jueves, 30 de abril de 2015

Vampira 10: Un jardín


por Julieta Eme

La noche soy y hemos perdido. 
(Alejandra Pizarnik)

(Viene de ac√°

- Todavía no entiendo por qué no querés que te convierta en vampiro. Esta casa es perfecta para que un vampiro viva en ella.
- ¿Perfecta?
- Sí, es muy vieja.
- Eso es verdad.
- ¿Cu√°ntas generaciones vivieron ac√°?
- Cuatro. Después de que murieron mis viejos, mi hermana se fue con su familia a Europa.
- ¿Nunca conviviste con nadie?
- Una vez, con una chica, hace muchos a√Īos. Fueron unos meses nada m√°s. No funcion√≥.
- ¿Y nunca quisiste tener hijos?
- Nunca fue mi objetivo en la vida. De todos modos, no tengo nada en contra de tener hijos. No se dio…
- La casa, adem√°s de vieja, parece tener mucha historia. Eso me gusta. Siempre me gust√≥, desde que ven√≠a cuando era chica. Est√° llena de cuadros, retratos, adornos…
- Está tal cual como la dejaron mis viejos. Como casi siempre estoy en el taller pintando o dibujando, nunca me ocupé de remodelarla.
- Ni de limpiarla mucho tampoco…
- Es verdad… Lo malo de los adornos es que juntan tierra…
- Podría venir a vivir acá.
- ¿Ac√°?
- A veces pienso que me gustar√≠a encontrar un lugar al que pudiera llamar hogar o alguien a quien pudiera considerar familia…
- Nosotros somos familia.
- S√≠…
- Entonces, ¿ya no quer√©s besarme?
- No…
- Est√°s rara…
- Puede ser… Desde hace algunas semanas ya que vengo rara… Tal vez est√© cambiando o mutando o algo as√≠…
- No te digo que te mudes acá porque la verdad es que ya estoy muy acostumbrado a vivir solo, pero podés venir cuando quieras. Incluso podés quedarte a dormir alguna vez, si lo necesitás.
- Gracias. No te preocupes.
- ¿Est√°s aliment√°ndote?
- S√≠… m√°s o menos…
- ¿Puedo ayudarte?
- Podr√≠as dejarme tomar un poco de tu sangre…
- ¿Puedo dejarte hacer eso sin convertirme?
- Para convertirte tendrías que tomar vos mi sangre. Si sólo tomo yo un poco de la tuya, no pasa nada.
- ¿Eso te har√≠a sentir mejor?
- Físicamente, tal vez sí. Anímicamente, no lo creo.
- ¿Qu√© te pasa?
- No lo s√©…
- Me gusta la idea de probar ser tu víctima.
- No quiero que seas mi v√≠ctima. S√≥lo quiero un lugar… Me acuerdo de un texto de Alejandra Pizarnik donde la protagonista, que se llama Sombra, busca un jard√≠n para llorar…
- Vení cuando quieras. En serio.
- Gracias.
- De nada.
- Es muy linda la terraza. Y se ve que la limpi√°s m√°s seguido que los adornos de la casa…
- Me gusta subir y ver el cielo. Tengo un telescopio que me compré hace un tiempo. Puedo traerlo si querés. El cielo está despejado. Podríamos ver la luna.
- Otro d√≠a… Creo que voy a irme ya…
- Es tarde. ¿No quer√©s quedarte a dormir?
- No… Quiero caminar un rato…
- Est√° bien. Ya sos grande y sos una vampira. No te voy a decir que tengas cuidado.

Juli√°n comenz√≥ a caminar hacia la puerta de la terraza y yo lo segu√≠. Atravesamos el pasillo, a cuyos lados estaban dispuestas las cuatro habitaciones de la planta alta, y bajamos por la escalera de madera, que cruj√≠a como si hubiera sido construida en el siglo XV. La escalera terminaba a un costado del living, justo al lado de la puerta de la cocina. Juli√°n me dijo que iba un segundo a su taller a chequear algo y que luego me acompa√Īaba unas cuadras. Me pidi√≥ que lo esperara.

Me puse a mirar la biblioteca. En un estante, encontr√© el libro donde estaba el texto que acababa de citarle a Juli√°n. No s√© si los vampiros tenemos alma, pero mi alma, en ese momento, era toda un hueco. Me sent√≠ completamente sola, abandonada… alejada del alcance de cualquier ser humano.

Juli√°n volvi√≥. Empez√≥ a hablarme sobre un libro pero enseguida se dio cuenta de que estaba llorando. Me sac√≥ la mochila. Me agarr√≥ de los brazos y me sent√≥ en el sill√≥n. √Čl se sent√≥ al lado m√≠o.

Me saqué las botas y me acosté, con la cabeza apoyada en su pierna derecha, que me hacía de almohada. Sus manos empezaron a acariciarme la cabeza. Sus dedos iban desde las raíces hasta las puntas, rozándome el cuello y terminando en mi espalda.

Me desperté cuando estaba amaneciendo. Me incorporé en seguida. Julián estaba dormido con la cabeza hacia atrás, apoyada en la parte más alta del respaldo del sillón. Sus brazos estaban relajados al costado de su cuerpo. Con dos dedos apenas, le acaricié tímidamente la frente y un poco el cuello. Era un lindo tipo. No había dudas sobre eso.

Antes de irme, le dejé sobre la mesa del comedor el libro de Borges que me había prestado. En su lugar, me llevé el de Pizarnik. Más adelante, se lo devolvería.


Ilustraci√≥n: Sin t√≠tulo, 2015, Jos√© V√≠ctor Montesinos Verd√ļ.

Un an√°lisis sociom√©trico posta del voto porte√Īo y sus proyecciones mediatas


La esencializaci√≥n del porte√Īismo ("el porte√Īo es.... tal cosa") es la renuncia a la pol√≠tica. D√©jense de joder con "el porte√Īo es...", que borran con el codo la tan mentada politizaci√≥n de la d√©cada K.

¿Estamos yendo hacia un kirchnerimo comentarista que renuncia a transformar la realidad y se conforma criticando a los que no lo votan?

Y yo digo: el tucumano que vota a Alperovich.... ¿Qu√© carajo es?

miércoles, 29 de abril de 2015

Lo mejor de BAFICI se escuch√≥ en La otra (como cada a√Īo)

Roger Koza en La otra.-radio después del BAFICI, para escuchar clickeando acá


The Great Flood (Bill Morrison, m√ļsica de Bill Frisell, 2014, de lo mejor de este BAFICI)


Cuerpo de letra (Juli√°n D'angiolillo, 2015, de los mejor de este BAFICI)

por Oscar Cuervo

Ya se hizo una tradici√≥n para  nosotros, una de las m√°s gratas. Despu√©s de que termina cada BAFICI, ese domingo a la noche, viene Roger Koza, uno de los mejores cr√≠ticos argentinos, que adem√°s es un gran amigo, y nos soltamos a hablar a agenda abierta de las pel√≠culas que nos gustaron, de los momentos que nos entusiasmaron, de lo que nos disgust√≥, de los aspectos discutibles de la programaci√≥n de cada edici√≥n del festival, de las revelaciones, de las decepciones, de grandes pel√≠culas que pueden pasar grandemente desapercibidas y de la vida lateral que un festival tan monstruoso como el BAFICI propicia. Porque para el que quiere y puede sumergirse en esta esperiencia excitante de ver y ver pel√≠culas y hablar sobre ellas apasionadamente entre una y otra proyecci√≥n, el BAFICI es una especie de monstruo intimidante ante el que uno siempre teme sucumbir, que frecuentemente nos produce odio y desaliento, pero cada a√Īo encontramos momentos de revelaci√≥n, goces extremos donde el cine hace el amor con la vida, la historia, la ciudad, el mundo y el poder. Esos momentos de orgasmo justifican el sue√Īo, las corridas, las broncas, el tedio, las contracturas, el est√≥mago arruinado por litros de caf√© y comida r√°pida y las rencillas entre facciones cin√©filas y pol√≠ticas. 

El BAFICI desde hace 17 a√Īos es una experiencia intensa, un agujero en el calendario de esta maldita ciudad de Buenos Aires por el que uno se deja caer con gusto, porque se va a encontrar con amigos y enemigos. Y con miradas que no se hallan en ninguna otra parte. 

De todo eso hablamos cada noche de domingo en que el BAFICI  termina con el amigo Roger, a quien en el resto del a√Īo nos resulta tan dif√≠cil volver a ver porque se la pasa viajando por el mundo en su car√°cter de programador de varios festivales internacionales. As√≠ que el programa post-BAFICI con Roger es para La otra una parte de esa fiesta de cada a√Īo.

Quiz√°s en esta √ļltima edici√≥n hayamos coincidido en que la pel√≠cula que nos gustar√≠a destacar (despu√©s de haber hablado de muchas otras) es Cuerpo de letra, de Juli√°n D'angiolillo.

Parece (nos cuenta Roger) que en Hacerme feriante (2010), el primer largo del Juli√°n D'angiolillo (que yo no vi) su cine ya ten√≠a un fuerte anclaje en el estudio de los espacios: hist√≥ricos, pol√≠ticos y econ√≥micos. En el caso de Hacerme feriante, la pel√≠cula invitaba a descubrir el espacio de la feria de La Salada. 

En la 17 edici√≥n del BAFICI que acaba de terminar, D'angiolillo present√≥ su segundo largo, el extraordinario Cuerpo de letra, seguramente la mejor pel√≠cula argentina de las que se presentaron en todas las competiciones de esta edici√≥n, curiosamente desapercibida por la mayor√≠a de los cr√≠ticos. Cuerpo de letra es una de las pel√≠culas por las que se recordar√° este festival, aunque los cr√≠ticos y programadores del festival se hayan olvidado de se√Īalarlo de un modo m√°s enf√°tico. La cosa es que estuvo ah√≠ y realz√≥ la programaci√≥n del BAFICI, aunque los que la vimos y valoramos su extraordinaria calidad tengamos que hacer un esfuerzo adicional para llamar la atenci√≥n sobre ella. 

