s√°bado, 31 de julio de 2010

La educación sentimental

por José Miccio


Para Gastón Franchini

Para los (mis) pibes de la Escuela Cooperativa Amuyén

Para todos ac√°


Cuando Barboza visit√≥ el sur sab√≠a que, a su regreso, nadie describ√≠a los paisajes de monta√Īa sin someterse a un expediente t√°cito y efectiv√≠simo. Esas experiencias pretendidamente intransferibles resultaban notablemente iguales; la ret√≥rica mustia era un tributo que los turistas pagaban a su educaci√≥n urbana en medio de un lugar que, dec√≠an, refutaba punto por punto una vida que se confirmaba mentirosa y a la que ahora, un par de d√≠as despu√©s de asumir su miseria como si de una revelaci√≥n se tratase, se reintegraban sin problemas, con un lamento nuevo al que recurrir cuando fuera necesario. Los relatos del turista son un g√©nero en s√≠ mismo, y tambi√©n Barboza – √©l lo sab√≠a – cumplir√≠a el ritual, tanto en su ceremoniosa identidad como en las ligeras diferencias que, a√ļn poni√©ndolo en duda, aseguran su permanencia. En Traful, dec√≠a, el agua fr√≠a era m√°s azul que fr√≠a y en la orilla, su imponencia m√°s leg√≠tima que en el mirador inabarcable. Desde el banco alto, con la pera en el balaustre y el viento en punta, el lago se reiteraba y se impon√≠a por tama√Īo, desafiando c√°maras y perspectivas; ah√≠, era reposado, ten√≠a atributos mejores que la cantidad y permit√≠a seguir, con suerte, el nado de una trucha, leer tranquilo, hacer lo propio del turista sin ceder a sus serviles arrebatos. Bordear el lago un mediod√≠a nublado era lo que Barboza quer√≠a proteger en su memoria antes que todo, porque el color era entonces liviano y le recordaba a su ciudad. El sur era hermoso y la calma cierta, pero la naturaleza estaba sobredimensionada; admirarla era un protocolo y las palabras nac√≠an sin esfuerzo; todo era sublime, arrobador, ext√°tico: frenes√≠ de tarjeta postal. Mar del Plata no era as√≠ pero su estupidez era sincera. Y tambi√©n ah√≠, a√ļn m√°s, tambi√©n en su PH, hab√≠a revelaciones de este estilo. C√≥mo de verde pod√≠a ser el cielo cuando cesaba la lluvia y el reflejo en las baldosas del patio hac√≠a volver la cara al sol que se abr√≠a por entre el durlock de nubes. O c√≥mo de memorable resultaban el tanque de agua y la antena vieja que ve√≠a por la ventana del pasillo, con la rama de un √°rbol secreto que crec√≠a tras la medianera y daba a la profundidad √©nfasis y disciplina. Barboza amaba la ciudad – su idea - pero despreciaba a Mar del Plata y su car√°cter mediano, que alternaba un pasado olig√°rquico y uno popular sin decidirse nunca a tramar historias que no incluyeran concesiones permanentes. Tal vez por eso los socialistas hab√≠an ganado tantas elecciones municipales, repet√≠a.

La tarde que viaj√≥ a Jun√≠n, al pie de Los Andes, se entretuvo tomando fotos de nubes. En Bariloche llov√≠a y en la ruta, a medida que avanzaba, el cielo se descubr√≠a de a poco y dejaba que las formas se desplegaran sobre el pa√Īo celeste que permit√≠a, por fin, escandirlas. Hizo lo que cre√≠a mejor: sac√≥ la c√°mara por la ventanilla del micro y dispar√≥ sin resguardos. Se liberaba as√≠ del c√°lculo y de la atenci√≥n. Era una forma idiota del dada√≠smo, que de por s√≠ era idiota, y le record√≥, por su desidia, viejas conversaciones, como aquella, en el parquecito de Ju√°rez, sobre la inexistencia de las islas. En Jun√≠n, se aloj√≥ en Casa de Aldo y Marita. A la noche hay asado, le dijo Aldo. Y de entrada ciervo y trucha ahumada. Cuando Barboza apareci√≥ hab√≠a ya quince personas; una comitiva de gringos canadienses festejaba su jornada de pesca y preparaba la siguiente. Lo que se saca se devuelve, le explicaban, y Barboza asent√≠a. Entre “claro”, “aj√°” y “qu√© b√°rbaro”, toda la cena consisti√≥ en su adhesi√≥n a un entusiasmo ajeno. Ya en la habitaci√≥n, se ri√≥ un poco de s√≠ mismo. Y de los otros, ¿por qu√© no? Tal vez la pesca deportiva es as√≠, pensaba; un colmo de racionalidad e hipocres√≠a: el pescador fija su logro en fotograf√≠as que renuevan su entusiasmo y lo confirman como pescador, y el gu√≠a obtiene el beneficio que lo convence de renovar su pase como gu√≠a; las truchas salen un rato y retornan al agua; los hombres se aseguran lucro y goce sin afectar, piensan, el material que los permite, y como una trucha puede vivir hasta cinco a√Īos es posible que el gringo pesque hoy el mismo pez que pescar√° el a√Īo que viene. (Alguno le har√° una marca; siempre volvemos al encanto de lo mismo). Lo m√°s curioso eran los sobrenombres estacionales. Uno, que se llamaba Freddy, era Steelhead, porque, como la trucha de ese nombre, s√≥lo volv√≠a a su pueblo para tener hijos. Y as√≠ todos, como alumnos de escuela secundaria en pleno viaje de egresados. Bariloche est√° cerca, pens√≥ Barboza; est√° bien as√≠; en dos semanas volver√°n a perder el tiempo: a la familia y al trabajo.

En el Bols√≥n Barboza se hab√≠a re√≠do de los hippies nuevos y m√°s a√ļn de los viejos; ahora se ve√≠a pensando igual que ellos, pero con la baratija moral del c√≠nico. Cuando ten√≠a catorce o quince a√Īos descubri√≥ un cassette. Era un compilado sin ninguna informaci√≥n escrita, grabado en una cinta de noventa minutos con criterio ampl√≠simo (aunque eso lo descubrir√≠a luego). El lado A no le gustaba, pero reci√©n lo escuch√≥ despu√©s de repetir el B durante una tarde entera. ¿De d√≥nde ven√≠a eso? Con la incoherencia propia del compilado las canciones pasaban una tras otra, y con los d√≠as, Barboza aprendi√≥ a llamar a todas rock. Un tiempo despu√©s, para su cumplea√Īos, le regalaron una selecci√≥n de veinte canciones de Sui Generis; dif√≠cil saber por qu√©. De ah√≠ en adelante todo fue rock y lo que el rock mentaba. As√≠ de sencillo. Cualquier vuelto iba al ahorro destinado a los cassettes. El primero que compr√≥ por s√≠ mismo fue tambi√©n un compilado, de Piero. Pero a√Īos despu√©s, cuando decidi√≥ hacer el relato, modific√≥ este origen demasiado espurio, sin la gracia siquiera de lo bizarro, y puso en su big-bang personal su segunda compra: Parte de la Religi√≥n, de Charly Garc√≠a. Usado, agregaba. Y esto era cierto en todo sentido. Aunque tambi√©n la otra versi√≥n lo era, a pesar de que el orden cronol√≥gico lo negara y Barboza no fuera consciente de que el t√≠tulo del disco sobresignificaba la elecci√≥n (si lo hubiera sabido, l√≥gicamente, habr√≠a corregido el tiempo de otro modo).

En segundo a√Īo, a los catorce, ya era un oyente de tiempo completo. La m√ļsica de sus compa√Īeros – excepto la de Garc√≠a - no era su m√ļsica; no hab√≠a abandonado a Piero (y hasta escribi√≥ su nombre en el banco, en medio de una de esas conversaciones de pupitre que tiene los alumnos de turnos distintos), y en su carpeta no brillaban las fotos de Soda Stereo y Los Fabulosos Cadillacs sino pedazos de hojas cuadriculadas en los que hab√≠a pintado con fibr√≥n celeste los nombres de sus bandas m√°s queridas, adem√°s del t√≠tulo de alguna de sus canciones emblem√°ticas. Estaban Manal y Jugo de tomate, Almendra y Ana no duerme o Muchacha, Sui Generis y Canci√≥n para mi muerte. Todav√≠a era inocente. Luego, entendi√≥ que hab√≠a un peque√Īo arte ah√≠, que no era suficiente su anacronismo y que m√°s adelante ser√≠a necesario elegir los temas que nadie elegir√≠a; Tango en segunda, Vete de m√≠, cuervo negro, Informe de un d√≠a. Y as√≠ cada vez m√°s, distinto, hasta decidir que el de Montes era el gran disco de los 70, y que al menos treinta bandas superiores a los Beatles hab√≠an sido sus contempor√°neas sin que nadie se diera cuenta. De eso se trataba, de acusar la falta de los otros, de exponer que sus gustos nac√≠an de un enorme corpus y que no necesitaba de la mediaci√≥n radial ni de la historia b√°sica para decidirlos. Cuando lleg√≥ el tiempo del CD – recordaba - el nuevo lenguaje lo enardec√≠a. Tema 3. Track 12. Con veinte a√Īos ten√≠a ya algo que extra√Īar; lo hizo con esp√≠ritu apost√≥lico, y cuando se sum√≥ al cambio de formato, intent√≥, al comienzo, domesticarlo, hacerlo hablar como antes, sin numeraci√≥n. Su m√©todo era sencillo y se aplicaba solo a discos en idioma extranjero. Primero escuchaba en orden cuatro o cinco veces, y se guardaba en la memoria el t√≠tulo de las canciones, su progresi√≥n y rimas interiores; luego se autoexaminaba: presionaba shuffle y deb√≠a nombrar lo que sonaba sin ayuda de la caja, as√≠ hasta que los temas estuvieran incorporados como era debido. Un disco era un d√≠a o dos, porque ahora, otra novedad, duraban demasiado, y tambi√©n extra√Ī√≥ pronto los cuarenta minutos b√°sicos que el cassette respetaba del vinilo, ese disco grande que no tuvo pero que extra√Īaba igual.



