por oac
Hay varias películas (dos, tres, cuatro) pugnando por ser en los contornos de Carancho ; y no son todas disfrutables al mismo tiempo. No llegan a cuajar en una sola, ni siquiera en una película tensa: más bien algunas de ellas impiden valorar a las otras.
Por ejemplo: todo empieza con un enunciado informativo: "en la Argentina mueren x cantidad de personas al año en accidentes de tránsito; es la mayor causa de muertes entre las personas menores de 40 años; esto permite un gran negocio para la industria del juicio...". O algo así (cito por aproximación, pero este es el sentido que se instala). Es decir: se trata de información sociológica, que podría copetear una nota en la sección Sociedad de un periódico dominical. Podría ser también el basamento de una nota en la sección "Investiga" de un noticiero de tv. Pero ¿qué hace al principio de la película de Trapero? Establece una política de autor respecto del vínculo que pretende entablar con el espectador. ¿Qué quiere Trapero que yo haga con esta información, con la que inicia su vínculo conmigo? ¿Quiere que me entere de una problemática que caracteriza a "nuestro país"? Pero yo no voy a ver a Trapero para enterarme de ciertas problemáticas sociales argentinas. Puedo interpretar las noticias prescindiendo de sus indicaciones.
De todos modos, en esa apelación (función referencial, pero también función fática y, ocultamente, función conativa) hay algo más, contrabandeado: Trapero informa para reclamar mi credibilidad acerca de lo que está a punto de contarme. Porque: nótese: me quiere contar algo, un relato, no el relato de un suceso que se derive, ni siquiera como caso ejemplar, de la problemática de los accidentes de tránsito, sino el relato de una historia imaginada por Trapero. Lo que Trapero intenta es que el relato que él pergeñó en la instancia del guión sea considerado en el marco de las estadísticas citadas al principio: la historia que Trapero va a relatarme es la de dos de esos miles de muertos contabilizados. Pero no. Trapero quiere que me deslice por esa vía, pero no es así.
¿Por qué querría Trapero que yo crea que lo que él imaginó es real? El problema del realismo es inmediatamente planteado por el film y no de la manera más leal, sino mediante una retórica de la verosimilitud. Es decir: de la mentira.
Se me dirá: hay miles de películas que recurren a este mismo tipo de enunciados. Es cierto. Hay miles.
Lo que viene después es un film programático acerca de la mostración de cuerpos contusos: desde el inicio vemos cómo el personaje de Darín (Sosa, el Carancho) es ferozmente golpeado. En seguida lo vereremos re-puesto y maquillado de moretones. El maquillaje es un elemento clave del sistema de cuerpos contusos que Trapero propone. Una vez más el problema del realismo, una vez más la negación del realismo. De ahí en más Sosa y su heroína (Luján, representada por Martina Gusmán) serán golpeados, pateados, lastimados, pinchados, cosidos, estrujados, manoseados, amoratados, aplastados y baleados. No son la excepción en el mundo que Trapero propone: son la regla. El mundo (o la Argentina, si vamos a hacerle caso al cartel del comienzo) es un lugar donde se laceran cuerpos para obtener dinero; pero a veces también (como en la pelea entre los hinchas de fútbol o en los pinchazos que se dan Luján y Sosa) se laceran sin la intención de obtener dinero. El mundo es un lugar donde las personas se maltratan, en el sentido más físico que se le pueda dar al término. Por eso la cámara de Trapero se demora en los golpes, los empujones, los manoseos y los pinchazos. Por eso se detiene con delectación a mostrarnos cómo se cose una herida, con hilo y aguja. Alguien dice que es un cine físico: es cierto, siempre que se tenga en cuenta que se trata del efecto que se quiere provocar en el espectador, el de ver la carne lacerada, aunque muchas veces se trate de maquillaje. ("Cine físico" es un concepto que garpa en la crítica especializada en este momento, ahora que ya no se usa tanto "epifanías".)
Esa retórica de la contusión se solidariza con la cámara: la cámara está siempre muy cerca, para que no perdamos los detalles de la carne macerada; sobre todo del notable virtuosismo de los maquilladores. Más que una problemática sobre la industria del juicio por accidentes de tránsito en nuestro país, Carancho es un documental sobre la destreza de los maquilladores de nuestro país.
