domingo, 30 de noviembre de 2014

Tango hasta que les duela

Este domingo a medianoche en La otra.-radio. FM La Tribu. 88,7


Bueno, vos toc√°s esa tarantela
y todos los perros empiezan a ladrar
y los muchachos se van al infierno
entonces los cubanos se ponen a bailar
se mueven al comp√°s de los vientos
tanguean hasta que les duela
deshacen sus pesadillas
y las dejan en la puerta.

Dejame caer por la ventana
con papel picado en el pelo
juguemos al póquer o mejor
te voy a contar todos mis secretos
pero te mentiré sobre mi pasado
así que echame de tu cama para siempre.

Asegurate de que pasen mi canción
supongo que las margaritas har√°n juego
llevame hasta Nueva Orle√°ns
y pint√° siluetas en los bancos de la iglesia
dale una vuelta al cerdo en el asador
pate√° el tambor y bajame
poné mi clarinete debajo de tu cama
hasta que yo vuelva a la ciudad.

Dejame caer por la ventana
con papel picado en el pelo
juguemos al póquer o mejor
te voy a contar todos mis secretos
pero te mentiré sobre mi pasado
así que echame de tu cama para siempre.

Encargate de que ella se vista de percal
del color de una mu√Īeca
flameá la bandera el día del Cadillac
o aguantá la respiración hasta que el sol se ponga
escribí mi nombre en el capó
y mandame a otra ciudad.

Dejame caer por la ventana
con confites en el pelo
juguemos al póquer o mejor
te voy a contar todos mis secretos
pero te mentiré sobre mi pasado
así que echame de tu cama para siempre.



Cuando presenta "Tango Hill They’re Sore" en Late Night With David Letterman (NBC, diciembre de1985) Waits dice: “Esta es sobre un tipo que se cay√≥ de una ventana en v√≠speras de a√Īo nuevo y lo √ļnico que evit√≥ que se estrellara contra el piso fue el papel picado que ten√≠a en el pelo. No hace falta decir que no va a ning√ļn lado sin un poco de... papel picado en el pelo”. (Traducci√≥n Maite Veselova)

Este domingo, la m√ļsica de las tapas: Tom Waits, Liliana Herrero, Eduardo Mateo, Albert Pla, Radiohead.

Columnistas invitados: Mariano Kestelboim (econom√≠a), Jos√© Miccio y Lautaro Garc√≠a Candela (desde el Festival de Mar del Plata). Medianoche del domingo en www.fmlatribu.com

s√°bado, 29 de noviembre de 2014

Si te olvid√°s las rosas, no vengas el domingo

Las m√ļsicas de tapa de La otra
Este domingo a medianoche en La otra.-radio. FM La Tribu. 88,7



Tapa alternativa de revista La otra 25, inédita

Viajé 500 millas solo para ver un halo
desde San Petersburgo vinimos Scarlett y yo
cuando abrí los ojos estaba completamente ciego
y si le das suerte a un hombre, tiene que caerse al mar
y ella quiere que robes y que te atrapen
porque te ama por todo eso que no sos
cuando te caés, te caés
cuando te caés, te caés, te caés

Si te olvid√°s las rosas, no vengas el domingo
ella no te va a elegir por el hecho de que insistas
and√° y tomate un trago de veneno y disfrutalo
y no pidas cubiertos, no pidas nada
andá y poné la oreja en el suelo
sabés que vas a escuchar ese sonido cuando estés cayéndote
te caés, te caés
te caés, te caés, te caés

Cuando te caés, te caés, te caés

Andá a ver cómo se balancea la bola de demolición
todos sabían que ese hotel no tenía futuro
rompieron las ventanas, se llevaron los picaportes
y lo transportaron en un par de días
ahora alguien est√° gritando: se cae
sacate el sombrero
todos nos vemos m√°s peque√Īos cuando estamos en el piso
te caés, te caés, te caés
te caés, te caés, te caés

Alguien se cae, se cae, se cae
se cae, se cae, se cae
y se cae.

(Falling down, Tom Waits, traducción Maite Veselova)




Dise√Īos de tapas: Luciano Rold√°n

Este domingo, la m√ļsica de las tapas: Tom Waits, Liliana Herrero, Eduardo Mateo, Albert Pla, Radiohead.

Columnistas invitados: Mariano Kestelboim (economía), José Miccio y Lautaro García Candela (desde el Festival de Mar del Plata). Medianoche del domingo en www.fmlatribu.com

viernes, 28 de noviembre de 2014

Nicolás Prividera: El país del cine



Dice Nicol√°s Prividera:

"En cierto modo, Godard fue el √ļnico que sigui√≥ pensando el cine como sujeto de la Historia, por eso es, de alg√ļn modo, el √ļltimo cineasta moderno. Y no en vano el NCA [Nuevo Cine Argentino] se identifica m√°s con Rohmer, quien claramente "olvid√≥ la pol√≠tica en favor de los autores", seg√ļn el dictum de Godard sobre el devenir de sus viejos compa√Īeros de armas.

"Esa fue en parte la principal debilidad de muchos cineastas del NCA: no pensarse conscientemente como autores de una política -lo que equivaldría a pensarse como sujeto colectivo-, por una imposibilidad histórica o generacional. Y es en ese factor determinante en lo que quisiera detenerme (por lo que renuncio explícitamente a hablar de los films o nombres de la generación cercana), sabiendo que hay excepcionalidades en todo sentido, pero eligiendo concentrarme más bien en las confluencias y pensarlos, precisamente, como colectivo. No se trata de renunciar al análisis individual -en el que suele detenerse la crítica- sino de intentar algo menos frecuente: un análisis general -en base a ciertas inducciones y condensaciones- del NCA como manifestación social (basada en su nada paradójica imposibilidad de manifestarse explícitamente como sujeto político, lo que no significa que no haya asumido lateralmente ese rol de modo negativo)." (El país del cine. Para una historia política del nuevo cine argentino, Los Ríos, 2014, págs. 46-47).

Y unas p√°ginas m√°s adelante:

"Lo √ļnico que deber√≠amos cuestionar en vez de entronizar, son las obras que reh√ļyen al conflicto (que no se atreven a poner en duda la visi√≥n pl√°cida y naturalizada del mundo) y alentar las que logren expresar de un modo cr√≠tico (que incluya, por supuesto, la cr√≠tica de su propio punto de vista) la apertura hacia lo real. Un arte que haga foco en los viejos dilemas a√ļn vigentes o irresueltos, cuya contradicci√≥n se abra al movimiento siempre dial√©ctico de la Historia. Un arte que no se conforme con un estilizado sistema de citas que oculta, bajo su aparente modernidad, su condici√≥n posmoderna. Un arte que no reduzca lo pol√≠tico a lo familiar, es decir, a lo √≠ntimo o lo conocido. Un arte que no pueda sobrevivir en dictadura (ni en dictablandas ni en democraduras). Pues el ideal de todo arte -sea cual sea la est√©tica particular que adopte- deber√≠a alcanzar una forma que cualquier enemigo de la libertad no pueda desarmar, reutilizar y resignificar en contra de esa libertad. Para eso, hay que proponerse salir de un esteticismo que condesciende la autocelebraci√≥n y la autocomplacencia, y desear una forma que se haga cargo de la manifiesta violencia del mundo (social, hist√≥rico y pol√≠tico)". (Idem, p√°g 55)

Son apenas dos pasajes extraídos de un libro de intensas 400 páginas. Sería temerario decir que en estos renglones se condensan las tesis más fuertes del libro; pero tampoco puedo negar que estos párrafos trasmiten bien el tono general del texto. Es cierto: en la cita que hacemos Prividera renuncia "explícitamente a hablar de los films o nombres de la generación cercana" y eso solo vale para este pasaje, porque el libro abunda en referencias explícitas a films, nombres, críticos, revistas, blogs, ensayos, declaraciones periodísticas, relaciones evidentes y otras secretas, en una medida torrencial. También es cierto que las exigencias que en las líneas citadas Prividera expresa en su versión más tajante aparecen en otras páginas un poco más matizadas.

El pa√≠s del cine es uno de los grandes acontecimientos editoriales del a√Īo. Un libro con el que dan ganas de pelearse tres veces por p√°gina y a la vez obliga a seguir ley√©ndolo. Puede ser el complemento necesario de la filmograf√≠a de Prividera. Es casi inevitable vincular estos "partes de guerra" con las citas que se leen en el cementerio de Recoleta, en su pel√≠cula Tierra de los padres, con la ventaja -y el riesgo- de que los nombres que aparecen discutiendo en el libro est√°n todos vivos.

Yo lo estoy leyendo. Para comentar cada idea discutible que encuentro tendr√≠a que escribir por lo menos otras 400 p√°ginas. O tednr√≠a que dedicar este blog a ese solo fin. Un modo posible de abordar la discusi√≥n de manera acotada es hacer una an√°lisis de la forma discursiva que en estos pasajes se manifiesta: sus modos verbales, los sujetos gramaticales, sus procedimientos argumentales y su m√©todo de ejemplificaci√≥n. M√°s adelante tratar√© de ir coment√°ndolos. Algo dije ya en el √ļltimo programa de La otra.-radio (que puede escucharse ac√°). 

Por ahora solo quiero recomendar su lectura, no solo a los que se interesen por el cine en general y el cine argentino en particular, sino tambi√©n para tomar el libro como un emergente de las tensiones pol√≠ticas y culturales de estos a√Īos.