Ahora, en Jun√≠n, solo, luego del asado y los gringos, recordaba con verg√ľenza y cari√Īo esa capa geol√≥gica de su vida definitivamente sepultada; los Beatles eran mejores que todas esas bandas y el de Montes, a√ļn siendo excelente, no era mejor que los tres discos de Invisible, ni que Artaud ni que el doble falso de Color humano; su madurez - ¿su madurez? - tambi√©n era esa aceptaci√≥n, o esa resignaci√≥n, si se quiere (¿esa tibieza?): un punto final a los berrinches y al √°nimo del coleccionista. Sin embargo, era como si todav√≠a quedaran, a veces, huellas de ese aprendizaje adolescente, de esa educaci√≥n sentimental cursada en el rock, solo y con algunos pocos amigos. Su apat√≠a por el escalaf√≥n laboral, su inter√©s por las artes, su sensibilidad entera, ¿no mostraban, con poco esfuerzo, aquellas costuras? Hoy que pod√≠a distanciarse de las consignas y advertir, como se√Īorito, que era al menos curioso que las canciones hablaran de libertad con ap√≥strofes y directivos, ¿no olvidaba, sin embargo, que ah√≠, en esos consejos adolescentes de Manal que todav√≠a sobreviv√≠an en canciones nuevas, hab√≠a, justamente, aprendido algo; a decir que volver al trabajo y la familia era perder el tiempo, por ejemplo? Hoy ya no ten√≠a en las canciones esa fe, y celebraba el sabio desprendimiento que Andr√©s Calamaro, sin llanto y sin cinismo, practicaba cada dos por tres de esas ideas que se le antojaban a√Īejas y arrobadoras. Pero cuando ten√≠a quince, dieciocho, veinte y quiz√°s un poco m√°s, el rock era, como en la canci√≥n Beatle, la promesa y la realizaci√≥n del Lugar. The place. Era as√≠: There's a Place. Encerrado en su pieza - ¿d√≥nde si no? -, se preparaba sin saberlo a√ļn. El cuadro general era el de siempre: estaban los que posaban y los que no ment√≠an. Pero esa demarcaci√≥n lo compromet√≠a s√≥lo en algunas ocasiones p√ļblicas. En la habitaci√≥n, todo resultaba igual de artificioso, igual de verdadero. Barboza pensaba: somos mu√Īecos de torta, polvo en la borrasca, cachos de carne, humo de arenque, sombra de sombras; el rock traduc√≠a: somos jinetes en la tormenta. La pasi√≥n que crec√≠a combinaba entonces una angustia b√°sica y una heroicidad √≠ntima.; en ese caldo se formaban los sentimientos: ah√≠ Barboza aprendi√≥ la necesidad del amor y lo poco que le importaban los m√©ritos sociales. Y hab√≠a que ser muy miserable como para re√≠r de los que ten√≠an quince o dieciocho ahora, mientras Barboza, con el doble o m√°s del doble, fumaba un cigarrillo en la habitaci√≥n de Aldo y Marita, en Jun√≠n, de viaje porque s√≠, porque hab√≠a que tomar aire, ahora que la ruta no ten√≠a para √©l nada de beatnik

El de la rebeld√≠a – la de Los Beatniks, justamente, all√° en el alba – result√≥ el m√°s terco de los relatos del rock. Barboza repasaba su origen en una pelvis desatada e interdicta y su desarrollo arborescente y mutante en toda experiencia que pudiera ser asociada al desarreglo de los sentidos: drogas o meditaci√≥n o poes√≠a; no importa el qu√©. Lo que s√≠ estaba claro era su imagen pr√≠stina: alguien joven se va de casa. En Argentina ese alguien es Laura, y Laura sigue, con nuevo impulso, en Garc√≠a y en P√°ez, en Babas√≥nicos y en Daniel Melero. Si a√ļn hoy – se dec√≠a - estos relatos no abandonan el rock, es porque constituyen su sentido com√ļn, su h√°bito; se han vuelto, en cierto modo, rutinarios, pero antes tambi√©n lo eran, aunque su juventud los juzgara frescos y sin m√°cula y un mundo diferente los dotara de una dramaticidad especial. De ser as√≠, ¿hab√≠a noche, verdaderamente? ¿Y de qui√©n era si la hab√≠a? Era curioso. El aguante (Garc√≠a - ¿y qui√©n si no? - lo habr√≠a intuido) pod√≠a no ser una declinaci√≥n. Quien toma el tren y cuelga sus banderas en el estadio donde toca su banda preferida, ¿no vive la canci√≥n como quien treinta o cuarenta a√Īos atr√°s hac√≠a con sus dedos una V y regalaba su cuerpo al aire? Tal vez - conclu√≠a ya Barboza (en plural, por alg√ļn motivo) - entendemos mal este fen√≥meno porque nuestro buen gusto o nuestra doctrina son leyes que no se acatan ya, y porque nuestra vieja √©tica permanece ahora en dominios de los que abjuramos. Es en verdad dif√≠cil desprenderse de lo que aprendimos. Y es desagradable hacerlo como si no nos importara. Cualquiera que haya vivido ardorosamente las canciones sabe que su influencia es dulce y persistente; hay muchas que no conocemos, aunque las hayamos escuchado alguna vez, hasta con atenci√≥n. Pero el viejo Javier Mart√≠nez convertido en su propio abuelo resultaba un destino triste y ego√≠sta. ¡Javier Mart√≠nez, justamente! Ese que le cantaba a Barboza hace a√Īos ya (y todav√≠a ahora, por lo visto) una vida que exist√≠a s√≥lo en √©l, en su voluntad y su imaginaci√≥n, ah√≠, donde vive la verdad – el til√≠n - del coraz√≥n.

viernes, 30 de julio de 2010

Antojo: Gritos

Edward Munch


El grito, 1893

Munch describió así la experiencia que lo llevó a pintar esta obra:

"Caminaba yo con dos amigos por la carretera, entonces se puso el sol; de repente, el cielo se volvió rojo como la sangre. Me detuve, me apoyé en la valla, indeciblemente cansado. Lenguas de fuego y sangre se extendían sobre el fiordo negro azulado. Mis amigos siguieron caminando, mientras yo me quedaba atrás temblando de miedo, y sentí el grito enorme, infinito, que atravesaba la naturaleza".

Este domingo a la medianoche, un Antojo interactivo. FM La Tribu. 88.7. www.fmlatribu.com

Y a su término: La otra.-radio

Quedamos



Al final de este viaje en la vida quedar√°n
nuestros cuerpos hinchados de ir
a la muerte, al odio, al borde del mar.
Al final de este viaje en la vida quedar√°
nuestro rastro invitando a vivir,
por lo menos por eso es que estoy aquí.

Somos prehistoria que tendr√° el futuro,
somos los anales remotos del hombre.
Estos a√Īos son el pasado del cielo,
estos a√Īos son cierta agilidad
con que el sol te dibuja en el porvenir,
son la verdad o el fin,
son Dios.

Quedamos los que puedan sonreír
en medio de la muerte, en plena luz.

Al final de este viaje en la vida quedar√°
una cura de tiempo y amor,
una gasa que envuelva un viejo dolor.
Al final de este viaje en la vida quedar√°n
nuestros cuerpos tendidos al sol
como sábanas blancas después del amor.

Al final del viaje est√° el horizonte,
al final del viaje partiremos de nuevo,
al final del viaje comienza un camino,
otro buen camino que seguir descalzos
contando la arena.
Al final del viaje estamos tu y yo intactos.

Quedamos los que puedan sonreír
en medio de la muerte, en plena luz.

jueves, 29 de julio de 2010

Festival nacional de cortometrajes

Nogoy√° (¡Viva Entre R√≠os!)



MIRADA EN CORTOS es un festival de cortometrajes de carácter nacional que tiene por objetivo la difusión de los trabajos de realizadores independientes que no tienen acceso a la exhibición sus obras, mostrando especial atención en la producción audiovisual de autores entrerrianos.

La Cuarta Edici√≥n del Mirada en Cortos es el √ļnico evento de estas caracter√≠sticas en la provincia y se constituye como una oportunidad clara de desarrollo para la regi√≥n a trav√©s de un evento cultural de importancia. El Festival cuenta con el aval del Instituto Audiovisual de Entre R√≠os y con el apoyo de la Secretar√≠a de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

Por motivos de organización la convocatoria estará abierta hasta el Viernes 30 de Julio.

Toda la información clickeando acá.

Los que viven en la ciudad de Buenos Aires pueden acercar sus cortos a: Cineteca Vida
Boulogne Sur Mer 549 - CP1213 - Capital - Tel: + 54 (11) 4963-7591

El dinero



Ultimo film de Robert Bresson, el maestro secreto del cine contempor√°neo.
Estación final de una filmografía en la que Bresson fue afinando una visión implacable del mundo actual. El mal como un dispositivo que funciona aceitadamente, cuyos precisos engranajes son las manos humanas.

