El Faraón Santiago

(sobre el film  Santiago de Joao Moreira Salles)

por Alejandro Ricagno

Recuerdo unas manos que se movían en el aire. Recuerdo una voz, y un rostro –pero primero una voz- que intentaba expresarse, exprimirse al borde del histrionismo y hacía esfuerzos por aprovechar cada ocasión frente a la cámara, para que su vida quedara para siempre conservada allí, en el cine, como “la momia de un faraón”. Recuerdo un gesto aristocrático -de esa aristocracia al que este personaje quería, decía haber querido pertenecer; una aristocracia del alma, más allá de la definición de clase- y recuerdo otra voz, imperativa -a veces sorda, seca- que lo impelía a repetir un parlamento, un gesto, una y otra vez; ciega en la búsqueda de ese instante de Verdad Fílmica. Un retrato dentro de otro que se ampliaba, recuerdo. Y otra vez la segunda voz, ya más calma, desde otro tiempo –sí, una voz que filma- mirando ese retrato doble, exhibiendo ese retrato doble y dándole la pincelada final; esa que acaba por organizar la obra; esa que incluye la misma posibilidad de su fracaso. La imperfección que le da vida, alma, y la convierte paradójicamente en perfecta.

Eso es lo que recuerdo de Santiago, el magnífico documental de Joao Moreira Salles, una de las perlas del Bafici 2007 (que ahora se exhibe en la fundación Proa). Un documental en dos tiempos y en mil resonancias.

En 1992, el documentalista Joao Moreira Salles se propone hacer un retrato reportaje de un personaje singular: Santiago Badarotti Merlo, un viejo mayordomo retirado que asistió a familias aristocráticas argentinas y brasileñas, entre ellas la de Moreira Salles. El cineasta rueda seis entrevistas con él. Cree estar realizando un retrato justo de un personaje a todas luces merecedor de un film: culto, refinado, histriónico, así es Santiago quien, entre otras excentricidades, ha dedicado su vida escribir miles de folios con la historia de la aristocracia mundial desde la Antigüedad hasta los Romanov.

En 1994, Santiago muere. En los años siguientes, Salles intenta encontrar el eje y el tono del documental. Sin embargo, el material en crudo se le resiste. No encuentra la película que él creía haber estado rodando. Pasan 15 años. Y Salles redescubre su filme y redescubre a Santiago, interrogándose sobre el cineasta que él era al momento del rodaje, y el cineasta -y la persona- en que se ha convertido hoy. Que podríamos calificar como un cineasta mayúsculo. Y una persona valiente y honesta. Porque si es cierto que un verdadero artista acaba filmando -o escribiendo o pintando o componiendo- de algún modo su propio retrato, Salles logra elevarse sobre sí mismo y mirando críticamente a aquel cineasta que cree en “la objetividad documental”, llega a retratar finalmente a su objeto (el sujeto fílmico Santiago) en la relación de fuerzas (siempre despareja) que el mismo hecho fílmico le había impuesto. En ese movimiento, Salles se autorretrata en las numerosas cajas chinas que el film va abriendo. Y así se encuentran, entonces, los dos Salles; el de 1992 que impone a su retratado un trabajo de autoritaria dirección actoral, forzándolo a ir más allá de sí mismo, y el que ahora mira con afecto a Santiago, que reflexiona y lo ve someterse (y también rebelarse a veces tímidamente) bajo el yugo de aquel Salles que hoy ha dejado de ser.

Salles logra su objetivo (el retrato real de Santiago) descubriéndose a sí mismo, desmontando las trampas del cine, exhibiendo las tomas repetidas, reflexionando sobre los momentos muertos, dejando entrar la voz imperativa del cineasta que en el rodaje no consigue ver ni oír realmente al que pretende filmar. Haciendo cine-ensayo, Salles llega al cine-poesía. Descubriendo y poniendo en evidencia las distancias entre cineasta y sujeto de filmación, incluyéndose él también desde el off del rodaje como objeto sonoro de filmación, y como objeto de reflexión en el off del presente del montaje. Y no sólo nos descubre esa distancia conceptual sino también revela la del Tiempo. (Podría escribirse otro tomo de la imagen-tiempo deleuziana sobre éste documental. Pero también podría escribirse un poema *).