Quiz√° en esta tensi√≥n entre lo mucho que hay, las obras notables que quedan un poco invisibilizadas por resortes de la programaci√≥n o por simple pereza de los cr√≠ticos (que son quienes tendr√≠an que proponer recorridos alternativos a los que la estructura oficial del festival propicia) y la felicidad que proporciona el descubrimiento de una gema inesperada como Cuerpo de letra  se pueda resumir el nudo de sensaciones encontradas que este festival de cine nos produce. 


Porque de entre la desemesura de 400 t√≠tulos ante los que un espectador desprevenido no puede sino desorientarse, lo primero que surge son los recorridos oficiales: pel√≠cula de apertura, pel√≠cula de cierre, pel√≠culas argentinas elegidas para la competencia internacional, pel√≠culas destacadas en los informes de prensa que el propio festival env√≠a, horarios y salas privilegiados para ciertas pel√≠culas. Sumado a estos factores, podemos agregar la repercusi√≥n de las primeras valoraciones de la prensa especializada, las bolas que empiezan a correrse cuando una pel√≠cula se proyecta y ha sido vista por al menos dos o tres cr√≠ticos. De la articulaci√≥n de estos mecanismos surge la diferencia entre las "pel√≠culas de las que todos hablan" y "las pel√≠culas que est√°n". 

De Cuerpo de letra, que estaba en la competencia argentina (y el hecho de haber sido seleccionada es un m√©rito del festival) se habl√≥ poco y nada. Si en lugar de haberse programado 400 pel√≠culas, el BAFICI este a√Īo hubiera tenido 100, Cuerpo de letra ten√≠a que estar. Y si hubiera tenido solo 50 pel√≠culas o 30, Cuerpo de letra tendr√≠a que haber estado de todos modos. El asunto es entonces c√≥mo hacer que un festival consista en algo m√°s que arrojar 400 t√≠tulos en la cabeza de un espectador desprevenido y en cambio se transforme en un propiciador de encuentros y hallazgos. 

Cuerpo de letra es una obra dif√≠cil de rese√Īar: los cr√≠ticos no pueden trasmitir su valor mediante una sinopsis de 5 renglones. No se la puede inscribir claramente en ninguna da las tradiciones del ya sobredeterminado (viejo) Nuevo Cine Argentino: no viene del sistema FUC, no se puede comparar con las pel√≠culas de adolescentes hastiados, no se inserta en una relectura de la nouvelle vague, no es cine de g√©nero, no narra la crisis de una pareja, no denuncia nada, no retrata a ning√ļn personaje pintoresco, no sigue la huella de ning√ļn director canonizado. Dif√≠cil ponerle etiquetas. Quiz√°s por eso, porque hay que pensar qu√© se dice de ella, es que los (pocos o muchos) cr√≠ticos que la vieron no dijeron demasiado. Es en estos momentos cuando la cr√≠tica deber√≠a servir para algo.

Porque hay que agregar que tampoco es que Cuerpo de letra se trate de una pel√≠cula dif√≠cil de ver: por el contrario, es una de las m√°s divertidas que este BAFICI tuvo. Lo que resulta dif√≠cil es presentar un comentario que est√© a la altura de su valor.

Entonces, tal como Roger nos se√Īala, Cuerpo de letra vendr√≠a a continuar la vocaci√≥n de D'angiolillo por hacer un cine que nos ayuda a ver espacios de un modo nuevo. En este caso, se trata de una frontera: la avenida General Paz, el l√≠mite entre la ciudad de Buenos Aires y el inmenso conurbano bonaerense. Esa frontera que no es ni Capital ni Provincia no hab√≠a sido explorada por el cine argentino, ni por el nuevo ni por el viejo, que nosotros sepamos. Se trata de un espacio denso, porque une y separa dos lugares con una fuerte carga simb√≥lica e hist√≥rica, con proximidad espacial y diferencias inconciliables. La General Paz es una especie de zona de nadie por la que cada d√≠a pasan miles y miles de autos a toda velocidad y, fuera de eso, todo lo que hay son paredones y puentes con leyendas: pol√≠ticas, comerciales, religiosas. 

Cuerpo de letra se encarga de abrir para nuestra mirada el proceso de escritura de esas palabras que cada d√≠a recorremos a los apurones  reparando apenas en ellas. Hay grupos de pibes a los que la c√°mara de D'angiolillo sigue, que se dedican a escribir esas leyendas, que buscan las tipograf√≠as m√°s visibles para una mirada apurada, que estudian las formas de esas letras, sus bordes, sus sombras, sus colores de relleno, sus tama√Īos, el uso eficaz del espacio. Y adem√°s, lo que otorga a la pel√≠cula un car√°cter √©pico, su br√≠o dram√°tico, esos paredones se convierten en espacios en disputa. Sobre todo en √©pocas de elecciones se trata de ganar ese espacio, de tapar la escritura del grupo rival, de inscribir sobre los que otros antes inscribieron un nuevo mensaje. Y "antes" significa ac√°: hace un ratito. A veces, blanquear la pared y escribir arriba ya no alcanza, porque el ritmo fren√©tico con que se escribe, se tapa y se vuelve a escribir es tan r√°pido que la pintura no llega a adherir a la superficie. Entonces se recurre a mecanismos muy sofisticados de enmascarar las letras del rival para hacer desaparecer las palabras del otro transform√°ndolas en √≠conos de otra cosa.

Los que se encargan de un trabajo de comunicaci√≥n tan complejo, intenso y refinado son grupos altamente especializados. Muchachos j√≥venes que se mueven entre los autos que pasan zumbando, que calculan el tiempo para llegar antes de la hora en que empieza la veda electoral, para llegar antes o para llegar despu√©s que los grupos rivales. No trabajan para los partidos pol√≠ticos por convicci√≥n, sino por encargo. Su especialidad es el significante, el delinear de cerca y r√°pidamente lo que otro va a tener que leer de lejos. Y ganar el espacio en disputa. Se trata de una lucha en el fondo cl√°sica, que supone una sabidur√≠a arcaica sobre la posesi√≥n de los territorios y la combina con problemas de la m√°s contempor√°nea praxis comunicativa. Muchos de esos chicos han sido reclutados entre grupos de grafiteros que  usan esos mismos espacios con fines totalmente distintos, porque en los grafiteros prima la expresividad, el desaf√≠o a los c√≥digos, la creaci√≥n de dialectos e incluso idiolectos, mientras que en los que hacen pintadas pol√≠ticas o publicitarias se impone la eficacia de la comunicaci√≥n universal, concisa y despejada.

Es fascinante que el cine pueda hacernos comprender estos mecanismos sin ninguna locuci√≥n en off, sin ninguna entrevista: confiando en la semiosis de la propia acci√≥n y exigi√©ndole la m√°xima ductilidad a los recursos cinematogr√°ficos (el encuadre, el corte, el seguimiento de grupos de personajes, la toma de sonido directo) para que, encabalgado en  el arte de comunicar que estos muchachos despliegan sobre los paredones de las autopistas, este cine pueda construir un metalenguaje que es tambi√©n una aventura de conquista.

Un espacio surcado por mensajes: no cualquier mensaje, no cualquier espacio. Cuerpo de letra captura la vida en esa frontera suburbana en la que se trama gran parte de la pol√≠tica argentina en cada per√≠odo electoral. Es decir: es un espacio hist√≥rico que preexiste a la pel√≠cula pero a la que ella contribuye a hacer visible. En ese mismo espacio hay avionetas que propalan avisos publicitarios donde se comunican las ofertas de una carnicer√≠a, la salvaci√≥n de las almas mediante alg√ļn mensaje evang√©lico, un espect√°culo musical que puede llenar el hueco del fin de semana o una denuncia sobre la proliferaci√≥n de los barrios privados y una vuelta a la Pachamama: todos estos mensajes pueden salir de los mismos altoparlantes y rebotar en el aire de una tarde cualquiera en el conurbano. La pel√≠cula de D'angiolillo muestra los v√≠nculos entre estos dispositivos de comunicaci√≥n informal, tan asentados en este territorio inabarcable y decisivo del primer cord√≥n bonaerense. 

Lo extraordinario es que este estudio no resulta una tesis sociol√≥gica o topol√≥gica (aunque de su visi√≥n se podr√≠an extraer unas cuantas de ellas), sino una pel√≠cula emocionante, una de las mejores que nos haya dado el cine argentino en los √ļltimos a√Īos.

En el programa con Roger Koza del domingo pasado hablamos de Cuerpo de letra y de unas cuantas otras de este √ļltimo BAFICI (entre las que se destaca tambi√©n The great flood de Bill Morrison, de la que ya escribiremos). Tienen que solo clikear ac√° para escucharnos y descubrirlas.

martes, 28 de abril de 2015

¿¿¿Ganaron de nuevo???



por Willy Villalobos

Nos resulta inexplicable entender el aluvi√≥n de votos que recibi√≥ el macrismo. Pienso que debe haber alguna explicaci√≥n diferente a las que venimos pensando hasta ahora. Pienso que hay que cambiar algo de lo que venimos haciendo porque de esa manera el FPV va a seguir perdiendo las elecciones ya no con el PRO sino con... ¡ECO!.

Se me ocurren algunas reflexiones:

1. La influencia de los medios de comunicación pega mucho mas fuerte en la Capital que en cualquier otro lugar del país.

2. El neoliberalismo todav√≠a resiste en la CABA y ese pensamiento es repetido por la mayor√≠a de los porte√Īos como si fuera la verdad absoluta.

3. El ciclo ese en el que las clases medias se benefician con gobiernos populares y luego intentan asociarse a las clases dominantes no solo es una característica de dicha clase sino también de los trabajadores.

4. Ayer en el bondi dos laburantes repetían el discurso de Mirtha de memoria. Para ellos, que ahora tenían trabajo, terrenito y casita en construcción, "la gente que vive de los planes" son unos vagos y Macri les va a sacar los regalos que les hace Cristina para que la voten".