Todo parece tan inexorable que, justamente por ausencia, clama en silencio por la posibilidad de escapar de esta m√°quina despiadada. Esa posibilidad es la libertad.

¿Somos libres?

Visi√≥n del mal n¬ļ 10
L'argent
de Robert Bresson
S√°bado: 19:30
Auditorio La Tribu
Lambaré 873
Buenos Aires, Argentina

Las manos

(Cruce: Bresson/Heidegger)






Lo que a la mano se refiere es cosa muy singular. Seg√ļn las ideas corrientes, la mano pertenece al organismo de nuestro cuerpo. Pero la esencia de la mano no puede jam√°s definirse como un √≥rgano prensil corp√≥reo, ni explicarse partiendo de semejante definici√≥n. Organos prensiles tiene por ejemplo el mono, pero no tiene manos. La mano dista infinitamente de todos los √≥rganos prensiles: zarpa, u√Īa, garra. S√≥lo un ser que habla, o sea, piensa, puede tener manos y ejecutar mediante su manejo obras manuales.








Pero la obra de la mano encierra mayor riqueza de la que com√ļnmente suponemos. La mano no s√≥lo aprehende y toma, no s√≥lo presiona y empuja. La mano ofrece y recibe, y no solamente objetos, sino que se da a s√≠ misma y se recibe a s√≠ misma en la otra. La mano mantiene. La mano sostiene. La mano se√Īala, probablemente porque el hombre es un signo. Las manos se pliegan, cuando este gesto ha de transportar al hombre a la gran simplicidad. Todo esto es la mano y esa es la verdadera obra manual. En ella se basa todo cuanto conocemos com√ļnmente como oficio de mano.








Pero los gestos de la mano trascienden el habla por doquier, y más puramente y justamente donde el hombre habla callando. Pero sólo en la medida en que habla, piensa el hombre, y no a la inversa. Cada movimiento de la mano en cada una de sus obras se mantiene, se gesta, en el elemento del pensar. Toda obra de la mano se basa en el pensar. Por esto el pensar mismo es el más simple y el más difícil oficio de mano del hombre. (Martin Heidegger, Qué significa pensar)

miércoles, 28 de julio de 2010

Yo ojal√° t√ļ cielo

(traducción cualquierista)



Nuestras inseguridades
nos persiguen adonde quiera que vayamos
y cuando la compasión del mundo se termina
igual yo sé
que por cada toque tuyo
I thank u so much
por cada beso, ay!
I wish you love
I wish you heaven
yo ojal√° t√ļ cielo.

Si yo veo once
vos podés decir que hay siete
a√ļn as√≠ te deseo heaven
I wish you love
I wish you heaven
yo ojal√° t√ļ cielo.

la la la la la,
do do do do
la la la la la,
turu ruru ruru
na na na na
I wish U heaven
I wish U heaven

Ah ah
ah ah
I wish U heaven
I wish U heaven

Yo ojal√° t√ļ cielo
yo ojal√° t√ļ cielo

I wish U heaven
I wish U heaven.

Escuchame un cachito

(sobre el kilombo de las escuchas)


por oac

Dice José en un comentario al post anterior:

"decís que para vos hay valores estéticos objetivos y que hay modos, entonces, de establecer lo bueno o lo mejor".

Hmmmm... A esta altura ya hemos escrito mucho, pero no recuerdo haber dicho eso jam√°s.

Lo m√°s parecido que creo haber escrito
es esto:

"Yo no creo que el desagrado que me produce la m√ļsica de Iorio sea una cuesti√≥n de gusto subjetivo. De modo que trato de buscar en la obra de Iorio las marcas que me distancian de √©l".

As√≠ que no hablo de objetividad, pero s√≠ de un compromiso de fundar mis dichos acerca de la obra sobre marcas reconocibles en la obra antes que en preferencias subjetivas. Creo que este es el asunto m√°s dif√≠cil, miles de veces me top√© con √©l en discusiones sobre cine o m√ļsica. Y creo que la filosof√≠a y la epistemolog√≠a no tienen a√ļn una respuesta buena para este problema.

Ante todo, aclaro: no creo en la objetividad ni de las ciencias naturales ni de las sociales; mucho menos en el terreno del arte. No creo que existan valores estéticos objetivos que permitan establecer lo bueno y lo mejor.

Pero que no sea posible la objetividad no implica que entonces el arte sea el reino de los gustos subjetivos. El problema es que sujeto y objeto son dos conceptos complementarios y se implican mutuamente. Y juntos fracasan para establecer una noción de verdad en la ciencia y son totalmente inadecuados para el arte.

El arte no es subjetivo, desde ning√ļn punto de vista.

La m√ļsica no est√° en mi subjetividad, aunque s√≠ habita en mi escucha (en la escucha de cada cual). ¿Cu√°l es la diferencia? En que no hay m√ļsica sin escucha, pero a la vez la escucha no inventa la m√ļsica, la oye. La m√ļsica no es una cosa que exista por s√≠ misma, entre otras cosas, circunscripta en un espacio y un tiempo determinados. ¿D√≥nde est√° la canci√≥n? En la escucha. El compositor es un oyente que no inventa su m√ļsica, sino que la oye antes que los dem√°s.

La m√ļsica es un poner en marcha la escucha como escucha. (jajaj: perd√≥n si esto suena estrafalario, pero no encuentro un modo m√°s preciso de decirlo). Una sinfon√≠a o un blues no est√°n en las partituras, ni en los dedos de los instrumentistas, ni adentro de los instrumentos, ni en la garganta del cantante, ni en los surcos del vinilo, ni el los datos del CD, ni en el ox√≠geno de la sala (aunque necesiten de al menos algunos de estos elementos para atravesarlos). La m√ļsica s√≥lo existe en la escucha. Esto es puesto de manifiesto por la mutaci√≥n musical del siglo XX (aunque ya estaba ah√≠ desde el principio). La brisa de unas bicicletas que pasan se vuelve m√ļsica cuando se convoca a unos oyentes a escucharla de ese modo. Despu√©s, la brisa de las bicicletas al pasar sigue siendo s√≥lo brisa. El silencio en la naturaleza no existe. S√≥lo hay silencio en la m√ļsica, es decir, cuando un oyente detecta una variaci√≥n en el volumen del ruido ambiente como un lapso vac√≠o entre dos sonidos.

En la vida cotidiana todo el tiempo escuchamos, pero estamos sumidos en lo escuchado y no reparamos en la experiencia misma de la escucha. La m√ļsica es esa experiencia que nos hace reparar en la escucha, nos hace percibirnos escuchando. Se trata de una escucha articulada como un habla. No emana de sensaciones subjetivas: responde a secuencias, relaciones, variaciones, intervalos, repeticiones, silencios, superposiciones, texturas. Estos elementos no se hallan tan precisamente codificados como el lenguaje verbal, por lo que nos resulta m√°s f√°cil hablar de la letra de una canci√≥n y mucho m√°s dif√≠cil hablar de la m√ļsica. Pero, dado que est√°n perfectamente articulados, no son puramente inefables y las palabras pueden entablar un di√°logo con ellos.

Lo que nos conmueve o nos repele en una canci√≥n est√° ah√≠ y no se funda en ning√ļn gusto subjetivo, aunque nos resulte tan dificultoso primero detectarlo y, en segundo lugar, comunicarlo a otros. La pol√≠tica de una canci√≥n tambi√©n se juega ah√≠, en la escucha, en el tipo de v√≠nculo que establece la canci√≥n con el oyente, en el tipo de oyente que reclama, en lo que espera de √©l y en lo que √©l es capaz de darle a ella.

¿Por qu√© Noche Transfigurada de Sch√∂mberg constituye un acontecimiento pol√≠tico? Porque desarregla la escucha establecida. Una m√ļsica as√≠ transforma el mundo, porque hace aparecer experiencias hasta ahora no previstas, se pone en tensi√≥n con la tradici√≥n, expande los l√≠mites de lo hasta ese momento aceptado como m√ļsica, cuestiona los saberes que sobre la m√ļsica se han solidificado, cuestiona por tanto a las instituciones que legitiman lo musicalmente aceptable y tambi√©n los modos de escuchar. Cada mutaci√≥n en la historia de la m√ļsica vuelve a desacomodarlo todo: los cuartetos de Beethoven, los blues de los algodonales, Sch√∂mberg, la trompeta de Davis, la discograf√≠a de los Beatles, la voz de Dylan, Stockhausen, la guitarra de Hendrix desacomodan todo: a los oyentes, a los maestros, a los manuales, los modos de circulaci√≥n y de puesta en escena de la escucha musical. A partir de ellas, el mundo se oye de otra manera.

Y la escucha nunca es un acto solipsista, siempre se escucha con otros, junto a otros, aunque sea "contra" otros. Esto es, a mi parecer, una auténtica expansión de los límites del mundo, de los vínculos humanos, una transformación de las subjetividades.

Una canci√≥n nos ense√Īa a percibirnos, nuestro l√©xico sentimental se configura, en gran medida, con canciones, vamos a la m√ļsica cuando estamos alegres o tristes, o cuando nos enamorados, para que ella nos permita comprender lo que nos pasa. La canci√≥n nos precede, porque somos el resultado de las canciones que escuchamos. Pero tambi√©n nos resulta posible volver a la canci√≥n, para escucharla ahora de otra manera, para desarticular nuestra primera escucha, la que nos marc√≥ a fuego, y encontrar en ella los elementos en que consiste, desarmarlos y volverlos a armar.

Todo esto es un trabajo que excede totalmente el pastoso y equívoco concepto de "gusto".

