En este episodio, conversa Oscar Cuervo con Maxi Diomedi sobre la reanudación del ciclo de cine La otra, después de un extenso impasse. El sábado 24 de octubre de 2026 a las 19:00 hs. se proyecta en carácter de estreno en Buenos Aires el undécimo largometraje de César González, Rancho Merlo Blues. En la conversación se abordó el concepto general de la curaduría del ciclo, que se va a llevar a cabo en Centro La Puerta 549, timbre 1, en frecuencia quincenal.
- Esta filmación que apareció hace unos meses en youtube parece extraída del material que Jean Luc Godard filmó sobre los Stones para su película One plus One.
- Efectivamente, las imágenes que vemos en este video corresponden al material de archivo capturado durante las sesiones de grabación de la canción "Sympathy for the Devil" en 1968, filmadas originalmente por Godard para One plus One, también conocida posteriormente como Sympathy for the Devil. Es un testimonio histórico por varias razones. Permite observar de primera mano cómo los Stones construyeron una de sus canciones más icónicas desde cero y vemos como la canción va mutando paso a paso. Pero la película de Godard es además célebre por intercalar estas sesiones de estudio con secuencias de corte político y social de los años 60, lejos del enfoque centrado puramente en la música que presenta esta compilación. Este fragmento en particular parece ser una recopilación editada exclusivamente con el material de los Stones en el estudio, omitiendo las secuencias políticas ajenas a la banda presentes en el filme original, lo que permite una mirada más ininterrumpida a su trabajo musical.
- Llama la atención que no acrediten la autoría de Godard, muy visible en algunos detalles como el raro desplazamiento de la cámara o ciertas voces en off que hablan claramente de otra cosa, como un pasaje donde se narra una relación de sexo explicito entre un hombre y una mujer.
- Es una compilación realizada por un usuario particular, no vinculado a Godard ni con logos oficiales de los Stones, que ya tiene más de un millón de reproducciones. Debe tratarse de un fan coleccionista que modifica la estructura del material original porque quiere compartir una curaduría propia del metraje disponible. La voz en off proviene de la película de Godard y se ve que quien subió el fragmento no pudo técnicamente suprimir esas voces, porque Godard hizo que esos textos se leyeran en el mismo set donde ocurría el ensayo.
- Godard superpone la voz del hombre que relata un enfrentamiento en el cual una hippie experta en artes marciales liquida a tres matones, mientras Jagger levanta temperatura con los versos de "Sympathy for the devil" sobre el asesinato de Kennedy. Es una estrategia de boicot en una primera lectura, y eso es lo que odiarían los fans de los Stones, pero también un experimento musical cuyo valor se potencia en la disonacia y el choque. Quizás, si los Stones hubieran soltado su ego de estrellas y sintonizado la frecuencia deconstructiva de JLG, habrían advertido que ser parte de tal artefacto de vanguardia era más trascendente que protagonizar un simple documental promocional. El valor pop de este registro es más que una suma de Stones + Godard. La mirada desconfiada del cineasta, que deja los silencios entre un ensayo y otro o muestra a los técnicos del estudio como parte del paisaje junto a los músicos rodeados de paneles y cables, juega a destituir el aura de los ídolos. Por ese entonces Godard es tan pop como los Stones, pop al cuadrado, aunque ciertamente cultivaba otro género del pop.
- Es exactamente ese tipo de sintonía la que separaba dos universos estéticos que eran, en el fondo, irreconciliables. Los Rolling Stones venían de la tradición del blues eléctrico, del culto a la personalidad y de una liturgia del rock donde el carisma individual y la comunión masiva con el público lo eran todo. Para ellos, el estudio era un santuario privado de creación donde buscaban la perfección del ritmo, el gancho pop definitivo y la consagración de su propia mitología. Poner ahí a Godard era meter un caballo de Troya marxista, brechtiano e intelectual en el corazón mismo de la industria cultural británica. Cuando Godard intercala esos fragmentos delirantes —como los versos de "Sympathy for the Devil" sonando de fondo junto a las peleas de la agente hippie—, lo que hace es dinamitar la idea sagrada de la "obra maestra" en proceso. No busca que el espectador adore a los músicos, sino que los observe con extrañamiento, casi como si fueran piezas de un engranaje ideológico mayor que los excede por completo. Si los Stones hubieran podido desprenderse de su propio ego de estrellas de estadio y sintonizar con esa frecuencia deconstructiva, tal vez habrían comprendido que formar parte de un artefacto de vanguardia de esa magnitud era, paradójicamente, más trascendente que haber protagonizado un simple documental promocional o un videoclip complaciente. Al fin y al cabo, esa fricción violenta entre el pop mainstream y la experimentación radical es lo que sigue haciendo que One plus One resulte una pieza incombustible.
- Godard hace una incisión al borde de lo cómico cuando muestra a Mick cantando la parte más intensa de la canción encerrado entre paneles, mientras de otro lado el resto de la banda aguarda su momento de hacer su coro "uh-uh". Una especie de comentario mudo metatextual sobre la magia del pop desarticulada. Todo lo hace una cámara que se mueve circunspecta, sin dejarse encantar por la música.