Y la cámara, por ponerse tan cerca de la maceración de la carne, está siempre como agitada, se mueve cuando en la escena hay mucha agitación; y se mueve también cuando la cosa se tranquiliza: un poco menos pero se mueve, como si el camarógrafo hubiera sido expuesto al traqueteo de una noche agitada en una guardia de hospital del conurbano y un par de horas después tuviera aún el pulso tembloroso.
Las criticas hablan de la cuestión del género: si es noir, si es una historia de amor, si es el mundo mismo. Y Trapero no niega explicitar su sistema: "para mí, es una historia de amor, pero no una comedia romántica, sino un drama. Y las historias de amor que uno conoce son tan fuertes que sólo pueden culminar de forma dramática. Al mismo tiempo, el tema es así, como una realidad ineludible. Vos sabés que en este mismo momento hay un tipo estrolándose en algún lado. Por ahí, lo que la película intenta es plantear otras salidas, pero visiblemente no las hay".
Gracias a Dios existen los reportajes y también los periodistas que complacen el deseo de sus entrevistados. En pocos renglones Trapero expone su sistema de opiniones y los recursos retóricos por los que reclama nuestra adhesión: "uno conoce que [las historias de amor] sólo pueden culminar en forma dramática" [acá "en forma dramática" quiere decir que los malos van a matar a Darín y a Martina; ¡atención! en esta nota se revelan detalles acerca del final de la película]; "Vos sabés que en este mismo momento hay un tipo estrolándose..." [como es estadísticamente probable que en este momento un tipo esté estrolándose en algún lado, parece que de ahí se deriva que todo siempre termina mal y, además:] visiblemente no hay salidas".
Entre lo que "uno conoce", lo que "vos sabés", lo "visiblemente" y las estadísticas del cartel se ha armado un sistema: el mundo según Trapero, nuestro país, el conurbano, el amor, el tránsito, la policía, las enfermeras, los abogados y la falta de salida.
El conurbano: Trapero demuestra que puede filmar con belleza el espacio del conurbano, sus luces amarillentas, los desolados pasillos del hospital y las entradas de la guardia nocturna, salpicadas por la luz destellante de las ambulancias y los patrulleros. Hay ahí una película posible, pero a esa belleza suburbana en la que se agitan vidas y muertes Trapero le superpone sus opiniones sobre la atrocidad del mundo y la falta de salidas. En una guardia de hospital, desde que el mundo el mundo, al menos desde que hay hospitales, los cuerpos se agitan: es la vivacidad en la que se agitan los vivos y nada impide que en esos espacios periféricos afloren la belleza, el amor y también el placer. Pero Trapero no permite que esta vivacidad se entrometa en su película, porque su opinión fúnebre acerca de la policía bonaerense, los abogados y la falta de salidas de las historias de amor es más importante. También en los films de los Dardenne hay crispación, cuerpos contusos o contracturados, pero las briznas del amor crecen en hendijas impensadas. El amor se exterioriza y fuerza la dirección de los acontecimientos.
En el mundo, no así en Carancho. En Carancho no hay salida. Entonces se nos invita a ver el martirologio de Martina y los magullones de Darín, en una emocionante amalgama del cine independiente y los ídolos populares. El asunto es que los veamos sufrir, que presenciemos cómo los azotan. No sólo en virtud de la industria del juicio ni por obra exclusiva de los estamentos corruptos de la Bonaerense: también por los borrachos que van en las ambulancias y quieren propasarse con las pobres enfermeras; también por la brutalidad de los barrabravas que siguen pegándose los unos a los otros (y a las pobres Lujanes) en las salas de guardia. No es la agitación propia de lo vivo: es la horribilidad del mundo.
Y cuando Trapero dice "amor", hay que pensarlo dos veces: se trata de una experiencia privatizada, un pliegue del mundo en el cual la pareja se retrae (parece que el amor tiene que encauzarse en el formato "pareja" y apartarse en el apartamento). No se equivocan entonces los que afirman que se trata de un film político: el pesimismo como premisa y la retirada al mundo privado (lugar en el que se aparta el "amor"): toda una política.