Bueno, espero no haberme ido al carajo. O, al menos, de irme al carajo sólo un poquito. Todo empezó con Iorio. Y ahora me pregunto si Iorio no será una mutación de la escucha que no me resulta posible reconocer. De ser así, espero que alguien me lo haga comprender.

Y aquí les dejo a uno que provocó menudo lío en nuestros oídos:



(continuar√°)

martes, 27 de julio de 2010

Las hordas del mal y los Marrones

Hoy es hoy, ayer fue hoy ayer


por oac

Ante todo es preciso reiterar algo que se dice al final del post anterior: se trata de un fragmento de "Notas sobre rock argentino en democracia - Quinta parte", publicadas en revista La otra n¬ļ 23. Es necesario adem√°s aclarar que el t√≠tulo del post "Brigadas o Trenes. V8 o Sui" fue puesto por m√≠ y no es atribuible al autor de las notas, Jos√© Miccio.

Las "Notas sobre rock argentino en democracia" (ya cinco entregas y en camino la sexta) son de un inter√©s extraordinario. Jos√© siempre abre perspectivas y destaca matices en un per√≠odo del rock argentino tan complejo y dif√≠cil de definir en un solo trazo como es el de los primeros a√Īos 80. Per√≠odo de m√°xima ambivalencia, en el que conviven "Bancate ese defecto" con "Brigadas del metal", "La gente del futuro" con "Maribel se durmi√≥", "Manso y tranquilo" con "Uno dos ultraviolento", "Marinero Bengal√≠" con "Yo solo quiero ser del Jet Set" y "El t√©mpano" con "Estallando desde el oc√©ano". Un per√≠odo, entonces, donde el rock argentino se debate por las esencias, los proyectos, las tradiciones asumidas y el futuro posible. Un per√≠odo as√≠ de complejo merece notas tan atentas a los detalles como las que escribe Jos√©.

Dentro de ese discurso extenso y todavía en construcción, yo hago un corte para ponerlo acá y lo etiqueto de una determinada manera. Corte y disyunción brutales: V8 o Sui. José dice: V8 y Sui, más amigo de las disyunciones incluyentes, V8 y/o Sui. Este corte de un texto más extenso es ante todo una invitación a leerlo en toda su extensión de ya casi 30 páginas. Hay ahí muchos pasajes tan fértiles en sugerencias como este que yo corté y pegué, mucha observación microscópica y mucha problematicidad.

Yo ac√° inserto una l√≥gica bipolar: una disyunci√≥n excluyente; pero no la invento: esa disyunci√≥n est√° en el propio texto de Jos√©, aunque no en su voz, sino en la de Iorio: “Nosotros estamos en contra de los tarados que, sin darse cuenta de que los hippones estuvieron quince a√Īos tratando de cambiar la vida con paz, y no llegaron a nada, la sociedad los absorbi√≥, les hizo pito catal√°n. Y ac√° estamos todav√≠a m√°s atrasados… No s√© qu√© est√°n esperando… Yo llegu√© a un momento en que dije ‘basta’.”



M√°s adelante Iorio menciona a "Peperina": “si quer√©s imaginarte que andando por la calle vas a encontrar una doncella azul en un caballo desbocado, escuch√° Peperina. Pero si quer√©s vivir la realidad, conectarte con el presente y darte cuenta de que en el colectivo est√°s mal, que no ten√©s plata para comprarte unas zapatillas o tomarte una cerveza, ten√©s que escuchar heavy metal.” No se trata de una operaci√≥n novedosa, sino de algo ya muy transitado en la historia de los movimientos art√≠sticos: buscar legitimarse mediante la negaci√≥n del que precede. Iorio declara irrumpir para poner las cosas en su lugar, para decir la verdad en un medio que hasta que √©l irrumpi√≥ la hab√≠a ocultado. La verdad de Iorio parece ser que el rock de los hippones quiso cambiar el mundo con paz y quince a√Īos despu√©s estamos todav√≠a m√°s atrasados: “Yo dije ‘basta’”. Iorio dice que en el colectivo est√° mal y que la plata no le alcanza para comprarse zapatillas o tomarse una cerveza.

Estas declaraciones period√≠sticas, que de alg√ļn modo funcionan en continuo con su l√≠rica y dan indicaciones para escuchar sus obras, instalan una disyunci√≥n excluyente. Un ejemplo de lo impugnado por Iorio es "Peperina". En la presentaci√≥n que √©l hace, "Peperina" es un ensue√Īo diurno: “si quer√©s imaginarte que andando por la calle vas a encontrar una doncella azul en un caballo desbocado, escuch√° Peperina”. ¿Habr√° escuchado Iorio "Peperina"? ¿la habr√° pensado? ¿habr√° llegado a esta lectura de la canci√≥n de buena fe? ¿en base a qu√© indicios? ¿o es que miente a sabiendas? Porque "Peperina" no habla de doncellas azules ni de caballos desbocados. Lleva 3 minutos y medio constatarlo. La canci√≥n que abre el tercer disco de Ser√ļ Gir√°n es un relato sarc√°stico acerca de “una chica que vivi√≥ la gloria de ser parte del rock tomando t√© de peperina”: “T√≠picamente mente pueblerina/ no ten√≠a huevos para la oficina/ subterr√°neo lugar/ de rutinaria ideolog√≠a”. Y m√°s adelante: “Mirando al campo se olvid√≥ del hombre/ mirando al rico se visti√≥ de pobre/ para poder saber lo que chusmeaban las vecinas./ En su cabeza lleva una bandera/ ella no quiere ser como cualquiera/ ella adora mostrar la paja de la cara ajena./ Y dentro de su cuento ella era cenicienta/ su pr√≠ncipe era un hippie de los a√Īos sesenta”.


As√≠ que la impugnaci√≥n de la cultura hippie y la denuncia de su presunto fracaso no es un acto inaugurado por Iorio contra la omisi√≥n de Charly y el ensue√Īo de "Peperina". Charly ya ironiza en esta canci√≥n sobre el sue√Īo hippie (la iron√≠a no parece ser el fuerte de Iorio). Pero en realidad, el profeta de la muerte del sue√Īo de amor y paz es, unos cuantos a√Īos antes, John Lennon: “Dream is over” (1970). Y las sospechas ya son planteadas en el rock argentino por Moris (¿uno de los hippones puestos en cuesti√≥n por Iorio?), en "Pato trabaja en una carnicer√≠a":

“sos el burgu√©s m√°s corrompido que existe
y te enga√Ī√°s pensando que sos un hippie
vos explot√°s a todos y no das nada
y eso es ser el peor capitalista
cuando tenés, te hacés el burro
viv√≠s de arriba, qu√© asco me das”.

Tampoco parece nueva la operaci√≥n de impugnar la historia anterior del rock desde un lugar de enunciaci√≥n presuntamente proletario: el gran lanzamiento publicitario del punk en Inglaterra del 77 se hace en nombre de los hijos de la clase trabajadora y contra los oropeles del establishment rockero, en el que tanto caben los “hippones” de Iorio como el artificio glam, la pretensi√≥n virtuos√≠stica del rock progresivo o cualquier exploraci√≥n musical que demande una cierta complejidad en la escucha; digamos: Crosby, Stills Nash & Young valen para el punk tanto (tan poco) como Elton John, Pink Floyd, Genesis, la Incredible String Band, King Crimson o Spinetta. Todos son hippones, viejos pat√©ticos. 1977: seis a√Īos antes de que Iorio diga "basta" ya lo hab√≠a dicho la banda dise√Īada por Malcom McLaren. ¿Desde d√≥nde enuncia Iorio entonces? ¿Desde el agobio de un colectivo, volviendo del trabajo, en un barrio perif√©rico? ¿O se trata de otra importaci√≥n de un producto de procedencia brit√°nica?

El exabrupto del joven trabajador denunciando la utop√≠a rock desde el clasismo se transformar√° en una figura cristalizada muy prematuramente. Hoy est√° casi instalada como la versi√≥n can√≥nica de la historia. Al joven agobiado por la dura jornada de trabajo se le perdonan no s√≥lo cierta tosquedad letr√≠stica, una evidente rigidez arm√≥nica, una previsibilidad en la estructura de la canci√≥n, una limitaci√≥n en los matices expresivos (fuerte o m√°s fuerte; r√°pido o m√°s r√°pido parecen ser todas las alternativas disponibles). Se le perdona tambi√©n la puerilidad de sus planteos pol√≠ticos: los tarados hippones estuvieron quince a√Īos tratando de cambiar la sociedad y no llegaron a nada; ahora el joven trabajador ya no tiene plata para cerveza ni zapatillas. Se le perdona, finalmente, que su resentimiento devenga en una identificaci√≥n con sus opresores, asumiendo la figura del proto-macho de la horda.



Ser√≠a ofensivo para la inteligencia dirigir el mismo argumento ahora contra Iorio y las brigadas del metal: pasaron ya 27 a√Īos desde que Iorio y sus “las hordas del mal / listas para el paso final” dijeron "basta" y hoy las zapatillas y la cerveza est√°n m√°s caras a√ļn. Ellos eran los que entonces estaban hartos de ver las caras que marcan el ayer. Hoy es hoy, ayer fue hoy ayer.

La curiosa invocaci√≥n a las “hordas del mal” (habr√≠a que pensar ambos t√©rminos por separado y juntos: por qu√© “mal” y por qu√© “hordas”) puede ser le√≠da sincr√≥nicamente, en su oposici√≥n a los valores hippies del amor y la paz; pero tambi√©n podemos hacer una lectura diacr√≥nica, como blas√≥n del machismo, el fascismo y el antisemitismo que en la carrera de Iorio se van a hacer cada vez m√°s evidentes.