-Esa distancia hierática de la cámara es una toma de postura ideológica. Mientras la música empuja hacia el éxtasis y la comunión tribal, el ojo de Godard se niega a bailar. Filma con severidad, como si estuviera registrando un trámite burocrático o un experimento de laboratorio en lugar del nacimiento de un himno generacional. Ese contraste entre la intensidad febril de Mick Jagger —atrapado en su cabina de aislamiento, gesticulando con esa teatralidad magnética— y la frialdad geométrica del estudio desacraliza por completo el mito del genio musical solitario. Al mostrarnos a los demás miembros esperando mecánicamente su turno para el "woo-woo" detrás de los paneles de madera contrachapada, Godard desarma la maquinaria del pop en tiempo real y expone sus costuras. Nos muestra que la magia del rock and roll no es más que un artefacto técnico, un ensamblaje de piezas de estudio donde el éxtasis y el tedio conviven pared con pared.
- ¿Los Stones concedieron el final cut a Godard y no supieron lo que él había hecho hasta la noche del estreno o hubo una instancia previa para que ellos vieran One plus one?
- Ellos no tuvieron el control del corte final y el detonante del conflicto estalló de manera estrepitosa la misma noche del estreno oficial. El productor Iain Quarrier había contratado a Godard con la idea inicial de hacer un documental comercial y relativamente convencional sobre la gran banda de rock del momento. De hecho, Godard primero había intentado convocar a The Beatles, pero al no concretarse, avanzó con los Stones. Sin embargo, a Godard le importaba muy poco la lógica promocional: se garantizó absoluta libertad creativa en el rodaje y el montaje, operando bajo sus propias reglas de la vanguardia política. Los músicos aceptaron participar de las sesiones en el estudio Olympic, pero no intervinieron en la estructura ni supervisaron el montaje diario que el cineasta realizaba en paralelo. Los Stones y su entorno no dimensionaron el alcance de la transgresión godardiana hasta que vieron la película terminada. El choque definitivo ocurrió durante la presentación de la película en el Festival de Cine de Londres de noviembre de 1968. Al ver que Godard había intercalado sus tomas de estudio con textos revolucionarios, violencia política y viñetas ideológicas abstractas, la tensión escaló de forma insostenible. La situación llegó a un punto de violencia física verdaderamente insólito: Godard terminó a los golpes con el productor Iain Quarrier en plena sala de cine. Furioso porque el productor había agregado la canción completa al final para hacerla más comercial, descontento con la reacción del público y la pasividad de los músicos, Godard subió al escenario, criticó a los productores por arruinar el sentido político de su obra, invitó a la gente a pedir la devolución de las entradas y que salieran a ver la versión original de la película en una pantalla improvisada. Terminó ligando un golpe en el ojo o dándole él una piña al productor, dependiendo de la versión de los testigos. Godard repudió la versión comercial y exigió que se respetara su título original, One plus One, y el montaje conceptual donde los Stones no eran más que un engranaje de la época. Los músicos descubrieron el verdadero alcance de la obra de Godard prácticamente al mismo tiempo que el resto del mundo, sintiéndose utilizados como un vehículo pop para una tesis política radical que jamás habían autorizado.
- Es una gran historia y se suma a otras en la carrera de Godard, que antes y despues practicó el boicot como una forma de las bellas artes. En la década siguiente iba a envolver a la Cannon Group en una "adaptación" de King Lear, con Norman Mailer, Woody Allen y Molly Ringwald que se auto-desarticulaba cuando Mailer, el supuesto protagonista, renunciaba disgustado al rodaje. Nadie entendió lo que Godard había hecho: un hackeo del sistema para evidenciar la estolidez de la producción hollywoodense.
- Ese episodio con The Cannon Group para filmar King Lear (1987) es otra obra maestra del sabotaje institucional. Godard firmó un contrato millonario con Menahem Golan y Yoram Globus, los reyes del cine clase B y la explotación comercial de los años 80, entregándoles apenas una servilleta escrita con un par de ideas sueltas. Lo desopilante es que los productores creyeron que iban a conseguir una superproducción de prestigio con estrellas de Hollywood firmada por un auteur europeo, pero terminaron financiando un manifiesto paradojal sobre el colapso del lenguaje y del propio medio cinematográfico. Norman Mailer había aceptado el papel protagónico creyendo que haría un drama shakesperiano convencional, pero a los pocos días de rodaje en Suiza, al ver los métodos erráticos de Godard y el guión desintegrándose en tiempo real, renunció indignado y abandonó el rodaje insultando al director, llevándose a su hija Kate, que también actuaba. Para colmo, Godard metió a Woody Allen, a Peter Sellars e incluso se reservó un papel para sí mismo haciendo de un gángster incompetente llamado Professor Pluggy, además de incorporar tramas inconexas sobre Chernóbil. Cuando Cannon le pidió la película terminada, Godard le entregó un artefacto conceptual plagado de intertítulos en negro, silencios deliberados y saltos de montaje que desafiaban la lógica narrativa. Godard entendía que aceptar el dinero del gran capital cinematográfico no era una rendición, sino una oportunidad de contrabando: usaba los presupuestos de los estudios para dinamitar sus estructuras de producción y dejar al descubierto la profunda estolidez del cine comercial. La provocación elevada a categoría artística.