Serge Daney le pedía al cine que le permitiera recorrer la distancia que lo separaba del otro. Al hacerse explícita esa distancia permite el recorrido para que ocurra el Encuentro Real. De otro modo se convierte en un falso encuentro, una mera imposición. El Salles actual descubre, no sin dolor, que no había objetividad posible en su retrato de 1992, porque la distancia impuesta, no era sólo estética sino, ante todo, de clase: él seguía siendo para Santiago, el señorito que el mayordomo había atendido en la infancia, y del que entonces, igual que ayer, recibía órdenes. Si hubiera montado el film ignorando esa fractura, creyéndose su papel de “documentalista objetivo”, su Santiago no hubiera sido más que una explotación fílmica, elegante tal vez, pero no diferente a la que tantos malos documentalistas nos han acostumbrado.

La honestidad de Salles nos acerca más al Santiago persona que al Santiago personaje. Lo que éste calla, lo no dicho entre retomas, sugerido en un gesto de resignado fastidio, eso que hubiera sido suprimido en un documental manipulador, es justamente lo más revelador. El redescubrimiento posterior de esa verdad es lo que logra saltar la fractura, restaurarla, lo que nos permite hacer el camino de Daney por el que Salles, al fin, encuentra a Santiago ¿O es Santiago desde la muerte, desde la vida que le vuelve a dar el film, mejor dicho, el que sale al encuentro de Salles, y por él, al nuestro? Por eso hablé de cajas chinas, de voces que filman, de voces que miran. Por eso me quedan flotando como un perfume esos hechos que forman toda memoria. Es decir. fragmentos.Y dentro de esos fragmentos, sombras que se vuelven luces, modos de recordar una danza de amor, de ética -nunca creería en una ética que no dance-, de belleza; en fin. Como la que finalmente consigue Salles para su faraón Santiago, para toda la eternidad.

* Santiago en el retrato de Moreira Salles

- Un poema médium-

Lo que queda del día

que filmé

es Santiago cansado de mi voz

Es mi voz que ahora recorro en el camino de Santiago

Y su huellas me enuncian frágil

en mi clase no neutral

Nunca dejé de ser el niño que fui

despertado en la noche por las teclas de un mayordomo

que acariciaba a Beethoven

en el desnudo de sus manos de frac

Lo que filmé sobre él,

imponiéndome

sobre su monólogo final

es el silencio gritado por sus manos

escribiendo en el aire

la historia de una imposible familia universal

imperios y linajes que ahora son ceniza

y su voz cenicienta que quiere recordarlos

-yo no escucho, yo filmo y ordeno-

escribirlos en folios

agregarse con derecho de maldito a un pequeño comentario

que los salve de la Historia o del olvido

que tantas veces son lo mismo

Olvidé quienes fuimos cuando dije Acción

y la cámara te tomó como un personaje de cámara

un títere de palacio en mis manos que ignoraban su poder de señor

recién ahora puedo ver mis pasos y los tuyos

títeres pequeños en el retablo inmenso de una mansión

cuya paredes son de Tiempo

Pero te hice vivir sobre las cenizas del que fuimos, Santiago!

unidos y diversos,

diferentes a ambos lados de la película total

tratando de vencer al tiempo

que nos repta

repta y denuncia

otra vez al niño de la casa

despierto en la noche por un sirviente de la música

la música de voces que nadie más escucha

como yo, pobre ingenuo cineasta,

que recién ahora, querido Santiago,

puedo, como un niño,

comenzar a atreverme a escuchar

(Poscriptum:

ninguna toma es la final

y en tu final que nunca acaba

lo que queda de tus días,

es exactamente mi principio...)

Alejandro Ricagno, otoño del 2007

Santiago se exhibe los sábados 25 de septiembre, 2, 9, 16, 23 y 30 de octubre y sábado 6 de noviembre a las 19:00 hs. en el Auditorio de Fundación Proa, Av. Pedro de Mendoza 1929, La Boca, Caminito.