El jueves pr√≥ximo, 4/12, El pa√≠s del cine se presenta en la Ciudad de C√≥rdoba, con la presencia del autor y tambi√©n del director de la colecci√≥n, Roger Koza (colecci√≥n en la que hace poco se public√≥ tambi√©n Abbas Kiarostami, de Jonathan Rosenbaum y Saeed-Vafa). Se presentar√° en el Cine Club Municipal Hugo del Carril, Bv. San Juan 49 a las 20:30 horas.

jueves, 27 de noviembre de 2014

Mundo extra√Īo el nuestro

La salvaje lejan√≠a azul (Werner Herzog, 2005). Este s√°bado a las 18:00 en Uriburu 1345 - 1° p.



The wild blue yonder (La salvaje y azul lejan√≠a) es una obra de 2005 que destila los procedimientos m√°s espec√≠ficamente herzoguianos. Hace unos a√Īos, la Sala Lugones (hoy cerrada por tiempo indeterminado por la administraci√≥n macrista) program√≥ un ciclo llamado "Los documentales de Werner Herzog" y esta fue la √ļnica pel√≠cula de ficci√≥n que integr√≥ el ciclo. Esto tiene una explicaci√≥n: gran parte de las im√°genes del film son registros documentales, pero la construcci√≥n narrativa que lo organiza es enteramente ficcional; m√°s a√ļn: se trata de un delirio desatado. Seg√ļn la descripci√≥n del propio Herzog: "Unos astronautas perdidos en el espacio, el secreto de Rosswell revisitado y un extraterrestre, Brad Dourif, que nos habla de su planeta natal, cuya atm√≥sfera est√° compuesta de helio l√≠quido y cuyo cielo est√° congelado…, todo esto forma parte de mi f√°bula de ciencia ficci√≥n”.

El planeta natal de Dourif es la lejan√≠a salvaje y azul del t√≠tulo y, hasta en esa tonalidad azulada, todo invita a comparar la pel√≠cula de Herzog con Avatar de James Cameron para constatar la distancia salvaje que separa Herzog del paradigma dominante hoy en Hollywood. Herzog monta filmaciones subacu√°ticas documentales, mientras desde el relato su protagonista renomina esas im√°genes: lo que estamos viendo ser√≠a el cielo congelado de su lejano mundo de origen. Las medusas herzoguianas se mueven con una gracilidad que ning√ļn desarrollo digital podr√≠a haber logrado, mientras la m√ļsica de Ernst Reijseger hace hablar en lenguas a estos presuntos extraterrestres que en realidad no son sino parte de la fauna marina. Se trata de una operaci√≥n po√©tica que, lejos de las tecnolog√≠as b√©licas del 3D que asedian la percepci√≥n del espectador en pel√≠culas como Avatar, pone en marcha el m√°s honesto ilusionismo que el cine reconoci√≥ como posibilidad suya ya en sus or√≠genes.

El cine obtiene su poderoso efecto gracias a la tensión de dos elementos contrapuestos: 1) su momento real (la huella que deja la luz sobre la emulsión de la película); y 2) su momento alucinatorio (cada espectador alucina, por una deficiencia de la percepción humana, un movimiento allí donde sólo hay imágenes quietas). La experiencia cinematográfica superpone dos proyecciones simultáneas: el haz de luz que atraviesa el celuloide y la impresión de movimiento que el espectador "proyecta" sobre la pantalla. Cualquier película contiene ambos principios: por más obsesivo que sea el control de la puesta en escena por parte del cineasta, el cine vive en la medida en que se escapa de las manos a todo control.



Lo singular de Herzog es su fidelidad a un propósito: tomar el cine como un órgano que extiende el alcance de la mirada humana hasta el límite de lo posible y, si pudiera, más allá. Por esto lo consideramos un cineasta visionario. Lo que vemos en sus películas nunca es una invención, se trata en cambio de visiones inauditas de nuestro propio planeta. En esto, es el realista más radical, contra todas las apariencias de delirio a las que se asocia a su obra. Herzog sale al mundo con su cámara: su cine no es posible sin la presencia corporal de la cámara como una extensión del cuerpo del cineasta ("Todos los que hacen películas deben ser atletas en cierto grado porque el cine no nace del pensamiento académico abstracto; nace de tus rodillas y de tus muslos").

De todos modos, el salir al mundo no significa una mera proeza atl√©tica. El gesto se inscribe en una a√Īeja tradici√≥n rom√°ntica. Si Herzog retoma ese impulso rom√°ntico hacia la errancia, es porque tambi√©n est√° expresando una disidencia con su √©poca, la de la prosperidad del milagro econ√≥mico alem√°n. Su filmograf√≠a puede comprenderse como una actitud sim√©trica a la de su coet√°neo Rainer Werner Fassbinder. Mientras este impugna la enga√Īosa suficiencia de la Alemania pr√≥spera intern√°ndose en el n√ļcleo entr√≥pico del living burgu√©s, Herzog se externa de all√≠: abandona el confort urbano y se arroja al mundo lejano e inh√≥spito en busca de una conexi√≥n perdida en alg√ļn punto del trayecto civilizatorio.

Un film como Fitzcarraldo no se concibe sino como una aventura tan insensata como la historia que cuenta: construir una √≥pera en medio del Amazonas, transportar un enorme barco a trav√©s de la selva. Se trata, claro, de una ficci√≥n en la que un extraviado quiere hacer una representaci√≥n art√≠stica en medio del espacio m√°s salvaje, pero a la vez el film es un documental de su propio extrav√≠o. La aventura de Herzog, desde Fata Morgana hasta The wild blue yonder, consiste en reactualizar cada vez la mirada at√≥nita de la primera proyecci√≥n de la llegada del tren a la estaci√≥n. Ver no para reconocer, sino para des-conocer. Lo extra√Īo no es ning√ļn mundo imaginario dise√Īado por ingenieros de FX: lo extra√Ī√≠simo es este mundo nuestro.


Este s√°bado a las 18 se proyecta The wild blue yonder (Werner Herzog, 2005) en la Fundaci√≥n Centro Psicoanal√≠tico Argentino, Uriburu 1345, 1° piso, en el marco del ciclo "La mirada de Herzog", coordinado por M√≥nica Giardina y Oscar Cuervo (ver ac√°).

miércoles, 26 de noviembre de 2014

Se estrenó Favula en Mar del Plata


Y esto escrib√≠a yo hace un tiempo de la pel√≠cula de Ra√ļl Perrone:

Hay una storyline de sencillez extrema, un cuento sobre trata de personas y redenci√≥n de pendejos en peligro. La f√°bula del t√≠tulo, pero escrita en perron√©s, con principio, desarrollo y fin, que sostiene la experiencia. Pero la experiencia misma no se reduce en modo alguno a la f√°bula, transcurre en otra parte, en el interior de cada plano: el cine como recorrida de la mirada por el lienzo-pantalla. Perrone dibuja en el interior de cada plano, con un detallismo miniaturista (todo lo contrario de un turista de la imagen). O compone el plano como un acorde, con varias notas que suenan en simult√°neo. El eje est√° puesto en lo que le pasa a Perrone con el plano, en la perplejidad con que lo observa y la que nos produce al observarlo. Un plano perroneano a la altura de Luj√°n era un escorzo capturado en un rinc√≥n de una casa del suburbio, la c√°mara cortaba, la luz y la sombra se peleaban dentro. Pero, en el lapso que va de Luj√°n F√°vula, Perrone no se ba√Īa dos veces en el mismo r√≠o. El plano y la secuencia de planos pueden ser algo completamente distinto al registro devoto con que hace dos a√Īos filmaba a su anciano vecino, o esas paredes que la luz cruda que entraba por la ventana acariciaba o arreciaba.

Perrone, lo sepa o no lo sepa, est√° dando vuelta como un guante la noci√≥n misma de plano, para encontrar con cierto asombro, que todav√≠a as√≠, dado vuelta, hay cine. ¿Pero entonces qu√© es un plano? ¿qu√© es el cine?, pregunta Perrone, lo sepa o no lo sepa (quiz√° sepa que no lo sabe y por eso est√° tan inquieto).

Cosa rara el cine, meterse entre las fibrilaciones del plano con relampaguitos, rimas, manantiales por los que brotan personas, fantasmitas, animalitos, alteraci√≥n de las escalas espaciales como se usan las alteraciones en la m√ļsica, im√°genes bemoles, im√°genes sostenidas, polirritmia dentro del plano, lo grande y lo chico, lo cerca y lo lejos. Trabajar con la memoria de la mirada, con el cine visto, con lo real entrevisto, con el momento en que las miradas no son citas ni notas al pie, ni referencias filmogr√°ficas ni privadas a la ma√Īana con el est√≥mago vac√≠o.

¿Qu√© es un autor cinematogr√°fico? Si Perrone se entrega insomne, sin vacaciones ni a√Īos sab√°ticos al trabajo del rodaje, no es porque haya sido un autor del cual emana una obra, o porque se remita a otros autores: los otros est√°n siempre en cada mirada nuestra, tambi√©n, y Perrone los deja pasar si se le cantan. No es por la burocracia autoril a la que apelan los cr√≠ticos fatigados, sino porque necesita, el Perro, sostenerse en el ser por medio de su obra: es en ella que se confirma que existe, es sobre ese abismo que Perrone se afirma para no caerse, es en el reflejo de su obra que se mira a s√≠ mismo: ah√≠ entonces, al final del proceso, su obra habr√° creado a un autor.