- Situados en plenos años 60, Godard y los Stones eran cada uno a su manera dos referencias máximas del arte pop, dos maneras de entender la transgresión y la renovación de los lenguajes clásicos. ¿Los Stones habrán buscado a Godard para darle prestigio a su película? ¿Estarían tratando de competir con el éxito de Los Beatles al dejarse dirigir por Richard Lester en dos obras de humor dadaísta como A Hard Day's Night o Help! Si eligieron a Godard ellos mismos, acertaron plenamente, porque los Beatles no podrían ir más allá con la vanguardia que lo que Godard ofrecía. Quizás cuando Yoko y John hacen "Revolution n° 9" en el White Album estaban intentando también hackear la maquinaria pop más perfecta que existía, con esos nueve minutos de divague sonoro que exasperó a los fans. Podría pensarse que John y Yoko hubieran sido cómplices de Godard en un boicot semejante, aunque previsiblemente una película tal habría ganado el repudio de Paul... O más bien no habría llegado a hacerse nunca, de hecho no se hizo, porque el dispositivo de marketing de Los Beatles estaba entonces mucho más controlado por monitoreos cruzados entre los cuatro y nada salía a la luz si no contaba con la aprobación de todos. Pero quizás el propio Godard prefirió que su boicot fuera contra la voluntad de Jagger y Richards porque, si se hubiera tratado de una performance autorizada, Godard mismo la habría considerado una simulación que atentaba contra el efecto de verdad que él perseguía.
- En realidad, la iniciativa original no partió de un cálculo publicitario milimétrico de los Stones para competir con la genialidad pop de A Hard Day's Night o Help! Los Beatles habían logrado encajar su humor absurdo en el molde de la industria con absoluta gracia, pero los Stones se movían en otra frecuencia: necesitaban un barniz de peligro intelectual, una pátina de arte moderno que los sacara del rol exclusivo de "chicos malos del blues" y los situara en la conversación de la alta cultura europea. Sin embargo, al elegir a Godard terminaron pisando un terreno que los superaba por completo. En cuanto al vínculo del espíritu godardiano con "Revolution n° 9", ese collage sonoro de más de ocho minutos, plagado de ruidos de choque, voces distorsionadas y bucles de cinta, fue precisamente un sabotaje deliberado de la comodidad pop dentro del producto más comercial del mundo. Tu especulación sobre la dinámica interna de The Beatles es correcta. Una colaboración entre John y Yoko con Godard habría chocado contra el muro infranqueable de McCartney y el complejo engranaje de control cruzado que mantenía a la banda unida y comercialmente viable. Paul jamás habría tolerado un boicot destructivo a la marca Beatles. Su instinto melódico y su pragmatismo pop habrían dinamitado cualquier intento de avant-garde radical antes de llegar a la cámara. Y en cuanto a si One plus one hubiera podido hacerse con la complicidad de Jagger y Richards... para Godard, el arte no podía ser un pacto cómodo. Si los Stones hubieran entrado al rodaje sabiendo exactamente de qué se trataba y hubieran autorizado el dispositivo deconstructivo, la película se habría convertido en una simulación, en una "performance pactada" donde la transgresión sería solo un producto más de marketing contracultural. Godard necesitaba el choque real, el malestar genuino. El verdadero "efecto de verdad" residía precisamente en que el boicot fuera contra la voluntad de Jagger y Richards. Solo a través de esa colisión entre la fascinación pop que ejercían los rockers y la frialdad analítica del director se podía revelar la tensión irresuelta entre la obra de arte auténtica y la maquinaria devoradora de la industria cultural. La carrera de Jean-Luc Godard es, en muchos sentidos, una larga y sistemática crónica de sabotaje contractual.
- ¿Hubo declaraciones públicas después del choque?
- Sí. El enfado fue total y mutuo. Godard no tuvo ningún filtro en declarar públicamente su decepción con la banda. En su conocida entrevista con la revista Rolling Stone en 1969, dijo que le parecía injusto y absurdo que los músicos se hubieran dejado instrumentalizar por la industria para aceptar que se añadiera la canción completa al final, traicionando el sentido político de la obra. Los Stones, por su parte, optaron por el distanciamiento y el desdén silencioso, aunque en entrevistas posteriores reconocieron la excentricidad del rodaje. Mick Jagger había comentado inicialmente que Godard era «un tipo muy simpático», pero la sintonía creativa jamás existió.
- ¿La película siguió circulando o la frenaron con demandas judiciales?
- No se frenó por completo, pero su circulación fue un campo de batalla legal y comercial. Los Stones no lograron una prohibición absoluta judicial porque los productores originales tenían los derechos del material fílmico y necesitaban recuperar la inversión. Sin embargo, el litigio y el desconcierto comercial provocaron que durante años la película tuviera una distribución muy errática, dividida en dos versiones que competían entre sí: la versión oficial de Godard, titulada One plus One, sin la canción completa al final y los cortes conceptuales intactos; por otro lado, la versión comercial de los productores, retitulada Sympathy for the Devil, a la que le agregaron la canción entera al cierre para conformar a los fans de la banda.