5. La mayoría de los militantes K resuelve el conflicto con esos sectores que deberían votarnos acusándolos de gorilas, alcahuetes de Macri, analfabetos y cuanto insulto se nos ocurra.

6. Esas personas que deberían votarnos están siendo bombardeadas permanentemente por los medios y nosotros les decimos que son unos imbéciles.

7. No se entiende que la tarea de los militantes es respetar, comprender y conversar en los mejores términos posibles con aquellos que nosotros suponemos que deberían ser nuestros aliados.

8. La postura cómoda es quejarse del gorilismo de las clases medias y no intentar pensar en otra manera de hacer política.

9. Si nosotros sabemos que el pensamiento de la dictadura impera en la CABA, no debemos quejarnos y odiar a las personas que lo repiten y mucho menos si esas personas est√°n siendo enga√Īadas.

10. Todos nosotros fuimos haciéndonos kirchneristas a partir del reconocimiento de las políticas del gobierno. La mayoría de nosotros pensaba que los políticos eran "todos" unos hijos de puta"y repetíamos como loros un razonamiento político que favorecía a las clases dominantes.

11. La militancia siempre consistió no solo en ayudar a los que más lo necesitan sino también en conformar un frente con aquellos sectores que nosotros suponemos que tienen intereses y enemigos comunes.

12. Si nosotros pretendemos aliarnos con esos sectores de la clase media que deber√≠an estar con nosotros, es l√≥gico que esa clase media incorpore sus propias necesidades a ese programa en com√ļn y no que los obliguemos a que solo reivindiquen lo que nosotros pensamos que deben reivindicar.

13. Es hora de reconocer que nosotros pertenecemos a esa clase media que llamamos cari√Īosamente "mierda", forman parte de nuestra familia. De la misma forma que nos saca la idea de que apoyen a sus futuros verdugos tambi√©n deber√≠amos pensar que s√≥lo con mucho respeto podemos establecer relaciones inteligentes con ellos. Muchos de nosotros en alg√ļn momento votamos a Luder, Menem, De la R√ļa...

Hasta ac√° llego.

lunes, 27 de abril de 2015

El macrismo porte√Īo y los triunfos que viene obteniendo



"En los barrios pr√≥ximos a las villas miseria hay muchos votos por derecha. Son justamente las zonas que m√°s progresaron. Las mejoras en las casas son evidentes, son barrios que se han beneficiado por la econom√≠a del pa√≠s de los √ļltimos diez a√Īos y es imposible encontrar un lugar para estacionar. Pero la villa est√° a ocho o diez cuadras y lo m√°s importante no es el progreso personal, sino mantener esa distancia" dice Luis Bruschtein hoy en "La prosperidad de la clase media", un t√≠pico an√°lisis de cierto kirchnerismo al que le cuesta asumir sus d√©ficits de construcci√≥n pol√≠tica y prefiere atribu√≠rselos a la falta de claridad ideol√≥gica del electorado.

Lo preocupante de este planteo es que se convierte en la trampa perfecta para que esta serie ininterrumpida de derrotas que el kirchnerismo viene teniendo en la Ciudad de Buenos Aires desde hace a√Īos termine por ser asumida como una adversidad natural, atribuible a una necedad cong√©nita de los porte√Īos.

Resulta llamativa esta incapacidad del kirchnerimo para articular una pol√≠tica dirigida a conquistar a los porte√Īos, porque el componente progresista, igualitario y modernizante que forma parte de la gen√©tica k parecer√≠a tener en principio una base social af√≠n entre los sectores medios porte√Īos. Esos sectores existen y tienen una participaci√≥n activa en la vida pol√≠tica y cultural de la ciudad, pero el kirchnerismo a lo largo de 12 a√Īos no mostr√≥ capacidad de encontrar los referentes que pudieran expresarlos y trabajar en la construcci√≥n de mayor√≠as en torno a ellos.

La subestimaci√≥n al electorado, a la dirigencia y al modelo pol√≠tico del PRO por parte del n√ļcleo duro del kirchnerismo forma parte de la inercia de este esquema: cuanto m√°s se consolida la idea de que los porte√Īos son gorilas por naturaleza, m√°s se acent√ļa la incapacidad para tender puentes con un sector que no encuentra representaci√≥n. Es la pol√≠tica la que podr√≠a cambiar este estado de cosas, pero para eso habr√≠a primero que admitir que se ha ido a buscar a este electorado con una propuesta inadecuada. Porque la pol√≠tica no puede limitarse a insistir en que estamos en la posici√≥n justa pero "el electorado no nos entiende", sino en producir las transformaci√≥nes necesarias para sumar  voluntades.

En la misma l√≠nea hay que reconocer la capacidad que el macrismo tuvo para convertirse en la fuerza hegem√≥nica del distrito. Lo logr√≥ con las armas legitimas de la pol√≠tica. Una sucesi√≥n tan extendida de triunfos electorales se consigue en la medida en que hay una eficacia no necesariamente de gesti√≥n, sino en lograr ser la expresi√≥n de expectativas de una base social. El trabajo del PRO en la ciudad no es solo el producto despreciable del marketing dirigido a votantes descerebrados, sino en el acierto de su propia batalla cultural. El PRO fue eficaz para transformar sus valores de derecha en una propuesta atractiva. Y su √©xito no se logra solo adulando a una clase media desagradecida, despolitizada y con poca memoria hist√≥rica. Esos factores pueden estar presentes en el atractivo que el macrismo ejerce sobre un 50% de los vecinos, pero solos no alcanzan para lograr su √©xito persistente. Una de sus haza√Īas es que esta cultura de derecha, insolidaria, individualista y antipol√≠tica termina por ser asumida incluso por las clases pobres, que a la larga resultar√°n damnificadas por esa derecha que hoy enamora. No gan√≥ solo entre la clase media, sino en todas las comunas. El PRO ya es una identidad politica con base propia en BA. No  es solo con votos antiK que lo ha logrado. sino porque se ha preocupado  por construir una base social que se identifica con esos valores.

Algo mal estaremos haciendo para no disputarle esos votantes.

domingo, 26 de abril de 2015

El botón de nácar

El Bafici y la poesía I


por Liliana Pi√Īeiro
“Todos somos arroyos
de una sola agua”
Raul Zurita

Con este ep√≠grafe comienza El bot√≥n de n√°car. El director Patricio Guzm√°n articula po√©tica y pol√≠ticamente en esta pel√≠cula un elemento del universo con la memoria hist√≥rica de Chile. Las bell√≠simas im√°genes del agua en todas sus formas (la lluvia, el glaciar, los r√≠os, el oc√©ano) no dejan de lado su sonido: hay un canto que persiste y es interpretado. La m√ļsica del agua nos atraviesa, inaugurando una experiencia que nos recuerda la poes√≠a de Juan L. Ortiz.

Sin embargo, Chile es un pa√≠s que “le teme al oc√©ano”, seg√ļn asegura Guzm√°n, por eso ha crecido “de espaldas” a √©l. Ha perdido la “intimidad con el agua” en la que viv√≠an las antiguas civilizaciones del extremo sur, tribus n√≥mades que se organizaban alrededor de canoas para desplazarse por el canal de Beagle, y que fueron diezmadas en el contacto con los colonizadores. El registro etnogr√°fico y el testimonio de los pocos descendientes que sobreviven son conmovedores. La historia de Jemmy Button, un adolescente y√°mana que fue comprado por el marino ingl√©s Fitz Roy (su precio: un bot√≥n de n√°car), para ser llevado a Inglaterra y adquirir, adem√°s de un nuevo nombre, las pautas de la civilizaci√≥n occidental, es significativa del exterminio de una cultura.

Pero el oc√©ano guarda el secreto de otro exterminio: el de los desaparecidos arrojados al mar durante la dictadura de Pinochet. Aqu√≠ el director chileno se asoma dolorosamente a la historia reciente de su pa√≠s, y las im√°genes son crudas: en el agua aparece lo que queda de esos cuerpos, en una b√ļsqueda incesante de sus familiares para intentar darles una localizaci√≥n espacial y una inscripci√≥n que suture, de alguna manera, esa herida.

Como en su anterior película, Nostalgia de la luz, la imagen de los inmensos radares ubicados en el desierto de Atacama se yerguen como preguntas a un universo que esquiva sus respuestas. De la luz al agua, los elementos que nos unen a él no dan cuenta del significado, por momentos atroz, de la condición humana.

s√°bado, 25 de abril de 2015

BAFICI. Cavalo Dinheiro: una poética de la derrota

Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, Portugal, 2014)


por Oscar Cuervo

Sin duda uno de los puntos altos del BAFICI, de esas pel√≠culas en las que puede reconocerse que una voluntad de estilo ha llegado a consumarse. Con una filmograf√≠a no muy extensa, en estos a√Īos Pedro Costa logr√≥ eso: tener un estilo reconocible, depurar sus recursos hasta la perfecci√≥n, hallar el tono, el ritmo, lograr planos y climas inmediatamente memorables. La visi√≥n de Cavalo Dinheiro induce a una especie de trance, porque Costa sabe extraer de la sustancia cinematogr√°fica sus propiedades hipn√≥ticas. Sus personajes hablan, o m√°s bien susurran, con una cadencia tan afinada que se acerca a la poes√≠a y a la m√ļsica. Son voces alejadas de cualquier realismo, que cautivan por su precisi√≥n y su delicadeza.

El manejo de la imagen que logra Costa es igualmente magistral. Pocos realizadores en la historia del cine lograron hacer de la oscuridad una materia tan sutil e inquietante.Todo transcurre como en un sue√Īo o una serie de sue√Īos que fluyen con tempo exacto. Los personajes se mueven como fantasmas por pasillos sombr√≠os. Son inmigrantes de Cabo Verde que viven en los barrios pobres de Lisboa y hacen los trabajos que nadie quiere. Los negros de Europa. Se hallan f√≠sica y espiritualmente da√Īados: se caen de los andamios, pierden sus dedos, pierden la memoria, o quedan fijados a momentos de un trauma insanable. Su negritud tiene algo de los zombies de Jacques Tourneur.