Hace rato que yo vengo pensando en el concepto de autor cinematogr√°fico, justo cuando la tendencia de la cr√≠tica es tratar de deshacerse de ese lastre. Porque se quedaron pensando en ciertos problemas demasiado espec√≠ficos del contexto hist√≥rico en el que fue acu√Īado el concepto de autor, en el ambiente de la cr√≠tica francesa de los 50, o peor a√ļn, en esa vulgarizaci√≥n de las constantes tem√°ticas o estil√≠sticas que con pereza adopt√≥ un tiempo despu√©s una cr√≠tica norteamericana abstracta, seg√ļn la cual un autor tiene "obsesiones tem√°ticas" o "resoluciones de puesta en escena" habituales. El perezoso busca entonces al autor en alguna cosa que pueda confirmarle que sigue siendo el mismo, pensando que un autor es una especie de g√©nero cinematogr√°fico de un solo elemento. El "g√©nero" Lang, o el "g√©nero" Fellini. Seg√ļn estas versiones cristalizadas del autorismo, autor cinematogr√°fico es alguien que subyace a sus pel√≠culas, id√©ntico a s√≠ mismo, escabull√©ndose del contexto industrial que le encarga diversos proyectos en los que √©l contrabandea su √©tica a trav√©s de la puesta en escena (caso Hawks), o alguien muy insistente con "temas" ostensibles -Bergman obsesionado por el silencio de Dios-, o alguien que junta ambas cualidades. Por eso tantos cr√≠ticos adoran a John Ford, porque "se llama John Ford y hace westerns" y es f√°cilmente reconocible su simpat√≠a por las buenas gentes y las comunidades buc√≥licas. Mucha gente que se lleva mal con el despelote del mundo ama a Ford porque en sus pel√≠culas cada cosa est√° en su lugar. Por eso aman volver a Ford, a cuya imagen se pretende acomodar a autores muy diferentes de Ford, que no son irlandeses, ni hacen westerns, ni tienen un parche en el ojo. 

Perrone entonces, el actual, no es alguien que pueda encontrarse en Peluca y Marisita o Labios de churrasco. ¿Vive en el mismo barrio de antes? Ok. ¿Tiene las viejas man√≠as de anta√Īo? Ok. Pero si te tomaras el trabajo de ver su cine, podr√≠as ver que adem√°s es otro que ese que cre√≠as.

Pensemos mejor en Fassbinder que se parece poco y nada a Perrone, pero tiene un rasgo en com√ļn con √©l: la b√ļsqueda afiebrada de un fundamento que no est√° dado, como si caminaran construyendo la vereda baldosa por baldosa, sobre el absimo. Cr√≠ticos mal desayunados podr√≠an reprocharle a Fassbinder que ah√≠ est√° Douglas Sirk, que eso se parece a Pabst, aquello lo sac√≥ de Godard, ah√≠ quer√≠a ser Visconti pero le sali√≥ Bresson.

F√°vula: Rostros bonaerenses insertos en planos montados con varias capas, fondos proyectados, sombras chinas, encadenados que recuperan y extreman el concepto de truca, jugando el oficio del ilusionismo de Melies en soporte digital. La profundidad de campo abolida, la pantalla es un lienzo en el que se proyectan vapores o l√≠quidos, como si el cine se inventara otra vez, 120 a√Īos de Sodoma. El universo de Favula nunca es visto en sus detalles sino solo entrevisto en el plano y completado en la imaginaci√≥n favuladora del observador. 

Viendo Favula se me ocurri√≥ la estupidez de que de ac√° a un tiempo Perrone va a hacer una en 3D. Se lo comento y sonr√≠e. Me dice: s√≠, en tres d√≠as. No s√©, ¿eh?

La crítica que nada en la nada

Crítica de la crítica


"C√≥rdoba, cordobesismos, juventud, amistad, pol√≠tica, amor, sexualidad, arte se banalizan y anulan en su propia incapacidad (¿valent√≠a?) de desarrollo, de discusi√≥n, de argumentaci√≥n. Por ello, quiz√°s, el cigarrillo y la bebida aparecen en la pel√≠cula de manera tan grotesca: funcionan claramente como “sustitutos” desesperados de ese “no pasar nada”. Santi y Juli, encima, NO GARCHAN. La sexualidad se reprime al igual que las ideas de Santi para su primera no-pel√≠cula y lo sentimientos de Juli, aparentemente, por la relaci√≥n fallida con su ex novio (si no, no se entienden mayormente las l√°grimas de Juli en el balc√≥n al escuchar la canci√≥n de circunstancia). Por esta raz√≥n, si uno se queda con esos primeros tres minutos del film y luego corta y edita agreg√°ndole el minuto final con Juli en toalla, la pel√≠cula (aunque con formato de corto) ser√≠a sugestivamente m√°s interesante. Al menos, en la brutal elipsis, se ahorrar√≠a el nadismo gravitante que lejos de simbolizar, irrita; que lejos de expresar, anula".
(Gustavo Gros en Hacerse la cr√≠tica, sobre la pel√≠cula El √ļltimo verano, de Lea Naranjo; 
se puede leer la rese√Īa completa ac√°)

De la pel√≠cula El √ļltimo verano ya dije lo que me parec√≠a ac√°. Pero lo que ahora me preocupa es una pregunta por el fundamento de la posici√≥n cr√≠tica, la cuesti√≥n de la autoridad de la que emanan los dict√°menes de los cr√≠ticos. Hace rato que siento una enorme desconfianza hacia el g√©nero de la cr√≠tica cinematogr√°fica, desconfianza que se agudiza cada vez que veo que un cr√≠tico no cuestiona la autoridad de la que emanan sus juicios. Un Poder Judicial auto-erigido, que jam√°s dialoga con el cine ni se pregunta por su capacidad para mirar y para escribir: dos ejercicios tan dif√≠ciles como enga√Īosamente accesibles. Pareciera que con tener ojos se es capaz de mirar y con ser alfabetizado se sabe escribir. Pero lo menos frecuente es encontrar cr√≠ticos que se hagan esas preguntas a s√≠ mismos antes de enjuiciar a las pel√≠culas que tratan como a reos (no digo que no los haya, digo que los casos en que eso sucede son excepcionales): ¿soy capaz de ver? ¿puedo escribir algo que tenga derecho a dialogar con un texto cinematogr√°fico?

Tal vez el nadismo que Gustavo Gros reprocha en su ofuscada rese√Īa a El √ļltimo verano sea la nada de su propia mirada, el resultado de su nula capacidad para ver muchas cosas a las que √©l parece ciego. Pero es curiosa una cr√≠tica cinematogr√°fica que construye sus juicios en base a las objeciones que le hace a las conductas de los personajes: a Gross le parece mal que los personajes empiecen a hablar de peronismo y sigan hablando de f√ļtbol y videojuegos, o le resulta objetable que vacilen entre el Amargo Obrero y el Fernet con coca; o le irrita que siendo chicos de 25 se comporten como los de 15 (seg√ļn el manual de conductas apropiadas para cada edad editado por Gustavo Gros). M√°s all√° de la valoraci√≥n que uno tenga de cada pel√≠cula, Faces de John Cassavetes podr√≠a ser despachada con id√©ntico argumento: "el cigarrillo y la bebida aparecen en la pel√≠cula de manera tan grotesca: funcionan claramente como 'sustitutos' desesperados de ese 'no pasar nada': y los personajes de 50 se comprtan como si tuvieran 20". Toda la rese√Īa "es un convencionalismo ideol√≥gico que lejos de sorprender, aburre por las casi dos millones de rese√Īas que objetaron lo mismo y de la misma forma" (para hacerla caer en su propia picota). 

Una crítica cinematográfica que se eleva a Poder Judicial, que le exige al cine originalidades que como crítica no practica y repite clisés que se han leído miles de veces a propósito de películas muy diferentes es quizás el más agudo síntoma de que la crítica de cine es una práctica sin presente y sin futuro.

Si la crítica quisiera erigir un fundamento desde el que pararse a dialogar con el cine, primero tendría que ser crítica de sus propias capacidades. Nada más lejos de eso que este texto de Gross, que exige todo y no pone nada.

martes, 25 de noviembre de 2014

No siempre es hoy (no sigan homenajeando a Cerati)



La intenci√≥n era loable: un tributo a Gustavo Cerati. Se convoc√≥ a algunos de los mejores m√ļsicos de rock de ac√°, varios tops y algunos j√≥venes-no-tan-conocidos-pero-promisorios. La producci√≥n art√≠stica qued√≥ a cargo de Tweety Gonz√°lez, un puntal en las formaciones musicales de Cerati, buen conocedor de su obra.

Charly Garc√≠a, Fito P√°ez, Ricardo Mollo, Benito Cerati, Leo Garc√≠a, Richard Coleman, Lisandro Aristimu√Īo, Fernando Nal√©, Leandro Fresco, Gonzalo C√≥rdoba, Julio Moura, Guillermo Beres√Īak y las bandas Catupecu Machu, Massacre, Eruca Sativa, Cuentos Borgeanos y Rayos L√°ser. Un poco de ac√° y de all√°, casi todos buenos m√ļsicos. La obra de Cerati est√° llena de hermosas canciones:cada m√ļsico elegir√≠a una.

El show se grab√≥ durante una larga jornada en los estudios de la TV P√ļblica, cuidando el sonido, registrando en HD, para trasmitirlo el s√°bado pasado, d√≠a de la m√ļsica. Inmediatamente despu√©s de finalizar la emisi√≥n, se subi√≥ al canal de la TV p√ļblica de youtube y desde entonces est√° disponible online.

Pero la belleza artística no es el resultado de un cálculo donde sumás partes buenas y el resultado va a ser bueno.