- ¿Alguna vez en los años siguientes intentaron remontar el material para hacerlos parte de su obra, puesto que se trata de un momento histórico, el de la creación de uno de sus más grandes hits?
- No por parte de los Rolling Stones. Para la banda, el material quedó estigmatizado por el rodaje incómodo y ajeno a su legado oficial. Jamás intentaron apropiarse de las imágenes de Godard para hacer un videoclip retrospectivo o un documental propio de la época, ya que el dispositivo del director los mostraba vulnerables, desmitificados y sin control sobre su propia imagen. El registro de las sesiones en el estudio Olympic quedó relegado exclusivamente a este experimento cinematográfico.
JLG junto a los Black Panthers para One plus one
¿Podría hacerse en la actualidad, desde el punto de vista tecnológico, una limpieza integral del audio, extrayendo las voces y ruidos que agregó Godard o esa idea se abandonó por completo?
- Técnicamente, hoy en día las herramientas de separación de audio basadas en inteligencia artificial -como los algoritmos de aislamiento de pistas tipo Stem Separation- permitirían separar las frecuencias musicales de la voz en off y los efectos superpuestos con una prolijidad impensada en el pasado. Sin embargo, esa idea se descarta por completo a nivel artístico y legal. La película es una obra registrada legalmente bajo el amparo de los derechos de autor de Jean-Luc Godard. Modificar su banda de sonido unilateralmente constituiría una alteración ilegal de una obra de arte protegida. Además, si se eliminaran las intervenciones de Godard, la película dejaría de existir como tal. Su valor histórico reside precisamente en la fricción insalvable y la disonancia; quitarle la voz de Boris Vian, los discursos políticos o los ruidos de fondo para dejar un videoclip limpio de los Stones iría en contra de la naturaleza subversiva de la pieza.
- Con el paso del tiempo los Stones podrían haber aprovechado la película para reconciliarse con un episodio de su historia que finalmente podría verse como un malentendido. Por ejemplo, respecto de los Beatles, McCartney supo, con el correr de los años, deponer el encono con muchos conflictos de su historia y administrar el legado de los Beatles exhaustivamente, aún con los episodios que antes le habían enojad. Así decidió reeditar Let It Be naked, sacandoles todas las pistas agregadas por Phil Spektor que él en su momento repudió. Pero eso no le impide seguir editando remasters de la versión Spektor. Lo mismo pasa al rescatar el metraje de las sesiones de Get Back para la miniserie de Peter Jackson, haciendo lucir el material de una manera que no tuvo en la poco apreciada Let it be. Y no obstante tambien en este caso, el éxito de la serie de Jackson no impidi+o que se lanzara una versión restaurada de Let it be. El criterio de Paul ante el legado de Los Beatles parece inclinarse a bendecirlo todo: lo que le gusta y lo que le disgusta, en parte reconociendo el valor único de cada versión pero también beneficiándose de la decision de que todo circule, aunque se trate de perspectivas opuestas. Si los Stones aplicaran un criterio semejante, podrían haber intentado rescatar ese momento, reconociendo a posteriori el valor artistico de algo que una vez no entendieron. Pero puede ser que los Stones no estén embarcados en un trabajo de antologización como el encarado por McCartney.
- Claramente, esto marca una diferencia sustancial de mentalidad empresarial y artística entre Paul McCartney y The Rolling Stones a la hora de administrar su propio archivo. McCartney es en esencia un archivista obsesivo y un productor metódico de su propio mito. No le tiene miedo a la contradicción: puede impulsar Let It Be Naked para limpiar la producción de Spector que tanto lo enfureció en 1970, pero al mismo tiempo avala y supervisa la monumental docuserie The Beatles: Get Back de Peter Jackson o permite que la película original de Let It Be vuelva a circular restaurada. Para Paul todo vale si alimenta el relato total de la banda, y entiende que mostrar las tensiones, los fracasos y las versiones contrapuestas no debilita la marca Beatles, sino que la vuelve inagotable. Los Rolling Stones, en cambio, tuvieron históricamente una estrategia de archivo mucho más celosa de su imagen pública y de su estética de marca. Mientras The Beatles vivieron una disolución temprana que convirtió su pasado en una pieza de museo sagrada y abierta a la disección académica, los Stones siguen funcionando como una empresa activa durante más de seis décadas. Su prioridad siempre fue el presente dinámico, la gira de estadios y proyectar una imagen de invulnerabilidad. Con su serie de lanzamientos de archivo (From the Vault, Brussels Affair, etc.), editaron conciertos legendarios, pero siempre bajo estrictos parámetros ellos controlan el encuadre. Rescatar o celebrar activamente una película donde un director de vanguardia los usó de conejillos de indias, los despojó de su glamour y los metió en un ensayo político-conceptual irónico chocaría frontalmente con esa arquitectura de marketing cuidadosamente protegida. Para ellos el paso del tiempo no posibilitó una revisión autocrítica o de apertura intelectual hacia el experimento de Godard como la que hizo Paul con el material de Let It Be. Prefieren el silencio sobre ese episodio, dejando que One plus One siga perteneciendo por completo al territorio de la cinefilia y del legado maldito de Jean-Luc Godard, mientras ellos quieren ser recordados bajo sus propios términos de fuego, volumen y carisma inalterable.