Además hay al menos otra película que de pronto adquiere relieve en las admirables secuencias finales de Carancho: de pronto el patetismo y el agite adquieren una fuerza épica de la que carece el resto de la película, en la que impera más bien un tono lloroso. Los últimos dos planos-secuencia del Vía Crucis de Luján y Sosa podrían ser el éxtasis estético con el que Trapero nos premia después de habernos sometido a tantos cachetazos y latosas opiniones sobre el mundo. Podrían ser también la promesa de que algún día Trapero volverá a filmar una gran película.
Hay que esperar contra toda esperanza.
9 comentarios:
Bueno no me sorprende nada, ya Leonera era un bodrio mayúsculo, acá podés comprobar lo que te decía de la ceguera de los Críticos, Koza dice que no entiende como sus colegas en Cannes no ven la excelencia de los policíales de Trapero, y el ñoño de Lerer no sé la cantidad de puntos que le dió, esa gente está hipertrofiada, ven cine para llenar columnas, sus criterios están "hablados" y no se los puede tomar en serio
No he visto las dos últimas películas de Trapero, sencillamente porque tengo conciencia de finitud.
La directora de una revista "literaria", en la que participé solía quejarse de las mujeres que tejen colchas al crochet: " Se cree que es inmortal?" , decía. Nos parecía despectiva esa actitud, sinceramente.
Pero ahora reconsidero y mido bien en qué lugar (y con quién) voy a emplear mis minutos, mi paciencia, mis ganas.
No tiene que ser en una tarea intelectual forzosamente. Creo que pasa por otra parte.Algunas colchas al crochet tienen su encanto, pero las películas de Trapero están hablando de una habilidad técnica a la que le falta un sustento. Las ideas, se le agotaron rápidamente y le quedó esa mera habilidad. Por decirlo así. m.s
Querido inmanente: Primero te contesto a vos, después polemizo ( un poco) con Oscar. Veo que tu cruzada es contra un general que se llama "los críticos". Ya en otro post lo venís diciendo. Por ahí entendés como "críticos" a los que ejercen esa actividad como profesión. Únicamente a ellos. O tal vez a los que son rentados. O tal vez, y acá es más difícil opinar, a los que están de acuerdo con tus gustos. Por lo visto, a vos no te gusta Trapero, por lo que dice alguien como Oscar (que si bien no es "crítico de cine" de profesión, ejerce sí el pensamiento crítico, sobre el cine, entre otras cuestiones importantes de la vida, que hacen la vida más bella, o más entendible, o más misteriosa o más. Es decir, agregando un plus, que viene tanto como sumarle algo al mundo,. como de pulsión, de deseo de esa suma. Ahora bien, más allá de esa suma, hay lecturas, y saberes (y cuando digo “saberes” no me refiero solo a lo académico, a lo leído “sobre”, a lo “visto en..., si no a todo eso sumado a la propia vivencia. A la propia suma de vida como espectador, y como actor de la propia vida. Esto vale tanto para Oscar, para Koza, para Lerer, para mi (que soy un tipo que escribe crítica, y que alguna vez fui profesional, para volverme oxigenantemente amateur, o amador), pero también para vos.
Ni vos, ni yo, ni Oscar, ni Koza estamos liberados de pulsiones. Lerer tampoco. Ni Trapero. Ni vos, digo, lo que te hace escribir y contestar y ejercer entonces, la crítica. En este caso a un conglomerado cuyos ejemplos (malos, hipertrofiados) serían Koza y Lerer, según tu entender. No voy a habar de Lerer, al que a veces leo, y a veces no. Lo sigo en su blog y a veces coincido y a veces no. En el diario es más difícil de Leer o de Lerer.. Allí esta ese aire de escribir para un diario, del que pocos zafan, por otro lado, que hace que la crítica se reduzca, disminuya, no alcance y se vea obligada sólo a la adjetivación, en el peor de los casos( que para mi sería el caso de Scholz en Clarín que no es critico sino apenas un glosador; según mi modesto entender). En cuanto a Koza, (que aclaro es amigo, pero amigo a partir de que lo he leído en su blog, y en otros medio donde ha escrito ,y cuyo espacio analítico es mayor que el que Lerer ejerce en su blog, y se acerca bastante al tipo de análisis o lecturas de los que los que escribimos acá. Y donde, por suerte, no todos pensamos lo mismo. Se acerca, entonces, en su diferencia, en su pasión, y muchas veces en sus parámetros. Yo personalmente coincido a veces más con Koza que con Oscar con respecto a films de género, por ejemplo. En el modo de leerlos. Pero eso no quiere decir que Oscar sea un hipertrofiado para esos Films. Es otra lectura- Una lectura desde sus vivencias, desde sus saberes, que le son propios. A mi, por ejemplo, ésta lectura de Oscar me hace repensar cosas que me gustaron de la película. y descubrir otras que Oscar no nombra, pero que se me hacen patentes...