Para empezar: estamos en la era de los tributos. Todo un síntoma. Y más llamativo cuando se trata de rock: lo que fue un ámbito de exploración estética se termina convirtiendo en la revisitación de "un repertorio". Venimos de una larga temporada de tediosos homenajes a Spinetta que arruinaron sus más bellas canciones.

El tributo se vuelve paradójico cuando, en el caso de Cerati, el homenajeado mantuvo siempre una voluntad de riesgo y una manifiesta desconfianza hacia las actitudes nostálgicas (un solo paso dado en sentido contrario: la mega-gira "Me verás volver", la reunión de Soda Stéreo de rentabilidad sideral).

Pero el problema de fondo es que el requisito m√≠nimo para una versi√≥n homenaje es que haya un concepto puesto en juego: ¿para qu√© haces reversiones? ¿qu√© ten√©s para agregar a la m√ļsica de Cerati? ¿C√≥mo se puede intersectar la obra dl que homenajea con la del homenajeado? ¿O se trata solo de sacar los acordes, ensayar un par de veces una versi√≥n b√°sica, garabatear unos arreglos no muy complicados y entonar la melod√≠a?

Cerati a√Īade problemas: ha sido un cantante excepcional y todos tenemos en la oreja su voz diciendo esas palabras. No pod√©s simplemente entonar, tratando de desafinar poco, o incluso de ser correcto, y nada m√°s: ¿como hace el que reversiona para dialogar con la voz de Ceratti que nos suena adentro? Ten√©s que apropiarte, ten√©s que ponerte a la altura de merecer meterte en una de esas canciones: no es un fog√≥n, o si quer√©s hacer un fog√≥n, hacelo pero no me lo vendas.

En el tributo "Siempre es hoy" apenas hubo un par de m√ļsicos que estuvieron a la altura de la circunstancia. Fito P√°ez, sobre todo: √©l puso un concepto: deconstruy√≥ la estructura r√≠tmica de la canci√≥n; incluso pudo explicarlo con sencillez. Se movi√≥ con soltura y gozo dentro de la m√ļsica de Cerati y la cant√≥ con elegancia. La hizo propia. Otro que se meti√≥ en el tema y le puso su sangre y su esp√≠ritu fue Abril Sosa de Cuentos Borgeanos. Incluso si desconoci√©ramos que "Deja Vu" era un tema de Cerati, el tipo hizo un acto art√≠stico redondo en tres minutos

Julio Moura intentó hacer algo diferente con "Un misil en mi placard", una relectura deforme, pero la intención no bastó: estuvo simplemente mal.

Otros pasaron sin pena ni gloria. Aristimu√Īo estuvo correcto con "Ella us√≥ mi cabeza como un rev√≥lver", pero de todas maneras es menos interesante que cuando hace un tema suyo; y el tema de Soda era m√°s interesante cuando lo hac√≠a Soda.

Entonces, ¿por qu√© resignarse a que todo -salvo las honrosas excepciones- todo sea un poco m√°s o menos devaluado?

Lo inexplicable: la participaci√≥n de Charly. Para cerrar el show, llega en limusina y se junta con Benito, el hijo de Cerati, para hacer un tema... ¡de Charly! "Vampiro" es un tema que Charly compuso cuando era casi un ni√Īo y despu√©s lo rehizo a principios de los 90 para el proyecto Tango 3, en el que se iban a juntar √©l, Aznar y Cerati. El disco no se hizo y despu√©s la canci√≥n, inmensa, genial, sali√≥ en Tango 4, con la participaci√≥n de Cerati en guitarras. No solo la versi√≥n que hizo ahora con Benito sali√≥ confusa, err√°tica, como si solo se tratara de una prueba de sonido un precalentamiento, sino que ni siquiera se entiende cu√°l es el homenaje. Para colmo, en la postproducci√≥n editaron el tema de un modo inexplicablemente desprolijo: Charly se sienta frente a sus tradicionales teclados pintarrajeados y de pronto, en un corte ostensible, los teclados ya no est√°n en el lugar que estaban. Evidentemente nadie se preocup√≥ por atender un elemental detalle de continuidad. No es un buen homenaje a un artista que siempre cuid√≥ su sonido con m√°xima delicadeza. Viniendo del m√ļsico m√°s grande que tenemos, el acto se vuelve m√°s lamentable.







lunes, 24 de noviembre de 2014

Tropicalia, Jauja, El país del cine

Caetano Veloso, Lisandro Alonso, Nicol√°s Prividera: La otra.-radio para escuchar clickeando ac√° 



El de anoche fue un programa atravesado por cuestiones y tensiones que atraviesan el cine, la m√ļsica, la cultura, la cr√≠tica y la pol√≠tica (sin olvidarnos del f√ļtbol ...?), en el que finalmente predominaron un par de nombres. El repertorio y el elenco que desfila por un programa de radio en vivo, producido por quien tiene cierta fobia por los guiones de hierro y las pautas estrictas, responde a una necesidad que al principio no conocemos y al final reconocemos.

Primero hablamos de una pel√≠cula que se estuvo dando los s√°bados en el Malba, Tropicalia (de Marcelo Machado), que documenta un per√≠odo excepcional en la historia cultural brasile√Īa, cuando all√° por mediados de los 60 se conjugaron talentos de diversas procedencias y disciplinas: cariocas, bahianos y paulistas, m√ļsicos, cineastas y teatristas, en ese movimiento llamado "tropicalia" o "tropicalismo" (hay una diferencia sutil entre las dos denominaciones). Un big bang cuyo resplandor alcanza hasta el presente. 

El material documental que Machado rescata es de un valor extraordinario: programas de televisi√≥n, registros de performances, shows, pel√≠culas de la √©poca, con una destacada participaci√≥n de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Arnaldo Baptista, Mar√≠a Bethania, Os Mutantes con Rita Lee, Tom Z√©, Glauber Rocha... que interact√ļan y participan de una reacci√≥n en cadena de una originalidad pocas veces alcanzada en la cultura popular contempor√°nea. Sabemos que a mediados de los 60 se est√° configurando un paradigma en la cultura global que hasta hoy no ha podido ser reemplazado. Pero Tropicalia, la pel√≠cula, logra mostrarnos el momento del emerger en una regi√≥n precisa, con ondas expansivas hacia el planeta entero. Lo que impresiona es la crudeza, una pulsi√≥n salvaje y ca√≥tica, como estructuras disipativas que todav√≠a no terminaron de acomodarse. Esa vitalidad desbocada se reconoce como textura en la imagen y en el sonido: las performances que Caetano, Gilberto o Rita ofrecen en ese momento exudan urgencia, sensualidad, contaminaciones, c√≥digos todav√≠a no cristalizados, bullicio. 

La √©poca indudablemente aporta los ingredientes para que esto cobre vida, desde los Beatles hasta las diversas vanguardias, el salvaje cinema novo, los movimientos de liberaci√≥n del tercer mundo, la revoluci√≥n sexual y la explosi√≥n de la cultura afro y el rock, m√°s ciertos componentes espec√≠ficos de la sociedad brasile√Īa, una tendencia a la antropofagia cultural, una singularidad ling√ľ√≠stica que los vuelve sobre s√≠ mismos y los destina a la originalidad. Y la convulsi√≥n pol√≠tica de la guerra fr√≠a que desemboca en dictaduras militares que van a convivir malamente con semejante tumulto art√≠stico. Caetano y Gilberto van a terminar presos primero, confinados en sus domicilios despu√©s y exiliados en Londres finalmente. En el exilio londinense el ins√≥lito refinamiento de Caetano va a llegar a un punto sublime. Las canciones que intepreta en los canales de televisi√≥n europeos, que la pel√≠cula recoge, muestran a un genio √ļnico que emerge de un movimiento colectivo.



Singularidad y colectividad, historia y arte, generaciones y paradigmas: los procesos siempre son distintos y no hay legalidad que los subsuma. Tampoco es posible reproducir condiciones propicias y azares afortunados mediante métodos; el análisis de lo que pasa, incluso su valor, solo puede ser comprendido a posteriori.



Este tema volvi√≥ a aparecer anoche en La otra cuando hablamos del llamado -desde hace 20 a√Īos- nuevo cine argentino, y del estreno en el Festival de Mar del Plata de Jauja, la √ļltima pel√≠cula de uno de los emergentes claves de esta tendencia, Lisandro Alonso. Nuestros amigos Jos√© Miccio y Lautaro Garc√≠a Candela vieron Jauja en la funci√≥n de la ma√Īana colmada de p√ļblico, con la presencia de Lisandro, Viggo Mortensen (el protagonista) y Fabi√°n Casas (el guionista). La pel√≠cula despierta entusiasmo y sorprende, seg√ļn cuentan Jos√© y Lautaro. 

Y en una √≠ntima relaci√≥n no calculada de antemano, en el programa de anoche empezamos a comentar El pa√≠s del cine. Para una historia pol√≠tica del Nuevo Cine Argentino, el nuevo libro de Nicol√°s Prividera (Los R√≠os, colecci√≥n "El cine", dirigida por Roger Koza, un gran acontecimiento editorial del a√Īo que termina), que a√ļn estoy leyendo, pero anticipo que es apasionante y pol√©mico, obvio. Y se vincula naturalmente con los temas que tratamos anoche a prop√≥sito de Tropicalia. Tambi√©n alude directamente al cine de Lisandro, a√ļn cuando por razones obvias el libro de Prividera alcanza hasta Liverpool, la pel√≠cula anterior de Alonso. En pr√≥ximos posts ir√© se√Īalando algunas ideas que me despierta El pa√≠s del cine; seguramente Jos√© Miccio y Lautaro Garc√≠a van a explayarse por escrito sobre Jauja de un momento a otro. Pero antes de todo eso, ustedes pueden escuchar el audio del programa de anoche clickeando ac√°.