Sé bien que esta lectura que propongo introduce cierta desmesura en el asunto, siempre de acuerdo con mis procedimientos bipolares. En todo caso, recojo el guante lanzado por Iorio, lo acepto en sus propios términos. Tomo en serio su sed de sangre y su resentimiento. Yo también quiero pelea y yo también estoy resentido, pero no estoy en el mismo bando que él. No lo tomo como un emergente de la situación, sino como un adversario.

En un comentario al post de ayer, Alfredo decía: "Menos mal que nos queda el metal". Bueno, a mí el metal no me queda.



Un excelente complemento de este debate es el extraordinario sketch que ayer present√≥ Capusotto en su programa: "Los Marrones", una cruza nacional entre los Ramones y... Pepitito Marrone. Capusotto parece ser lo mejor que le pas√≥ al rock en los √ļltimos a√Īos, una lectura corrosiva y desfachatada desde el interior del rock nacional: “Los Marrones, una banda que quiere provocar a la autoridad pero no lo logra”. Capusotto toma el mito de Los Ramones y su asimilaci√≥n a la cultura argentina. Los Ramones, antes a√ļn que los Pistols, invitaron a volver a lo b√°sico en un tiempo en que el rock ya daba se√Īales de cansancio. Encarnaron a su manera una repetici√≥n del esp√≠ritu de la revuelta. Hace 36 a√Īos. A fines de los 80 y durante los 90 se erigieron en un paradigma argentino del en√©simo intento de provocar a la autoridad. La provocaci√≥n a la autoridad, asumida como gesto sistem√°tico y abstracto, suele producir efectos parad√≥jicos. Creo que de esto habla Capusotto con una comicidad demoledora.

lunes, 26 de julio de 2010

Brigadas o trenes

V8 o Sui
en La otra n¬ļ 23





por José Miccio

En un encuentro de presentaci√≥n de bandas nuevas - La Torre, Los Encargados, Gigol√≥ y V8 – publicado por la revista Humor en febrero de 1983, Ricardo Iorio reniega de las propuestas optimistas, baja todo a la tierra y predica, primero, una bronca de obrero no calificado y despu√©s, un imperativo testimonial, privativo seg√ļn √©l del heavy metal, que sus letras, de ac√° en adelante - pero sobre todo en adelante, con Herm√©tica y Almafuerte - perseguir√°n, con formas realistas o alucinadas. Dice por un lado: “Nosotros estamos en contra de los tarados que, sin darse cuenta de que los hippones estuvieron quince a√Īos tratando de cambiar la vida con paz, y no llegaron a nada, la sociedad los absorbi√≥, les hizo pito catal√°n. Y ac√° estamos todav√≠a m√°s atrasados… No s√© qu√© est√°n esperando… Yo llegu√© a un momento en que dije ‘basta’. Yo no pod√≠a estar escuchando a Robin Williamson si tengo a un patr√≥n que me est√° gritando, que en un d√≠a me hac√≠a acomodar cuatro sillas y antes acomodaba tres, y ahora me da cinco m√°s… y encima me siguen exigiendo, y no tengo nada, y estoy sin nada”. Y por el otro: “Creo que lo que nos influye m√°s que nada es el presente. Para gente como nosotros, nuestra m√ļsica es la m√ļsica del presente (…) Si quer√©s acordarte de cuando tu abuela te llevaba a la plaza, o de cuando tu mam√° te contaba un cuento, pod√©s escuchar a Nito Mestre. O si quer√©s imaginarte que andando por la calle vas a encontrar una doncella azul en un caballo desbocado, escuch√° Peperina. Pero si quer√©s vivir la realidad, conectarte con el presente y darte cuenta de que en el colectivo est√°s mal, que no ten√©s plata para comprarte unas zapatillas o tomarte una cerveza, ten√©s que escuchar heavy metal”.

Este es el √°nimo de Iorio a los 20 a√Īos. Con √©l y sus tres compa√Īeros graba en 1983, en pocas horas de estudio y para una compa√Ī√≠a sin historia, un disco que a la larga ser√≠a tan influyente como Wadu Wadu o Clics modernos. Era el tiempo en que Judas Priest sonaba con su cuero sadomaso y el heavy gozaba de las burlas casi generales del periodismo argentino. Como los primeros discos de Virus y el debut de Los Violadores, Luchando por el metal reniega de una tradici√≥n que considera dominante y zombie y pretende desenmascarar falsos profetas. Es un disco declamatorio y grit√≥n, breve y agresivo, con ecos punk en algunas letras y en la voz de Zamarbide, nada virtuosa. La acci√≥n que compromete a la banda se dice en el t√≠tulo y tiene su continuidad l√≥gica en el del segundo disco, Un paso m√°s en la batalla. Como es com√ļn en los manifiestos, todo se organiza en dos pares de opuestos: ayer / hoy y nosotros / ellos. El pasado y los otros se dicen en la palabra hippie y en otras a ella asociadas; blando y paz, fundamentalmente. Sus ant√≥nimos se√Īalan el lugar y el tiempo propios: todo el l√©xico belicista en lugar de paz, duro o pesado en lugar de blando y met√°lico en lugar de hippie.

“Brigadas met√°licas” se llama, justamente, la canci√≥n que expresa esta antipat√≠a con mayor claridad. En su primera estrofa define a los soldados de la nueva fe y en la segunda, los convoca contra los actores del pasado: “Los que est√°n podridos de aguantar / el llanto de los que quieren paz / los que est√°n hartos de ver / las caras que marcan el ayer. // Vengan todos / ac√° hay un lugar / junto a las brigadas del metal / gente de mente (demente) que no es igual / a la hipponada / de ac√°”.


El resto de la letra fortalece esta demarcaci√≥n. De un lado, se amontonan los signos de la paz, el morral, el llanto y las caretas; del otro, se re√ļnen el grito, el hartazgo y la m√ļsica verdadera, cuya urgencia se expresa en una cadena de apelaciones: “S√°quense ya la careta / rompan las ruedas de carreta / y sin demora ni sospecha / consuman todo el heavy metal”. Hay dos episodios de continuidad firme en estas frases. El primero es el de la revelaci√≥n, que incluye el desenmascaramiento y la destrucci√≥n del √≠dolo viejo; el segundo es el de la reintegraci√≥n, que exige una fe ciega y cuya experiencia se dice, curiosamente, con un verbo de connotaci√≥n mercantil.

Ineludible para entender toda una tradici√≥n que se funda entonces, “Brigadas met√°licas” es al heavy lo que “Bienvenidos al tren” al ideario rocker de las dos d√©cadas previas.



(Fragmento de "Notas sobre rock argentino en democracia - Quinta parte", publicada en revista La otra n¬ļ 23, ahora en los quioscos).

domingo, 25 de julio de 2010

Una vida tranquila

(una noche intranquila)



Un corazón tan repleto
como un terreno de la quema
un trabajo que te mata lentamente
golpes que no se curan
te ves tan cansado e infeliz,
derroquemos al gobierno,
ellos no hablan por nosotros.

Elijo una vida tranquila,
un apretón de manos de monóxido de carbono
sin alarmas ni sorpresas,
sin alarmas ni sorpresas,
sin alarmas ni sorpresas,
silencioso silencio.



Este es mi √ļltimo ataque
mi √ļltimo dolor de est√≥mago
sin alarmas ni sorpresas
sin alarmas ni sorpresas
sin alarmas ni sorpresas
por favor.



Qué linda casa
y qué lindo jardín
sin alarmas ni sorpresas
sin alarmas ni sorpresas
sin alarmas ni sorpresas
por favor.

s√°bado, 24 de julio de 2010

Por qué no te vas un poquito al carajo


No tenés cara
para decir que sos mi amigo
cuando yo estaba deprimido
vos estabas ahí divirtiéndote.

No tenés cara
para decir que sos una mano amiga
lo √ļnico que quer√©s
es estar del lado del ganador.

decís que te defraudé
sabés que no es así
si est√°s tan herido
entonces por qué no lo mostrás.

decís que perdiste la fe
pero no se trata de eso
nunca tuviste una fe que perder
y lo sabés.

sé la razón
de que hables a mis espaldas
yo estuve en esa manada
en la que est√°s atrapado.

¿me tom√°s por tan tonto
que pensás que haría contacto
con alguien que intenta esconder
lo que, para empezar, ni siquiera sabe?

cuando me ves en la calle
siempre fingís sorpresa
decís: "qué tal, buena suerte"
pero, la verdad, no te importa.

porque sabés tan bien como yo
que te gustaría verme paralítico
por qué no te deschavás de una vez
y lo decís en voz alta.

no, no me agrada ver
cómo te aferrás a la desolación
si yo fuera un gran ladrón
capaz te la robaría.

y ya sé que estás insatisfecho
con tu postura y tu lugar
¿no entend√©s
que no es problema mío?

ojal√° alguna vez
pudieras ponerte en mis zapatos
y sólo por ese momento
yo estaría en los tuyos.

sí, ojalá alguna vez
pudieras ponerte en mis zapatos
así te darías cuenta
qué bajón es verte.

viernes, 23 de julio de 2010

La pel√≠cula del a√Īo, probablemente

Policía, adjetivo


por oac

Una sola cosa podr√≠a suceder para que Polic√≠a, adjetivo no fuera, indiscutiblemente, la mejor pel√≠cula estrenada este a√Īo en el pa√≠s: que Morir como un hombre, el asombroso film del portugu√©s Joao Pedro Rodrigues, se estrenara tambi√©n por aqu√≠. En ese caso, el lugar de la "pel√≠cula 2010" estar√≠a disputado. De no ser as√≠, la pel√≠cula rumana de Corneliu Porumboiu se alza con todo. Por supuesto, estoy hablando de su calidad art√≠stica, a a√Īos luz del 90 % de los estrenos comerciales. Lamentablemente estamos en una era en la que los distribuidores que se arriesgan a estrenar pel√≠culas como esta hacen las cosas a medias: estrenan en salas marginales, con proyecci√≥n deficiente (en DVD, ya no parece necesario estrenar cine de riesgo en soporte f√≠lmico) y difusi√≥n nula. Con todo esto, las mejores pel√≠culas terminan por ser, en todo sentido, las peor vistas, sin chances de competir con el cine pirot√©cnico de los shoppings.