(sigo)
Justamente por el enfoque que Oscar le da. Que no es el mío. Ni el de Koza(Justamente lo que mi menos me gustó, o mejor dicho, lo que me hace ruido es un final épico, una épica del fracaso, evidentemente, que se sale del tono fílmico que venia sosteniendo hasta allí, que era fatalismo sin épica. Ese fracaso estaba señalado desde un principio y no hacia falta una épica para cerrarlo. Es decir, el final me parece de Guión, de cálculo. DE CHOQUE e Impacto, al pedo).Tale vez lo que le moleste a Oscar sea un visión tan pesimista del mundo. O ( cree leerlo entrelineas y no tanto) sobre todos como esta visión pesimista, se vuelva Hoy y Aquí un comentario político del tipo: “no hay salida posible.” Pero ¿esto vuelve a Koza, a Lerer hpertofiados? Te lo pegunto a vos, Inmanente. ( No me acuerdo de la crítica de Lerer, si es que la leí; de la de Koza sí me acuerdo, y además era un nota sobre la recepción que en Cannes tenían los films argentinos, y estaba en todo su derecho de opinar que para él, los medios franceses o de no se dónde, no leían el film de Trapero de la misma forma que el. y de eso se trata: de leer. Pero las lecturas difieren, y es lo que hace el dialogo más rico, más picante). A mi Carancho, me gusta en partes, y en partes me desilusiona. Creo, hoy, que la mejor película de Trapero no es Mundo Grúa sino es El bonaerense: es su película de más riesgo, y tiene más de un punto de coincidencia con ésta. Pero lo que allá era una inmersión en el género para sortear las dificultades del film de denuncia acá suena a impostado De cualquier modo creo que la visión del mundo de Trapero, fue siempre pesimista. O fatalista tal vez. Basta recordar el Final de Mundo grúa.
De cualquier modo me parece que leer la peli desde las declaraciones de Trapero, la reduce. No siempre lo que dice un director está en su obra. Dije: no siempre. A veces sí. A vos, Oscar, creo que la película te enoja bastante. Y creo entender por qué. A mi me desilusiona, no me enoja, se me desinfla al final. Pero también creo que Trapero tiene derecho tener una visión pesimista del mundo. Aunque hubiera prescindió del género para hacerlo. Porque ahí si es tramposo. No se. De cualquier manera esos datos sociológicos del principio están por ejemplo en el 50 % del cine negro americano de la época de oro. Y hasta creo recordar en no pocas pelis maestras de nuestro cine como Apenas un delincuente. Es un rasgo, no inocente, por supuesto que el género ha empleado desde sus inicios .Por eso creo que Trapero lo incluyo. No lo veo tramposo, ahí, en todo caso .es en otros lados donde lo veo: en al final.
Y vos, querido Inmanente (y te digo querido sin ironía alguna; alguien con tanta pulsión junta merece todo mi cariño), seguí leyendo a Oscar, pero también a Koza, a Lerer, a mi, a quien se te de la gana. Pero después opina vos. Qué te pareció Carancho y por qué carancho te pareció lo que te pareció. Y pensá que somos todos críticos y sujetos de crítica. Sujetos, pero también sueltos, libres de conglomerados, sujetos libres. O que al menos lo intentamos
(Aunque es cierto hay cada crítico “profesional o profesoral” que cada vez parecen más un critico del Pro( salido de sus sucias entrañas, no se si me explico). Pero no son los casos que mencionaste.