La m√ļsica del programa: Ariel Pink (Pom Pom), Caribou (Our Love) y Antony and The Johnsons (Turning), editados recientemente. Y "Tropicalia" por Caetano, claro.

domingo, 23 de noviembre de 2014

Bacapié todas mis fotos en mi iCloud así vas a poder verme cuando me haya muerto

Caribou + Antony & The Johnsons + Ariel Pink + Festival del Mar del Plata + Tropicalia. Hoy a medianoche en La otra.-radio / FM La Tribu / 88,7 / online



Vamos a hacer un brindis por los días gloriosos
cuando vos tenías 8 y yo sólo 41
dedico esta selfie al tipito
que me sobrevivir√° cuando yo me haya ido.

Mir√° al lente de mi c√°mara
veo que te me parecés mucho
nunca llamarás la atención
y nunca tendrás una pensión
o el dinero de pap√°.

Imaginame muerto.

Bacapié todas mis fotos en mi iCloud
así vas a poder verme cuando me haya muerto
dej√© mi cuerpo en alg√ļn lugar de M√©xico
intentá con la aplicación find my iPhOne.

Vamos a hacer un brindis por los días gloriosos
cuando vos tenías 8 y yo sólo 41
dedico esta selfie al tipito
que me sobrevivir√° cuando yo me haya ido.

Imaginame muerto.



Desde Mar del Plata, nuestros corresponsales en el Festival de Cine, Jos√© MIccio y Lautaro Garc√≠a Candela. Hoy a medianoche en La otra. M√°s un anticipo: parece que en febrero tendremos un Antojo diferente cada noche. 

s√°bado, 22 de noviembre de 2014

Sobre el G20 y la exportación de koalas



por Lidia Ferrari

Buscando material para mi informe de radio sobre el G20 me encontré con nada nuevo en los medios internacionales: depende del medio y del país de que se trate.

En Espa√Īa comentan que Rajoy, el presidente espa√Īol, reclam√≥ un cambio de pol√≠tica econ√≥mica para evitar que se frene la incipiente recuperaci√≥n. Abbott, el primer ministro australiano, lo hizo hablar primero, como un gesto de reconocimiento hacia las reformas realizadas en Espa√Īa. Le dijo: “Espa√Īa ha sufrido mucho pero ha hecho un gran trabajo” [ac√°]. Se ve clarito. Rajoy, como Renzi, el primer ministro italiano, dicen una cosa, hacen otra y todos contentos. Dicen ambos que tiene que terminar la austeridad, pero son felicitados por hacer bien su trabajo: ajuste y privatizaciones.

Renzi anduvo en Australia buscando inversores para Italia y haciendo bromas [ac√°] al estilo Berlusconi. Declar√≥ “basta de austeridad, se necesitan reformas para el crecimiento”, como un loro. Eso lo dice all√° o, al menos, es lo que informa la prensa de Italia. Mientras, seguir√° firmando decretos y haciendo lo que se le venga en ganas, que es hacer lo que le dicen la Merkel, los Estados Unidos y Bruselas.

China y Australia aprovecharon para hacer buenos negocios y cerrar acuerdos importantes.

Le creemos un 50% a las declaraciones de Obama. Dijo, muy serio, que EE.UU se compromete a luchar activamente contra el cambio clim√°tico y que mantendr√°n las sanciones contra Rusia [ac√°]. ¿Cu√°l ser√° la cre√≠ble?

Una de las conclusiones de mi b√ļsqueda sobre el G20 es que Europa y Estados Unidos le est√°n haciendo la guerra frontal a Rusia. Eso estuvo muy presente, aunque en la declaraci√≥n final parece que no se dijo nada de Ucrania, ya que era una cumbre para relanzar la econom√≠a mundial –que nada tiene que ver con la pol√≠tica, claro. Putin se fue antes de los dem√°s. Australia, el anfitri√≥n, no fue muy diplom√°tico con √©l, seg√ļn dice en un medio franc√©s. Abbott [ac√°] declar√≥ de entrada que iban a recibir duramente a Putin. A varios no les gust√≥ el aire compadrito del australiano y conservador Abbott. Parece que siguen acusando a Rusia del accidente del vuelo de Malasia del 17 de julio. Sobre la investigaci√≥n de ese atentado no se habla demasiado. Los holandeses, que tuvieron muchas v√≠ctimas entre los pasajeros, siguen investigando, pero parece que las pruebas que se encuentran involucran m√°s a Kiev que a Rusia. Pero de eso no se habla, absolutamente no se habla. La √ļnica cosa segura que se dice es que fueron los rusos, por eso el embargo econ√≥mico y todo lo dem√°s. Ya sabemos que las cosas funcionan as√≠. Las invasiones a pa√≠ses de las √ļltimas d√©cadas han tenido como justificativos mentiras escandalosas. Pero ya nadie se escandaliza por flagrantes mentiras.

Algunos medios admiten los intentos fallidos de Occidente de presionar a Putin en el G-20, porque parece que Putin no se amilana. Frente a estos ataques, Putin respondi√≥: "EE.UU. quiere subyugarnos, pero nadie en la historia lo ha logrado ni lo lograr√°". Y recuerda: "Pero es la Otan la que tiene bases en todo el mundo y no Rusia". El rebrote neonazi en Ucrania es un peligro para el pueblo ucraniano, m√°s que para Rusia, tambi√©n dice Putin. Y Rusia responde al embargo econ√≥mico ali√°ndose con China y otros pa√≠ses. Pero, bueno, Occidente no se queda atr√°s. Ahora est√°n chantajeando a Serbia para que tambi√©n apoye las sanciones econ√≥micas a Rusia. El diario La Vanguardia [ac√°] de Espa√Īa titula una nota: Putin, el malo de la pel√≠cula.

Declar√≥ Putin que las sanciones a Rusia perjudican gravemente a Ucrania –que ser√≠a a la que supuestamente quieren proteger-, porque al sofocar los bancos rusos sofocan a Ucrania, a la que Rusia le ha prestado mucho dinero. Tambi√©n dice que, adem√°s de da√Īarlos, la sanci√≥n econ√≥mica que est√°n sufriendo tiene ventajas para Rusia, porque los impulsa a empezar a producir las mercanc√≠as que Europa y Estados Unidos no les venden. Sabemos que estas sanciones perjudican mucho a la econom√≠a europea. Pero los l√≠deres europeos jam√°s declarar√°n que las sanciones que le imponen a Rusia los perjudica a ellos mismos.

Un aire grotesco sobrevuela todo. Una de las mayores preocupaciones del G20 fue el virus del Ebola, que me recuerda tanto a la gripe Aviar y la gripe A y todo el revuelo internacional que se armó por esas gripes. Es cierto, entre las dos dejaron el luctuoso saldo de algo así como 48 víctimas oficiales y 2 africanos. Recordemos que la Gripe A congeló la economía de varios países en los meses de invierno: se cerraron escuelas; no se iba a trabajar. Quizá este congelamiento liquidó al virus. No se sabe si las grandes epidemias que se estuvieron por declarar no se declararon gracias a las acciones emprendidas o porque desaparecieron del interés mediático. Digamos que la OMS ahora tiene un gran aliado para acabar con las graves epidemias por venir: la vacuna mediática.

Parece que China y Rusia invierten en oro y no en d√≥lares, y han acopiado mucho oro como reserva. Quiz√° para poder contrarrestar esta evidencia de que en el mundo farandulero en el que vivimos “todo lo que reluce es oro”.

En muy pocos peri√≥dicos internacionales se habla del reconocimiento del G20 del problema de la reestructuraci√≥n de las deudas, impulsado por la Argentina e incluido en la declaraci√≥n final de la Cumbre. Es claro. Cada uno se ocupa de su ombligo, como si el tema no involucrara a todos los pa√≠ses. He visto que cada pa√≠s habla de sus intereses y tambi√©n que cada pa√≠s luch√≥ para que apareciera alguna l√≠nea de su tema en la declaraci√≥n final. Tan es as√≠ que en un art√≠culo de Le Monde [ac√°] se dice que “en el G20 unas peque√Īas l√≠neas a veces pueden cambiar todo”. Ellos, los franceses, estaban preocupados por agregar un p√°rrafo sobre el tema del cambio clim√°tico, porque en el 2015 se har√° una cumbre sobre dicho asunto en Par√≠s, y quieren lograr compromiso de una “acci√≥n fuerte y eficaz” para evitar el aumento de 3 y 4 % del calentamiento global, dado que, afirman los franceses, ese aumento no s√≥lo llevar√≠a al desastre. No sabemos si luego habr√° un compromiso potente y eficaz como ellos piden, pero parece que el hecho de que hayan logrado una l√≠nea en la declaraci√≥n conjunta es mucho. Temas cruciales para el futuro del planeta, como el de la reestructuraci√≥n de las deudas o el desastre ecol√≥gico que puede llevar a su destrucci√≥n, en el G20 se jugaron en la contienda para ganar alguna l√≠nea en la declaraci√≥n final. Digamos que la conciencia humana sobre los problemas que la afligen y las acciones de sus dirigentes para solucionarlos dejan algo que desear.