El cine de Costa es eminentemente pol√≠tico por hacer visibles a los damnificados de la historia.  El triunfo de su estilo consiste en invocar asuntos graves, que interpelan a la conciencia social, con trazos refinados: reuniendo en un solo gesto lo mejor de la tradici√≥n humanista y la elegancia formal m√°s admirable.

Quiz√°s por todo esto hay algo que no me cierra en su maestr√≠a. No tenemos por qu√© no creer en la tristeza masiva y terminal que sus pel√≠culas, y sobre todo Cavalo Dinheiro, exhalan. No parece haber margen para mantenernos indiferentes a las voces que desde su cine nos interpelan. ¿Entonces? Me da la sensaci√≥n de que tanta belleza triste produce un efecto paralizante. Cuanto m√°s perfectos son los logros art√≠sticos de sus pel√≠culas, m√°s se acerca Costa a delinear una po√©tica de la derrota. Y eso viene junto con una delectaci√≥n que me hace part√≠cipe de lo sublime que yo puedo experimentar. ¿A qui√©n se dirige Costa cuando elabora su refinad√≠sima pintura de la derrota irremisible de un sector social? Doy por sentada su excelencia art√≠stica y precisamente a partir de ella me pregunto por ese plus pol√≠tico que la misma pel√≠cula estimula.

Pienso en otra pel√≠cula que vimos en el BAFICI pasado: Stray Dogs, de Tsai Ming Liang. Parecida desolaci√≥n, otro retrato terminal de los perdedores del sistema social. Salvando sus diferencias estil√≠sticas, ambos se mueven por paisajes desoladores de una cat√°strofe post-industrial. Ambos nos llevan a asomarnos a un abismo, no imaginario, no so√Īado, sino aterradoramente real. Creo encontrar una diferencia: los cuerpos de los personajes de Costa lucen vencidos, con una vitalidad exang√ľe. En las pel√≠culas de Tsai tambi√©n vemos deambular a personas moral y an√≠micamente quebradas.. Pero no as√≠ sus cuerpos, que siguen supurando humores, vibran, se tuercen, transpiran, lloran, eyaculan, mean, manifestando una pulsi√≥n que no declina ante la cat√°strofe. Nunca dir√≠a de los personajes de Tsai que son zombies o fantasmas; m√°s bien parecen plantas o animales mutantes. ¿Es esta diferencia pol√≠ticamente significativa? No estoy seguro, pero creo que s√≠. Se trata de dos cineastas que guardan con el realismo una relaci√≥n tensa. En ambos hay huellas fuertes de la historia pero tambi√©n hay elaboraciones, condensaciones, desplazamientos, en el sentido freudiano de estos t√©rminos. Indudablemente estos procesos tienen como fin producir una experiencia art√≠stica de lo real, en la que lo doloroso va acompa√Īado de alguna forma del goce. La diferencia que encuentro entre Tsai y Costa radica en el hecho de que el segundo parece ubicarse a dos grados de separaci√≥n de lo real. El portugu√©s filma a sus personajes cuando ya fueron derrotados, mientras que en Tsai asistimos a su momento ag√≥nico. All√≠ donde en el director de Stray Dogs nos muestra la tensi√≥n de una lucha presente, el autor de Cavalo Dinheiro los captura replegados hacia un momento terrible del pasado. En estas dos √ļltimas pel√≠culas de ambos cineastas hay momentos donde los personajes cantan; y en la forma en que cantan Lee Kang-Sheng en Stray Dogs y los personajes de Costa en Cavalo Dinheiro pueden registrarse sus parecidos y sus diferencias. Son momentos magn√¨ficos del cine en los que el canto es la expresi√≥n m√°s honda de una conmoci√≥n √≠ntima y a la vez social. Pero en Stray Dogs el canto de Lee manifiesta una poderosa rebeli√≥n que ya no encuentro en los personajes de Costa.



Pienso también en Perrone filmando en Ragazzi a esos pibes carreros debajo del puente, mientras por arriba pasan los autos de la clase media a toda velocidad. Esos son chicos a los que desprecian o temen los que manejan los autos. Parecería que nadie puede verlos, excepto el autor de Ragazzi, que va a buscarlos en su lugar. El los encuentra en momentos de pleno estallido vital. No se trata de una negación maníaca de la muerte ni de una idealización de la pobreza. La cámara capta una pulsión de los cuerpos que no se puede simular. Lo que vemos es algo que el cine casi no muestra: en estos cuerpos vulnerables hay una inmensa capacidad de goce y ese goce no oculta su vulnerabilidad. Supongo que puede establecerse una filiación pasoliniana en este hallazgo de Perrone.
El temple sombr√≠o de Cavalo Dinheiro parece dictado por la asunci√≥n de la derrota. ¿No habr√≠a que pensar pol√≠ticamente en eso? ¿no clausura Costa toda posibilidad a sus negros de Cabo Verde? Pensar a Costa pol√≠ticamente es tambi√©n honrar su grandeza art√≠stica.

David Walsh hace un duro cuestionamiento político al cine de Costa en "Cavalo Dinheiro, de Pedro Costa, el mal izquierdismo de Jean-Marie Straub y otros temas".

"En su mejor momento -dice Walsh- este es el cine de la total pasividad social, que acepta a los oprimidos tal como los encuentra, hace est√©tica su condici√≥n y, tal vez sin querer, convierte en una virtud lo que es en verdad una transitoria y ef√≠mera ‘necesidad’ social".

No necesariamente coincido con la impugnación completa que hace Walsh del cine de Costa, pero creo que sus objeciones merecen pensarse.

Converso sobre este tema con Roger Koza, un entusiasta de Cavalo Dinheiro. Me dice: "El realismo pasivo es la forma en la que Walsh cuestiona a Costa. A√ļn as√≠, creo que Cavalo Dinheiro traspasa esa categor√≠a. Me parece que es Ranciere quien entiende c√≥mo leer pol√≠ticamente a Costa. En Las distancias del cine y en El espectador emanciapdo √©l consigue entender bien qu√© hace Costa. Hay veces que no nos imaginamos cu√°n solos est√°n los cineastas. Es un asunto que no s√© c√≥mo expresar".

No leí a Ranciere. Tendré que hacerlo. Me quedo pensando.

viernes, 24 de abril de 2015

BAFICI: El Peque√Īo Quinquin

P'tit Quinquin (Bruno Dumont, Francia, 2014)


por Oscar Cuervo

Para mí, y hasta hoy, faltando un par de jornadas de BAFICI, la mejor del festival.

En abril de 2012 escrib√≠ fastidiado en este mismo sitio: "Hors Satan (Bruno Dumont, Francia, 2011): Esta fue mi √ļltima oportunidad para Bruno Dumont. Su crueldad caligr√°fica ya ha sido suficiente. Basta para m√≠. Puntaje: 0".

La vida me da sorpresas. Roger Koza me lo avis√≥ en mayo de 2014, en una conversaci√≥n radial, al final del √ļltimo Cannes; P'Tit Quinquin era algo nuevo en la obra de Dumont. Me asegur√≥ que valdr√≠a la pena verlo. Ten√≠a raz√≥n.

P'tit Quinquin: 10 puntos. Por una especie de milagro, todo lo que hacía detestables sus películas anteriores, crueldad, violencia, pseudomisticismo, aparece ahora transfigurado, gracias a dos elementos que antes no lograban emerger en su cine: humor y amor.

Seg√ļn la ficha t√©cnica, se trata de una miniserie que Dumont hizo para la televisi√≥n. Eso explica la larga duraci√≥n y la divisi√≥n en cap√≠tulos. Por lo dem√°s, P'tit Quinquin es cine pleno. Es cierto que hay algo en el planteo argumental que puede remitir al esquema de las series norteamericanas: una serie de extra√Īos cr√≠menes empiezan a ocurrir en un pueblito rural. Las v√≠ctimas aparecen descuartizadas en el interior de vacas afectadas por el mal de la vaca loca. Un par de investigadores muy singulares se hace cargo de la pesquisa. Uno podr√≠a imaginar algo parecido a True detective, pero Dumont se apropia de ese esquema narrativo y lo trata en sus propios t√©rminos. Pinta el mundo √°spero de la campi√Īa francesa que ya le conocemos, en el que una cierta deformidad f√≠sica y de conducta de sus personajes funciona como indicio de un mundo dislocado, gobernado por el diablo, probablemente. Es decir: es Dumont 100%. ¿Por qu√© ahora resulta encantador lo que antes me parec√≠a repulsivo? Respuesta: hay un ligero cambio de perspectiva y de tono. El que nos conduce por ese mundo es el peque√Īo Quinquin, un jovencito tosco que expresa en su cara asim√©trica la simpat√≠a, la ternura, la fiereza y la anomal√≠a de la comunidad que integra. Y el par de gendarmes que lleva a cabo la investigaci√≥n es tambi√©n simp√°tico y extravante. Es la mirada de Dumont lo que cambia todo. Ahora parece amar a sus personajes y hasta manifiesta confianza en que pueden prevalecer al embate del mal.

Ergo: tengo que confiar en la posibilidad. Hasta el ser que nos parece m√°s aborrecible puede hacer algo maravilloso.

BAFICI: Corazón atómico

ATOMIC HEART (Alí Ahmadzadeh, Irán, 2015)



por Marcos Perilli

Ya desde el título algo se nos ríe en nuestra cara occidental. Y es genial que así sea. Porque cualquier noción que de este lado se pueda tener sobre Irán (bombas nucleares, velos, sociedad retrógrada, terrorismo religioso, etc.) pierde significado en el primer tramo de esta película.

Dos j√≥venes amigas que sudan libertad, a pesar de sus velos, manejan un auto √ļltimo modelo por la ciudad de Teher√°n (una de las mejores escenas que pude ver en este BAFICI transcurre en ese auto, al mejor estilo El mundo de Wayne). Se divierten mientras se mofan de nosotros, “los ingenuos occidentalitos”.

