Los fantasmas que viven en la cesura

La decadencia de Hollywood y el surgimiento de un nuevo cine (hoy)

por oac

Estoy tratando de decirte que hay algo del cine narrativo industrial (eso que Noel Burch llama el Modelo de Representación Institucional) que muta de manera irreversible en las cesuras que unen (o separan) las tres últimas escenas de Taxi Driver. Voy a citar, una vez más, al malogrado Angel Faretta (lo vengo citando duro y parejo, pobre, y siempre se trata del mismo párrafo, pero es que me sirve a fines de caracterizar en pocos renglones una tesis sobre el cine por completo errada):

“El reino de la transparencia es la etapa del cine (...) en la cual se troquelan exhaustivamente los géneros como efectos de transparencias diegéticas y cuando se establece, además, el pacto simbólico entre hacedores y espectadores.

“Transparencia es la situación, pacto simbólico o recurso mediante el cual el cine, especialmente en el período clásico, legisló y gobernó el acceso primario a los films, haciendo visible, mediante la acuñación de géneros, la legibilidad del cine..." dice Faretta en su Obra Kapital, El concepto del cine.

No hay una cosa mal en este texto de Faretta; está todo mal. Habla de un reino para referirse a un sistema industrial, habla de transparencia para referirse al arte de invisibilizar procedimientos retóricos (debería decir, al menos, escamoteo), habla de pacto entre hacedores y espectadores cuando tal pacto nunca existió, dado que se trató de la construcción de un tipo de espectador moldeado a imagen y semejanza de las necesidades de expansión de una industria pujante. Habla de período clásico como si estuviera refiriéndose a una cuestión meramente estilística y no a un dispositivo de colonización de la mirada. Habla de hacer visible, cuando él, con su versión mitológica de una operación puramente materialista, quiere perpetuar la invisibilidad del cine detrás de pesados cortinados doctrinarios.

David W. Griffith era un genio del cine, qué duda cabe. Las películas que hizo durante la década del 10 son asombrosas, porque inventó de un plumazo una bocha de recursos que Hollywood (y también la televisión) adoptaría sistemáticamente hasta transformarlo en producción adocenada. Griffith hizo muchas cosas por primera vez (los tamaños del plano, el uso dramático de los lentes, el plano y contraplano, los escorzos, la ilusión de continuidad espacio-temporal, el montaje paralelo) y por eso tuvo una prodigiosa descendencia; y un montón de hijos bastardos también. La operación Griffith consistió en trasmutar la voluntad narrativa de la novela del siglo 19 en términos de montaje cinematográfico. Pero Griffith no inventó el cine, que ya existía desde antes; y que constituía ya en potencia muchas cosas que la industria pronto dejaría de lado. Griffith tuvo tal éxito en sus invenciones que le donó su sistema narrativo a la incipiente industria hasta que éste llegara a ser su espina dorsal. Tanto que, hasta hoy, muchos acabaron por creer que esa manera de hacer cine es El Cine (mayúsculas farettianas).

Cesura: absimo invisible entre dos planos. Entre dos planos cinematográficos crece el fantasma. El espectador recuerda vidas pasadas cada vez que hay una cesura. Incluso recuerda vidas futuras. La cesura es el tiempo mínimo de la alucinación que cada espectador deja aflorar en ese sueño colectivo de la sala oscura. Hollywood es, se dijo, la fábrica de los sueños. Esa cesura permite no solo construir una ilusoria continuidad espacio-temporal, sino también el Héroe que la habita y la sostiene con sus hazañas. Las hazañas del Héroe son siempre pródigas en enseñanzas morales. No es solo entretenimiento, es ante todo colonización de la mirada. El problema del Modelo de Representación Institucional (al que yo prefiero llamar sistema narrativo industrial,  pero es sólo una preferencia de léxico) no puede consistir en su eficacia productiva, sino en su imposición como modelo exclusivo. Un modelo que produce no solo películas, sino ante todo espectadores reactivos a las miradas alternativas.

La función de Héroe que encarna Travis Bickle (De Niro) en Taxi Driver es de una vacilación violenta. No es que él sea un personaje vacilante: es que el universo que lo contiene (¿el reino de la transparencia?)  empieza a sacudirse.

¿Qué pasa en las cesuras entre las tres últimas escenas de Taxi Driver? ¿existe la referencia a un universo ficcional (físico y a la vez moral) que pueda contener esa sucesión de escenas? ¿Ha rescatado Travis a Iris de la prostitución? ¿la hizo volver a la escuela? ¿ha sanado Travis de las graves heridas que le quedaron después de la masacre? ¿ha re-conquistado la serenidad (que nunca en la película exhibió, porque la había perdido en Vietnam)? ¿volvió a su anterior corte de pelo? ¿logró seducir a Betsy, finalmente?

La significación de esta película no puede agotarse en sus procedimientos estéticos. Obvio. Ya muchas películas antes habían planteado rupturas de todo tipo. El propio Scorsese tenía dos maestros en la realización (aparte de sus maestros académicos): Roger Corman (una pyme del entretenimiento, el rey del bajo presupuesto) y John Casavettes (o sea: John Casavettes). Taxi Driver aparece en 1976, es decir, no tempranamente, sino muy tardíamente: un año después de Tiburón, cinco años después de Dirty Harry. Su inesperado éxito de taquilla, sus nominaciones al Oscar, la proyección que implicó en las carreras de Scorsese y De Niro, no tanto su premio en Cannes, claro, su centralidad en el negocio del entretenimiento, su capacidad para electrizar audiencias, todo eso es algo que en poco tiempo más se extinguiría. Ya no sería posible, poco después, que Holllywood hiciera películas así. La ferocidad del genocidio del tipo de espectadores que se requieren para ver películas como esta iba a a ser implacable. El éxito de la restauración conservadora que emprendían por ese entonces Spielberg y Lucas sería completo. Ese éxito puede pensarse, desde otra perspectiva, como una penosa decadencia.

¿Y cómo sigue esto?

Sigue más tarde...