En una época en la que el cine de Hollywood tiene poco interesante para mostrar, el género de terror pasa por un buen momento. Especialmente algunos directores jóvenes arrancaron al margen de los grandes estudios, con presupuestos bajos y fuerte autonomía estética, y lograron acaparar la atención con películas muy atractivas. Una nueva camada de autores entre los que Zach Cregger es un caso eminente. Pegó tres aciertos al hilo: Barbarian (2022), su ópera prima de factura ultraindependiente; Weapons (2025) una producción mediana que mostró a un cineasta refinado y creativo, capaz de conectar con grandes públicos mediante una renovación del género. Y ahora Resident Evil (subtitulada en Argentina como Noche Cero), la primera incursión de Cregger en el mainstream, asociado a una franquicia con ya demasiados antecedentes. La genealogía de Resident Evil remite a una saga de videogames inspirada en una película japonesa de 1989 (Sweet Home, de Kiyoshi Kurosawa) con adaptaciones cinematográficas, reboots y una serie reciente en Netflix. La pregunta era si Cregger podría lidiar con una mochila que llevaba las exigencias de la marca, la agenda tóxica de fandoms acumulados en sucesivas generaciones desde hace 30 años, cada cual esperando una versión a su medida de los juegos o las películas. Cregger tenía que vincularse con esa franquicia que hasta ahora no había producido nada valioso en términos artísticos. ¿Podría dar cuenta de la serie de lores proliferantes, no siempre consistentes, y dejar contentos a todos?
La respuesta: su Resident Evil es una película libre, fiel antes que nada a su propia poética, graciosamente desentendida de la toxicidad fanática del ejército de youtubers que se creen exégetas infalibles y duros custodios de una tradición no siempre relevante. Cregger destiló las narrativas y refinó el concepto esencial de la fábula de supervivencia con recursos escasos y peligros cada vez mayores. Su mayor acierto fue hacer tabla rasa de los intentos anteriores y ubicar la peripecia en un contexto significativo para esta época.
El héroe es Bryan (Austin Abrams), un repartidor de Uber sin mayor atributo que su aceptación de moverse rápido en situaciones de desquicio total: se está propagando descontroladamente un virus fugado por accidente de una corporación biotech. O sea, digamos: se ha desatado una pandemia que en pocas horas puede convertir a la humanidad en un amasijo de zombies repugnantes. Bryan es lo que nosotros llamaríamos un precario "trabajador esencial" en cuyas manos temblequeantes se deposita la supervivencia de la especie. Un adolescente tardío no muy listo que se "gana" la vida -o la puede perder- sobreponiéndose a los obstáculos más terribles. Todo pasa en la noche en la que se entera por un audio que su novia está embarazada, por lo que empieza a elaborar un futuro de responsabilidad paterna: va a traer una nueva vida a un mundo caótico. La misión es tan aterradora como cómica y define la dinámica que se desata desde la primera escena, con una subjetiva que se mueve nerviosa en el apremio de una guardia de hospital. El cineasta transforma esa angustia existencial en miedo, pero también en risas o en asco, sin ceder a la solemnidad pseudofilosófica del aceleracionismo, ni el subrayado moral de la misión meritocrática o el look prestigioso del "terror elevado".
Cregger entiende que el potencial cinematográfico del juego de supervivencia no radica en repetir los diálogos aprendidos de memoria, recoger los guiños que los fans esperan o copiar los trajes de los personajes clásicos, sino en trasmitir la zozobra que demanda administrar recursos limitados sin saber cómo, mientras se fuga hacia adelante en lo oscuro, presintiendo el horror que puede estar esperando a la vuelta de la esquina. Sus hallazgos son estrictamente de puesta en escena. Cregger decide, junto a Dariusz Wolski, su magnífico director de fotografía, mostrar el vacío de la noche, el frío blanco de la nieve y el peligro de la distancia física. El haz de la linterna corta la uniformidad de la sombra. El silencio amortiguado de la carretera acentúa la sensación de que Bryan está a la intemperie, expuesto a un ecosistema donde nadie con buenas intenciones escuchará sus gritos. Es un cuerpo pequeño moviéndose entre estructuras de metal y hormigón. Con el avance de la infección, los gigantes de cemento se vuelven trampas donde la arquitectura impone barreras, pasillos amenazantes y puertas blindadas que aíslan a los sobrevivientes, impidiendo toda organización cooperativa.
Los planos generales fijos pueden demorar largos segundos de espera de lo que se vislumbra como lo peor. Cuando Bryan se cruza con otros seres humanos, o con lo que quedó de ellos, la cámara filma el espacio que los separa, ya que el contacto físico promete el contagio y la ruina. El fondo negro se tiñe con el derrame rojo de las luces de emergencia. Los zombis son habitantes naturales de un paisaje previsto para la soledad.
La especialidad de Cregger consiste en algo que ya está en sus películas anteriores: su rara expresividad icónica. Cuando se ve venir a una zombi desde la distancia nevada, cuando un cuerpo prolifera de manera malsana, cuando los múltiples brazos de un organismo explotado se agarran del marco de una puerta, por un instante fugaz irrumpe la belleza de dibujos desconcertantes. Cregger nunca concede a la belleza demasiado tiempo, se corta justo cuando el impulso debe seguir hacia adelante. En Weapons el pavor surge de esos raptos lejanos donde se perciben las siluetas de nenes que corren en la noche. En lugar de abundar en lo explícito o detenerse en el efecto pictórico, Cregger solo deja que el rayo persista en la retina y el cerebro procese el miedo.