Sin embargo, hay algo en com√ļn entre ambos mundos (el oriental y el occidental) ; algo que ocurre cuando dejamos que nos posea demasiado tiempo la estupidez, la frivolidad, la vanidad y la indiferencia. Algo que se filtra entre nosotros para impedirnos pensar y llevarnos a cometer actos irracionales.

Ese algo est√° a la vuelta de cualquier esquina del mundo, conoce todos los idiomas, todas las historias. Est√° expectante de incurrir en nuestras vidas al menor atisbo de debilidad humana.

jueves, 23 de abril de 2015

BAFICI: Lulu


por Oscar Cuervo

Luis Ortega va mejorando, lentamente.

Lulu, presentada ayer en el BAFICI, quizás sea su mejor película. Al menos entre las que yo vi.

Lo m√°s interesante de Lulu quiz√°s sea su tensi√≥n involuntaria entre la decisi√≥n de remarcar que "el mundo es feo", como Ortega le hace cantar a Nahuel P√©rez Biscayart casi al final de la pel√≠cula, y la vitalidad que se cuela en cada plano de una ciudad de Buenos Aires que hoy Ortega filma con mejor pulso que Hugo Santiago en El cielo del centauro. 

Es el cine que prevalece, entre cierta obstinación feísta de Ortega, para que la ciudad deje huellas rudas y vitales en sus planos. El mérito de Ortega es que no tiene un programa estético político tan sofocante como el de El Pampero. Entonces, sea por decisión suya o por descuido, el registro directo de la ciudad palpitsnte desmiente la tesis del "mundo feo".

El otro gran pilar de Lulu es Nahuel Pérez Biscayart: un actor extraordinario que insufla libido en cada plano en que aparece. Su despliegue remite al Denis Lavant de Mala Sangre tanto como al Ninetto de Pasolini o al Lee Kang-sheng de Tsai. En todo caso, es Nahuel y listo.

No pasa lo mismo con el resto del terceto protagónico: Ailín Salas queda a merced de sus ojos hermosos pero sin acertar nunca la tonalidad. Melingo es una gran figura algo desaprovechada.

Como sea, Lulu se disfruta en muchos momentos en los que la sordidez no prevalece, y se resiente cuando se trata de enfatizar el Mal.

Es decir: podemos esperar buenas películas de Luis Ortega.

Paradojas: traición de la tradición e innovación involuntaria


por Oscar Cuervo

El cristianismo adopt√≥ como suya la idea de la fijeza de la Tierra, un tema que no encontraba su origen en las Escrituras, dado que el judeo-cristianismo no desarroll√≥ una cosmolog√≠a propia. Dos factores hicieron que la adaptaci√≥n del saber griego a la visi√≥n de la cristiandad de la alta Edad Media fuera trabajosa. 

Por un lado, los escol√°sticos conocieron los textos de Arist√≥teles en su traducci√≥n √°rabe y lo retradujeron en lat√≠n, lo que significa que hicieron la interpretaci√≥n de una interpretaci√≥n, en la que Arist√≥teles y el pensamiento griego ya quedaban profundamente alterados. 

Por otro, el orden en que fueron conoci√©ndose los textos antiguos a trav√©s de las traducciones √°rabes fue azaroso: no se conoc√≠a con precisi√≥n la √©poca en la que cada uno de ellos hab√≠a sido escrito. Algunas ideas aristot√©licas hab√≠an variado a lo largo de su vida y por ende no necesariamente pensaba lo mismo en sus libros de juventud y en los de madurez. 

El pensamiento de Arist√≥teles era problem√°tico y contradictorio, pero los escol√°sticos se propusieron hacer con sus textos una doctrina un√≠voca y consistente, por lo cual se vieron forzados a reinterpretarlo y produjeron una filosof√≠a nueva que, en nombre de la fidelidad a la tradici√≥n, la traicionaba involuntariamente. Esta lectura de textos discrepantes, bajo el supuesto –errado- de que esos textos en el fondo quer√≠an decir lo mismo, habilit√≥ una pr√°ctica de discusi√≥n para interpretar y despejar aparentes contradicciones y permiti√≥ una apertura a considerar diversas variantes interpretativas. 

(...) Por encima de toda objeci√≥n emp√≠rica, la visi√≥n aristot√©lica de la naturaleza fue finalmente aceptada como un saber verdadero, lo cual llev√≥ a que los escol√°sticos adoptaran un criterio de autoridad que tomaba a Arist√≥teles como “Magister”, en cuyo nombre se zanjaba toda posible discusi√≥n.

Durante los a√Īos m√°s dogm√°ticos de la Escol√°stica (sobre todo los siglos XIII y XIV), si en medio de una discusi√≥n entre posiciones contrapuestas se encontraba alg√ļn dicho del Magister que inclinara la balanza hacia una de las opiniones, la discusi√≥n terminaba con el "Magister dixit…” (el Maestro dijo… tal cosa”) y ya no hab√≠a nada m√°s que discutir. 

El hecho de que el Maestro fuera un pagano justificaba que no hubiera experimentado la “revelaci√≥n” de la fe cristiana, pero su inteligencia prodigiosa, pensaban los escol√°sticos posteriores a Tom√°s, se√Īalaba el punto m√°s alto al que una inteligencia humana puede llegar sin la ayuda de Dios. Si al saber mundano de Arist√≥teles le sumamos la fe en Cristo, se cre√≠a, tenemos la mejor de las combinaciones posibles: la suma de una verdad natural y una sobrenatural, que en √ļltima instancia no pueden ser contradictorias. Una √ļnica verdad tradicional, heredada de los antiguos, que solo requer√≠a saber leerla en aquellos textos en los que estaba fijada: las Sagradas Escrituras y los libros filos√≥ficos y cient√≠ficos de Arist√≥teles. 

De allí que el irónico resultado de un movimiento innovador como la Escolástica desembocara en un principio de autoridad dogmática y, lo que nos resulta hoy no menos sorprendente, que la Iglesia terminara defendiendo la idea de una Tierra fija como parte de la doctrina cristiana.

(Fragmento del post "El cielo gira o gira el mundo", que se puede leer completo en el blog Un Largo, clickeando ac√°).

miércoles, 22 de abril de 2015

El Pampero

Cine Nacional



Muy interesantes los comentarios que hacen los fans de la fanpage de El Pampero Cine en facebook.

M√ļsica Mestiza

Franco Luciani en La otra.-radio tocando en vivo: se puede escuchar ac√°


No solo de cine vive el hombre.

El v√©rtigo man√≠aco del BAFICI no tiene que hacernos perder de vista que esta semana (a partir de hoy, para ser m√°s precisos) se desarrolla en Buenos Aires un encuentro musical con artistas de primer√≠simo nivel: el Mestiza M√ļsica Festival, cuya idea es cruzar en un mismo escenario a m√ļsicos nacionales y extranjeros, para que en el el escenario se produzca un mestizaje in√©dito. La apertura del evento, hoy, estar√° a cargo del guitarrista flamenco Tomatito y el extraordinario armoniquista Franco Luciani. La segunda velada (ma√Īana) ser√° el turno de Kevin Johansen + The Nada, que compartir√° el escenario con el uruguayo Fernando Cabrera. El viernes 24 se juntan tres grandes de la m√ļsica latinoamericana: el brasile√Īo Egberto Gismonti, el uruguayo Hugo Fattoruso y el argentino “Negro” Aguirre con su tr√≠o. El cierre del festival ser√° el s√°bado con la portuguesa Dulce Pontes y la argentina Lidia Borda. ¿C√≥mo decirlo? Una juntada de m√ļsicos populares como hace a√Īos no se produce en escenarios porte√Īos.

Todas las noches a las 21:00 hs. en el Teatro Coliseo (ver más información acá).

Como anticipo de semejante acontecimiento, nos dimos el lujo de tener en La otra.-radio del domingo pasado al gran Franco luciani, que estuvo haciendo un poco de su maravillosa m√ļsica en vivo en nuestros estudios. Por supuesto charlamos con √©l acerca de este festival y de m√ļsica popular en general. Y nos dej√≥ conocer algunos secretos del sonido de su arm√≥nica.

Adem√°s, en el programa hablamos de algunas pel√≠culas del BAFICI  que nos gustaron mucho (P'tit Quinquin, The kindergarten teacher, Fassbinder. To love without demands y El hombre depaso piedra). Y escuchamos canciones de Cosmo Jarvis y Coiffeur. Para escuchar el programa completo, clickeen ac√°.

BAFICI: The kindergarten teacher y m√°s recomendaciones

Israel, Nadav Lapid, 2014


1-

por Marcos Perilli

En una sociedad anquilosada en el individualismo, los milagros cotidianos pasan desapercibidos. ¿Qu√© sucede con quien consciente de ese execrable devenir encuentra algo divino? ¿C√≥mo evitar ensimismarse ante tal belleza que agudiza nuestros sentidos, alej√°ndonos cada vez mas de una realidad que nos resulta pueril y hasta nefasta?

¿C√≥mo hacer para que lo que se presenta ante nosotros como una salvaci√≥n no se vaya? ¿C√≥mo acercarlo para sentirlo, palparlo, retenerlo; para nunca m√°s dejarlo ir? Pero sobre todas las cosas: ¿c√≥mo hacerlo sin perder la cordura?

Ver funciones clickeando ac√°.

2-

por Oscar Cuervo

En 2012, cuando Nadav Lapid vino con su opera prima Policeman al BAFICI (por la que terminó llevándose el premio a la mejor película de la competencia internacional), escribí algo que veo que se aplica perfectamente a este, su segundo largo:

"La diferencia que conquista Lapid radica en una manera oblicua de mirar el comportamiento de los grupos, que no pierde tiempo en explicaciones funcionales a la narración, sino que se detiene en gestos, en detalles laterales, en una tensión latente continua en las vidas cotidianas que hace que la posibilidad del estallido se haga sentir más que si fuera explícito todo el tiempo. (...)

