La cesura

La decadencia de Hollywood y el surgimiento de un nuevo cine
(mañana)

por oac

Mañana empiezo un curso de análisis cinematográfico llamado "La decadencia de Hollywood y el surgimiento de un nuevo cine". Quizá se debería haber llamado "...y el surgimiento de nuevos cines". Es tarde para cambiar. Y a pesar de que el título sugiere un curso sobre historia del cine, insisto en pensarlo como de análisis cinematográfico, a pesar de que hago alusión a épocas: "decadencia" y "surgimiento". Se trata de pensar modelos de experiencia cinematográfica que incluso pueden coexistir en el tiempo. La decadencia de Hollywood no implica que el modelo aludido vaya a desaparecer, ni siquiera que su rendimiento disminuya, así como el surgimiento de otros cines no implica que vayan a remplazar a Hollywood en el box office. Creo que no es tan difícil de entender esto.

Pero estaba pensando en si sería posible condensar la mutación cinematográfica que pretendo pensar en una sola escena. Sé que, tomado literalmente, esto es imposible. No se trata de una ciencia objetiva, pero sí de un juego interpretativo. Y creo haber encontrado un magnífico ejemplo. No es precisamente una escena, sino algo más sugestivo: una cesura en la narración de una película: hablo de Taxi Driver, la película de 1976 que significó la consagración internacional de la dupla Martin Scorsese (director) / Robert De Niro (actor) / Paul Schrader (guionista). Una cesura: la que separa (o une) las tres últimas escenas de la película.

En la ante-penúltima escena, Travis Bickle (De Niro), el taxista, produce una cruenta masacre para sacar a Iris (Jodie Foster) de las garras de la prostitución. Entra a sangre y fuego al prostíbulo en el que ella trabaja, acribilla al cafishio (extraordinario Harvey Keitel) y a varios tipos que se le cruzan por los pasillos, hasta llegar a la habitación donde está Iris para rescatarla. La escena es tremendamente violenta, quizá unas de las más violentas que hasta entonces se hubieran filmado, pero está enrarecida por una pátina alucinatoria que cubre a la película desde el comienzo y se acentúa a medida que la personalidad del protagonista si va psicotizando. Al cabo de la escena (que culmina en un inolvidable plano cenital, la "mirada de Dios"), Travis queda él mismo muy mal herido y hace un gesto de suicidio, llevándose el dedo índice a la sien, mientras esboza una sonrisa demente.

Corte.

Penúltima escena: una secuencia de montaje que narra las secuelas de la masacre desde las páginas policiales de los diarios. También vemos fragmentos de cartas de Travis y de los padres de Iris, quienes le agradecen al taxista que la niña haya salido de la prostitución y vuelva a una vida normal. Aún flota en el ambiente la honda impresión que causó la matanza, prolongada por la música ominosa de Bernard Herrmann (último trabajo del compositor que empezó su carrera haciendo la música de Citizen Kane). Es una típica escena de transición en la que se condensa un período temporal extenso a través de recortes periodísticos, con un soporte musical, un procedimiento muy usado por el cine clásico.

Corte.

Meses después Travis aparece sorprendentemente restablecido, no solo físicamente (parece que había estado al borde de la muerte). Su estructura psíquica también parece haberse restaurado. Vuelve a trabajar como taxista, siempre algo introvertido, pero ya sereno. En eso sube al taxi Betsy (Cybill Shepherd), la chica que él había querido conquistar y a la que había ahuyentado con una serie increíble de torpezas. Ella había huido ante el evidente deterioro de la personalidad de Travis, su sorprendente desubicación como galán. Ahora, después de la matanza ella vuelve y se la ve muerta por él, como si las noticias del desempeño "heroico" de Travis le hubiera permitido verlo con otros ojos. Ella le dice:

- Leí de vos en los diarios. ¿Cómo estás?

- No fue nada, realmente -responde él-. Ya pasó. Los diarios siempre exageran. Sólo algunas contracturas. Eso es todo.

- Travis... -dice Betsy arrobada-. Yo... ¿cuánto es?

- Nah, dejá, nos vemos.

Ella baja del taxi y queda mirando con ojos de enamorada, él la mira por el espejo retrovisor y se aleja. Típica actitud del duro del cine negro, confiado de su poder irresistible de seducción. Travis está realmente transfigurado.

Hay aún algo más, una mirada súbita del taxista hacia el espejo retrovisor, como si de pronto y por solo un instante reapareciera el psicótico en el que parecía haberse convertido. Y se desvanece, junto con la película.

Mucho se ha hablado de esta secuencia, pero creo que no lo suficiente. En general se tendió a interpretarla como una concesión de Scorsese al happy ending de Hollywood. Pero se trata de un happy ending imposible.

Creo que en las cesuras que separan (o unen) estas tres escenas algo acaba de mutar en el llamado "Modelo de Representación Institucional". La terminología es del crítico Noel Burch y alude al sistema narrativo industrial que se instaló en Hollywood desde mediados de la década del 10, fundamentalmente con las invenciones formales de David Griffitth, que tendían en producir en el espectador una sensación de transparencia narrativa, un mundo consistente ubicado en un espacio y tiempo homogéneos, determinado por cadenas de causas y efectos continuos, centrado en personas dramáticas con las que era posible identificarse: narratividad, homogeneidad, consistencia, identificación que propician una sintonía con el espectador y, por lo general, inducen una lectura moral.

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