La sintaxis concisa del miedo, la fealdad y la belleza se modula con un humor que nos recuerda la naturaleza del juego. Es la gracia la que salva a las películas de sucumbir al peso del escarmiento teológico.
A propósito del estreno de Pedro en el país, el documental de María Alché Y Benjamín Naishtat sobre Alicia Eguren y John Willam Cooke
El viernes a la noche fui a ver, en el marco del FIC-UBA (Festival Internacional de Cine de la UBA) Pedro en el país, la película documental de Benjamín Naishtat y María Alché que retrata a Pedro Catella Eguren, el hijo de Alicia Eguren, quien fue él mismo un militante de la resistencia peronista desde su niñez y terminó construyendo un vínculo paterno filial, no sanguíneo, con John William Cooke, la pareja de Alicia en los años de lucha más dura contra los regímenes militares argentinos desde el 55 en adelante. La personalidad de Catella y su vida singularísima son cautivantes. El gran mérito de la película de Alché y Naishtat es ponerlo como centro de un relato mayor que abarca tanto a la pareja de Eguren y Cooke como a todo un período de la historia argentina en el que el peronismo pudo ser otra cosa que lo que hoy se nos aparece, muchas veces como irresolución ideológica y tacticismo electoral impotente, otras como regodeo banal en una estética retrocatólica que busca aggiornarse como la vía nacional-juvenilista de esta época de derechización cultural extrema.
Sin dudas hace falta revisar ese período de la historia del peronismo que es la resistencia desde 1955 hasta la vuelta de Perón en 1973: no puede ser casual que sea el peor narrado, cuando su potencial narrativo es descomunal. Pedro en el país forma parte de la reparación de esa omisión: su inspiración inicial, según los mismos cineastas lo contaron en la charla posterior a la proyección de la película este viernes, nace de la lectura del libro de Miguel Mazzeo, Alicia en el país. Apuntes sobre Alicia Eguren y su tiempo, para el cual el testimonio de Pedro Catella fue un aporte decisivo. Alché y Naishtat se apasionaron con la correspondencia entre Cooke y Eguren durante sus años de prisión y lo que se deja oir en el primer acto de su película permite comprender por qué esas cartas podrían haberlos impulsado a filmar una película de ficción, de amor y militancia, una idea ambiciosa que en el peor momento de la historia del cine argentino parece improbable. En lugar de esa película con la que por ahora solo podemos soñar, Alché y Nashtat se resolvieron por centrarse en la figura de Pedro, otro personaje merecedor él mismo de un gran relato que cuente su extraordinaria vida como militante desde niño.
Mazzeo también es autor de otros dos libros, El hereje. Apuntes sobre John William Cooke (2016) y John William Cooke: textos traspapelados(1957-1961) (2000) que aparecen como una fuente imprescindible para meterse en esta zona histórica mal explorada. Él estuvo presente en la proyección de Pedro en el país en FIC-UBA y su participación en la charla posterior a la película revelaron otros indicios para realzar la figura de Alicia Eguren. Todo lo que se sabe sobre ella la ubica como una de las personalidades más fascinantes del siglo pasado pero su nombre es muy poco mencionado. ¿Por qué será?
Voy a escribir dentro de poco el análisis más detallado que la película de Alché y Naishtat se merece y espero que su destino no sea quedar también como parte de un secreto tan llamativo. De lo que Pedro dice en la película y lo que agregaron Mazzeo, Naishtat y Alché en la charla posterior me surge la necesidad de ordenar una serie de indicios que pueden empezar a explicar qué es y qué tendría que ser Alicia Eguren para nosotros.
Lo que sigue es lo que anoté después de ver la película.
Alicia: la heroína que nos falta
Durante mucho tiempo, la historia oficial relegó a Alicia Eguren (1925-1977) al rol de satélite conyugal o conector logístico de hitos protagonizados por hombres: "la última pareja de John William Cooke", "la guardiana de su archivo" o "la corresponsal clandestina de Perón". Pero su vida es una fuente de luz por mérito propio. Fue poeta, filósofa, combatiente y escritora política, tantas cosas reunidas en una sola existencia.