Pero no perdamos las esperanzas. Lo más importante de esta Cumbre G20, mediáticamente hablando, han sido las fotos selfies del primer ministro de Australia con los máximos representantes del planeta con un KOALA en brazos. Se estima que la reactivación económica mundial vendrá de la mano del crecimiento de la exportación de koalas.

viernes, 21 de noviembre de 2014

Yamil Santoro diagnostica el fin de ciclo cacerola citando los conceptos de Lucas Carrasco



Dec√≠amos hace una semana que el #13N fue el fin del ciclo cacerola, dado el peculiar √©xito que tuvo el √ļltimo cacerolazo, peque√Īo pero simp√°tico, lleno de personajes entra√Īables. Ahora todos, desde Mart√≠n Rodr√≠guez hasta Carlos Pagni, naturalizan que las cacerolas se terminaron aunque el kirchnerismo a√ļn sigue. El consuelo seg√ļn ellos es que sigue por poco tiempo, dado que dan por hecho que el FPV va a ser derrotado en las pr√≥ximas elecciones y el kircherismo y la C√°mpora van a desaparecer. Veremos si a Rodr√≠guez, Pagni y otros poetas se les hace.

El que se al√≠nea con esta tesis es el gran l√≠der cacerolero Yamil Santoro, quien tuvo su cima de celebridad la noche que se puso en calzones en Plaza de Mayo, acompa√Īado por la doctora Pato Bullrich y la actriz Natacha Jaitt. Ahora el joven profesor de ciencias decret√≥ el fin del ciclo de las cacerolas y cita a Lucas Carrasco para fundar su diagn√≥stico. Yamil encontr√≥ una acci√≥n superadora a los calzones y las cacerolas en los globos del PRO.




Lo atenuado

Javier Galarza (Poesía)


Una palabra –un fulgor, un vuelo, un fuego
una llamarada, una r√°faga estelar-,
y de nuevo oscuridad inmensa,
en el espacio vacío alrededor de mundo y yo.
George Trakl – Poemas est√°ticos

por Lili√°n C√°mera

-¿Viste c√≥mo est√° temblando el mundo? -pregunta Javier Galarza en su poema "Penitente"- ¿A qu√© volver√≠a quien tuviera una historia o hiciera patria en el presente?

Dícese de lo atenuado como aquello que disminuye la intensidad, la gravedad o la importancia de algo. En medicina se aplica a la cepa de virus debilitados que se emplea para fabricar vacunas.

¿La palabra como herida que invoca un remanso? “Descansan las sendas que transitamos en silencio”

Pienso este libro de Javier como un camino en medio de la espesura, donde las sombras remarcan el vacilar de la luz, esa que apenas permite un “parcial cobijo, como una tienda de campa√Īa,/que pronto debe hacer lugar a otra cosa. / Para que ning√ļn sentido se cristalice. / O permanezca.”

En esa traves√≠a est√°n las marcas de un ejercicio en la adversidad que no se deniega, por el contrario se afirma en las preguntas, cuando intuimos que la escritura se prepara para el silencio. "¿Qu√© puede tu coraz√≥n contra los poderes del mundo?… Qu√© te doli√≥ m√°s. El primer golpe. O la primera caricia…¿Qu√© hacemos con todo esto?”.

Y la pasi√≥n por el exilio, como apuesta contra un tiempo feroz que no concede ni olvido ni perd√≥n. “Ante la vastedad de la intemperie/… se transita “Como si se tratara de perder una ficci√≥n / Por no perderse dentro de esa ficci√≥n.”

Porque hay en Javier un habitar po√©tico, una forma de estar en el mundo y es tiempo de resistir, de armar una morada con “Apenas restos de palabras como buj√≠a o cerillas o tazas y candelabros”.

Entonces el poema es la cifra del extrav√≠o “cada letra como una llave,/un c√≥digo o una trampa,/ que aumenta / la magia y el error/” artefacto luminoso que atenta contra “Esa morosa/fidelidad a una costumbre/sin la altura de la vida” que despliegan los que no pueden bucear en la profundidad de la piel.

Caminos, no obras al decir de Mart√≠n Heidegger. Derrotero del que se dispone a un andar sin tregua “Te dolieron los pies lejos de los pies / Casi en otra persona.” A trav√©s de andenes, en los m√°rgenes donde “Crecen los bordados de la niebla. / Entre cada d√≠a y su misterio”. La tarea quieta que acontece para quien “No se salva porque no quiere perpetuar,/no teme perder porque est√° perdido,/ se da porque no se tiene."

Velar cierto dolor ante la potencia del texto que desnuda (pienso en esa detonaci√≥n que fue su primer libro El silencio continente) no para conformarse ni para desandar la huella sino para llevar la vida m√°s all√° de ese lugar donde no es posible vivir, esa frontera de la que hablaba Marina Tsvet√°ieva en su Poema del fin y que Javier transforma en “Que ni tu vida te pertenezca es ya de por s√≠ una liberaci√≥n”.

Porque ha llegado el momento de tensar la lona y el desierto se asoma como territorio posible del naufragio: “Esta es la canci√≥n/ de los que vivimos/en el borde de la ciudad. / Y aprendemos a perder”.

Porque “un poeta venera el aullido de sus lobos” y “lo solo y desprovisto / debe seguir probando formas, / posando la yema de los dedos en la belleza, / para aprender a perderla”.

“Porque pobre puedo escucharte. / S√≥lo en otro puedo mirar”.

Y la nostalgia es una comarca para fundar otro resguardo “Vuelve a√ļn el mundo, como un esp√≠a, / a la casa de tus ma√Īanas olvidadas”.

Restituir el silencio, regenerar ese espacio de lucidez para enfrentar la noche, “Cargado / como quien despierta/ con rastros del alba en el calibre”. Donaci√≥n de ese claro en la espesura que es mundo y tambi√©n velo.

Entonces s√≠, adelgazamiento que propicia un nosotros, “morir en alguien m√°s”, fragmentos de la guerra que “rasga el blanco de la hoja” para decir que “quedan los poemas, / eso abierto que mantiene / el pulso animal de nuestra vida”.

En el transcurso de ese viaje habr√° tiempo para “la maleta con tu espejo” para preguntarse “Qu√© ruido hace un hombre al romperse / Cu√°nto tarda en caer”. Para callar porque “Decimos cosas como las tormentas arrecian porque qu√© podemos/saber de todo eso. O de estar a salvo".

En el transcurso de ese viaje es posible calibrar el ojo de quien ha bordeado el abismo y necesita templar las armas para seguir. En los dobleces de esa senda nos es dado el encuentro con la palabra que gu√≠a, con el Maestro que llen√≥ su “atado de ma√Īanas / entre las piedras” para no olvidar al cuerpo que tiembla “tocado de miradas/hacia donde acaso / toda escritura sea sagrada.

Y en el final cifrar el canto del “un animal viejo que se aparta de la manada” como un acto de fe en esa espera, para alzar la voz en toda su dimensi√≥n de resistencia:

qué venga la ceguera, qué venga
qué entre la noche, qué entre

Hoy, viernes 21 de noviembre a las 19: 00 hs, Silvia Castro y Javier Galarza estar√°n presentando este bell√≠simo primer t√≠tulo de la colecci√≥n Azor de editorial audisea. en la sala Augusto Ra√ļl Cortazar de la Biblioteca Nacional.


Javier Galarza es poeta. Naci√≥ en 1968 en Buenos Aires. Entre 1997 y 2000 dirigi√≥ la revista Vestite y Andate. Public√≥ los libros Peque√Īa gu√≠a para sobrevivir en las ciudades (2001) con arte de Gast√≥n P√©rsico, El silencio continente (2008), Reversi√≥n (2010, Tropofon√≠a, Belo Horizonte), Refracci√≥n (a√Īosluz, 2012) y Cuerpos textualizados (Letra Viva, 2014, en coautor√≠a con Natalia Litvinova). Desde el a√Īo 2004 es Profesor Asociado de la Fundaci√≥n Centro Psicoanal√≠tico Argentino, donde dio cursos sobre H√∂lderlin, Rilke y Paul Celan. Escribi√≥ notas y ensayos sobre Osip Mandelstam y Alejandra Pizarnik. Se dedica a la ense√Īanza y a la investigaci√≥n literaria.

¿Cu√°ntos Werner Herzogs hay?

Ciclo "La mirada de Herzog" en la Fundación Centro Psicoanalítico Argentino



por Pablot

Cada época tiene su Werner Herzog.

Una zona de consenso que probablemente se√Īalar√≠a que Herzog (preparen las tranquilizadoras etiquetas):

- ama los personajes excéntricos de la sociedad en que viven,

- borronea las fronteras de la ficción y la realidad, con puestas que tienden a la distancia documental,
- es megalomaníaco,

- es rom√°ntico,

- duplica en su filmación la aventura que quiere contar,

- va en busca de la verdad (“ext√°tica”), a sabiendas de la imposibilidad de capturarla,

- persigue a lo largo y a lo ancho del planeta una imagen no bastardeada (“virgen”).

(El que quiera, que agregue otros ítems generalizadores).

Afortunadamente, más allá de esto, Herzog sigue siendo un tanto inasible. Eso lo hace vigente. Ergo: podemos seguir discutiéndolo.

Parte de su secreto: es tridimensional en un sentido profundo (¡lejos de los lentes 3D!). Porque hay tres lados en su hacer que se complementan pareciendo separados, s√≥lo hasta que, vi√©ndolos al sesgo, denotan su encastre:

- El inmediatamente reconocible, el del creador de ficciones. Cualquier personaje avasallante de Klaus Kinski salta como resorte en nuestra memoria visual y ejemplifica esta vertiente.