"Lapid filma esa tensi√≥n cotidiana con una mirada desnaturalizadora, lo que produce un enrarecimiento en la visi√≥n de la pel√≠cula. Hay un subtexto que remite a las bases explosivas sobre las que se asienta la naci√≥n israel√≠; los √°rabes no aparecen m√°s que de un modo lateral, pero eso no quiere decir que su presencia en off no sea uno de los factores determinantes de lo que sucede". 

Releyendo este texto que se refer√≠a a una pel√≠cula que retrata a un grupo de polic√≠as, es notable que sea tan pertinente para otra pel√≠cula cuyos protagonistas son una maestra jardinera y un ni√Īo poeta. Quiz√°s de eso se trate ser un autor cinematogr√°fico.

Hay en esta edición del BAFICI varias otras muy buenas películas que todavía no tuvimos tiempo de comentar, pero no queremos dejarlas pasar antes de que se terminen sus proyecciones: P'tit Quinquin (de Bruno Dumont, para mí la mejor de las que vi hasta ahora), Fassbinder: To love without demands (Christian Braad Thomsen), Une jeunesse allemande (Jean-Gabriel Périot), Jaco (Paul Marchand, Stephen Kijak), Goodnight Mommy (Veronika Franz, Severin Fiala), Taxi (Jafar Panahi), Le meraviglie (Alice Rohrwacher), Haze (Chloe Domont), Hill of freedom (Hong Sangsoo), Loulou (Maurice Pialat), entre otras... Más adelante las vamos a comentar.

martes, 21 de abril de 2015

BAFICI: La mirada del silencio (la grosera manipulación de los sentimientos y sus usos políticos)

The look of silence (Joshua Oppenheimer)


por Oscar Cuervo

El car√°cter revulsivo de The act of killing, el largometraje anterior de Joshua Oppenheimer, no radicaba en la crueldad extrema con que la dictadura militar de Indonesia de los a√Īos 60 se dedic√≥ a exterminar mediante m√©todos brutales a decenas de miles de comunistas. La dictaduras militares anticomunistas son invariablemente brutales, su lesi√≥n a la dignidad humana es tristemente c√©lebre, en todos los lugares donde se instalaron es igual y ning√ļn argentino puede verse sorprendido por algo as√≠, porque nosotros lo vivimos.

Si la crueldad dictatorial no es sorprendente, la denuncia de la crueldad a trav√©s del cine pol√≠tico tampoco reviste un car√°cter excepcional. Desde que al cine le cay√≥ la ficha de los campos de exterminio nazis, los gulags sovi√©ticos y los bombardeos sistem√°ticos israel√≠es contra campos de refugiados de civiles palestinos, se han ensayado mil y una entonaciones posibles para que los documentales sean algo m√°s que un inventario de atrocidades sistem√°ticas. Un ejemplo se√Īero en el cine argentino es Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverr√≠a, 1987), que ten√≠a el valor de juntar en un mismo espacio cinematogr√°fico, sin siquiera recurrir al plano y contraplano, a algunos de los represores de la dictadura argentina y al incisivo protagonista del film, que con preguntas concisas, silencios inc√≥modos y un valor c√≠vico infrecuente, dejaba a los represores en el umbral de la auto incriminaci√≥n, para colmo en la √©poca en que el gobierno radical se dispon√≠a a dejar sellada la impunidad del estado terrorista con las leyes de Obediencia Debida y Punto Final. Fue un momento √ļnico no solo en la historia del cine, sino en la historia argentina a secas.

La revulsi√≥n de The act of killing no reside entonces en denunciar al terrorismo estatal, sino en alterar de manera inquietante el punto de vista del cine acerca de las dictaduras. Oppenheimer no denunciaba a los represores, sino que los integraba como colaboradores de su pel√≠cula, poniendo en escena algunos a√Īos despu√©s las actrocidades que ellos hab√≠an cometido con su anuencia, interpret√°ndose a s√≠ mismos e incluso proponiendo modalidades de puesta en escena de esos actos cuyos protagonistas (los genocidas) consideraban heroicos, de los que se jactaban en c√°mara y por los cuales a√ļn hoy la sociedad indonesia los sigue honrando. Los represores optaban por representar sus propias violaciones de los derechos humanos con una est√©tica que ejerc√≠a una apropiaci√≥n berreta de la ficci√≥n hollywoodense, con coreograf√≠as festivas y orgullo triunfal. El hecho de que estos cr√≠menes de estado que sus propios ejecutores volv√≠an a interpretar ante c√°mara, colaborando con la pel√≠cula, permanecieran impunes hasta hoy y su sociedad los honrara como h√©roes transformaba a The act of killing en una experiencia insoportable, ante la cual categor√≠as como denuncia, distanciamiento, sarcasmo, kitsch, camp, parodia, documental, ficci√≥n o cine hist√≥rico caducan de un modo irrecusable y dejan al espectador en una posici√≥n de extrema incomodidad: ¿c√≥mo puedo yo seguir viendo esto? ¿qu√© se supone que tengo que hacer con lo que veo? Toda indignaci√≥n resultar√≠a una respuesta banal y hasta hip√≥crita. Oppenheimer lleg√≥ con The act of killing a un l√≠mite de las posibilidades del cine pol√≠tico que dejaba abierta una interrogaci√≥n sobre c√≥mo seguir.

La respuesta de su propio autor, The look of silence, no puede ser m√°s decepcionante. Esta secuela no solo desactiva los interrogantes planteados por el film anterior, sino que los traiciona. O al rev√©s: la existencia de The act of killing deja en evidencia que The look of silence es un acto de oportunismo abyecto especialmente sint√≥nico con p√ļblicos bienpensantes. Ac√° el director vuelve sobre las mismas atrocidades de la dictadura impune y celebrada, pero introduce la mirada de las v√≠ctimas, para poner en marcha una manipulaci√≥n sentimental que nada tiene que ver con los modos en que el cine moderno se propon√≠a hacer visibles a las v√≠ctimas.

Esta secuela (m√°s bien un bonus track del que Oppenheimer se vale para dejar aclarado que no est√° de acuerdo con las violaciones a los derechos humanos, como si desconfiara de la revulsi√≥n pol√≠tica de su film anterior) est√° co-realizada entre Oppenheimer y el hijo de una de las v√≠ctimas de las masacres dictatoriales. Este mediador entre los represores, Oppenheimer y nosotros vuelve a entrevistar a algunos de los protagonistas de la pel√≠cula anterior o a sus familiares, para mostrarles fragmentos f√≠lmicos donde los victimarios se jactaban de sus atrocidades y para manifestarse √©l mismo como v√≠ctima de ellos. Muestra tambi√©n a algunos ancianos familiares de las  v√≠ctimas, en escenas de una vulnerabilidad senil destinada a conmovernos en nuestras butacas. Se supone que si sentimos l√°stima por esos pobres viejos que fueron lesionados por la dictadura y que ahora Oppenheimer muestra con morbo efectista, entonces nosotros nos hallamos del lado correcto de la humanidad.

La t√©cnica de las entrevistas con que el familiar de las v√≠ctimas encara a sus verdugos o a los familiares de esos verdugos siempre est√° dirigida a promover un quiebre del entrevistado, por la v√≠a del arrepentimiento, las verg√ľenza o la ira. En ese dipositivo la pel√≠cula no difiere de ning√ļn programa de televisi√≥n sensacionalista en que el entrevistador hace valer su poder para exponer al entrevistado a una humillaci√≥n cuya √ļnica finalidad es el goce del espectador. Un goce peculiar, puesto que ning√ļn espectador se va a manifestar complacido por lo que ve, sino indignado por la barbarie del otro. El quiebre y la humillaci√≥n buscados requieren incluso una puesta televisiva de planos y contra planos en los que la mirada dolida del entrevistador v√≠ctima funciona como un comentario sentimental continuo y redundante acerca del horror represivo. Esta puesta remite a la de cualquier programa sensacionalista de la tele, ni siquiera hace falta que sea del g√©nero pol√≠tico.

La defección política y estética de The look of silence propicia incluso despolitizar el genocidio y convertirlo en un asunto sentimental, en el que bastaría que uno de los entrevistados se quiebre en cámara y llore pidiendo perdón para que una reconciliación entre familias indonesias empiece a dejar atrás un pasado desgraciado. No llama la atención en este contexto que el protagonista-víctima-co-realizador sea incluso capaz de terminar una entrevista abrazando a uno de los represores.

La espectacularización sentimental de la masacre que logra Oppenheimer en The look of silence promueve una sensación mucho más fea y ciertamente más deshonesta que la revulsión de The act of killing.

Ver más información y horario de las funciones de The look of silence en el BAFICI clickeando acá.

BAFICI: Taxi (Jafar Panahi)

por Marcos Perilli


“¿C√≥mo hago para conseguir una historia para filmar?” le pregunta el joven estudiante de cinematograf√≠a al protagonista de esta pel√≠cula, que no es otro que el mismo director que la film√≥ (todos sabemos que lo hizo en las condiciones de clandestinidad que el gobierno iran√≠ ha impuesto a Panahi desde This is not a film). Y la respuesta bien podr√≠a ser este especie de documental-ficci√≥n (uno nunca llega a determinar bien a cu√°l g√©nero pertenece), que sucede dentro de un taxi manejado por un experimental Panahi, que no debe conducir demasiado lejos para hallar historias, porque est√°n se topan con √©l.

Aquí el cine es la incógnita y es la respuesta. Una herramienta que a través de mostrarnos micro mundos, nos expresa lo macro. Lo que hay detrás y está latente, determinándonos.

Muy recomendable, ver funciones ac√°.

