II
Conversación sobre Nuestra Tierra, la película de Lucrecia Martel en Patologías Culturales (14-3-2026)
Parte A
Entre las claves para interpretar la película de Lucrecia Martel, el propio título ofrece una indicación preciosa. En los títulos de sus obras anteriores la enunciación establece una distancia fría y a veces irónica: La ciénaga -el lugar del que no se puede salir-; La niña santa -la chica que confunde su despertar sexual con una llamada divina-; La mujer sin cabeza -la mujer aturdida por un choque que altera su percepción del orden social. Nuestra Tierra presenta una novedad absoluta: la enunciación en primera persona del plural y cargada de afecto. La película está narrada desde un "nosotros" que anuncia una politización más explícita y un giro popular en la sensibilidad de Martel. Es la tierra nuestra. ¿De quiénes? Se trata del relato de la producción de ese nosotros mediante los recursos del cine: la imagen y el audio.
Parte B
Esta apuesta a lo popular no implica una simplificación de los procedimientos. Al contrario: las capas de la enunciación se complejizan. Para poner el nosotros, Martel se vale de elementos del cine dispuestos de un modo inédito.
III
Carlos Páez de la Torre es un historiador y docente tucumano, autor de libros que circulan en ámbitos académicos del noroeste argentino. En una de sus notas publicada en La Gaceta de Tucumán puso que los Chuschagasta se extinguieron en 1807. Esa tesis historiográfica es citada por la defensa de los acusados del asesinato de Javier Chocobar como prueba de la inexistencia de la comunidad que reclama la tierra en disputa. El jucio se lleva a cabo varios años después del homicidio. En la película Díaz vuelve a aparecer para lavarse las manos: "¿Eso escribí yo? ¡Con las cosas que escribo, mire si me voy a acordar de ese detalle!". Se alza de hombros y ensaya una sonrisa nerviosa: "Después de todo... ¿qué es la verdad?" -citando involuntariamente a Pilatos. Con idéntico desentendimiento, Elena Perilli de Colombres Garmendia -todos los apellidos de los usurpadores-, presidenta de la Junta de Estudios Históricos de Tucumán, sostiene desde su escritorio la idea de que es imposible acreditar la existencia actual de los Chuschagasta: si ellos no tienen nombres ni apellidos, ni rasgos que los identifiquen... El montaje incorpora a la escena los gestos delicados, la belleza serena, la piel cobriza, esos rasgos que el relato oficial niega. Los historiadores no pueden ser imputados por el crimen de Chocobar pero sus voces autorizadas blindan el relato que consolida la continua desaparición de estos cuerpos sin embargo presentes. El cine puede componer en una misma escena la negación y la presencia.
En nuestra historia como nación argentina, la desaparición no es solamente un procedimiento de violencia militar, aunque el desalojo o el extermino sean antecedentes materiales necesarios. La desaparición es perfeccionada por una tecnología del lenguaje y la distracción cotidiana: un decreto administrativo, una fe de bautismo omitida o la tesis historiográfica que declara la extinción de un pueblo para cartografiar el despojo.
La mirada distraída del espacio que habitamos conjuga las desapariciones en un presente continuo. De eso se trata la tarea de enceguecimiento que atraviesa la protagonista de La mujer sin cabeza: todos sus queridos la inducen a embotar su conciencia, borroneando la huella del choque con el cuerpo del chango al que ella ha atropellado. La conversación cotidiana que remacha continuamente: "no pasa nada".
Nuestra tierra se eleva sobre la falla de estos relatos para propiciar una mirada y una escucha que desanden el sistema desaparecedor. La película no se limita a registrar el juicio por homicidio; pone en escena al cine como una presencia perturbadora y también amorosa.
El dron es el dispositivo de cámara que Martel adopta con una hermosura imprevista para hacer patente la mirada del cine en el cine. No remite a la exterioridad objetiva que el género documental supone como "tema". El vuelo ligero asume perspectivas que no emulan la mirada humana ni la visión omnsciente. Cada plano filmado desde el dron está acompañado por el zumbido de la máquina, pero la máquina es un invento humano y en la película funciona de tal modo que termina siendo un personaje decisivo. Cuando el ambiente del juzgado se vuelve asfixiante, la cámara-dron respira el aire de altura y la belleza de la ladera y la bruma. Cuando una de las testigos de la defensa quiere insinuar que la casa de Chocobar está lejos del lugar donde se produjo su muerte, la cámara corrige con movimiento brusco, para mostrar que no, que está ahí nomás. Cuando la cámara-dron parece enamorarse de la belleza del caballo que pasta en la ladera, el animal la descubre y la sigue con la mirada, girando su cuello sin perder su majestad. En el duelo de miradas uno se descubre alineado con la perspectiva del dron y de pronto centellea el tiempo completo de la historia humana en el planeta. La asignación consabida del dron a la tecnología bélica resulta cuestionada.
Poco después un pájaro va a chocar contra la cámara y todo el plano se sacude. El accidente inesperado en el plan de filmación -chocan durante la filmación y a causa de ella- rima con la caída del celular que registró el momento del asesinato. En los dos casos las cámaras están materialmente ubicadas en el espacio del drama, como un observador cuya presencia perturba el trayecto del objeto: se introduce el principio de incertidumbre. Esta estructura en abismo se repite varias veces en la película y configura una forma que piensa: la voz de la Negra que clama la piedad al Señor desde la estación satelital; el reclamo ofendido de la abogada defensora de los imputados cuando descubre que se está filmando la película -el cine que altera el proceso que registra-; la proyección de la propia película para los comuneros en la inmensidad de la noche tucumana, además de los ya citados encuentros con la mirada del caballo y el choque con el pájaro.
La travesía que empieza en la plegaria a un dios que no sabemos si escucha y culmina en el dron que se acerca al cine-fogón en el que los comuneros contemplan su historia restituida no es un alambique retórico que decora el registro documental sino la vuelta a esa tierra que el dios, las armas y los expedientes habían expropiado.
