Acabo de leer un texto escrito con júbilo por Roger Koza sobre la película Days de Tsai Ming-liang, recién estrenada en el Festival de Berlín. "El esperado regreso de Tsai MIng-liang resultó una gloria" dice Roger, "una película extraordinaria" dirigida por "uno de los grandes cineastas contemporáneos". Espero ver pronto Days, pero el entusiasmo de Roger converge con el descubrimiento que hace poco tuve en una plataforma digital de No No Sleep, una obra anterior de Tsai, no una película en sentido estricto. Este mediometraje de 2015 decidí incluirlo como celebración de los 12 años de este blog, para los lectores fieles de La otra. Y en ese momento prometí un comentario posterior. Días después continué este impulso con un post titulado "Siempre vuelvo a Tsai", donde hablaba de mi persistente admiración por este cineasta a quien descubrí a fines de los años 90. Pero todavía me faltaba un texto en el que analizara específicamente el deleite que me produjo No No Sleep. Es que la belleza de esta obra difícil de encuadrar en una categoría es también difícil de discurrir. Difícil, no imposible. Cuando terminé de leer el texto de Roger sobre Days comprendí que mis borradores sobre No No Sleep sirven como una preparación para la espera de la nueva película, un puente. Creo que nadie escribió hasta ahora sobre No No Sleep, así que se me hizo un deber hacerlo.
No No Sleep es una de las obras más hermosas que Tsai Ming-liang haya filmado jamás. Tsai dio a conocer este video de 35 minutos en la plataforma china YouKu, un equivalente al Youtube occidental, orientado principalmente a los videos amateurs registrados y consumidos por el público adolescente chino. No No Sleep apareció como parte de la serie Walker (El Caminante, varios capítulos desde 2012 hasta el momento). Después del estreno de su largo Stray dogs, Tsai anunció su retiro del cine, algo que ya sabemos, después de Days, que no se produjo. El anuncio y la plataforma de lanzamiento inducían a hacernos pensar en un más allá del cine. La serie Walker circuló de manera muy restringida fuera de Youku, solo en algunos festivales. De hecho, desde que Tsai empezó a hacerla, los que en Argentina conocíamos a Tsai por los largos que se programaban en BAFICI y Mar del Plata le perdimos el rastro.
Walker (2012)
El soporte fílmico con el que Tsai hizo la primera parte de su obra ya prácticamente no existe. En una entrevista de 2002, uno de cuyos tramos publicamos en este blog, acá, Tsai se preguntaba qué destino podía tener una obra para la que ya no hay un público disponible. Los millones de adolescentes chinos que visitan su serie en Youku repudian en los comentarios que dejan el tipo de viaje que Tsai propone.
El cine es un legado de la era del maquinismo cuya mutación se disemina por el mundo actual. La proliferación de pantallas en los espacios profanos es paralela a la desaparición de esas grandes salas-templo que Tsai había despedido en Good Bye Dragon Inn (2003). La sala casi vacía en la que por última vez se proyectaba Dragon Inn (1966), aquel clásico del género wuxia dirigido por King Hu (acá pueden leer un interesante análisis que hace Jonathan Rosenbaum), guarda una irónica correspondencia con los millones de visitantes virtuales que clickean la serie del Caminante para repudiarla. La vieja sala vacía y los millones de clicks hostiles son dos caras de una misma desertificación. Tsai parece consciente de hacer algo que siempre estuvo fuera de lugar. Esa forma del habitar que no encuentra lugar en ninguna parte es el hilo que une la obra de Tsai desde sus primeros largos hasta sus últimos videos. Parece que también podrá aplicarse a Days.