BAFICI: Transe√ļntes

de Luis Aller (2014, Espa√Īa)


por Carmen Cuervo

La pel√≠cula narra varias historias en la ciudad de Barcelona, ligadas a la crisis que afecta a una parte la poblaci√≥n de esa ciudad por la falta de empleo y vivienda, a causa del desastre econ√≥mico de las √ļltimas d√©cadas. Desde el punto de vista pol√≠tico no hay salida, todos los personajes empeoran sus vidas. Pero no se trata s√≥lo de pol√≠tica, la crisis de la ciudad de Barcelona tambi√©n parece terminal en lo afectivo y no hay mucho lugar para la esperanza.

Pero lo que hace a esta pel√≠cula muy distinta de todas las otras no es su argumento sino su estructura. Fue filmada durante 21 a√Īos, tiene m√°s de 7000 planos. Su especial montaje casi nunca deja que el espectador vea un plano m√°s que unos pocos segundos. Si el espectador parpadea se pierde algunos segundos; si no lo hace, podr√≠a perder la raz√≥n. 

Las im√°genes muestran a los personajes con distintas edades, algunas escenas se repiten varias veces a los largo del film, igual que algunos di√°logos que van tomando nuevas significaciones. Las escenas pasan del color al blanco y negro y hay que tratar de adjudicarle a eso alg√ļn sentido. El sonido y las palabras muchas veces no est√°n sincronizados. Es una especie de Godard espa√Īol, menos intelectual y est√©tico; pero con m√°s humor.

Transe√ļntes est√° en la competencia internacional y tuvo su premiere en Buenos Aires.

lunes, 20 de abril de 2015

Macri es el elegido del C√≠rculo Rojo para derrotar al pueblo / Massa juega sus √ļltimas fichas para mantenerse dentro del Campo Magnetto

Baylac es el operador de Massa para que lo dejen entrar al C√≠rculo. ¿Se acuerdan de Baylac?


Despu√©s de conocerse el resultado de las primeras PASO provinciales, el C√≠rculo Rojo redobl√≥ las presiones para que todas las derechas opositoras se junten en un gran frente electoral cuyo primer y √ļnico proyecto sea derrotar a Cristina en octubre. Hay que decirlo as√≠ porque as√≠ es: tratan de derrotar pol√≠ticamente a quien no pudieron derribar con las brutales operaciones que emprendieron en los √ļltimos meses. El Circulo (dirigido pol√≠ticamente por Magnetto y Techint) ya no tiene tiempo para derribar a Cristina, que llega a sus √ļltimos meses de mandato con un liderazgo poderoso y una capacidad para seguir incidiendo en el futuro peligrosa para el C√≠rculo. Entonces tratan de derrotarla a ella y exclusivamente a ella, se conforman con este objetivo de m√≠nima. Si pudiera, el C√≠rculo sumaria a Scioli a ese frente, pero eso es imposible porque Scioli necesita a Cristina, que pasa por otro gran momento en la consideraci√≥n popular, y Scioli necesita tambi√©n a la base social peronista/kirchnerista para ganar y, eventualmente, gobernar el pa√≠s. Cristina y su base social ser√≠an el alimento del banquete si el C√≠rculo ganara.

Los esfuerzos del Circulo se concentran entonces en el principal obst√°culo: la candidatura presidencial de Sergio Massa, quien no puede ganar pero le come votos al elegido: Macri. Massa no puede someterse a la humillaci√≥n ideal a la que quiere forzarlo el C√≠rculo: bajar a pelear la provincia de Buenos Aires, el √ļnico distrito en el que cuenta con una construcci√≥n propia. Si Massa se baja, estalla el Frente Renovador y muchos de los que todav√≠a quedan a su lado se volver√≠an al FPV o se subordinar√≠an a Macri. Massa, queda en evidencia, se larg√≥ a pelear cuando le faltaba un golpe de horno. No puede ser el candidato del Circulo, no puede ser el representante de Macri en la provincia, no tiene chances en 2015 si va por las suyas.

Recalculando, despu√©s de una reuni√≥n que tuvo con el Jefe, Magnetto, Massa opera para recuperar la idea de una gran PASO nacional en la que participen todos: el PRO, la UCR, el FR, el peornismo, para que ganarle a Cristina (es decir, igual que ahora, pero que Magnetto le permita competir en unas PASO nacionales contra el Preferido). La idea es desesperada y no tiene ning√ļn destino en t√©rminos de gobernabilidad. Y vuelve a dejar a Cristina en el centro del ring. El obst√°culo para que esa gran PASO antiK se produzca es que Macri no acceder√≠a a competir contra Massa y los radicales para ver qui√©n se queda con la candidatura a presidencia del C√≠rculo en octubre. Massa solo puede aferrarse a esa Gran PASO antiK porque no le queda otra para evitar perder el favor de Magnetto y, as√≠, su futuro pol√≠tico.

Aun si el Circulo tuviera éxito en juntarlos a todos, no tienen garantizado derrotar políticamente a Cristina. Incluso quizás ese amontonamiento favorezca la evidencia de que la unica construcción política con liderazgo y programa es el kirchnerismo/peronismo.

Las aspiraciones de Massa son expresadas en el dialogo en twitter del gran bloguero Nestor Sbariggi, uno de los mejores, con Juan Pablo Baylac, que pueden leer al comienzo de este post. ¿Se acuerdan quien ese Baylac? Este:

No es tan claro entender qué somos

Coiffeur


Ac√° estamos
ensayo y error
midiendo acercamientos
con movimientos torpes.

Las palabras desgastadas
que en un momento fueron claves
ya no dicen demasiado
en nuestro presente.

Cu√°ndo llegar√° el momento
en el que mi entendimiento
se haga uno con mis sentimientos
a la m√≠nima se√Īal
de una leve mejoría
acudo en tu encuentro
vuelto experimiento.

No es tan claro decidir
hacia qué lugar ir
reafirmar o pregunt√°rselo de nuevo.

No es tan claro decidir
qué ser o hacia qué lugar ir,
pregunt√°rselo de nuevo.

Ac√° seguimos
sentados frente a frente
tratando de entender
qué somos para el otro
y me sigo encontrando
en las cosas que pens√°bamos
y nunca mencion√°bamos
en voz alta.

Cu√°ndo llegar√° el momento
en el que mi entendimiento
se haga uno con mis sentimientos
a la m√≠nima se√Īal
de una leve mejoría
acudo a tu encuentro
vuelto experimento.

No es tan claro decidir
hacia qué lugar ir
reafirmar o pregunt√°rselo de nuevo.

No es tan claro decidir
qué ser o hacia qué lugar ir
pregunt√°rselo de nuevo.

No es tan claro entender qué somos,
no es tan claro
no es tan claro entender qué somos
ahora.

"Mientras tanto", Coiffeur 

domingo, 19 de abril de 2015

Lo mejor del BAFICI 2015 hasta el momento + Franco Luciani

Hoy medianoche en La otra.-radio. FM La Tribu


Fassbinder - To Love Without Demands (Christian Braad Thomsen, Dinamarca, 2015) Ver funciones ac√°).

Ragazzi (Ra√ļl Perrone, Argentina, 2016). Ver funciones ac√°.


Le meraviglie (Alice Rohrwacher, Italia, Alemania, 2014). Ver funciones ac√°.


O velho do restelo (Manoel de Oliveira, Portugal, 2014) Ver funciones ac√°.


Haze (Chloe Domont, EEUU, 2014, 12 minutos). Ver funciones ac√°.


Hill of freedom (Hong Sangsoo, Corea, 2014) Ver funciones ac√°.


Goodnight Mommy (Veronika Franz, Severin Fiala, Austria, 2014) Ver funciones ac√°.


El Hombre Depaso Piedra (Argentina, Martín Farina, 2015) Ver funciones acá.


The tale of the princess Kaguya (Isao Takahata, Japón, 2014). Ver funciones acá.


World of Tomorrow (Don Hertzfeldt, EEUU; 2015, 17 minutos).Ver funciones ac√°.

por Oscar Cuervo

Sin tiempo para desarrollar mis comentarios, quiero dejar una lista de lo m√°s valioso que vi en esta edici√≥n del BAFICI hasta el momento. Hay oportunidad de ver todav√≠a varias de estas. Hoy voy a ver m√°s. Y las comentamos todas esta medianoche en La otra.-radio, 88,7, FM La Tribu. Escuchar HD o SD si Fibertel lo permite, lo cual no siempre sucede).

En el programa de hoy tambi√©n contaremos con la presencia en vivo del gran m√ļsico Franco Luciani.


BAFICI: Hotline


por Marcos Perilli

Hotline (Silvina Landsmann , Israel, 2015) Ver m√°s datos y funciones ac√°.

La xenofobia usa id√©nticas justificaciones en todos lados del planeta: “Ya no se puede salir a la calle porque los infiltrados (extranjeros) violan a tus hijos, roban y matan”... “¿Por qu√© no te los llevas a tu casa y los manten√©s vos?”... “¿Por qu√© simplemente no se vuelven a su pais?”... “¿C√≥mo puede ser que luches por gente que no es de tu pa√≠s, en lugar de luchar por tus hermanos?”... Y ante tanta c√≠nica pregunta, la respuesta de la interpelada no podr√≠a ser mejor: “¿Qu√© significa para vos ser hermanos?”.

Dos milenios de existencia y a√ļn la humanidad sobrevive a costas de otros; enti√©ndase: a costa de que otros no sobrevivan y a costa de que unos sigan en la indiferencia y el individualismo, con las consecuencias que ello trae aparejado: gobiernos que no cuidan por el bienestar de todas las personas; burocracia judicial, leyes que no se cumplen, convenios que no se respetan.

Este documental no sólo habla de quienes, sintiendo su vida amenazada en su propio lugar de origen, deben emigrar, sino también de los obstáculos que deben atravesar. Teniendo a cada paso que dan, que demostrar que son humanos ante quienes son de la misma condición pero no los tratan como tales, exigiéndoles que tal condición sea demostrada a través de un papel.

Por suerte, aquí, allá y en todas partes, existen seres que, con las herramientas que el sistema permite usar, se juegan todas las fichas por mejorar el estado de estos hermanos.