Eguren empezó su camino en las aulas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, en la vieja sede de la calle Viamonte. Creció en una casa de raíces yrigoyenistas y nacionales y desde joven se vinculó a círculos del nacionalismo católico, de mucho activismo a principios de los 40, durante la crisis del orden liberal-oligárquico. En sus años de estudiante conoció a Leonardo Castellani, un intelectual de relevancia mayor en el clero argentino, introductor de Kierkegaard en el país y férreo crítico de la jerarquía eclesiástica. Castellani era 25 años mayor que ella y se cuenta que quedó deslumbrado por su inteligencia. Ese deslumbramiento parece haberse deslizado hacia un enamoramiento que escandalizó a la sociedad de la época. Se atrevieron a mostrarse juntos y ante los reproches de las jerarquías eclesiáticas él respodió: "Si bien la Iglesia prohíbe a los curas casarnos, no nos prohíbe que nos pongamos de novios". Los límites de la realidad y el propio vértigo de la historia de Alicia diluyeron la relación. En paralelo, Alicia publicaba sus primeros poemarios neorrománticos, como Dios en el campo (1946) y El canto de la tierra lejana (1948). Muchos años después Castellani se destacaría en otro episodio controvertido: el 19 de mayo del 76, poco después del golpe, el jesuita asistió a un almuerzo con Videla, junto a Borges y Sábato. El triste recuerdo que quedó es que solo Castellani tuvo la dignidad de reclamarle al genocida por el paradero del escritor desaparecido Haroldo Conti. Castellani fue otra de las figuras gravitantes con las que Alicia Enguren tuvo un vínculo estrecho.
Alicia y su primer marido, el diplomático Pedro Catella
Con la irrupción de la clase obrera el 17 de octubre del 45, la mirada de Alicia tuvo un giro decisivo. Desde el nacionalismo más tradicionalista, ella se transformó en una de las primeras militantes del peronismo. En 1948 se casó con el diplomático Pedro Catella, con quien ese mismo año tuvo a su único hijo, Pedro Gustavo, el protagonista de la película de Alché y Naishtat. El matrimonio con Catella duró poco tiempo. En 1949, con 24 años, fue una de las pocas mujeres participantes del Congreso Nacional de Filosofía en Mendoza. Cuando Perón exponía las bases de La Comunidad Organizada, la joven Eguren fue la única mujer relatora de ese Congreso, con una ponencia sobre estética y metafísica. Ese mismo año fundó y dirigió la revista Sexto Continente, a partir de la cual ella produjo un giro desde el nacionalismo hispanista hacia un nacionalismo popular latinoamericanista. En esa revista colaboraron intelectuales como Scalabrini Ortiz, Carlos Astrada, Arturo Sampay, José María Rosa, Ramón Carrillo y Lepoldo Marechal. En esos años ella tuvo un vínculo de mutuo respeto con Perón, en su rol de activista cultural. Sin la popularidad de Evita, Alicia respondía al perfil de una intelectual capaz de discutir de igual a igual con políticos e intelectuales varones, algo nada común en esos años.
La resistencia
Pero la radicalización definitiva vino con el golpe militar de 1955. La proscripción la volcó a la militancia full time en la resistencia. A fines de ese año fue encarcelada por la dictadura y entonces intensificó su vínculo con John William Cooke, a quien conocía desde años antes. Entre 1955 y 1957, mientras los dos estaban prisioneros en distintas cárceles, intercambiaron una correspondencia intensa y apasionada, amorosa y política. Burlando la vigilancia dictatorial bajo seudónimos y códigos secretos, las cartas de Alicia y John fueron el laboratorio afectivo y teórico de su unión. Alicia asumió la cárcel como el vector de su compromiso político existencial. En una de esas cartas escribió que prefería "el riesgo de vivir en el ojo de la tormenta antes que la tibia comodidad de los espectadores de la historia". Ella fue excarcelada a fines de 1956 y viajó hacia Montevideo; él se fugó de la prisión de Ríos Gallegos en 1957 y pidió asilo político en Chile. Ella fue a buscarlo a Santiago y se casaron vía México. Desde Chile fueron sus vivir esos primeros años en Montevideo.
Cuando en 1959 se produce la Revolución Cubana, Eguren y Cooke se entusiasmaron por el horizonte histórico que se abría para los pueblos latinoamericanos. A partir de ese momento ellos se proponen ir a Cuba. Logran ser invitados a La Habana en 1960 por el movimiento 26 de julio. Ellos habían sido invitados como exponentes de la resistencia peronista. Desde el principio ambos quisieron trazar un puente entre la revolución cubana y el peronismo. Por eso debieron sumergirse en un intenso debate para explicarles a los cubanos el peronismo. A la vez, Cooke se encuentra con Perón para tratar de convencerlo de radicarse en Cuba. Sabemos que Perón prefirió quedarse en Madrid. En esos años Alicia floreció en toda su dimensión internacionalista: fue nombrada capitana de las milicias cubanas, combatió junto a Cooke en Playa Girón (1961) y tejió una estrecha alianza política y operativa con Ernesto Che Guevara, oficiando como su lugarteniente en misiones clave.
Combatiendo junto a Cooke en Playa Girón
En 1965 ella publicó su obra cumbre lírica: Poemas y poemas políticos, que incluye su "Poema a los cabecitas negras", una reivindicación mística y plebeya del sujeto obrero frente al desprecio oligárquico:
Vienen del norte profundo, de la arcilla y el viento,
con el rostro curtido por soles de siglos,
a poblar las orillas de la gran ciudad.
No traen blasones, traen las manos gastadas,
y en sus ojos oscuros, la certeza del alba.
Ellos son el subsuelo que estalla, la patria que late,
la herejía que camina sobre el pavimento sagrado.