Un saludo
Alejandro Ricagno
Pd: leyendo el post que le sigue a éste lamenté profundamente no ir ni el sábado ni el domingo. Pero mejor porque todos no cambiamos, será el domingo que viene.
Ale R.
justamente, por una cuestiòn de afinidad, un fatalismo sin épica me resulta intragable, en cambio un poco de épica le agrega goce al fracaso. El tono general que impera en Carancho es un fatalismo lloroso, al que contribuye mucho Martina Gusmán.
Me parece que en las secuencias finales hay un nervio muy atractivo en los choques y tiroteos, que tiene que ver con la cámara, con el punto de vista que elige para filmarlas. Justamente son escenas donde no se hace hincapié en el cuerpo doliente, que es lo que más me aburre. Estamos de acuerdo en que el final tiene una tonalidad diferente al resto de la película, no concordamos en cuál es la tonalidad preferida.
Y no, no me enoja la película de Trapero, no como sí me enojan Dumont y Haneke. Peero las opiniones de Trapero sobre la falta de salida, el fatalismo y la sordidez de la vida en los hospitales bonaerenses en particular y el planeta tierra en general, no me interesan.
El fatalismo es siempre una opinión, como el pesimismo y otras variantes (el optimismo, por ejemplo). Y no resultan un buen sustento artístico. La idea de que no hay salida es muy previsible, muy simple y muy conformista, aunque simule ser crítica es todo lo contrario.
Tenés razón en que las declaraciones periodísticas no son lo que importa, sino la obra, el caso es que Carancho ilustra perfectamente las declaraciones de PT sobre la falta de salida.
Si hay algo sospechoso es que la tesis sobre la falta de salida parezca sustentarse en datos sociológicos o periodísticos, como los del cartel inicial. Me resulta muy delicada esa confusión entre las opiniones de Trapero y los datos duros, como un recurso para demandar credibilidad.
Por último, no son motivos coyunturales los que me hacen desconfiar de Carancho, no me interesa tanto si la falta de salida se ubica en la Argentina actual o en la Alemania previa a la primera guerra mundial. En todo caso, cualquier fatalismo me parece perezoso.
Pero Trapero no me convence desde El bonaerense y creo que nunca fue más allá de Mundo Grúa. De hecho, creo que el mundo del Rulo en aquella película era agridulce y tenìa tantos motivos para preocuparse como aspectos luminosos, tiernos. A esa altura Trapero podía pintar la dificultad pero también la posibilidad. Ahora parece haber concluido en que no hay salida. Pero no se mata él, mata a sus personajes.
Es cierto, en Mundo Grúa había algo de soliadaridad y mucha tristeza.En el bonaerense había una antiépica del conformismo, que de pronto se rebelaba en una leve rebelión, pero cuyo protagonista nopodia salir del sistema, sin evidentes heridas. En Familia rodante, no me acuerdo que había, creo recordar que había dos peliculas posibles, y al interesante emepezaba apenas diez minutos antes de terminar. En Nacido y criado había otra vez dos pelis, y el final era una concesión horrible. En Leonera había lago de realismo sucio mezclado con otra cosa que no sabría definir. En esta última hay sí fatalismo, pero creo y repito que esa elección, si querés, está justificada por la elección del género. Ahora bien, como resuelve eso con los datos duros de la realidad ,es sí un problema.No creo que sea una opinión determinate, pero si un problema que la pelicula no resuelve. Ahora no coincido en lo de fatalismo lloroso, por culpa de Gusmán. En todo caso es un personaje débil y semivencido. Y opaco ( como casi todos los personajes de Trapero que hacen de su opacidad su razón última)pero que tiene unos breves momentos de transparencia. Hay dos escenas claves para mi: la del levante en el cafe al lado de la ruta, y la del baile con el bolero fatalista en la fiesta. Son los dos momentos de redeción breve que Trapero les da, estupendamente filmados, y donde por unos instantes, lo opaco y lo amoretado da lugar a otra tonalidad.Una más brillante y feliz, pero que sabemos ( por la negrura alrededor que será breve. saludos
ale ricagno
PD: lástima que imanente no se prendió al debate
PD2: No estoy del todo seguro que un cineasta que mata a sus personajes dentro de un determinado contexto ( sea génerico, o sea el que sea) deba optar entre eso o matarse el. Sino Bresson deberia haber muerto despues de Mouchette.( acabo de volver a ver esa maravilla que es El diablo probablemente ya que me la perdí en tu pasada. Y bien, pregunto, ese film de Bresson ¿ no es fatalista? Lo pregunto sinceramente, porque cadfa vez que lo veo pienso una cosa distinta.
carajo! Todavía no la vi.