- El lado documentalista (¿lado “B”?), menos conocido, presenta un ramillete de personas reales en situaciones reales que, parad√≥jicamente, lucen m√°s como de ficci√≥n (o medio inveros√≠miles para el estatuto de la realidad que manejamos cotidianamente). ¿En verdad existe esa competencia entre subastadores alienados? ¿o ese director de cine tranquilamente dispuesto a morir arrollado por lava volc√°nica? ¿y ese lirista loco atrincherado en una isla? La cantera documental de Herzog parece inagotable, siempre hay un corto o mediometraje a descubrir que se sostiene solo y que redimensiona todo el corpus. Adem√°s, para una mayor contaminaci√≥n entre ambos lados, Herzog los interviene sutilmente. Un bot√≥n de muestra: en Pa√≠s del silencio y la oscuridad (1971), la heroica protagonista relata a c√°mara c√≥mo fue qued√°ndose sordo-ciega en su infancia a partir de un golpe. Y recuerda emotivamente la imagen de un saltador de esqu√≠ que vio antes de enceguecer. Por el libro Caminar sobre Hielo y Fuego: los documentales de Werner Herzog, nos venimos a enterar de que fue el cineasta quien escribi√≥ tal evocaci√≥n y convenci√≥ a la mujer: “esto es importante para la pel√≠cula, puede que no lo entiendas, pero por favor di este texto para mi”. Dos a√Īos despu√©s, filma alrededor de esa imagen El gran √©xtasis del escultor de madera Steiner.

- Falta un lado, acaso el m√°s elusivo de todos: el que lo tiene como actor. Sus composiciones en dos pel√≠culas de Harmony Korine: en Julian Donkey Boy como padre terrible de familia disfuncional, y en Mister Lonely como padre-piloto de un convento de monjas voladoras (!), parecen dialogar, por lo autoritario y lo exc√©ntrico de sus respectivos personajes, con la imagen p√ļblica que de √©l fueron construyendo las an√©cdotas de filmaci√≥n (tanto las verdaderas como las falsas). Y podemos sumar al lote a The German, el atemorizante jugador de poker profesional que acaricia conejitos en The Grand (2007), la comedia de Zak Penn apenas disfrazada de documental.

Pero estos eran personajes inventados. ¿Qui√©n dice que en sus “puros” documentales (mencionando al azar: The White Diamond, La Soufriere o Grizzly Man), o en Tokyo-Ga de Wim Wenders, vi√©ndolo o escuch√°ndolo narrar, no ha venido creando un √ļnico, s√≥lido personaje siempre igual a s√≠ mismo?

(Este es un fragmento de un texto de PabloT que se publicó completo en el blog Un Largo: clickear acá).

El ciclo "La mirada de Herzog" se est√° llevando a cabo en la Fundaci√≥n Centro Psicoanal√≠tico Argentino (Uriburu 1345, 1¬ļ p). El ciclo, coordinado por M√≥nica Giardina y Oscar Cuervo, sigue este s√°bado con la proyecci√≥n de otros dos extraordinarios documentales de Herzog:

El gran √©xtasis del tallador de madera Steiner (Die gro√üe Ekstase des Bildschnitzers Steiner; Alemania, 1973)

Lecciones de oscuridad (Lessons of darkness, 1992).

Las pel√≠culas se proyectar√°n completas y con subt√≠tulos en castellano. En Uriburu 1345, 1° piso. Informes: 4822-4690 o 4823-4941. M√°s informaci√≥n sobre el ciclo ac√°.

jueves, 20 de noviembre de 2014

A pesar de las promesas de Lombardi, el PRO mantiene cerrada la Sala Lugones


En diciembre se cumple un a√Īo del cierre de la Sala Leopoldo Lugones y a√ļn no tenemos novedades sobre la re apertura o el fin de las obras.

Por eso les pedimos a quienes tengan cuenta en twitter que escriban a Hernán Lombardi para pedir una explicación.

Copia y pega en tu twitter:

Estimado se√Īor @herlombardi: ¿hay alguna fecha precisa para la re-apertura de la @Sala_Lugones? Ya lleva once meses cerrada.

https://twitter.com/herlombardi

M√°s sobre el cierre de la Lugones ac√°.

¡Muchas gracias a todos!

Sigamos luchando por la re apertura.

Pepe Eliaschev



Pepe Eliaschev se ensa√Ī√≥ hace pocos d√≠as con la enfermedad de Cristina: "Se ha vuelto a verificar. Somos vulnerables y nada tenemos de invencibles. Ah√≠ lo est√° demostrando la Presidenta, una vez m√°s internada y fuera de circulaci√≥n. ¿Enferma el poder? Tal vez, pero no a todos los que lo acumulan. En ella parece evidente que tanta masa de atribuciones la desgasta y deval√ļa. Paradoja de la suma de las herramientas en apenas dos manos: el material se fatiga y la rutina presidencial deviene frecuente protocolos". Fue su √ļltima columna en Perfil.

Qué ganas de haberle dicho: "No, Pepe, no manosees la enfermedad de nadie con una finalidad mezquina. Mirá que somos vulnerables y nada tenemos de invencibles. Criticala a la presidenta por sus políticas, pero no pongas en el medio su vulnerabilidad física",

No llegué a decírselo.

Y en esto tenemos que ser cuidadosos precisamente los que estamos en la vereda de enfrente de Pepe. No cometamos la bajeza que el cometi√≥ en su √ļltimo texto.

***

La muerte es en el fondo un episodio banal, responde a disfunciones org√°nicas. No hay nada espiritual en eso. Alg√ļn √≥rgano empieza a funcionar mal y chau. No hay en ese episodio ni justicia ni injusticia. Todo lo que podemos decir de alguien que ha muerto es lo mismo que dijimos cuando estaba vivo. Despu√©s est√° la tristeza de los que lo quieren. Y vendri√° bien la compasi√≥n del resto. 

Y nada m√°s.

miércoles, 19 de noviembre de 2014

El √ļltimo verano: la revelaci√≥n del a√Īo

Hoy se estrena en Buenos Aires la película de Leandro Naranjo




por Oscar Cuervo

El √ļltimo verano (Leandro Naranjo, 2014) narra sucesos que ocurren en un tramo de tiempo acotado, que va desde una medianoche hasta la madrugada, en espacios tambi√©n  acotados: un auto, un par de departamentos, un balc√≥n, un palier, un cineclub, en un barrio de clase media cordobesa; con pocos personajes: un grupo de amigos del que se recortan un chico (el estudiante de cine que proyecta su primera pel√≠cula) y una chica (la estudiante de letras que antes fue una precoz cantante de rock). El corte temporal bien delimitado nos permite saber que los dos tuvieron en el pasado una historia de amor o algo as√≠ (en las conversaciones ellos mismos vacilan en denominarse ex novios) y quiz√°s es posible, pero no seguro, que m√°s all√° de la pel√≠cula esa historia se reanude. Leandro Naranjo se interesa en filmar el entre: el presente como tr√°nsito con un valor en s√≠ mismo, aunque no llegue a√ļn a precipitar en un relato concluso. Hay una evocaci√≥n de un relato pasado y un esbozo de un relato futuro, pero esos dos polos que quedan afuera de la pel√≠cula se sostienen en este momento presente. 

La vida que ocurre entre el recuerdo y la expectaci√≥n. ¿Qu√© diremos? ¿Este es un gran tema o un tema peque√Īo? ¿F√°cil o dif√≠cil?

Naranjo filma un mundo que conoce bien: sus personajes son, como √©l, cin√©filos, j√≥venes, cordobeses, cineastas incipientes (aunque con El √ļltimo verano √©l se haya convertido en algo m√°s: en un cineasta consumado). Hay una zona de su propia experiencia que es la materia misma del film, no resulta dif√≠cil reconocer marcas muy concretas de esa experiencia vital en sus personajes. Pero hay tambi√©n una capacidad autoral para darle forma a esa materia, donde entran en juego decisiones acertadas que permiten reconocer una concepci√≥n s√≥lida acerca de las potencias del cine. 

Una dial√©ctica entre lo dif√≠cil y lo f√°cil: una peque√Īa muestra del universo, una gota de agua, un grano de polvo, un gesto √≠nfimo, bien mirados, permiten aprender algo preciso (nunca definitivo) del universo entero. El cine se trata de eso: vemos en el plano algo que nos remite al plano siguiente, pero m√°s estructuralmente, cada pel√≠cula indica un mundo que se halla fuera de campo, en una remisi√≥n que es infinita. Es cierto: no toda pel√≠cula procede con igual justeza en su relaci√≥n con el mundo. Hay po√©ticas dise√Īadas expresamente para esquivar el mundo o el tiempo, para esconderse de sus dificultades. No es el camino elegido por Leandro Naranjo. Hay confianza en que en una noche de joda de un grupo de j√≥venes pueden aparecer huellas del mundo: del tiempo, de la angustia, de los apremios del paso hacia una especie de madurez, de un sentido para la existencia, del amor o de la soledad, de la intimidad y la sociedad. Dicho as√≠ suena dif√≠cil y demasiado ambicioso. Cuando uno ve El √ļltimo verano, la experiencia transcurre con una sensaci√≥n de facilidad. Esta facilidad es un resultado: porque el cineasta piensa los medios con que cuenta y las posibilidades que de ellos puede extraer. Esa facilidad es felicidad al constatar que una pel√≠cula como esta, si encuentra los canales de distribuci√≥n que todav√≠a no tiene, puede ser disfrutable por un p√ļblico muy amplio. Un cine refinado y popular.