Polic√≠a, adjetivo es, como su t√≠tulo lo sugiere (aunque esa sugerencia es en cierto modo enga√Īosa), un film policial. Su protagonista es, de hecho, un polic√≠a. Pero no se parece en nada a ning√ļn otro policial de la historia del cine. Con esa ambivalencia de no ser lo que dice ser y ser lo que no dice es que juega el t√≠tulo y, lo que es m√°s interesante, la pel√≠cula misma. Hay una investigaci√≥n: este joven polic√≠a rumano tiene que seguir a un estudiante que fuma marihuana (o hashis, seg√ļn otras traducciones) y del que se sospecha que tambi√©n trafica. Al principio se esboza la posibilidad de que el joven investigado conforme adem√°s un tri√°ngulo amoroso con otros j√≥venes con los que se re√ļnen a consumir. La pel√≠cula podr√≠a dispararse para alguno de esos lados, invit√°ndonos a ponernos en los ojos del polic√≠a para hurgar en la vida del presunto delincuente.



Pero Porumboiu hace algo totalmente diferente: se desentiende del objeto de la investigaci√≥n, corri√©ndolo elegantemente hacia el fuera de campo, y se dedica a contemplar al investigador. La pregunta parece ser: ¿qu√© cosa es un polic√≠a? Cristi, el protagonista, trabaja de polic√≠a pero no lo es cabalmente. Tiene un cierto desfasaje con las palabras que lo lleva a cuestionar el sentido obvio de las cosas, actitud que no parece aconsejable para un buen polic√≠a. Un buen polic√≠a tiene que aceptar que las palabras describen con eficacia lo que es y lo que no es, lo normal y lo anormal, lo que est√° tan naturalizado por el sentido com√ļn que no se nos ocurre cuestionarlo. Para eso est√° un polic√≠a: para que las personas y las cosas se acomoden a un l√©xico claro y tranquilizador. Lo extraordinario es que Cristi trabaja de polic√≠a pero est√° intranquilo. Est√° en pareja con una profesora de letras y es capaz de quedar perplejo ante el uso de la met√°fora en una canci√≥n pop.

Ese ligero malestar ante el lenguaje (y la suspensi√≥n de juicio que produce) es el escollo principal con el que Cristi se topa en su rol polic√≠aco. Porumboiu nos propone dejarnos llevar por un ritmo cauto, que alterna momentos contemplativos y otros donde se intenta volcar esa contemplaci√≥n en palabras. Cristi escribe detallados informes de sus jornadas de seguimiento al estudiante o discute con sus colegas sobre el sentido de lo que averigu√≥. Las escenas contemplativas, con Cristi caminado por las calles oto√Īales ba√Īadas de una luz azul, trasmiten una discreta tristeza. Las escenas de di√°logos en las que el principal problema de discusi√≥n es el lenguaje, en el que es preciso recurrir a la gram√°tica, la ret√≥rica y el diccionario, tienen una tonalidad suavemente absurda.



En cierta forma se trata de una comedia sin gags, el humor es apenas una atm√≥sfera que nunca precipita en risas. El film mismo se resiste a ser nominado. Y esto se debe a la precisi√≥n con que Porumboiu filma, la distancia en la que se ubica, para observar los actos cotidianos en su leve ridiculez o en su inquietante extra√Īeza. Ese extraordinario efecto se logra tambi√©n mediante un respeto al tiempo real que a alg√ļn espectador ansioso le parecer√° lento. Parece que los planos secuencia fijos son un excelente m√©todo para hacer aflorar la extra√Īeza del mundo. (Esta pel√≠cula la seguiremos desculando en el pr√≥ximo n√ļmero de revista La otra).

jueves, 22 de julio de 2010

¿Por qu√© podr√≠a una habitaci√≥n ser verde?

Visi√≥n del mal n¬ļ 9



¿A qu√© alude el verde del t√≠tulo? ¿con qu√© puede asociarse el color verde?

La Chambre Verte
Francia, 1978, 93 minutos
Director: François Truffaut
Guión de Truffaut, sobre el relato "El Altar de los Muertos" de Henry James
Actores: Jean Dasté y Nathalie Baye
Fotograf√≠a: Nestor Almendros - M√ļsica: Maurice Jaubert

A Fran√ßois Truffaut se lo recuerda como el ni√Īo desvalido de la nouvelle vague, el hu√©rfano que impregn√≥ un sabor agridulce a la formidable renovaci√≥n del cine moderno producida en la mitad del siglo XX. El creador de Los cuatrocientos golpes, quien le dio vida a ese personaje inoxidable que es Antoine Doinel, su alter ego, su criatura, su ni√Īo adpotado (Jean Pierre Leaud).



Las pel√≠culas de Truffaut se recuerdan con una sonrisa triste, portadoras de una ternura recatada que ya no es f√°cil de hallar.La tristeza de su desamparo siempre fue luminosa. O casi siempre: porque Truffaut tuvo su lado oscuro. Ya en Los cuatrocientos golpes el peque√Īo Antoine ten√≠a su secreto altar privado consagrado al escritor Honor√© de Balzac.



Antoine le encendía velas y una vez, accidentalmente el altar se incendió. Ese germen de culto mortuorio pujaba por salir en cada película de Truufaut. Pero sólo eran ráfagas, perfumes. Hasta que hizo La habitación verde, el film maldito de Truffaut, que habla de un pasado que no termina de pasar, pero tampoco queda: se va poniendo verde.

Dice Jorge-Mauro de Pedro en "La habitaci√≥n verde. El morador de cementerios", Miradas de cine n¬ļ 36:



"En la m√°s extra√Īas de sus pel√≠culas, alejada de homenajes cin√©filos, reconstrucciones de √©poca o experimentos que pasaban por la coctelera diversos g√©neros, el Truffaut actor —tan hier√°tico como de costumbre— se mete en la piel de Julien Davenne, humilde redactor de un diario de provincias. Su cometido all√≠ consiste en la elaboraci√≥n de necrol√≥gicas, tarea esta por la que demuestra un denodado y desacostumbrado inter√©s, rehuyendo en lo posible f√≥rmulas banales o expresiones desgastadas por el uso.

(...) Truffaut trata de elevar un nuevo altar pagano, de reconstruir la capilla de la memoria (y para ello utiliza, entre otras, instant√°neas de sus amigos desaparecidos en la vida real). Los paralelismos con su oficio de cineasta resultan evidentes: las fotograf√≠as de los difuntos, la luz que emana de las velas, la penumbra de su habitaci√≥n verde.... la imagen, la claridad que surge de las entra√Īas del proyector, la oscuridad de la sala. El cine convertido en liturgia, la memoria colectiva como b√°lsamo de la muerte, igualmente presente y no por ello menos temida.

Pero tambi√©n encontramos reflejos en La habitaci√≥n verde de su oficio de cr√≠tico. De aqu√©l alborotador que cargaba contra los vivos (a su entender, vergonzantes herederos de una tradici√≥n brillante) y entonaba c√°nticos f√ļnebres por los ya desaparecidos o por los moribundos (los √ļltimos representantes del clasicismo norteamericano, arrinconados por un espectador desconocedor del pasado).



Dice Christian Busquier en Mabuse:

En La habitación verde, como en el relato El entierro prematuro de Poe, la tragedia es de uno. Y la tragedia tiene una dimensión abismal, en cuyo centro late un corazón negro.

Desde ese coraz√≥n (que ya no respira vida), se establece un recorrido, un mapa de relaciones (idas y vueltas), que buscan profundizar en la naturaleza del amor y en lo que el hombre est√° dispuesto a padecer (por propia voluntad) en consecuencia. Como en toda autopsia, el escalpelo atraviesa las partes donde puede hallarse la clave al misterio: ¿Es el hombre (como g√©nero) un ser idiota por naturaleza, o simplemente, su obsesi√≥n por el amor es lo que lo hace vulnerable y lo somete a todo tipo de flagelos? En todo caso, es el hombre, una criatura √°vida de sensaciones y sensible. Le√≥n Bloy escribi√≥: "El hombre tiene lugares en su coraz√≥n que todav√≠a no existen, y para que puedan existir entra en ellos el dolor." Cada palabra tiene un peso bien definible, y estas, encierran el peso de una gran verdad.