Walker (2012)
El cine es un legado de la era del maquinismo cuya mutación se disemina por el mundo actual. La proliferación de pantallas en los espacios profanos es paralela a la desaparición de esas grandes salas-templo que Tsai había despedido en Good Bye Dragon Inn (2003). La sala casi vacía en la que por última vez se proyectaba Dragon Inn (1966), aquel clásico del género wuxia dirigido por King Hu (acá pueden leer un interesante análisis que hace Jonathan Rosenbaum), guarda una irónica correspondencia con los millones de visitantes virtuales que clickean la serie del Caminante para repudiarla. La vieja sala vacía y los millones de clicks hostiles son dos caras de una misma desertificación. Tsai parece consciente de hacer algo que siempre estuvo fuera de lugar. Esa forma del habitar que no encuentra lugar en ninguna parte es el hilo que une la obra de Tsai desde sus primeros largos hasta sus últimos videos. Parece que también podrá aplicarse a Days.
Days (2019)
En la primera etapa de su filmografía, lo que llamaríamos sus “películas” hasta Stray Dogs, el protagonista constante era Xiao Kang, encarnado por el actor Lee Kang-sheng. Lo vimos crecer desde que era un flacucho introvertido en Rebeldes del Dios Neón (1992), un intruso en departamentos vacíos en Vive l’amour (1994), un extraño en la casa de sus padres en El Río (1997), el que va a encontrarse en el espacio anónimo de un sauna con el cuerpo menos esperado, el que en The Skywalk is Gone (2002) se cruza con Chen Shiang-chyi sin reconocerse, porque el puente en el que se encontraron por primera vez ya no está. Esta tortuosa forma del habitar que se experimenta toda vez que Xiao Kang no encuentra lugar hace síntoma en su cuerpo. Xiao Kang es un cuerpo deslocalizado en una ciudad que no ya no se puede habitar, pero él todavía palpita como organismo. Sus contracturas, sus gestos de dolor, la mirada congestionada, la circulación de sus fluidos corporales –transpiración, lágrimas, orín, semen- hacen del cuerpo de Xiao Kang un cuasi-agonista en el cine de Tsai, una presencia sobre la que inscribir una narración ya no es posible, pero que sigue manifestando signos vitales. El cine de Tsai es el despliegue de una lucha entre el organismo que aún palpita y una ciudad que ya no lo cobija. El non plus ultra de todo este período está en Stray Dogs, con el primerísimo plano de Xiao Kang que sostiene un cartel publicitario en el cruce de autopistas en medio de un viento inhóspito, mientras canta una antigua canción y una lágrima brota de su ojo y corre por su mejilla. Lee Kang-sheng está hecho agua. La canción contiene las únicas palabras que él dice no solo en esta película, sino en varias otras. El cine es el medio adecuado para visibilizar la minúscula lágrima en la pantalla inmensa. Su recorrido se mide en metros en la sala de cine.
Alguna cosa está fuera del orden mundial. Un paso más y el mismo cuerpo tenso reaparece como el monje de bata roja que se desplaza a un ritmo imposiblemente lento a través del ajetreo urbano en la serie de videos del Caminante. Este monje está tan fuera de lugar como Xiao Kang en las películas de la primera etapa. El Caminante contrasta con su lentitud extrema entre los habitantes de las cosmópolis (Marruecos, Hong Kong, Tokio). El caminante es una incrustación ficcional en medio de largos planos secuencia que registran documentalmente los espacios urbanos de la indiferencia. Cada plano irrumpe de pronto pero su peso se decanta en la extensión temporal. Todos pasan al lado del caminante pero la cámara se queda con él, que tarda una eternidad en atravesar cada plano. Ahora su fisicidad ya no está asociada a la circulación orgánica de sus fluidos sino a la tensión mecánica de sus movimientos ultralentos. Es otra forma del padecimiento –Lee Kang-sheng debe ser el actor más dolorido de la historia del cine y del post-cine. En ese cuerpo siempre inverosímilmente tenso y fuera de sitio, Tsai abre un desliz hacia la comicidad. El disloque produce una inversión del exceso de dolor en un extraño humor. Para el desconcierto de la crítica, Tsai siempre dijo que sus películas son divertidas.