Algunos aciertos notables: el peque√Īo grupo que se encuentra en un depto a charlar, a beber, a seducirse o simplemente a pasar la noche, es filmado en planos secuencias abarcadores. Naranjo dice que no le interesa construir el "personaje" a partir de primeros planos que delineen una psicolog√≠a individual, sino filmar el espacio entre ellos, el √°mbito concreto donde el grupo interact√ļa. Para lograrlo, la pel√≠cula sostiene su mirada sobre esas situaciones de intercambio social, en la que se recuperan todo el tiempo c√≥digos e indicios que remiten al mundo: posiciones sobre el cine, la pol√≠tica, la m√ļsica, la amistad, los proyectos, los lugares de encuentro (el dormitorio, el living, el cineclub). Mientras los personajes hablan, se miran o se quedan callados, piensan o se preparan para tomar una decisi√≥n, se seducen o se achican, sus cuerpos tienen una autonom√≠a que desborda un poco las ideas que sus conciencias pueden manejar. Esa dificultad del cuerpo para acomodarse al discurso es algo que Naranjo elige filmar en planos secuencias grupales. Es notable que estos tramos enteros sin cortes mantengan la tensi√≥n necesaria para ser siempre divertidos o intrigantes.

Hay otro m√©rito en juego: la veracidad de la puesta hace que sus personajes hablen en un cordob√©s juvenil lleno de giros singulares y terriblemente gozosos. Hay algo de la comedia que atraviesa la pel√≠cula, que no es estrictamente una comedia. Porque el registro oral tiene valor documental y la m√ļsica del habla cordobesa produce una gracia por a√Īadidura.

El mundo que los personajes habitan contienen m√ļltiples referencias al cine pasado y presente, a la nouvelle vague y al llamado "nuevo cine argentino" filmado de 20 a√Īos a esta parte, al mumblecore y a las pel√≠culas de iniciaci√≥n; y m√°s concretamente al cine de Ezequiel Acu√Īa y a la pel√≠cula Los paranoicos (Gabriel Medina). Pero ninguna de estas referencias pesan como una mochila de piedras ni como un pante√≥n demandante: forman parte de su mundo con esa misma sencillez con que Naranjo sabe filmar las cosas dif√≠ciles. 

Leandro Naranjo es un joven cineasta y cr√≠tico cordob√©s, integrante de una movida cin√©fila local que se deja ver de varias maneras: a trav√©s de un cineclub (Cin√©filo Bar), de una revista (Cin√©filo) y de una p√°gina web, un dispositivo que practica una intensa sinergia. Leandro, por un lado, merece ser considerado como exponente de esa movida: en los √ļltimos BAFICIs se vieron varias pel√≠culas de esa procedencia  y es reconocible en ellas una comunidad creativa, productiva, intelectual y en √ļltima instancia pol√≠tica. La cinefilia que ellos practican no es una mera parafilia, sino una manera de plantarse ante el mundo. M√°s espec√≠ficamente, esta comunidad cin√©fila cordobesa hace cine y, con mucha naturalidad, afirman al mismo tiempo una manera de plantarse en el cine argentino y en el de esta √©poca. Pero en el marco de ese colectivo, Naranjo es un cineasta que debe ser atendido en su singularidad.

Su primera pel√≠cula es El √ļltimo verano, se vio en la competencia argentina del BAFICI de este a√Īo y fue para m√≠ la revelaci√≥n de este a√Īo. Hoy la pel√≠cula tiene su estreno en la ciudad de Buenos Aires.
Club Cultural Matienzo: Pringles 1249, Buenos Aires. A las 20:45. Más información acá: https://www.facebook.com/elultimoveranolapelicula/info

martes, 18 de noviembre de 2014

¿Qu√© Herzog? ¿el guionista de Lost?

(A propósito de Wings of hope de Werner Herzog, Alemania, 2000)



por PabloT

Es 1971. Un avi√≥n cae en el Amazonas. El vuelo, de Lima a Cuzco, ya ven√≠a precedido por oscuros presagios: p√©sima l√≠nea a√©rea, demoras, accidentes anteriores… Un cineasta, que en esa √©poca andaba filmando por la regi√≥n las demenciales aventuras de un conquistador espa√Īol del Siglo XVI, zafa m√°gicamente de abordar el aparato debido a la suspensi√≥n de un vuelo previo (pero recuerda haberse codeado en el aeropuerto con los pasajeros del fat√≠dico episodio). Una sola sobreviviente, alemana, cuyo padre bi√≥logo dirige una estaci√≥n de estudios en plena selva, logra abrirse camino merced a un √≠mpetu positivista y a cierto conocimiento emp√≠rico de la naturaleza. Con sus llagas, avanza trabajosamente desde los despojos del avi√≥n hasta el arroyo que, presume, pronto la depositar√° en un r√≠o donde alguna embarcaci√≥n terminar√° rescat√°ndola. Sin embargo, salvarse no resulta tan f√°cil: mucho m√°s tarde, una recorrida a√©rea por el lugar demuestra que el arroyo conflu√≠a en un riacho de serpenteante forma, nada navegable e, ir√≥nicamente, cerca del correcto. Juliane Koepke, puro triunfo de la voluntad, persiste en la senda equivocada hasta que a los 12 d√≠as avista una caba√Īa en la ribera.

Casi tres d√©cadas despu√©s, Juliane, animada por aquel cineasta que acaso pudo haber muerto en la misma cat√°strofe, vuelve al lugar a reconstruir su periplo, empezando por la ca√≠da en tirabuz√≥n hacia esas nutridas copas de √°rboles que desde arriba asemejan br√≥colis, hasta el reencuentro con su salvador. Mientras nuevos restos del crash florecen, ella, a quien es dif√≠cil no catalogar de masoquista -salvo que creamos en que para liberarse de un trauma hay que volver a pasar por la misma situaci√≥n que le dio origen (¡gracias, Hollywood!)- recorre otra vez la senda para explicar, inc√≥lume, did√°ctica y mir√°ndonos a los ojos, a qu√© cosas temerle y a cu√°les no, m√°s lo relativo a la vegetaci√≥n, a los animales salvajes y a la b√ļsqueda de comida.

Y la c√°mara est√° ah√≠. Permitiendo que el presente se superponga con el pasado y lo on√≠rico supure. O desvi√°ndose hacia la belleza sorpresiva que el mundo regala a los atentos (como en esa inesperada toma a la ni√Īa de t√≠mida sonrisa). En un devenir pausado, apenas escandido por la dulce voz narrativa de uno de nuestros directores/anfitriones favoritos.

Pero, aguarden…aviones que se caen, destinados encuentros en aeropuertos, flashbacks y flashforwards, gente macheteando la vegetaci√≥n para abrirse paso, una estaci√≥n de estudios biol√≥gicos en plena selva, una versi√≥n alternativa de lo ocurrido (en el extracto de un impresentable film alem√°n sobre Juliane), un travelling que deja entrever un oso taxidermizado…¿no remiten a cierta serie de alcance global?

Mientras se siguen deshilachando los m√ļltiples cabos que, a manera de fuga hacia delante, se fueron abriendo en la serie Lost (los cuales, no les quepa duda, derivar√°n en una enclenque soluci√≥n deux ex machina), la √ļnica lucha de los guionistas en la temporada final no ser√° con la l√≥gica interna de la historia sino con la medici√≥n de rating, presionados para que los espectadores no abandonen el barco (o el avi√≥n), la tele o la compu. Y del otro lado de la pantalla, la furibunda audiencia global demanda por un supuesto derecho a no ser estafada en su devoci√≥n adrenal√≠nica. Ignoran, pobrecitos, que por toda respuesta recibir√°n malas digestiones de Philip K Dick.

Para Werner Herzog, completamente en otra sinton√≠a, la cosa parece tanto m√°s sencilla. Se trata de estar abierto a las historias que ya existen para descubrir en ellas personajes que, de tan incre√≠bles, s√≥lo pueden pertenecer a este mundo en que vivimos: un adorador de osos, Juliane, unos cient√≠ficos en la Ant√°rtica, ¿Kinski?

Coherencia visual y sonora en universos inventados que están todos en éste, fluyendo sin demandar puntos finales.

Pienso: as√≠ como en formato televisivo David Lynch pudo desarrollar su Twin Peaks o Fassbinder su Berlin Alexanderplatz, ¿qu√© no podr√≠a hacer Herzog con un avi√≥n cayendo, una isla fuera de radar, personajes mesi√°nicos, y dinero para la producci√≥n de unas cuantas temporadas?

(Esta nota fue publicada en el n√ļmero 23 de revista La otra, verano 2010; se reproduce aqu√≠ con lev√≠simas variantes).


NOTA DEL EDITOR DE LA OTRA: Volvemos a traer al blog esta nota porque Wings of hope se proyect√≥ el s√°bado pasado en el ciclo "La mirada de Herzog", que se est√° llevando a cabo en la Fundaci√≥n Centro Psicoanal√≠tico Argentino (Uriburu 1345, 1¬ļ p). El ciclo, coordinado por M√≥nica Giardina y Oscar Cuervo, sigue este s√°bado con la proyecci√≥n de otros dos extraordinarios documentales de Herzog:

- El gran éxtasis del tallador de madera Steiner (Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner; Alemania, 1973)

- Lecciones de oscuridad (Lessons of darkness, 1992).


Las pel√≠culas se proyectar√°n completas y con subt√≠tulos en castellano. En Uriburu 1345, 1° piso. Informes: 4822-4690 o 4823-4941. M√°s informaci√≥n sobre el ciclo ac√°.

En un próximo post quiero agregar algunas ideas que me provocó esta nueva visión de Wings of Hope.