Olivier Assayas completa la idea: ".En cada uno de sus filmes, incluso en los que poseen la apariencia mas tranquila, se juega algo muy violento."


miércoles, 21 de julio de 2010

No puedo enfrentar el atardecer


por oac

¿De qu√© hablan las canciones?

appliances have gone berserk
i cannot keep up
treading on people's toes
snot-nosed little punk

and i can't face the evening straight
you can offer me escape
houses move and houses speak
if you take me there you'll get relief
relief, relief, relief

and if i'm gonna talk
i just want to talk
please don't interrupt
just sit back and listen

cos i can't face the evening straight
you can offer me escape
houses move and houses speak
if you take me there you'll get
relief, relief, relief, relief
relief, relief

it's too much, too bright, too powerful
too much, too bright, too powerful
too much, too bright, too powerful
too much, too bright, too powerful

Algunos fans de Radiohead suponen que Last flowers habla de los efectos de una droga y de la peligrosa dependencia que genera. Otros dicen que Thom Yorke se refiere al peligro de dejarse atrapar por las redes de la fama. Esto me hace pensar que los fans tienden a hacer lecturas limitadas de las obras de sus ídolos, generalmente referidas a los datos biográficos de los artistas que se conocen a través de la prensa amarilla o amarillo patito (Rolling Stone, etc.).



Pero la verdad es que esta canción parece colocarse bastante más allá de esa lectura lineal. La traducción podría decir así:

los aparatos enloquecieron
no puedo seguir hinch√°ndoles las pelotas a todos
peque√Īo mocoso punk

y no soy capaz de enfrentar el atardecer
podés ofrecerme un escape
casas que se mueven y casas que hablan
si me tom√°s, vas a tener alivio
alivio, alivio, alivio

y si voy a hablar, sólo quiero hablar
y por favor no interrumpas
sólo sentate y escuchá
porque no soy capaz de enfrentar el atardecer
podés ofrecerme un escape
si me acept√°s, vas a tener alivio
alivio, alivio, alivio

es demasiado brillante, demasiado poderoso
demasiado brillante, demasiado poderoso
demasiado brillante, demasiado poderoso
demasiado brillante, demasiado poderoso


¿Qui√©n pas√≥ por esos estados de emergencia en los que los electrodom√©sticos enloquecen y uno no se siente capaz de encarar el atardecer?

martes, 20 de julio de 2010

Noticias de Pez en Mar del Plata



por José Miccio

Ariel Minimal – de excelente humor - pregunta en un momento del recital que dio Pez el viernes pasado en una discoteca marplatense si alguien conoce a Jaimito Cohen. Es improbable: el promedio de edad del p√ļblico – unas cien personas - se encuentra en la franja de los veinte. Minimal – que tiene cerca del escenario a los m√°s entusiastas: pibes muy pibes que saltan y corean sus canciones - lo sabe, y aclara que Cohen era un comediante. Pero no insiste. Termina de afinar por tercera o cuarta vez y comienza otra canci√≥n. Toca feliz; es notorio. Y excelentemente. Franco Salvador, Pepo Limeres y F√≥sforo Garc√≠a lo sostienen y lo empujan. “Hoy estoy stand-up”, dice en otro intervalo.

Hace unos siete u ocho a√Īos, en otro lugar de Mar del Plata, Pez comparti√≥ fecha con Los Natas. Su recital comenz√≥ con una versi√≥n de “Las guerras” y termin√≥ r√°pido; Minimal se fue del escenario con cara de ojete: “No tocamos mas”. Un mal d√≠a antes; un gran d√≠a ahora.

Apenas eso.

Pero también otra cosa.

El disco nuevo de Pez – su duod√©cimo– es una declaraci√≥n de fe en el rock, en su energ√≠a el√©ctrica y su vitalismo juvenil. En la tapa, los cuatro – ya grandecitos - separan sus pies del piso: a los lados, Salvador y Garc√≠a caminan las paredes; al frente, Limeres, el m√°s h√°bil, se sostiene en una mano; en el centro, justo en el punto medio de las dimensiones, Minimal, pelado, no toca nada sino el aire. En el disco, trece canciones de distorsi√≥n y melod√≠as di√°fanas, sin cortes entre una y otra, todas en tempo alt√≠simo, con apenas un descanso al final, de nombre claro: “Suerte de plegaria”.

Minimal – cabeza y aleta dorsal de la banda - tiene cuarenta a√Īos y suena como un hombre de su edad que recuerda su adolescencia: en escena, su panza y su tonsura dicen el tiempo, y tambi√©n lo dice la sabidur√≠a con que toca una m√ļsica que recrea la que escuchaba cuando ten√≠a quince. Tambi√©n de esa fuente llegan sus letras, afirmativas m√°s que nunca, despu√©s de sus muchos testimonios de rabia y colores tristes. El show comienza con “Latigazo”, igual que el disco. Escuchamos entonces: “Acept√© todo lo absurdo de esta vida / la belleza en la balanza pudo m√°s / y ahora elijo no ser m√°s el Dios que hostiga / y mi brazo es este puerto en donde ancl√°s”.

La mayor parte del recital est√° dedicado a la presentaci√≥n del nuevo CD. Brillan tambi√©n “So√Īar so√Īar”, “¡Vamos!” y “Un nuevo juego”. En un momento, el archivo se abre y suena “Cortapescuezos”, de su primer √°lbum, Cabeza, ese que, desde su mismo inicio con “Rompe el alba”, busca conexiones con Spinetta. Y hay, tambi√©n, tiempo para canciones intermedias, por supuesto; sobre todo de Fr√°gilinvencible, que cumple diez a√Īos.

Pero esta vez no hay progresivo.

O permanece en segundo plano, sugiriendo ideas que se tocar√°n distintas.

Minimal tiene amores diferentes y a veces encontrados En los 80 tocaba como un m√ļsico de los 80; al comienzo de los 90, como un m√ļsico de los 90; despu√©s decidi√≥ tener con el calendario una relaci√≥n m√°s pol√©mica y ajust√≥ sus o√≠dos a la √ļnica d√©cada de su vida que no lo tuvo sobre un escenario. Por eso cantaba en “Siete”, de su segundo disco con Pez, Quemado, “Yo siempre ser√© wing derecho”, una versi√≥n– una m√°s – del rocker como sujeto no reconciliado, y una manera desvergonzada de asumirse como extempor√°neo cuatro a√Īos despu√©s de los 17 caramelos de Martes Menta, que entonces, en 1992, cuando Dynamo era el disco-rey, se llamaban s√≥nicos.

El setentismo de Pez tiene su cima en 2001, el a√Īo de Convivencia sagrada, su quinto disco, que toma su nombre de un subsello de EMI dedicado a la m√ļsica progresiva, muy recordado por quienes ten√≠an edad de rock entre 1975 y 1980. Ahora, en las canciones recientes y en el show, los nombres son otros. Alguien pide un cover de los Misfits. Minimal rechaza la idea. Otro pide un cover de los Crass. Minimal vuelve a decir no. Hay alegr√≠a en el intercambio. Minimal no sobra los pedidos; usa un tono benevolente y tal vez c√≥mplice; se sonr√≠e. Los que gritan desde abajo saben de qu√© est√°n hablando. La cuarta – y enorme - canci√≥n del nuevo disco de Pez se llama “Cassette”. Tiene letra de Minimal y m√ļsica de F√≥sforo Garc√≠a. Y ambas son un viaje al tiempo de la educaci√≥n sentimental de sus autores.

Comienza as√≠, con estas palabras en verdad memorables: “Tu voz en el lado A y en el lado B, TSOL”. Y todo - Sentimiento Incontrolable y su A de Anarqu√≠a, Cemento, el cassette - dice adolescencia y dice a√Īos 80. Se trata de alguien – esa segunda persona que por costumbre asociamos a una mujer cuando es un hombre el que canta, pero que tal vez sea el propio Minimal, encontr√°ndose consigo mismo en un pliegue del tiempo – que no sigue el camino de todos.

Es una historia conocida, el relato m√°s terco del rock: la poes√≠a del coraz√≥n tiene esta vez el nombre de Baudelaire y la imagen de un cuaderno espiralado; la prosa del mundo se cifra en la ciudad, el dinero y el mundial de f√ļtbol que consagr√≥ a Maradona. El personaje de la canci√≥n enfrenta este conflicto en el espacio p√ļblico – el recital de rock anarcopunk – y en el espacio privado – su propio cuaderno -. Y - ¡qu√© gran imagen! – encuentra su lugar propio en la traducci√≥n, que los re√ļne: “Las letras de los Crass / que a tu modo siempre traduc√≠s”.

“Cassette” es el momento m√°s feliz del disco y fue el momento m√°s feliz del recital. Es tambi√©n la canci√≥n que ilumina el presente inmediato de la banda. “No estamos para pegar los temas”, comenta Salvador mientras Minimal cambia una cuerda. Enseguida, desparraman una energ√≠a gozosa y cristalina. El juego fue as√≠: rock al palo y autoiron√≠a.

¡Ah, la edad del rocker!

El tiempo de los cuarenta se mostr√≥ en esas quejas ligeras y en una memoria larga; la adolescencia se cant√≥ en “Cassette” y se dijo en Jaimito Cohen, que hac√≠a de Dr√°cula y de Borromeo en Calabromas.

Porque yo no necesitaba que Minimal me dijera que Jaimito Cohen era un comediante.

Qué vértigo.

Ayer cumpl√≠ 37 a√Īos.

Y me regalaron el nuevo disco de Pez.

El disco que tiene esta canción.

Un poquitito

El Príncipe



Si yo me acuesto a las tres
y luego me despierto a las seis
tan solo me va a dar pa so√Īar
un chiquito cha cha cha

Si yo me acuesto a las tres
pensando en ese amor otra vez
seguro que no voy a dormir
seguro voy a sufrir
un poquitito...

Pero me acuesto a las tres
y luego me despierto a las seis
yo sé que me va a dar para gozar
un chiquito cha cha cha

Si yo me acuesto a las tres
pensando en ese amor otra vez
seguro que no voy a dormir
seguro voy a sufrir
un poquitito...