Vive l'amour (1994)
No No Sleep puede aparecer como un capítulo más de la serie del Caminante, pero es después otra cosa -ahora que leo la reseña de Roger sobre Days, lo imagino como un puente hacia el nuevo largometraje. En No No Sleep convergen los dos ejes de su filmografía. El monje que camina lento es, probablemente, un avatar de Xiao Kang. El vínculo entre una y otra versión de Lee Kang Sheng no es obvio. Tsai se vale del recurso falsamente sencillo del corte de planos y la elipsis temporal. En el comienzo vemos al Caminante cruzando un puente en la noche de Tokio, tan lento que solo el titilar de un neón nos permite percibir que se trata de cine y no de una foto. Como algo inédito en su obra anterior, atada a los planos secuencia, acá el cruce del puente es descompuesto en tres planos sucesivos que varían tanto la distancia como la perspectiva desde la que vemos al Caminante. La descomposición de una secuencia en varios planos es algo que el cine practicó desde sus inicios, pero Tsai se vale de este recurso tardíamente. Se trata de una escena puente, un tránsito hacia otra cosa.
Lo que sigue es un viaje deslumbrante y a la vez enigmático para un cineasta tan apegado a lo físico. La mirada desde la cual vemos el segundo acto de No No Sleep es la subjetiva de un observador indeterminado que es acarreado en un tren que atraviesa la Tokio nocturna. La ciudad se mueve como si el espacio urbano cobrara una inmaterialidad para la que el ojo ya no está preparado y los contornos de los edificios se disolvieran en ráfagas lumínicas que devienen en un plano totalmente inundado de blanco, movimiento y luminosidad inéditos en el estilo que hasta aquí practicó Tsai. Si el punto de vista de esa mirada móvil es el del Caminante o el de un segundo personaje que va a aparecer en el acto siguiente de No No Sleep, es algo que queda en suspenso.
Lo que sigue es un viaje deslumbrante y a la vez enigmático para un cineasta tan apegado a lo físico. La mirada desde la cual vemos el segundo acto de No No Sleep es la subjetiva de un observador indeterminado que es acarreado en un tren que atraviesa la Tokio nocturna. La ciudad se mueve como si el espacio urbano cobrara una inmaterialidad para la que el ojo ya no está preparado y los contornos de los edificios se disolvieran en ráfagas lumínicas que devienen en un plano totalmente inundado de blanco, movimiento y luminosidad inéditos en el estilo que hasta aquí practicó Tsai. Si el punto de vista de esa mirada móvil es el del Caminante o el de un segundo personaje que va a aparecer en el acto siguiente de No No Sleep, es algo que queda en suspenso.
El tercer acto es un reencuentro con los espacios habituales –no habitables- del cine previo de Tsai: un baño público. En ese baño va a producirse otro de esos encuentros anónimos de cuerpos solitarios y deseantes que remite al que ocurría al final de El Río. El grácil cuerpo desnudo de Masanobu Andô (actor estrella del cine japonés actual) se prepara para ir a la pileta.
El encuentro de los cuerpos se produce en el centro de No No Sleep, cuando el joven se sumerge en la pileta cerca de Xiao. Toda la elegante flexibilidad del cuerpo del Masanobu se contrapone a la tensión típica de Xiao o al cuerpo entumecido del monje -es probable que estos dos sean uno y el mismo. El encuentro en la pileta de los dos cuerpos es una de las condensaciones más bellas de su poética que Tsai haya filmado. Masanobu se arrima a Xiao sin que se ninguno de los dos se miren. Es claro que cada uno percibe la presencia del otro aunque no se permiten ningún cruce de miradas. Los dos miran en paralelo hacia el fuera de campo o se espían disimuladamente. Por debajo del agua ondulante, sin embargo, los cuerpos se buscan, los filos de sus manos se rozan y no sabemos si finalmente se encuentran. El efecto ondulante del agua distorsiona y disuelve los contornos de sus cuerpos sumergidos. La tensión erótica sube y después viene el corte. Masanobu camina desnudo mientras la cámara lo sigue desde arriba en un plano picado que probablemente sea la subjetiva de Xiao que se queda espiándolo. Ese plano es, en el minimalismo expositivo de Tsai, uno de los típicos episodios que pueden cargarse de intensión sin definir ningún nexo narrativo. Entre la pileta y el plano picado, ¿los cuerpos llegaron a encontrarse? ¿Se separaron como si nada? El corte funciona como el silencio de la literatura budista, un hiato que puede hablar tanto de la soledad e imposibilidad del contacto de los personajes como de un acercamiento que nos queda fuera de campo. (Una función análoga cumplía la oscuridad en el encuentro en el sauna de padre e hijo en El Río: ¿sabía cada uno quién era el otro o se fueron ingorándolo?).