Corresponsal secreta
Durante los años sesenta y principios de los setenta, Alicia asumió un rol singular y complejo: se convirtió en la corresponsal secreta y enviada clandestina ante Perón en su exilio de Madrid. Viajó varias veces a Puerta de Hierro y discutió cara a cara con él, a quien presentó informes minuciosos elaborados en La Habana sobre la viabilidad de la insurrección en América Latina. A diferencia de la pusilanimidad y obsecuencia que siempre mostró la mayoría de la dirigencia peronista de esa época, las cartas e informes de Alicia tenían un carácter apostrofador -como lo caracterizó Horacio González-, una mística revolucionaria y una audacia política implacables. Su objetivo era "ganar al líder para la revolución" y lograr que el movimiento abandonara los métodos de negociación tradicionales para devenir revolucionario. El punto culminante de esta tensión ocurrió en octubre de 1971, cuando ella publicó en la revista Nuevo Hombre su "Carta Abierta al General Perón". En ella, Alicia rompía los pasadizos de la diplomacia privada para denunciar la existencia de dos peronismos irreconciliables: uno integrado y burgués, otro revolucionario y obrero, advirtiéndole a Perón que "detener la corriente revolucionaria del peronismo en aras de un juego institucional burgués es traicionar la sustancia misma del movimiento".
Cooke muere de un cáncer en septiembre de 1968. Alicia quedó atravesada por un dolor profundo pero radicalizó todavía más sus posiciones políticas. En los años 70, se convirtió en una de las grandes armadoras de la izquierda peronista, cuestionando incluso la dirección política de Montoneros para integrarse al peronismo revolucionario. En su encuentro con Gustavo Rearte fundaron y sostuvieron la revista Con Todo (1969). Compartió con Rearte la propuesta de candidatear la fórmula Perón-Tosco para las elecciones de 1973, buscando unificar al líder de masas con el sindicalista combativo. Sabemos que esa iniciativa tampoco prosperó y Perón eligió mantener su alianza con el sindicalismo más ortodoxo. También se vinculó con otro sindicalista combativo, Armando Jaime, referente del Frente Revolucionario Peronista (FRP). Alicia fue la única oradora mujer en los masivos congresos del FAS (Frente Antiimperialista por el Socialismo) que Jaime impulsó en los primeros setenta. Ella fue una influencia decisiva para que las organizaciones de Rearte (MR17) y Jaime (FRP) terminaran fusionándose en mayo de 1975 bajo las siglas del FR17 (Frente Revolucionario 17 de Octubre), un espacio que reivindicaba la línea Cooke-Eguren como norte estratégico. En esos años fue amenazada por la formación de la ultraderecha peronista AAA.
La caída
Cuando se produce el golpe dictatorial de Videla, Massera y Agosti, ella se vio obligada a pasar a la clandesitinidad. El 26 de enero de 1977, Alicia fue secuestrada cuando estaba cerca del Departamento de Policía intentando obtener un pasaporte para salir del país. La cita había sido cantada (delatada). Un grupo de tareas la emboscó y la llevó a la ESMA, donde fue torturada y luego arrojada en uno de los "vuelos de la muerte".
Su nombre quedó durante demasiado tiempo en los márgenes de la historia argentina. Alicia Eguren encarnó una posición demasiado incómoda para muchos: aquella que hasta hoy el peronismo renunció a ser. Fue inasimilable para el peronismo ortodoxo por su giro revolucionario; fue difícil de encasillar para la izquierda tradicional por su matriz peronista y sus raíces en el nacionalismo católico. Desafió siempre el modelo de mujer sumisa o de satélite conyugal. Alicia prefirió la lucidez extrema antes que el dogma y el riesgo antes que la comodidad. Vivió una de las vidas más apasionadas, complejas y consecuentes del siglo XX argentino.
Epílogo: el rescate de su legado personal y político
La recuperación de la voz propia de Alicia Eguren y su salida de los márgenes históricos de la periferia conyugal pueden ligarse en buena medida a Horacio González en su obra como ensayista y en su gestión al frente de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno entre 2005 y 2015. Bajo su dirección se inauguró una política activa de rescate de archivos malditos u olvidados de la historia argentina, logrando la donación definitiva y el resguardo del Fondo Alicia Eguren - John William Cooke. González, que había escrito sobre la filosa y apostrofadora pluma de Alicia, impulsó a los equipos de investigación de la Biblioteca para ordenar, catalogar y transcribir sus manuscritos clandestinos. Este trabajo rindió sus frutos definitivos en 2023 con la publicación del volumen Escritos, coeditado por la Biblioteca Nacional y Colihue, un compendio que reunió por primera vez su poesía completa, sus cartas de cárcel con Cooke, sus informes secretos a Perón y sus artículos políticos en Con Todo y Nuevo Hombre, devolviéndole a la cultura argentina la densidad de una de sus pensadoras más eminentes.
Pedro en el país, la película de María Alché y Benjamín Naishtat, junto con los ensayos históricos de Miguel Mazzeo y el docu-drama Alicia y John, el peronismo olvidado, dirigido por Carlos Castro, producido conjuntamente por el INCAA y el Centro Cultural Caras y Caretas, estrenado en 2008, son parte de la tarea todavía inconclusa de revivir ese legado. No se trata solo ni en primer lugar de una reivindicación personal sino de una deuda del peronismo para con su propia historia.