Pero me acuesto a las tres
y luego me despierto a las seis
siempre me va a dar para gozar
un chiquito cha cha chau.

El Pr√≠ncipe es Gustavo Pena, uno de los grandes de la m√ļsica uruguaya, compositor de decenas de grandes canciones. Su obra es venerada por algunos m√ļsicos y por un pu√Īado de fans, pero lamentablemente a√ļn no es todo lo conocida que merece. En este blog ya hablamos de √©l varias veces. Lo que sigue es un fragmento de una pel√≠cula, La cocina, realizada por Willy Villalobos, quien aparece aqu√≠ junto al Pr√≠ncipe. En esta escena el Pr√≠ncipe comparte con Willy (y a trav√©s suyo, con nosotros) un par de sus cientos de canciones in√©ditas.

De la segunda que se escucha en este fragmento, Chiquito, Gonzalo Aloras estren√≥ hace poco una hermosa versi√≥n, quiz√° la primera que se haya tocado en p√ļblico.

Al Pr√≠ncipe se lo ve en esta escena desbordante de alegr√≠a creativa. Fue filmada el 2 de mayo de 2004. Apenas unas semanas despu√©s, muri√≥ en un hospital p√ļblico de Montevideo.

La hija del Pr√≠ncipe, Eli-u Pena, que lleva a cabo una carrera basada en las composiciones de su padre, se opone a que este film se proyecte p√ļblicamente.

lunes, 19 de julio de 2010

Vuelve Capusotto a la tele



Estrella de la pantalla estatal en la era Kirchner, de Capusotto se dijo a principios de a√Īo que estaba peleado con Fabio Alberti –su ex compa√Īero de Todo x 2$– por diferencias ideol√≥gicas respecto del actual gobierno. Algo que el humorista calific√≥ como “un invento de la vulgaridad de los escenarios pol√≠ticos que hay hoy”. “Piensan que porque estoy en Canal 7 y Fabio no, es como si la confrontaci√≥n entre el kirchnerismo y el antikirchnerismo nos atravesara a todos. Yo tomo partido por los escenarios pol√≠ticos, tengo una mirada social. Soy muchas cosas: a veces soy peronista, a veces anarquista, a veces nihilista. En realidad, ya estaba haciendo el programa mientras hac√≠a teatro con Fabio y √©l nunca me dijo nada. Evidentemente, la nota sale en revista Noticias con un sentido amarillista. Como una cosa de ‘se√Īora, vea c√≥mo estamos que hasta Alberti y Capusotto se pelean por el kirchnerismo’. Fabio dijo que no trabajar√≠a en el 7, pero no es que dejamos de trabajar juntos por eso. Hemos dejado de actuar por motivos personales de los que si tengo que hablar es con Fabio y no a trav√©s de los medios. Porque, adem√°s, lo m√°s importante que pas√≥ con √©l es lo que hemos dejado.”

“Esto forma parte de una cosa vulgar que flota en el aire que me causa mucha gracia, como cuando Sylvina Walger dice que esto es peor que una dictadura –contin√ļa Capusotto–. Lo que ha desatado este conflicto es que los gorilas ac√©rrimos, que con el menemismo les encantaba estar en contra porque ten√≠an su parte progresista lavada, hoy saltan cuando se tocan ciertos intereses y muestran su antiperonismo ac√©rrimo y se colocan en los peores lugares. Venimos de un pa√≠s con treinta mil desaparecidos o de una Alianza con treinta muertos en la calle, y estos hijos de puta hablan... Pareciera que uno est√° adentro de ese conflicto por estar trabajando en Canal 7, cuando estamos ah√≠ porque permite que hagamos lo que hacemos como lo hacemos. Por otro lado, prefiero ser se√Īalado por eso y no por haber estado en la √©poca de la Alianza en Canal 7. Muchos de los que hoy ponen el grito en el cielo formaron parte de eso que termin√≥ como termin√≥, con el corralito y treinta muertos en la calle”, esgrime.

En ese sentido, y aunque sostiene que no se siente oficialista, expresa sin problemas su simpat√≠a por el actual Gobierno. “Estoy corrido y, de hecho, suelo mirar las estructuras de poder con cierta desconfianza. Pero me parece que el kirchnerismo es una construcci√≥n interesante, cuando lo que se coloca enfrente como oposici√≥n con proyecci√≥n de poder me resulta una construcci√≥n desechable, no algo interesante a discutir. No salgo con una bandera, pero soy kirchnerista con respecto a Elisa Carri√≥ o a Mariano Grondona. De alguna manera, el peronismo ha interpelado a enemigos ideol√≥gicos que uno tiene. Son como los ‘anti Maradona’. Uno empieza a ver qui√©nes son y se hace maradoniano, porque el antimaradoniano suele ser un ser execrable cuya finalidad es atacar a Maradona nada m√°s que para ser un personaje que llena un poquito su nada. El problema es que ni siquiera hay cuadros de derecha a respetar. En realidad, est√°n en los medios para exacerbar a cierto sector progresista a partir de un personaje berreta que hacen, pero no tienen nada para debatir, no son nada. Solamente son personajitos efectistas en una obra de teatro. Es parte de la berretada.”

(Fragmento de una nota aparecida en P√°gina 12 del domingo; la nota completa ac√°)

domingo, 18 de julio de 2010

Después de la Igualdad


por oac

El domingo pasado, entre varios temas posibles, decidimos dedicarle el programa La otra.-radio al entonces inminente debate en el senado de la ley sobre el matrimonio igualitario. Un par de semanas antes (¡s√≥lo un par de semanas antes!) yo pensaba que el reclamo del matrimonio igualitario por parte de las organizaciones "gay" era un reclamo inobjetable y a la vez abstracto. Pensaba que su universalidad (todos iguales ante la ley) implicaba un d√©ficit de concreci√≥n, como si el reclamo lo hiciera Nadie y se hiciera ante Nadie, sin afectar ning√ļn Poder concreto.

Hoy pienso totalmente distinto. ¿Qu√© fue lo que pas√≥?

Una patota del conurbano bonaerense me intimó a cambiar de posición.

No, mentira.

Empiezo de vuelta: el senado aprobó una ley que produce un corte simbólico que se ve mejor (que yo veo mejor) después de haberse producido. Se puede expresar muy sencillamente así: hasta hace cuatro días quien quisiera casarse con alguien del sexo opuesto podía hacerlo, pero quien quisiera casarse con alguien de su mismo sexo no podía. Hoy ambos tienen el mismo derecho a casarse.

¿Se trata de un cambio hist√≥rico? ¿Se logr√≥ una profundizaci√≥n de la igualdad in√©dita hasta el presente? ¿Implica la normalizaci√≥n de un sector hasta ayer marginal? ¿No pas√≥ nada realmente importante?

El asunto es que el asunto hizo hablar a todo el mundo. Ayer Jorge As√≠s dec√≠a en Perfil que Kirchner, a√ļn cuando est√° en retirada, es una m√°quina de voltear mu√Īecos. Y que el mu√Īeco que volte√≥ esta semana es Cardenal Bergoglio. En la quietud, el cardenal anda mutis por el foro despu√©s de la aprobaci√≥n de la ley. Hay quien dice que en la interna clerical todos le pasan facturas, a derecha e izquierda.

Elisa, vida mía, dice que Néstor es el Mal y que María Rachid es una lesbiana kirchnerista. Y que el Mal hizo esto para dividir a la Iglesia, cuando bien hubieran podido aceptar las palabritas "Unión Civil" y todos contentos. Tintín dice que Elisa, vida mía, es la más grande política argentina (lo que podría ser cierto en términos voluminosos).

Un compa√Īero trosko me escribi√≥ una frase en el muro de FB. Yo hab√≠a puesto:

"hasta ahora, cuando me había rozado el ángel de la historia era para sentirme derrotado, pero ayer fue un ángel de victoria".

Y el amigo trosco me contestó:

"Eso es porque no sos trosko. Si lo fueras, verías que sólo la lucha es victoria. Así y todo gran victoria!! Ahora hay que ir por la aboliciòn del matrimonio civil. Eso garantiza la total igualdad".

A lo que yo acoté:

"bueno, trosko no soy y sé cuánto de victoria hay en la sola lucha, pero es bueno que a veces también obtengamos victoria en la victoria".

Y el trosko:

"Obvio. Y no solo victoria, sino Gran Victoria!!"

No recuerdo haber escuchado una frase así en las palabras de un trosko, que creo que nunca se han conformado por menos que con un Gobierno Obrero. Ahora si un trosko dice "Gran Victoria"... epa!

Otros amigos dicen que aqu√≠ no ha pasado nada, que al Poder no le hace mella. Y yo digo: ¿qu√© Poder? Si es el poder casarse mujeres con mujeres y hombres con hombres, entonces esto le hace al 100 % de la humanidad. Todo depende de c√≥mo se entienda poder.

Los más rigurosos expertos científicos alegan que cierta clase de invertidos pueden curarse mediante la hipnosis. "Hipnosis o Boda Gay" es la consigna de la hora.

Bergoglio parece que trama una venganza: ser√≠a para San Cayetano, cuando el clero se volver√≠a a acordar de que hay pobres y respaldar√≠an al Grupo A en su reclamo del 82% m√≥vil. ¿Habr√° Boda Gay entre Lozano y Bergoglio? ¿De Gennaro y Monse√Īor Aguer?

Demasiadas preguntas para mí, que hoy día no puedo responder siquiera las más elementales preguntas.