El encuentro de los cuerpos se produce en el centro de No No Sleep, cuando el joven se sumerge en la pileta cerca de Xiao. Toda la elegante flexibilidad del cuerpo del Masanobu se contrapone a la tensión típica de Xiao o al cuerpo entumecido del monje -es probable que estos dos sean uno y el mismo. El encuentro en la pileta de los dos cuerpos es una de las condensaciones más bellas de su poética que Tsai haya filmado. Masanobu se arrima a Xiao sin que se ninguno de los dos se miren. Es claro que cada uno percibe la presencia del otro aunque no se permiten ningún cruce de miradas. Los dos miran en paralelo hacia el fuera de campo o se espían disimuladamente. Por debajo del agua ondulante, sin embargo, los cuerpos se buscan, los filos de sus manos se rozan y no sabemos si finalmente se encuentran. El efecto ondulante del agua distorsiona y disuelve los contornos de sus cuerpos sumergidos. La tensión erótica sube y después viene el corte. Masanobu camina desnudo mientras la cámara lo sigue desde arriba en un plano picado que probablemente sea la subjetiva de Xiao que se queda espiándolo. Ese plano es, en el minimalismo expositivo de Tsai, uno de los típicos episodios que pueden cargarse de intensión sin definir ningún nexo narrativo. Entre la pileta y el plano picado, ¿los cuerpos llegaron a encontrarse? ¿Se separaron como si nada? El corte funciona como el silencio de la literatura budista, un hiato que puede hablar tanto de la soledad e imposibilidad del contacto de los personajes como de un acercamiento que nos queda fuera de campo. (Una función análoga cumplía la oscuridad en el encuentro en el sauna de padre e hijo en El Río: ¿sabía cada uno quién era el otro o se fueron ingorándolo?).
En el resto de película ya veremos a los dos personajes en montajes alternos, uno y otro separados en sendos habitáculos del baño público. Xiao en un primer plano con la cara empapada en transpiración, tenso, pensando con los ojos cerrados. Cuando los abre, mira por única vez a cámara, una lágrima imperceptible brota de su ojo y se mezcla con el sudor. Vuelve a cerrar los ojos, se toma la cabeza y su cara adquiere una expresión de tristeza que hasta ahí no se había permitido. En otro habitáculo, Masanobu yace pensativo, sin poder dormir se revuelve de un lado a otro en la cama y Tsai erotiza el punto de vista desde el que la toalla tapa o descubre su cuerpo.
No sabremos si piensa en algo que pasó o si es que no pasó nada. ¿Qué lo desvela? ¿Recuerda o imagina? El último plano, de vuelta Xiao, acostado, varios minutos en los que quizá esté durmiendo o no. La extrema inacción del plano secuencia solo deja percibir la respiración de Xiao en el movimiento leve de la sábana que lo cubre. No No Sleep.
No sabremos si piensa en algo que pasó o si es que no pasó nada. ¿Qué lo desvela? ¿Recuerda o imagina? El último plano, de vuelta Xiao, acostado, varios minutos en los que quizá esté durmiendo o no. La extrema inacción del plano secuencia solo deja percibir la respiración de Xiao en el movimiento leve de la sábana que lo cubre. No No Sleep.
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