La directora, Silvina Landsmann, es Argentina, si bien la obra fue filmada en Israel. Se encuentra en el BAFICI y al final de cada proyecci√ďn responde a las preguntas de los asistentes.

s√°bado, 18 de abril de 2015

El cielo del centauro, Santiago, Llin√°s, Moguillansky y las exequias de un cine


por Oscar Cuervo

Es dif√≠cil imaginar un ejemplo que represente mejor la liturgia del dispositivo institucional del 17 BAFICI que la instalaci√≥n de El cielo del centauro como pel√≠cula de apertura. 17 a√Īos es la flor de la edad en la vida una persona, pero puede ser la desgracia para un festival que naci√≥ con hambre y sed de experiencia. Durante buena cantidad de a√Īos el BAFICI fue acto instituyente, el que ven√≠a a revelarnos aluvionalmente la contemporaneidad, m√°s incluso que la independencia que qued√≥ fijada a su nombre. En el torrente de autores como Hou, Apichatpong, Tsai, Sokurov, Miike, Tarr, Kelemen, Raya, Jia, To, Bartas, Hong, Rodrigues, Serra, a la par que decenas de j√≥venes talentos locales, el cine mostraba su cualidad de arma exploratoria del presente historizado, un √≥rgano de conocimiento del mundo, un reto a las categor√≠as hist√≥ricos culturales (clasicismo, modernidad, postmodernidad), una hendija por la que colaba una corriente de frescura que ven√≠a a disentir con los c√≥digos sobredeterminados de los medios. Todo eso fue el BAFICI en per√≠odos en los que parec√≠a que el mundo se hallaba m√°s presente en las pel√≠culas que en las calles del Abasto. ¡Lo dirig√≠an Di Tella y despu√©s Quint√≠n! Mirado en perspectiva, cu√°nto se fue perdiendo....

Es demasiado pedir que un v√©rtigo as√≠ se perpet√ļe. Nunca podr√≠a ser para siempre. Hay una especie de avance ineludible de lo instituido.

Pero tambi√©n hay un momento para advertir que lo que ayer era amor se fue volviendo otro sentimiento. Quiz√°s el BAFICI podr√≠a haber sorteado los da√Īos m√°s obvios de la liturgia. Tal vez habr√≠a que haberse puesto a pensar en la paradoja de la caducidad de lo nuevo o en la angustia de la repetici√≥n, dado que Kierkegaard nos lo hab√≠a avisado. ¿C√≥mo hacer emerger la conmoci√≥n de lo ya conmovido? ¿C√≥mo crecer en p√ļblico cuestionando las amables tradiciones que nos entusiasmaron? Lo √ļnico que no deb√≠a hacerse es mantener un rito id√©ntico que a√Īo tras a√Īo se autocelebrara como el lugar de la diferencia. Y eso, lo √ļnico que ni deber√≠a hacerse, es lo que se hizo y nos ha llevado a la indiferencia. Hubiera hecho falta un autor que dirigiera el festival hacia el riesgo de chocar el barco y no una sucesi√≥n de funcionarios que lo dejaran anclado en el puerto.

Hoy el BAFICI es la Fragata Sarmiento del cine alternativo. Tiene sus Almirantes y sus marineritos que te llevan en una visita guiada por lo francés, lo oriental, lo mezzo-oriental, lo gay, lo bolchevique, lo post soviético, lo vanguardia y género, etc.

El giro hacia Recoleta termin√≥ de consolidar ese devenir tour√≠stico y en la mudanza alguien se dej√≥ olvidada la ambici√≥n exploratoria. Hoy ha quedado una fecha del calendario cultural porte√Īo en la que encontrarse con el pu√Īado de autores que importan y el peque√Īo lugarcito para los descubrimientos. Y al salir: el pared√≥n de la Necr√≥polis. Prividera tuvo una premonici√≥n y film√≥, justo antes de la mudanza, Tierra de los Padres, y en la √ļltima edici√≥n en el Abasto su presagio qued√≥  no casualmente excluido de la programaci√≥n.

Si la exclusi√≥n de Tierra de los Padres obr√≥ como presagio de lo que vendr√≠a, puede decirse que la pel√≠cula de apertura de este a√Īo, El cielo del centauro, con el regreso del maestro venerable, Hugo Santiago, a su ciudad natal, emite la se√Īal de la consumaci√≥n: todo gesto de desobediencia ha sido conjurado y los j√≥venes arrogantes hoy se jactan de la nueva desobediencia, que es la vieja obediencia a los mayores. 

¿Es preciso hablar de Invasi√≥n para referirse a? No parece conveniente, resulta hasta antip√°tico. Pero es inevitable. Porque cada plano de la nueva pel√≠cula de Santiago se√Īala hacia aquella otra, de la que ya nos separan 46 a√Īos. Es demasiado tiempo como para disimular el triunfo de lo retr√≥grado por sobre lo innovador. Todos veneramos aquella pel√≠cula de 1969 que vino a alterar nuestra tradici√≥n cin√©fila de la mano de dos padres terribles, Borges y Bioy, conducidos con  insolencia por un novato de 30 (y en 1969 ser un director de 30 a√Īos era una insolencia). Todo podr√≠a haber salido mal y hoy estar√≠amos hablando de otra cosa, pero sali√≥ tan bien que Invasi√≥n qued√≥ como pel√≠cula multiemblema: de modernidad inaudita, de iron√≠a, de los usos perversos de las tradiciones (el noir, el criollismo), de involuntaria met√°fora de la resistencia, de profec√≠a de las √©pocas m√°s negras que se acercaban, de precuela de la turbulenta Las veredas de Saturno, de objeto renuente al realismo por el que, no obstante, se cuela el presente (otra vez gracias, Prividera).

Ni siquiera el fiasco estatuario, muse√≠stico y tur√≠stico del El cielo del centauro nos permite dudar del triunfo perfecto de Invasi√≥n. No es l√≠cita una devaluaci√≥n retrospectiva. ¿Por qu√© no se proyecta Invasi√≥n en este BAFICI, para acompa√Īar la vuelta a Buenos Aires del ya venerable Hugo Santiago, despu√©s de tantos a√Īos? Quiz√°s por pudor. Porque cada plano de El cielo del centauro nos invita a volver hacia aquella gloria en desmedro de este presente. ¿Por qu√© no ser√≠a conveniente rescatar Las veredas de Saturno? Porque recusar√≠a el vaciamiento maquinal que en estos a√Īos practicaron Llin√°s, Pi√Īeiro y Moguillansky de la po√©tica de aquel Santiago beligerante y evidenciar√≠a su inocuidad actual.

La restauraci√≥n inocua atraves√≥ varias fases en estos √ļltimos a√Īos. Primero fue la apropiaci√≥n del BAFICI por el grupo dirigido pol√≠ticamente por Mariano Llin√°s, que okup√≥ de forma permanente la vidriera del festival. M√°s all√° de los sucesivos funcionarios, cada a√Īo sus pel√≠culas (Llin√°s, Pi√Īeiro, Moguillansky, Fadel, etc.) han tenido su cuota de pantalla asegurada en la competencia nacional, la internacional, la apertura, el cierre. Y su cuota de premios. Es el espacio vital que el grupo Llin√°s necesita para existir, para hacerse visible e invisibilizar a otros. Es tan reiterada esa okupaci√≥n que lo hemos naturalizado y ya no puede llamarnos la atenci√≥n. Si hasta me da pudor mencionarlo, por miedo a parecer obvio.

Desde ahí se instaló Castro (Moguillansky/Llinás, 2009) como relectura de Invasión en clave mecánica.

La operaci√≥n tuvo una eficacia restringida al √°mbito del BAFICI: con estas pel√≠culas no pasa nada fuera de este festival, pero durante 10 d√≠as de cada oto√Īo porte√Īo parece obligatorio hablar de ellas. Pasan algunas semanas y el humo se disipa, hasta el siguiente BAFICI, y as√≠ sucesivamente. Hasta hay un manual de instrucciones para rese√Īarlas, al que los cr√≠ticos acuden cada vez: la voluntad l√ļdica, la ligereza, la precisi√≥n coreogr√°fica, las subtramas proliferantes, la elegancia casual, la juvenilia, el desenfado aristocr√°tico, la disputa de la historia nacional desde el enclave liberal, etc. En El escarabajo de oro el dispositivo incorpora a Hugo Santiago como voz en off. As√≠ que ten√≠a que llegar la hora en que el viejo Maestro volviera por sus fueros, patrocinado por sus j√≥venes disc√≠pulos. Y la hora es esta. Ac√° Santiago hace de Moguillansky y Llin√°s que hac√≠an de Santiago. La idea a esta altura retr√≥grada del mcguffin como osad√≠a m√≥dica: ¡oh, un artefacto narrativo que no significa nada! ¡menudo atrevimiento! 

Todo en El cielo del centauro es f√≥rmula: el blanco y negro con detalles coloreados, los desv√≠os y reenv√≠os de una trama que pretende solazarse en su gratuidad, la despolitizaci√≥n de C√°ndido L√≥pez, el biling√ľismo franco-porte√Īo, la mirada tur√≠stica de la ciudad. Quiz√°s en ese devenir turismo se delate la devaluaci√≥n m√°s despiadada respecto de Invasi√≥n, que en el 69 mostraba una Buenos Aires entonces no codificada en el cine. Subrayando ahora el paquete tur√≠stico, el Maestro apela a una banda sonora de redundancia tangu√≠stica que refuerza el gesto conservador. Y como viene sucediendo en los remedos de los disc√≠pulos, la coreograf√≠a acent√ļa su rigidez mec√°nica, mientras la pretendida contingencia derivativa del relato que los cr√≠ticos adjudican es una armadura por la que no puede filtrarse una sola mirada nueva.

El resultado es que, en nombre de una voluntad l√ļdica proclamada como obsesi√≥n man√≠aca, el BAFICI nos invita a las exequias del cine.

Por suerte desde una posición excéntrica (excéntrica por decisión del poder político) los ragazzi de Perrone se obstinan en estar naciendo.