Ale:
- ante todo no me parece convincente la coartada del género para justificar las decisiones estéticas y éticas. Por algo se elige un género y, además, Trapero toma del noir algunas cosas y no otras, de modo que si él elige el fatalismo es su elección y no una fatalidad. ¿No está clarísimo que Trapero eligió para esta etapa el apotegma "No hay salida" (quizá el año que viene encuentre salida y haga una comedia romántica?) y se vale de UNA lectura del género?
- lo lloroso no es "culpa" de Gusmán. En general, en cine siempre es culpa del director, Trapero es el que necesita ese tono lloroso y ahí la tiene a Gusmán a quien le sale lo lloroso con facilidad.
Me hiciste acordar del bolero, es verdad, parece de otra película... no se integra orgánicamente a la tonalidad que predomina. Igual cinematográficamente no hay nada más brillante que ese final, porque el bolero brilla por sí sólo y aún a pesar de la película.
- Con respecto a matar a los personajes, hay muertes y muertes: Trapero los obliga a morir porque "no hay salida". Incluso antes de morir los apalea y los deja aboyados. Gusmán es mujer golpeada.
- Tengo in mente a Bresson durante estos días y con EL DIABLO fresco, te afirmo que no es para nada fatalista. Es evidentemente la 2ª película más oscura de Bresson (la 1ª es El dinero). Pero Bresson nunca es fatalista. El diable es un final que dialoga con Un condenado, son anverso y reverso. En ambas dos personajes saltan la pared y en la segunda uno solo se pierde en la oscuridad. En ambas existe la posibilidad de escapar de la muerte, en un caso el condenado logra escaparse gracias a confiar en ese angel de ambiguedad, sucio y benéfico, con la chaqueta francesa y el pantalón alemán; en el otro Charles acude a la ayuda de este muchacho terrible, muerto en vida, le pide ayuda como los romanos les pedìan a sus amigos o a sus esclavos. Pero camino al cementerio Charles le ofrece una copa en comunión, es un gesto amoroso que el otro desdeña; más tarde pasan por una ventana de la que sale una música celestial y Charles se queda escuchando; ahí hay un llamado, una posibilidad que desmiente el fatalismo en el que él se quiere refugiar. Por último, está por decir algo, una frase trunca, cuando el amigo lo liquida... terrible, una de las muertes más terribles de la historia del cine. Pero no es gratuita. Evidentemente Charles tiene gestos que lo redimen en ese último tramo, gestos de amor no correspondido. Bresson parece decir: "ahí hay una posibilidad". Esa ventana abierta... Decididamente no es fatalista.
Trapero extiende al cine un mix bien ostensible de programas televisivos ya trillados onda "denuncia de la realidad sórdida: Caranchos es visual y narrativamente "RM emergencias médicas" + "Programas como los de Graña o Facundo Pastor" + una historieta leve de amor entre la médica y el desafortunado boga: todo se reduce a mostrar los golpes y las heridas, marcar el contraste con el supuesto mundo "normal" que se vive en otra parte donde las cuestiones se dirimen de modo un tanto más civilizado. La idea es golpear y aleccionar al los que estamos cómodos en sillones y no recibimos trompadas o aprietes más que en el Colegio alguna vez.
Que no haya salida, que no se resuelva en la épica el fracaso es un dato lógico necesario: perdería todo sentido de alegato social si esto sucediera. En los programas de este tipo se muestran los jóvenes borrachos comatoso que se muelen a palos, jamás los que se terminan amigando tomando una birra juntos.
No existe la salida porque un escape conduciría la hsitoria al rídículo folletín de final feliz, una concesión inaceptable. Al menos la mirada de Trapero no abusa del culto al heroísmo del sufriente hombre común.
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