otra vez el fracaso, la decepción, el impulso suicida. 

Hay premisas políticas semidesarrolladas en No intenso agora que exigen ser pensadas más allá de la fascinación que produce su calidez tonal. Hay una tenaz premeditación por seleccionar entre lo pasado solo lo que satisface la idea de la fatalidad del fracaso y la derrota. ¿Esta fatalidad está impuesta por la historia o es una inclinación personal del autor el acentuar un trayecto que va desde la jovialidad hacia los suicidios? ¿Por qué el 68 brasileño queda tan acotado en relación al francés, el chino y al checoeslovaco? ¿Qué pasó en Brasil después y hasta ahora? Ya no hay más intensidad? Esta pregunta es significativa porque el narrador es brasileño. ¿No está pasando nada mientras se rememora aquella intensidad? La intriga que genera la alegría materna y su posterior ocaso es un subtexto que queda deliberadamente en la indeterminación, entre lo personal y lo político. Eso forma parte de la trama secreta de la película que va más allá de la elección temática del 68 y sus derrotas políticas y existenciales. ¿Qué relación hay entre mayo francés, chino y checoeslovaco con el Brasil 2017? Creo que lo más opaco de esta película bonita es el ¿intenso? presente que se omite.